Метафизические исследования. Приложение к альманаху

Сканирование: Янко Слава

yanko_slava@yahoo.com | | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656

 

метафизические исследования

приложение к альманаху

Gilles Deleuze MARSEL PROUST ET LES SIGNES

Жиль Д е л е з. МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ

лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ издательство "АЛЕТЕЙЯ", Санкт-Петербург ISBN 5-89329-149-2 ББК 1116 [Г] Ж.Делез, 1999

Предисловие

Жиль Делез [1925-1995] не нуждается в специ­альном представлении: он давно — еще при жизни — причислен к классикам философской мысли. Говоря о нем, часто вспоминают «крылатую» фразу М.Фуко: «Возможно, придет день, когда нынешний век назовут веком Делеза». Характеристика, данная многолетним другом, вероятно, все же преувеличение, метафоричес­кий жест восторженного коллеги по философическому цеху. Однако, то, что Делез занимает равное положение в первом ряду блестящей плеяды мыслителей, среди ко­торых следует упомянуть Ж.Батая, М.Бланшо, Ж.Деррида, Р.Барта, П.Клоссовски, Ю.Кристеву, М.Мерло-Понти, Ж.Лакана, Ж.Бодрийара, Ф.Гваттари, П.Рикера, Ж.Ф.Лиотара и др.¹ — несомненно.

¹ Мыслителей различных стратегий, тактик, методик с раз­ными тематическими и сюжетными проблемными террито­риями, объединенных в одну последовательность лишь ситу­ацией места и времени — середина и вторая половина XX века, Франция, — мыслителей интенсивного интеллектуаль­ного напряжения, может быть, одного из самых мощных, ин­тересных и продуктивных в современном философском дис­курсе, а также тот культурный резонанс, который имели и имеют их теоретические и практические открытия, во многом определившие духовный и интеллектуальный облик европейс­кой и американской цивилизаций наших дней.

Жиль Делез прекрасно известен и у нас. Можно ска­зать, что в последнее десятилетие российский философ­ский «бомонд» переживает делезовский бум: его работы интенсивно переводятся, издаются и переиздаются, на него ссылаются, о нем пишут исследования, его имя, идеи и образы активно циркулируют в среде профессионалов и «к ним примкнувших», множа отклики, отражения, резонансы, комментарии. Даже больше, негласный кодекс, по которому выкраивается облик отечественного философ­ского повествования, претендующего на эпитет «совре­менный» (т.е. стремящийся избежать обвинений в «отста­лости» и «устарелости»), предписывает Ж.Делеза вклю­чать в обязательный дежурно-джентльменский корпус привилегированных персон, игнорировать которые «не­прилично». Тем более, что с основными сюжетами, тема­ми, понятиями, мыслительными приемами и конструктив­ными ходами, а также выводами и пристрастиями Ж.Де­леза отечественный читатель имеет возможность позна­комиться теперь уже не только в пересказах, но почти что в аутентичном виде (насколько аутентичным может счи­таться перевод с одного языка на другой].

В известном смысле Ж. Делез является олицетворе­нием современного философа, а его наследие — совре­менной философии par excellence, где многовековая ме­тафизическая традиция обретается вновь как опыт событийственности с представленными и обретенными но­вомодными аксессуарами. И в самом деле, вероятно, не существует в философском и околофилософском дискур­сах таких проблемных и тематических горизонтов, куда делезовская мысль не совершала бы экспансии, куда не­возможно было бы — без особого напряжения — инвести­ровать результаты его размышлений. И еще: то, как и где он работает, каким образом и в каких пределах развора­чивается делезовская интеллектуальная интрига, что

включается-выключается из арматуры «сюжетного веще­ства», иначе говоря — собственно технология ремеслен­ной (в смысле Kunst как Ремесла-Искусства) практики и позволяют утверждать, что не взирая [а может быть, как раз благодаря) на отсутствие ярко выраженной принад­лежности к какому-либо из мощных, эффективных и по­пулярных философских направлений XX века, Делез-философ проявляет операционную и фактурную емкость со­временного Философского Знания.

Если воспользоваться гегелевской матрицей, то Фи­лософия — это прежде всего (и в том числе) История Фи­лософии, последовательное и целенаправленное разворачивание ее многообразных форм. Не случайное, не спонтанное, но подчиняющееся единому линейному им­перативу наследования. Ж.Делез начинал — и эта линия в его работе не прерывалась до самого конца² — как исто­рик философии. «Я начинал с истории философии... Я не выносил ни Декарта, его дуализм и Cogito, ни Гегеля с его триадами и отрицанием. Мне нравились другие, которые составляли часть истории философии, но были оттеснены в сторону: Лукреций, Спиноза, Юм, Ницше, Бергсон»³. Хотя первые теоретические изыскания Делеза конца 50-х — начала 60-х гг. по манере изложения и способу выстраи­вания материала еще находятся в русле традиционных историко-философских изысканий, однако настойчивость, с которой Делез высвечивает не слишком известные тен­денции и опыты европейской философской традиции (тех мыслителей, которые «остаются тайными и маргинальны­ми по отношению к великим классификациям, даже когда они инспирируют появление новых логических и эписте-

² Напомним, что последняя, незаконченная, книга француз­ского мыслителя должна была называться «Величие Маркса»

³ G. Deleuze, С. Parnet Dialogues, 1977, р.21

мологическийх концепций»⁴), позволяют говорить о фор­мировании собственной исследовательской стратегии. Предметом внимания в истории философии — а значит и в философии — является «окраинное», вытесненное, вольно-невольно «проболтавшееся» однажды. Излиш­не добавлять, что подобный интерес — синдром совре­менности (или пост-современности, как она любит себя величать).

Однако, самая что ни на есть традиционная и акаде­мическая, а потому, казалось бы, объективно выхолощен­ная и стерильная, история философии (в варианте ли Г.В.Ф.Гегеля, Б.Рассела или С.Радхакришнана) всегда—не более, чем произвольный отсев «знаков» и их «интерпре­тация». Определяя свою позицию историка философии, Ж.Делез писал: «Я воображал себе, что за спиною автора делаю ему ребенка, который должен бы быть его ребен­ком, но в то же время чудовищем. Очень важно, чтобы ре­бенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в са­мом деле говорил то, что я его заставлял говорить»⁵. На­сколько справедливы опасения автора, а также его при­тязания на аутентичность, едва ли возможно установить или удостоверить. Важно в данном случае другое: пози­ция профессионала, которая определяется, во-первых, знанием традиции (или традиций в их взаимном перепле­тении, соединении и отталкивании), и во вторых—умени­ем использовать сделанное предшественниками как «фактуру» или «вещество», из которого и «поверх» кото­рого слагается собственная интонация. Индивидуальный голос формуется предыдущим опытом, «натягивается» на уже прорисованный дисциплинарный каркас. Иначе говоря, простое и, к сожалению, все чаще утрачивае-

⁴ G.Deleuze, С. Parnet Dialogues, 1977, pp.21 -22 ⁵.Deleuze, Pourparles, 1990, p.15 (перев. С.Л.Фокина)

мое качество профессиональной компетенции — вла­дение материалом.

Уточним: первая область делезовских инвестиций — собственно философская, узко философская — история философии. Но не в ее канонической модификации, где фаворитом выступает метафизическая линия, протянутая от Аристотеля и Платона через Канта и Гегеля к Хайдег­геру и Гуссерлю, но — «альтернативная», маргинальная, «теневая» и «складчатая» линия, позволяющая высве­тить иные поля в пределах того же самого дисциплинар­ного порядка.

Другой аспект в неменьшей степени определяет по­зицию Ж.Делеза — редукция в художественный контекст. О том, насколько пристально мыслители XX века пригля­дываются к художественному проектированию, насколь­ко плодотворен интеллектуальный обмен между филосо­фами и художниками-практиками, насколько интенсивна циркуляция идей, приемов, стратегий и тактик, моделей конструирования между данными областями распростра­няться не имеет смысла — это общеизвестно. Импульсы, исходящие из проблематизированной зоны, где правят бал в равной степени философия и искусство, резонируют в обеих областях и формируют особую публицистически-артистическую атмосферу, способную воспринять и под­держивать непрерывность ритмических колебаний — сти­листических детерминативов наших дней. Пристрастия Ж.Делеза в художественной сфере многообразны: П.Клее, Л.Кэрролл, М.Пруст, Ф.Кафка, А.Арто, Л.фон Захер-Мазох, У.Хогарт, современная англо-американская литера­тура и пр. Однако работы мыслителя — это не «роман о ро­мане» [о живописи, о кинематографе), но проявление в не­драх «романа» того, что в равной степени имманентно и «роману» и «философическому трактату. Или — обнару­жение и разворачивание тех «структур и порядков» (смыс-

ловых и фактурных), которые «как разумы доброй воли», согласуясь в себе и друг с другом, направляют скольже­ние мысли по поверхности того, что (когда-то) полагалось как «между», но в сущности является самодостаточной ав­тономностью, лишь для удобства и на время рассеченной мыслью-оператором на дискретные сегменты: «Почему пишу, почему писал об эмпиризме и, в особенности, об Юме? Потому что эмпиризм — это как английский роман»⁶.

Переплетение собственных спекулятивных медитаций с полу-артикулированным, в подголосках или контрапун­ктом, художником [а им, философом-«ловцом-ныряльщиком», подслушанным и оглашенным публично) — авторс­кая манера мыслителя. И какая, в сущности, разница, что там «было» или «имелось в виду» у Л.Кэрролла, Ф.Кафки, А.Арто, Л.фон Захер-Мазоха или Дж.Верди, насколько «аутентичны» делезовскиие прочтения, важно, что они — «тождественны» и «само»-тождественны по высокому ранжиру поэтической реальности. Но это — и особая «тех­ника», набор выверенных приемов и арсенал корректных навыков, по которым атрибутируется облик современно­го профессионала-философа, что, в частности, читатель может наглядно проследить в предлагаемой работе «Мар­сель Пруст и знаки».

Другой пласт делезовского наследия — Философия, если продолжить гегелевскую метафору, в ее логической развернутой [абсолютной) форме: центральные в концеп­туальном отношении работы «Логика смысла» и «Разли­чие и повторение». Здесь не место специально останавли­ваться на разборе этих фундаментальных для Ж.Делеза, а, возможно, и для всей современной философии, книг — они имеются в русских переводах. Отметим лишь отдель­ные темы, вокруг которых разворачивается умозритель­ный сюжет, тем более, что они — сквозные, к ним мысли-

⁶ G. Deleuze, С. Parnet Dialogues, 1977, р. 68

ражение, десигнацию, сигнификацию и смысл [в своей модели структуры знака Ж.Делез опирается на концепцию стоиков мысли-события, используемую им при анализе произведений Л.Кэрролла); порождение смысла событи­ем; схватывание языком события и комбинации событий на «поверхности»; критика «трансцендентальной филосо­фии» и «метафизики» за их понимания «произвольных единичностей (сингулярностей) лишь как персонифицирован­ных в высшем Я»⁷; сингулярность; переосмысление поня­тия «различия» [освобождение его от сопутствующих ему категории тождества, подобия, аналогии и противополож­ности); категория «ризомы» и «ризоматические» вторже­ния в эволюционные цепочки [более подробно образова­ние таких, санкционированных ризомой, «поперечных свя­зей» между «дивергентными» линиями развития и порож­дение несистемных различий, прерывающих эволюцион­ные цепочки исследовано Ж. Делезом совместно с Ф.Гваттари в работе «Ризома»); поверхности; линии; серии и складки и п. р.

И, наконец, последняя — во временном, но отнюдь не в сущностном отношении—сфера «политических порядков». или — интеллектуальная экспансия в область социальной размерности. Еще легендарный Фалес, совершив успеш­ный оливковый «бизнес», прекрасно продемонстрировал, что философ и философия вполне могут быть [если, ко­нечно, захотят отвлечься от созерцания Вечности) «от мира сего». Социальность — привилегированная в философс­ком дискурсе и как «отражающая» и как «отражаемая», в известном смысле «прикладная», ибо напрямую связана со стратегиями и тактиками, а также реальными практи­ками социального проектирования. В этом отношении Ж.Делез — еще одно тому подтверждение. Симптоматич-

⁷ Рыклин М. К. Ж.Делез // Современная западная филосо­фия. Словарь. М. 1991, с.ВВ

1 3

но, что траектория его интеллектуальной эволюции однаж­ды заскользила по двусмысленным рельсам социально-политического опыта.

«Моя встреча с Феликсом Гваттари все изменила. Фе­ликс уже имел долгое политическое и психиатрическое прошлое»⁸, — писал Ж.Делез. Встреча оказалось во всех отношениях плодотворной: результатом ее было многолет­нее, продолжавшееся вплоть до смерти Ф.Гваттари, со­трудничество. Первый же совместный опус — «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» («Созданный на волне студен­ческого движения конца 60-х—начала 70-х гг., он очень живо и непосредственно передает накал страстей того времени»⁹), — имел беспрецедентный для философского (даже с поправкой «философско-политического») трактата международный успех, завоевав почти скандальную попу­лярность. Как явствует из названия, предметам нападок Гваттари и Делеза выступает фрейдовский Эдипов комп­лекс— «альфа и омега» современной капиталистической культуры в модусе ее «грез о себе». Характерно, что эта критика исходит со стороны «неофрейдизма», т.е. в каче­стве рабочих операторов используется весь традицион­ный («джентльменский») набор тем и категорий, активно используемых на различных этажах социальной реально­сти со времен З.Фрейда и уже ставших привычным («ес­тественным», «природным») идеологическим декором. В качестве лозунгов ныне используются не только отдель­ные «крылатые» фразы [вроде «Разрушай, разрушая! Ши­зоанализ идет путем разрушения, его задача— полное очи­щение бессознательного, абсолютное выскабливание»¹⁰), но и тот «авторский» категориальный набор, которым пользовались в своей работе мыслители: «желающие ма-

⁸ G. Deleuze.C. Parret Dialogues, 1977, р.23 ⁹ Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмо­дернизм. М. 1996г., с.106

шины», «шизофренический язык», «шизоанализ», конституирование реальности шизофренией; молярное или мо­лекулярное «машинное производство», «парциальные объекты», «гетерогенные конъюнкции» и «инклюзивные дизъюнкции»; «состоявшийся шизофреник» и пр.

Таким образом, можно очертить некоторый итог «бег­лого и поверхностного» (в смысле, сделанного с поверхно­сти, без детальной картографической разметки) наброска. В одном из интервью Ж. Делез, определяя предназначение философа, сказал, что философ должен стать «клиницис­том цивилизации», который хотя и не изобрел болезнь, но «разъединил симптомы, до сих пор соединенные, сгруппи­ровал симптомы, до сих пор разъединенные, — короче, со­ставил какую-то глубоко оригинальную клиническую кар­тину»¹¹ . Сам мыслитель, в этом смысле, по праву может считаться «клиницистом цивилизации» [и в «синхронном» и в «диахронном» сечениях). Прежде всего потому, что сво­ими исследованиями покрывает все совокупное дисцип­линарное поле философии, отнюдь не нарушая те отмет­ки, что были установлены еще в античности. Каноничес­кий репертуар философствования представлен почти что в неизмененном виде: теоретическая [куда входят историко-философский и «логически-метафизические» блоки, включающие даже, с известными поправками и уточнени­ями, и «онтологическую проблематику») и практическая (блок «социологических спекуляций») части составляют единый, делезовский, комплекс, в котором, при желании, конечно, можно различить все ключевые дисциплинарные «сюжетно-тематические» подразделы традиционного, «добропорядочного», философского дискурса. Это — не вопрос трансляции в уже известную и узаконенную тра-

¹⁰ G. Deleuze, F.Guattari. Capitalism et schizophmnie: L'Anti-Edipe, 1972,p.311

¹¹ Le Mond, 6 October, 1983 (интервью Э. Гюберту)

дицией наследования размерность или интеграции post factum в архаический и омертвевший стандарт [филосо­фия как академическая, номенклатурно-протокольная «единица»: наука наук), но профессиональной идентифи­кации, с позиции которой только и возможно проводить оценочные процедуры, в результате чего присвоение того или иного статуса [в нашем случае, статуса «философии» или «философа») обретет легитимные права, т.е. станут неотчуждаемыми в принципе. Тем более, что сам Ж.Делез не раз и не два возвращался к важнейшей в профессио­нально-оперативном отношении проблеме определения философии, и, как вариант, к само-определению в рамках философии. Напомним, что одна из последних совмест­ных работ с Ф.Гваттари так и называется «Что такое фи­лософия?».

Теперь несколько слов о работах, предлагаемых вни­манию читателя. В сборник включены тексты, написанные в различные периоды жизни. Тексты разные, по разному характеризующие мыслителя, отражающие различные этапы его интеллектуальной эволюции. Однако, знакомство с ними будет более чем полезным во многих отношениях. Формальное единство — все публикуемые здесь под од­ной обложкой работы были в русских переводах впервые напечатаны на страницах альманаха «Метафизические исследования» — позволяет обнаружить и единство сущностное, которое становится очевидным именно исходя из всего «делезовского комплекса», центром которого явля­ется, конечно же, сам автор, его интеллектуальная пози­ция, жесты пристрастий и предпочтений, наконец, тембральная окраска мыслительной «фактуры». Сюжеты, име­на, проблемы, термины, ритмы слов и предложения, эле­менты того или иного конкретного текстуального ансамб­ля не замыкаются пределами представленного сейчас

образования, не истрачиваются и не исчерпываются до конца той «поверхностью», по которой непосредственно скользит взгляд читателя, они не замыкаются в автоном­ную обособленность данного произведения. Но, пользуясь делезовскими определениями, экстраполированными, правда, в иной контекст—в тягучую вязь прустовского вер­бального потока, — образуют «серии» и «группы», продол­жаются и возрождаются в других те кетовых пространствах и в других формально-смысловых комплексах. Проще говоря, являются сквозными. Мыслитель любил возвращать­ся на разных этапах [в иных повествовательных рядах, в окружении кортежа других символов и знаков) к однажды сказанному, написанному, оглашенному.

Показательна, с этой точки зрения, работа «Марсель Пруст и знаки». Впервые вышедшая в свет в 19Б4 году¹², она уже содержит весь комплекс проблем, тем и приемов, которые затем обретут развернутую форму в таких рабо­тах Ж.Делеза как «Логика смысла» и «Различие и повто­рения». С некоторыми оговорками можно утверждать: здесь имплицитно — в свернутом, не артикулированном вполне, но «проболтанном» состоянии—содержится то, что затем будет эксплицировано в другую текстуальную повер­хность. «Имеющие уши — да услышат!», т.е. знакомые с «Логикой смысла» и с «Различием и повторением» без тру­да поймут, что «это — уже есть тут». Справедливости ради стоит указать и на принципиальное различие «манер из­ложения» обоих случаев: если «Марсель Пруст и знаки» — это все же, и в первую очередь, «о Прусте» или, точнее, о «Поисках утраченного времени», где, между строк про­скальзывая, проглядывает лик собственно делезовской

¹² Предлагаемый вниманию читателей перевод содержит именно первую авторскую версию книги. В него не включены до­бавления [самые многочисленные — при переиздании 1970 г.), изменения, корректировки, которые производились Ж.Делезом при каждом последующем переиздании работы.

интриги — она прячется в «складчатости» обильно цити­рованных прустовких фраз, —то, допустим, «Логика смыс­ла»—это уж никак, либо в минимальной степени, о «Л.Кэр­ролле», или «Алисе в стране чудес». Вроде бы один и тот же набор конститутивных элементов (текст предшествен­ника, к которому — поверх которого, над которым, под ко­торым, между строк которого—прикладывается собствен­ный текстуальный массив), однако позиция взгляда начи­сто меняет диспозицию, и перед нами— другой «жанр» или другой «стиль».

Знакомство с книгой Ж.Делеза «Марсель Прусти зна­ки» чрезвычайно полезно еще и потому, что позволяет про­следить как «работает» философ, как кропотливо, бережно, красиво и виртуозно строит свою сюжетно-умозрительную последовательность, накладывая свой голос, совсем не зас­лоняющий и не портящий тембр первоисточника, на смыс­ловое и вербальное пространство писателя. Отечественный читатель уже знаком с тем, как работают «по тексту» Р.Барт и Ж.Деррида. Манера Делеза — не менее впечатляющая и интригующая. Используя роман М.Пруста как некую от­правную точку, своеобразный «субстрат», из которого кон­ституируется и фактурная, и смысловая поверхности, Ж.Делез виртуозен в осуществлении своих намерений, намерений сугубо «метафизического плана». Из много­томной эпопеи, хорошо, но вряд ли беспристрастно про­читанной, философ извлекаетсвою «философско-концептуальную выгоду».

В какой-то степени произведение Делеза может от­даленно напомнить литературоведческое эссе, оно созна­тельно «прикрывается» условностями данного дискурса, однако перед нами — все же совершенно оригинальная, именно философская модель, с философской интригой, с умозрительной сюжетикой, где точки, узлы, доминанты, векторы и импульсы, перерывы и длительности сочетают-

ся в комплексный массив, который невозможно отнести к какому-либо традиционно разграниченному, корпоратив­ному ведомству. Произведение философа являет образец маргинальной транспозиции. Книга Ж.Делеза в такой же степени принадлежит и философии и филологии, как, до­пустим, исследования посвященные Ф.Достоевскому и Ф.Рабле М.Бахтина.

Статья Ж.Делеза «По каким критериям узнают струк­турализм?» была опубликована в 1973 г. в 8-м томе «Ис­тории философии» под ред. Ф.Шатле. Ее написание отно­сится к концу второго периода творчества философа, от­меченного появлением работы «Различие и повторение».

В своем послесловии к первой публикации на русском языке статьи переводчик Л.Ю.Соколова пишет: «В совре­менной философии Делез занимает изолированное мес­то, находясь на периферии направлений, будучи сам «но­мадом», «вне» и «между» уже сложившихся поселений¹³ . Делез не был структуралистом, но его отношение к этому течению небеспристрастное, как небеспристрастна исто­рия философии в целом, которая для Делеза не просто воспроизводящая интерпретация, генеалогическое иссле­дование, но сокровищница концептуальных орудий, откры­вающих новые опыты мысли, позволяющих мыслить раз­личие, но не уничтожать его в единстве cog/to, Природы, Бога. Структурализм в этом смысле видится Делезу как новая трансцендентальная философия, опрокидывающая кантовский антропологизм.

Противоречивым было отношение многих теоретиков французского авангарда конца 60-х — начала70-х гг. к понятию структурализма. Так, Р.Барт считал «правовер-

¹³ см. Marietti P.-F. Deleuze // Dictionnaire des philosophes. P., 1984.T.1. P.693.

ными» структуралистами только Э.Бенвениста, Ж.Дюмезиля и К.Леви-Стросса; М.Фуко убрал подзаголовок «Структуралистская археология» из окончательного вари­анта «Слов и вещей» и предпочитал называть себя «не структуралистом», «не философом», «не историком», а «журналистом». За этим стоит не просто неопределенность понятия, но явно или неявно присутствующая в творчестве структуралистов самокритика исходных догм, что затруд­няет демаркацию направления, позволяя даже полагать, что статья Делеза «ретроспективно выглядит как подлинный манифест постструктурализма»¹⁴ . Как бы то ни было, эта работа является подлинным документом, касающимся структурализма, который оставлен нам выдающимся фи­лософом и историком прошлого и современности»¹⁵.

И, наконец, последняя работа — небольшой фрагмент под названием «Мистерия Ариадны по Ницше», напеча­танный в сборнике «Критика и клиника» в 1983 г.—свое­образный «дайджест» некоторых тем и сюжетов, которые занимали Ж.Делеза на протяжении долгого периода, уже получивших в прошлом развернутую экспозицию.

Хорошо известно, что для Делеза Ницше — один из творческих [а может быть и личных) лейтмотивов, своеоб­разный «нуминозный» герой, к которому французский фи­лософ возвращался вновь и вновь на протяжении всей жизни. В 1964 году Ж.Делез совместно с М.Фуко органи­зует коллоквиум в Руайомоне, посвященный немецкому мыслителю. После коллоквиума, имевшего во Франции большой резонанс, Ж.Делез и М.Фуко возглавляют рабо­ту над изданием полного собрания сочинений Ницше (в

¹⁴ Alliez Е. De l'impossibilit de la phenomenologi // Philosophie comtemporaine en France. P.. 1994. P.56.

¹⁵ «Метафизические исследования». Выпуск 5. Культура. СПб. 1997, С.287-288

соавторстве с М.Фуко было написано предисловие к V тому). Ницше посвящены две крупные работы Ж.Делеза: «Ницше и философия» и «Ницше», а также множество от­дельных статей, в которых он затрагивает те или иные ас­пекты Ницше-человека, Ницше-персонажа и Ницше-фи­лософа. Безусловно, делезовская «ницшениана» —одна из самых впечатляющих и захватывающих ницшениан в ми­ровой философии — во многом инициировала новую вол­ну интереса к наследию немецкого гения, проявившуюся с особой очевидностью в момент осознания и переживания ситуации постсовременности.

Вышедшая в 60-х годах объемная историко-философская работа «Ницше и философия» не только вознес­ла Ж.Делеза на философский Олимп — именно она выд­винула его в первый ряд современных французских мыс­лителей, — но и, как пишет переводчик и исследователь его наследия С.Л.Фокин, работа Ж.Делеза «существенно пе­ременила облик французской ницшеаны середины века, составленной к тому времени главным образом трудами писателей (Ж.Батай, М.Бланшо, Ж.Гренье, А.Камю, П.Клоссовски, А.Мальро). В отличие от господствовавших в то время экзистенциальных трактовок Ницше, связывав­ших творчество немецкого философа с проблемами «ни­гилизма», «смерти Бога», «мифо-поэтического мышле­ния», — словом, с литературой, Делез сделал акцент на не­обходимость осмысления вклада Ницше в философию, равно как и отношении автора «Веселой науки» к основ­ным традициям европейской метафизики»¹⁶.

Несмотря на то, что позиция Ницше-Делез достаточ­но хорошо освещена в отечественной литературе, публи­кация нового перевода «Мистерия Ариадны по Ницше» представляет собой интерес — и интерес не только биб­лиографический, а, и прежде всего, дидактический, про-

¹⁶ Ж.Делез. Ницше. СПб. 1997. C.150-151

фессиональный, ибо речь идет не об уточнении и не о про­яснении линии Ницше - Делез (она общеизвестна, и дан­ный фрагмент едва ли добавит какие-либо содержатель­ные оттенки), но о скольжении по сечению Делез - Делез.

Точнее: предлагаемая вниманию статья дает воз­можность приоткрыть «кухонную занавеску» и понаблю­дать за тем, как работает Мастер, великий Мастер. Т.е., как «составляются тексты» и как они потом живут, кочуя из издания в издание. Уточним: не как «рождаются [тво­рятся]», но именно составляются из однажды сделанно­го.

Прокомментируем. Итак, есть первичный, достаточно объемный текст—работа 19Б2 г. «Ницше и философия». Затем в 1965 году появляется популярная брошюра го­раздо меньшего объема — «Ницше»¹⁷, написанная по го­рячим следам коллоквиума в Руайомоне. Если сличить обе книги, то обнаружится: вторая — сжатый конспект первой. Переработанный, исходя из конкретной—популяризатор­ской — задачи, и перекомпанованный [текстовые масси­вы перегруппированы-переставлены, фразы сложены в иные последовательные ряды, введена несколько иная рубрикация] вариант уже сказанного: ничего принципиаль­но нового — в информативном, смысловом и концептуаль­ном отношениях — во второй книжке не содержится. Да,

¹⁷ Кстати, ничем по характеру и по композиции — о теоре­тическом уровне умолчим — не отличающуюся от аналогич­ных изданий советской серии «Мыслители прошлого»: та же самая композиция — жизнь, творчество, отдельные фрагмен­ты работ; почти что та же самая последовательность изложе­ния; да и цель написания[издания] аналогичная — дать пер­воначальное представление (общую и сжатую информацию] неофиту о мыслителе, возбудить его интерес и подвигнуть к дальнейшему, более углубленному изучению творчества презентируемого; т.е. издание отчасти «занимательно-завлека­тельного» (научно-популярного) характера.

ально нового — в информативном, смысловом и концеп­туальном отношениях—во второй книжке не содержится. Да, безусловно, выводы более отчетливы, мысль — более рельефна, лаконична и разворачивается целенаправлен­но в одной содержательной плоскости. Но это все — фор­мальные позиции, параметры структуры и архитектони­ческие (процедурные]характеристики.

Далее, — статьи, посвященные Ариадне. И опять —те же самые слова, предложения, абзацы. Это может наблю­дать и русский читатель, если сравнит тексты переведен­ных работ «Ницше», «Тайна Ариадны»¹⁸ и публикуемую «Мистерию Ариадны по Ницше». В прямом смысле слова, везде — набор одних и тех же композиционных единиц: неизменный и заявленный ранее репертуар элементов. Фразы статей «распылены» по книге «Ницше» (если сли­чить один текст с другим, то в этом легко убедиться: ста­тьи пофразно «выуживаются» из книги, она не писалась заново). Как не вспомнить рекомендации старых и муд­рых профессоров: берешь ножницы и клей, а дальше за­нимаешься «художественным вырезанием и склеивани­ем». После склейки вырезок необходимо сделать кое ка­кие связки-сопряжения, и —текст можно «подписывать в печать». Нынешнее поколение может проделывать те же самые процедуры с помощью компьютера — быстрее, про­ще, требует меньше внимания. Главное — «было бы из чего вырезать». У Ж.Делеза было.

В сказанном нет ни грана желания «умалить досто­инство», но — искреннее восхищение перед Мастером, ос­тающимся на протяжении всей своей достаточно длитель­ной интеллектуальной биографии верным своим пристра­стиям, но при этом умеющим виртуозно работать с раз­ными заданиями, что в полной мере и может быть признано

¹⁸ «Вопросы философии», 1993, №4

критерием профессионализма в современном философском дискурсе.

И в заключение, несколько технических комментари­ев к публикациям. Цитаты из эпопеи М.Пруста «В поисках утраченного времени» переводятся заново, «с прицелом» на ту «виртуальную атмосферу», что предопределялась параметрами и характерами делезовской речи. Воспро­изводить фрагменты русскоязычной версии прустовского цикла [в переводе ли А.А.Франковского или А.Д.Михай­лова] было совершенно невозможно по стилистическим соображениям. Русский текст романа центрировался — что вполне естественно — по позициям «М.Пруст» и «художе­ственный проект», в то время как в нашем случае, видимо, важнее учитывать другие доминанты — «Ж.Делез» и «фи­лософский трактат» [в крайнем случае, «философическое повествование»]. В соответствии с выбранной стратегией совершалась и «привязка»: поиск эквивалентов, возмож­ности транспонирования в данный контекст, способность вибрировать и резонировать в заданном смысловом и фор­мальном ритме. Насколько это удалось — судить читате­лям. Поэтому-то и делезовские сноски на французские издания «Поисков» сохранены, сличать с русскоязычны­ми версиями все равно было бы бессмысленно: там «все не так» и «все не о том».

При трансляции собственно делезовских терминов учитывалась традиция (хотя ей не более 10 лет, но это — уже традиция, обязывающая и страхующая] перевода тек­стов Ж.Делеза на русский язык, а также опыт «русско­язычного философствования» [например, часто исполь­зуемая, хотя в данном случае и не совсем адекватная делезовскому французскому прототипу, пара рассудок-ра­зум]. За словами, которым по тем или иным причинам не найден устраивающий нас эквивалент, или «калькирова-

ние» которых— по существу единственно верное и адек­ватное решение—было не приемлемо по формально-сти­листическим или «графическо-фонетическим» соображе­ниям, т.е. за теми словами, что вызывали сомнение, в квадратных скобках приводится французский прототип.

Соколов Е. Г., июль, 1999г.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ

первая сноска отсылает к пятнадцатитомному изданию всего цикла М.Пруста в издательстве N.R.F.: … CG1............................................................Le cote de Guermantes, 1

Глава 2. знак и истина

В действительности Поиски утраченного времени есть поиски истины. Называются же они Поисками утра­ченного времени лишь потому, что истина имеет ощути­мую связь со временем. Не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине¹. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться только когда переживаемые нами чувства со­относятся с приоткрыванием истины. Так ревнивец испы­тывает маленькую радость, если ему удается раскрыть об­ман любимого, т.е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения². Кроме того, необходимо понять, как Пруст определяет свой соб­ственный поиск истины и каким образом противопостав­ляет его другим, научным и философским.

Кто ищет истину? И что имеет в виду тот, кто заявля­ет: «Я жажду истины»? Пруст полагает, что ни человек, ни даже допускаемый некий чистый дух, не имеют естествен­ной склонности к истине, воли к истине. Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать, когда мы подвергаемся в некотором роде на­силию, побуждающему нас к поискам. Кто ищет истину?

¹ JR₁, 1, 442

² CS₂, I. 282

Ревнивец, под давлением уловок любимого. Всегда при­сутствует насилие знака, лишающего нас спокойствия и заставляющего отправляться на поиски. Истина не про­является ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она пробалтывается в непроизвольных знаках³.

Вред философии как раз и состоит в том, что она предполагает в нас добрую волю к мышлению, влечение и естественную любовь к истине. Так философия доходит лишь до абстрактных, никого не компрометирующих и ни­кого не потрясающих, истин. «Сформулированные чистым разумом понятия являются только истинами логическими или вероятными, выбор их — произволен»⁴. Такие понятия остаются безосновными, ибо порождены разумом, наде­лившем их лишь возможностью, но не необходимостью [реальной] встречи и не жестокостью, которые им гаран­тировали бы достоверность. Они обладают ценностью лишь благодаря определенно выраженному, следователь­но, конвенциональному значению. Не много найдется тем, к которым Пруст возвращался бы с такой же настойчиво­стью: никогда появлению истины не предшествует добрая воля, истина — непременно результат насилия мысли. Оп­ределенно выраженные, конвенциональные значения -всегда поверхностны, глубинный же смысл—только тот, что приоткрывается и запечатлевается во внешних знаках.

Философскому понятию «метода» Пруст противопо­ставляет двойное понятие «неотвратимость» и «случай­ность». Истина зависит от встречи с чем-то, что вынудит нас думать и искать правду. Случайность встреч и давле­ние неотвратимости—две фундаментальные прустовские темы. Если точнее, то именно знак творит объект встречи, производя тем самым над нами насилие. Случайность встречи как раз и обеспечивает необходимость появле-

³ СG₁, II, 66

⁴ TR₂, III,880

ниятого, что мыслится. Пруст это называет непредвиден­ностью и неизбежностью. «Я чувствовал: это—сама вла­стная неотвратимость. Булыжники не искали меня во дво­ре, где я споткнулся»⁵. Что имеет ввиду тот, кто заявляет: «Я жажду истины»? Он жаждет истину только как нео­твратимость и силу. Он жаждет истину только под влия­нием встречи и соответствующую лишь данному знаку. Он жаждет интерпретировать, дешифровывать, трансли­ровать, отыскивать смысл знака. «Прежде всего мне было необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали — Германты, Лльбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбеки пр.»⁶.

Искать истину — значит расшифровывать, истолко­вывать, объяснять. Но подобное «объяснение» совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему Поис­ки — всегда темпоральны, а истина — всегда истина вре­мени. Итоговая систематизация нам покажет, что Время в себе самом — множественность. С этой точки зрения, самое большое отличие — это отличие между Временем утраченным и Временем обретенным: истины утраченно­го времени существуют не в меньшей степени, чем исти­ны обретенного. Если точнее, следует различать четыре временные структуры, каждая из которых имеет свою ис­тину. Утраченное время — не только время, которое про­ходит, деформируя живые существа и разрушая создан­ное; это также и время, которое теряют [почему скорее те­ряют свое время светский человек и влюбленный, чем люди, работающие или создающие произведения искус­ства?). Обретенное же время — это, прежде всего, время, обретающее в недрах времени утраченного и одариваю­щее нас образом вечности; но это также и абсолютно под­линное, действительно вечное, время, что утверждается в

⁵ TR₂, III, 879

⁶ TR₂, III, 897

искусстве. Всякий род знаков носит черту особого, ему присущего, времени. Множественность же возникает там, где увеличивается количество комбинаций. Всякий род знаков по-разному соотносится со временными линия­ми: одна и та же линия может совмещать различное коли­чество родов знаков.

***

Существуют знаки, вынуждающие нас думать об ут­раченном времени, что значит—думать о том, что время проходит, об уничтожении того, что создано, о деформа­ции живых существ. Это — открытия, которые мы делаем при новой встречи с людьми, с которыми были когда-то близки: уже не являясь для нас привычными, их лица до­ведены до состояния чистого знака временем, так же как и все другое изменившим, вытянувшим, смягчившим или размозжившим их черты. Время, дабы сделаться видимым, «ищет тела и захватывает их повсюду, где встречает, что­бы установить в них свой волшебный фонарь»⁷. Целая га­лерея таких лиц появляется в конце Поисков в салоне Германтов. Но если бы мы обладали необходимым навыком восприятия, то уже с самого начала знали бы, что светс­кие знаки в силу их пустоты обнаруживают что-то нена­дежное. Затвердев и сделавшись неподвижными, они скрывают свои изъяны — сам светский мир в любой мо­мент уже есть повреждение и деформация. «Миры изме­няются, порождая в себе необходимость изменений»⁸. В финале Поисков Пруст показывает, как дело Дрейфуса и война, но главным образом само Время, радикально ме­няют общество. Далекий оттого, чтобы делать вывод о «конце света», он осознает, что мир, который он знал и любил, уже сам поврежден и деформирован, означен и

⁷ TR₂, III,924

⁸ JF₁, I,433

запечатлен утраченным Временем (даже Германты не имеют иной неизменности, кроме неизменности имени). Пруст понимает происходящие изменения не в духе бергсоновской длительности, но как отступничество или бег к могиле.

В еще большей степени знаки любви опережают свои повреждения и уничтожения. Именно они запечатлевают утраченное время в наиболее чистом виде. Светские люди вообще не стареют, такова, например, невероятная, срав­нимая с гениальностью, старость Шарлю. Однако и она, ветхость Шарлю, является, по существу, лишь перерасп­ределением тех духовных обликов, что уже присутствова­ли во взглядах и звуках голоса Шарлю более молодого. Знаки же любви и ревности несут собственное повреж­дение по простой причине: любовь длится только как под­готовка своего исчезновения, как подражание разрыву. Когда мы воображаем, что нам хватит жизни на то, чтобы увидеть собственными глазами, что произойдет с теми, кого мы потеряли —это-то и является состоянием любви как смерти. Точно так. нам кажется, что мы будем еще до­статочно влюблены и сможем насладиться сожалениями о том, что любовь кончилась. Справедливо утверждение, что мы повторяем наши прошедшие увлеченья, но также справедливо и то, что переживаемая сегодня любовь во всей пылкости «повторяет» и моменты разрыва или пред­восхищает свой собственный конец. В этом смысл того, что принято называть сценой ревности. Поворачивая вспять будущее, она, по сути — репетиция исхода, Это мож­но отыскать в любви Свана к Одетте, в любви к Жильберте, к Альбертине. О Сен-Лу Пруст пишет: «Он заранее стра­дал от всех, не исключая ни от одного, мучений разрыва, иногда же ему казалось, что разрыва можно избежать»⁹.

⁹ CG₁,II, 122.

Самое удивительное то, что и чувственные знаки, воп­реки их насыщенности, сами могут стать знаками порчи и исчезновения. Так Пруст упоминает случай — ботинок и воспоминание о бабушке, — ничем принципиально не от­личающийся от случаев с печеньем «Мадлен» или с мос­товой, который, тем не менее, заставляет нас почувство­вать скорбь и всегда является знаком как раз утраченно­го Времени, вместо того, чтобы дать полноту Времени, ко­торое обретают¹⁰. Наклонившись к ботинку, герой Поис­ков почувствовал что-то божественное; и слезы заструи­лись из его глаз: память невольно преподносит разрыва­ющие душу воспоминания о смерти бабушки. «Это было лишь мгновение — спустя более года после ее похорон, из-за анахронизма, так часто препятствующего совпадению календаря дел с календарем чувств, — когда я вдруг осоз­нал, что она умерла..., что я ее потерял навсегда»¹¹ Поче­му невольное воспоминание, вместо того, чтобы явить картину бесконечности, нам приносит пронзительное ощу­щение смерти? Тут недостаточно сослаться ни на повсед­невный характер примера, в котором вновь возникает любимое существо, ни на чувство вины, испытываемое ге­роем по отношению к бабушке. Именно в самом чувствен­ном знаке следует искать некую амбивалентность, спо­собную объяснить почему порой он ведет к скорби, а не умножает радость.

Ботинок, так же как и печенье «Мадпен», запускает невольную память: прошлые впечатления, накладываясь и сочленяясь с нынешними, затухают одновременно в не­скольких временах. Но достаточно, чтобы настоящее про­тивопоставило прошлому свою «материальность» для того, чтобы радость от подобного наложения уступила ме­сто ощущению потери, чувству непоправимой утраты, от-

¹⁰ CG₁, II, 755-760

¹¹ CG₁, II, 756

брасывающему впечатления прошлого в глубину утрачен­ного времени. Поскольку же герой чувствует себя вино­ватым, то это позволяет нынешнему впечатлению избе­жать взрыва прошлого. Он начинает было испытывать то же самое блаженство, как и в случае с печеньем «Мадлен», но тут же счастье помещает на свое место досто­верность смерти и небытия. Амбивалентность Памяти все­гда может проявиться в знаках, откуда и проистекает их ущербность. Сама Память являет «такую странную про­тивоположность существования и небытия», «скорбный синтез того и другого»¹². Даже печенье «Мадлен» и мос­товую небытие отмечает точками, спрятанными на сей раз благодаря наложению двух ощущений.

* * *

С другой стороны, прежде всего светские знаки, а так­же знаки любви и даже чувственные знаки, являются зна­ками времени «утраченного». Это знаки времени, которое теряют, поскольку нет никакого разумного основания в том, чтобы появляться в свете, влюбляться в заурядную женщину, тем более пыжиться перед кустом боярышника. Намного лучше было бы водиться с глубокомыслящими людьми или, в особенности, трудиться. Герой Поисков ча­сто говорит о своем и родительском разочаровании, по­рожденном неспособностью работать, приняться наконец за то самое литературное произведение, о котором он опо­вестил окружающих¹³,

Однако важнейшим результатом обучения оказыва­ется то, что в конце мы обнаруживаем: и в том времени, которое теряют, есть-таки истина. Невозможно творить только с помощью волевых усилий: в литературе это при­водит нас лишь к лишенным клейма необходимости исти-

¹² 56₁ II, 759-760

¹³ JF₁, 1, 579-581

нам рассудка, относительно которых все еще остается впечатление, что они «могли бы быть» другими и по-дру­гому высказаны. Хотя произносимое умным и глубоким человеком само по себе представляет ценность благода­ря манифестированному в нем содержанию и объясняе­мому, т.е. объективному и выработанному, значению, тем не менее, мы мало что из этого почерпнем, разве что одни абстрактные возможности, если сами не дойдем до пости­жения других истин другими путями. Эти пути и есть пути знака. Следовательно, существо заурядное и недалекое, с того момента как мы его полюбим, для нас богаче зна­ками, чем глубокий и рассудительный ум. Чем более жен­щина глупа и ограничена, тем старательнее она компен­сирует свою неспособность формулировать внятные суж­дения или иметь связные мысли знаками, которые рев­ность время от времени в ней обнаруживает и разобла­чает. Об интеллектуалах Пруст пишет: «Женщина недале­кая — удивительно видеть ее любимой — скорее разукра­сит их мир, чем это сделала бы женщина умная»¹⁴. Суще­ствует упоение, которым одаривают материальность и примитивные натуры, ибо они богаче знаками. С глупой любимой женщиной мы обращены к истоку человечества, а значит к тому состоянию, в котором знаки берут верх над ясным содержанием, а иероглифы — над письменами. Та­кая женщина нам ничего не «сообщает», но при этом не­прерывно производит знаки, требующие дешифровки.

Вот почему, когда мы из снобизма или любовного расточительства решаем потерять свое время, мы часто невольно обучаемся, вплоть до конечного раскрытия ис­тины времени, которое теряют. Невозможно узнать в точ­ности, как происходит процесс обучения, но для того что­бы выучиться, необходимо прибегнуть к помощи знаков и терять время, а не просто ассимилировать объективное

¹⁴ AD, Ill, 616

содержание. Кто знает, почему школьник вдруг становит­ся «сильным в латыни», какие именно знаки — приятная или постыдная необходимость — помогли ему в учебе? То, что предписывают нам делать родители и учителя, мы уз­наем не из словарей. Делая как кто-то ничему не научишь­ся, но — обязательно с кем-то, кто не имеет отношений подобия с тем, что изучает. Кто ведает, как становятся ве­ликим писателем? По поводу Октава Пруст пишет: «Ме­нее всего я был расположен думать, что наиболее выдаю­щиеся шедевры нашего времени появляются не в резуль­тате конкурсов, являются не плодами воспитания по ака­демическим моделям в духе Брогли, но — результатом ча­стых посещений скачек или шумных баров»¹⁵.

Однако просто терять свое время—еще недостаточ­но. Как извлечь истины времени, которое теряют и исти­ны времени утраченного? Почему Пруст называет их «ис­тинами разума»? В самом деле, они противопоставляют­ся истинам, которые разум приоткрывает когда трудится добровольно, ставя себе задачи и запрещая терять вре­мя. Тут мы сталкиваемся с ограниченностью чисто интел­лектуальных истин: они исключают «неотвратимость». Но и в искусстве, и в литературе, если мышление и помогает, то — всегда после, а не до: «Впечатление для писателя — то же, что эксперимент для ученого, с той лишь разницей, что у ученого работа мышления предшествует опыту, а у писателя — следует за ним»¹⁶ . Для того, чтобы вынудить мысль искать смысл знака, необходимо прежде испытать его жестокость. У Пруста мысль обычно является в раз­личных оболочках: как память, выбор, описание, мышле­ние, или как характеристики существ... Но в случае со вре­менем, которое теряют и утраченным временем именно мышление, оно одно, способно усилить мысль или интер-

¹⁵ AD, III. 607

^1B TR₂, III, 880

претировать знак. Лишь мышление, конечно, если оно приходит «после», в состоянии отыскать смысл. Среди всех форм мысли, только оно извлекает истины такого уровня.

Светские знаки—легкомысленны, знаки любви и рев­ности — мучительны. Но кто станет доискиваться до исти­ны, если прежде не постигнет, что и жест, и интонация, и приветствие требуют интерпретации? Кто будет искать правду, если сначала не испытает мучений, порожденных ревностью? Понятия разума зачастую выступают «на­следниками» сожалений¹⁷. Страдание заставляет разум отправляться на поиски как некоторые необычные удо­вольствия приводят в движение память. В разуме вновь просыпается способность понимать и делать нас понима­ющими, ибо даже самые фривольные светские знаки от­сылают к законам, а мучительные знаки любви — к повто­рениям. Так мы учимся служить живым существам: лег­комысленные или жестокие, они «положены перед нами», они — лишь воплощения их превосходящих причин, или осколки Божественного, что никогда не может быть пред­ставлено нам непосредственно. Приоткрывание светских законов наделяет смыслом знаки, которые, взятые изо­лированно, оставались бы ничтожными; в особенности же осознание повторений в любви трансформирует в радость любой знак, который, будучи оторванным от других, при­носил нам столько огорчений. «Поскольку в существе, лю­бимом нами более всего, мы не уверены также как и в себе самих, постольку мы его рано или поздно забываем, что­бы иметь силы начать любить заново»¹⁸. Все те, кого мы когда-то любили, заставляли нас страдать; но искорежен­ная дорога, оставшаяся после них в памяти — прекрасное зрелище для разума. Таким образом, благодаря мышле­нию мы осознаем то, что не способны были знать в нача-

¹⁷ TR₂, III, 906

¹⁸ TR₂, III, 908

ле, а именно — что когда мы полагали, что теряем время, мы уже обучались знакам. Мы начинаем догадываться, что наша непутевая жизнь является, в сущности, нашим тво­рением: «Вся моя жизнь ... призвание!»¹⁹.

* * *

Время, которое теряют, утраченное время, а также вре­мя, которое обретают и обретенное время. Вероятно, всякий род знаков соотнесен с особой временной линией. Светские знаки запечатлеваются преимущественно во времени, кото­рое теряют; знаки любви обычно разворачиваются в утрачен­ном времени. Чувственные знаки часто вынуждают нас за­ново обретать время в недрах времени утраченного. Знаки искусства, наконец, нам дают время возвращенное, время абсолютно подлинное, заключающее в себе все другие. Но имея свое особенное темпоральное измерение, всякий знак также располагается и на других временных линиях, т.е. соот­носится и с иными временными ракурсами. Так время, кото­рое теряют, продолжается и в любви, и, даже, в чувственно-материальных знаках. Утраченное время появляется уже в светском мире, но оно живет также и в ощущении. Время, ко­торое обретают, в свою очередь, влияет на время, что теряют, и на утраченное время. Но только в абсолютном времени про­изведения искусства все другие темпоральные ракурсы со­единяются и обретают соответствующую им истину. Таким образом, мир знаков, круги Поисков, развертываются напо­добие временных линий, подлинных линий обучения; в них зна­ки взаимодействуют друге другом, влияют друг на друга. Сле­довательно, знаки не разворачиваются и не объясняются только согласно темпоральным линиям без соотнесения или символизации, без перекраивания, без вхождения в комплек­сные комбинации; они-то и составляют систему истины.

¹³ TF₂, III, 899

Глава 3. обучение

Произведение Пруста обращено не в прошлое, к от­крытиям памяти, но—в будущее, к достижениям обуче­ния. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получа­ет высшее откровение. Более того, мир колеблется в про­цессе обучения: герой испытывает разочарования, ибо он «верил» и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию Поисков линеарный характер. В самом деле, оп­ределенное частное открытие происходит в той или иной области знаков, но иногда оно сопровождается регрес­сией в иные сферы, где открытие проникается смутным разочарованием и исчезает, чтобы проявиться вновь в другом месте, оставаясь непрочным до тех пор, пока от­крытия искусства не систематизируют целое. В любой мо­мент может случиться, что какое-нибудь особенное ра­зочарование вновь пробудит леность и все дискредити­рует. Отсюда основная мысль: время формируется из раз­личных серий и включает больше измерений, чем про­странство. То, что извлекается из одного — невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывис­тых разочарований, а также средними членами пропор­ции, установленными в произведении для преодоления ра­зочарований каждой серии.

* * *

Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, тре­бующую дешифровки, — возможно, это дар. Но он остал­ся бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения. Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, но­сителем которых он является. Все нас к тому побуждает:

ощущения, страсть, разум, привычка, даже любовь¹. Мы полагаем, что сам «предмет» обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или, во всяком случае, привычную, назовем для удобства объективизмом.

Поскольку всякое впечатление имеет две стороны («Заложенное наполовину в предмете, продолженное в нас самих посредством другой половины, которая единственно и могла бы быть нам знакома»²), постольку и любой знак распадается на две половины: он и называет предмет, он и обозначает нечто другое. Объективная сторона — это сторона желаний, непосредственных удовольствий и прак­тики. Избирая этот путь, мы жертвуем «истиной». Мы мо­жем вновь и вновь познавать вещи, но мы их никогда не познаем. Обозначаемое знаком мы путаем с существом или с тем предметом, который знак называет. Мы пере­мещаемся в область приятнейших ситуаций и уклоняемся от императивов, содержащихся в знаке, ибо предпочли глубинному постижению простоту узнаваний. Когда же мы испытываем удовольствие от ощущения, порожденного великолепием знака, то не в состоянии сказать ничего, кроме как «черт, черт, черт» или, что в сущности одно и тоже, «браво, браво, браво», в которых манифестируется наше преклонение перед предметом³.

¹TR₂, III, 896

² TR₂, III, 891

^З CS₁, 155-156,TR₂, III, 892

Охваченный странными запахами, герой наклоняет­ся к чашке чая, делает второй глоток, затем третий, как если бы сам предмет собирался ему открыть тайну знака. Пробужденный именами мест и людей, он вначале мечта­ет о существах и странах, которые называют эти имена. Пока он не знал герцогиню Германтскую, она казалась ему чарующей, ибо должна была обладать, как он считал, тай­ной своего имени. Она представлялась ему «погруженной как в лучи заходящего солнца в оранжевое сияние, исхо­дившее из звука последнего слога 'Германт' — 'ант'»⁴. И когда он видит ее: «Я себе сказал, что именно она для всех и навсегда назвала имя герцогини Германтской, что ее тело прекрасно соответствует той непостижимой жизни, которую это имя обозначает»⁵. До того, как он начал по­являться в свете, тот мир казался ему мистическим: он думает, что высказываемое знаками и есть то, что они в себе содержат то, что хранится в них как шифр. Во время первых любовных увлечений он предоставлял «предмету» в распоряжение все, что подвергал испытанию: найден­ная в ком-либо и казавшаяся уникальной черта, припи­сывалась также и «предмету» любви. Поэтому первые влюбленности непременно вели к признанию, которое яв­ляется, в сущности, любовной формой поклонения пред­мету [а именно: предоставление любимому того, что, как полагают, ему принадлежит). «В то время, когда я любил Жильберту, я еще верил, что Любовь реально существует независимо от нас...; мне казалось, что если бы я само­вольно заменил нежность признания притворством рав­нодушия, то не только бы лишился радостей, о которых более всего мечтал, но и изготовил бы по собственному разумениюлюбовь искусственную и ничего не стоящую»⁶.

⁴ gs₁, i, 171

⁵ CG₂. I, 205

⁶ CS₂, I, 401

Наконец, само искусство кажется прячет свой секрет в описываемых предметах, в изображаемых вещах, в на­блюдаемых персонажах и местах; и если герой часто со­мневается в своих артистических наклонностях, то толь­ко потому, что считает себя неспособным наблюдать, слу­шать и видеть.

«Объективизм» проявляется во всех областях знака. Он не проистекает из какой-то одной склонности, но вклю­чает целый комплекс склонностей. Прилаживать знак к предмету, который его излучает, приписывать предмету ценность знака, прежде всего, естественно для ощуще­ний и представлений. Но это также — и направление сво­бодной памяти, что вспоминает сама лишь предметы, а не знаки. Это еще и директива желаний, практической дея­тельности, которые предполагают обладание вещами и их потребление. Хотя и другим образом, но таково же и стремление мышления. Мышление имеет склонность к объективности, как ощущение — к предмету. Мышление мечтает об объективном содержании, об объективном, оп­ределенно выраженном, значении, т.е. таком значении, ко­торое оно, мышление, только благодаря самому себе, было бы способно раскрыть, или, если точнее, получить, или, еще точнее, передать. Таким образом, мышление объективно не в меньшей степени, чем восприятие. В одно и то же вре­мя восприятие ставит задачу схватить воспринимаемый предмет, а мышление — объективное значение. Посколь­ку восприятие полагает, что реальность должна быть ви­димой и наблюдаемой, постольку и мышление считает, что истина должна быть высказанной и сформулированной. Что не знает герой Поисков в начале обучения? Он не зна­ет, что «истина для своего выражения не нуждается в сло­вах и что, пожалуй, ее легче разглядеть, не дожидаясь слов и даже вовсе не считаясь с ними, во множестве примет, даже в иных невидимых явлениях, а эти явления в челове-

ческом обществе — подобны природным колебаниям ат­мосферы»⁷ .

Многие дела, поступки и ценности провоцируют мышление. Оно нас подталкивает к разговору, в процес­се которого мы обмениваемся понятиями, общаемся с их помощью. Мышление побуждает нас к дружбе, осно­ванной на передаче понятий и чувств. Оно нас пригла­шает к работе, посредством которой мы самостоятель­но доходим до открытия новых, пригодных для сообще­ния, истин. Оно, наконец, призывает нас к философии, т.е. к свободному и целенаправленному движению мыс­ли, благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыс­лов. Остановимся на данном существенном моменте: дружба и философия подсудны одной и той же критике. Согласно Прусту, друзья — как духи доброй воли, кото­рые абсолютно одинаково воспринимают значения ве­щей, слов и понятий. Но и философ — мыслитель, кото­рый также предполагает в себе добрую волю мыслить, приписывая мысли природную склонность к правде, а истине — ясную зависимость от того, что мыслимо ес­тественным образом. Вот почему традиционную пару — дружбу и философию — Пруст противопоставляет паре более двусмысленной, включающей любовь и искусст­во. Заурядная любовь обладает большими достоин­ствами, чем великая дружба, ибо любовь богата зна­ками и питается молчаливыми интерпретациями. Про­изведение искусства стоит большего, чем философс­кий трактат, ибо развертываемое в знаке — глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причи­няет страдание — богаче всех результатов нашей доб­ровольной или сосредоточенной работы, т.к. то, что

⁷ cg₁, ii,66. «Франсуаза была первой, кто преподнес мне урок [который я смог понять лишь много позже..]».

«вынуждает мыслить» — более значимо, чем сама мысль⁸. В любых формах и благодаря только самому себе мышление доходит и нам позволяет дойти лишь до абст­рактных и конвенциональных истин, имеющих только одну ценность — ценность возможности. Чего стоят объектив­ные истины, вытекающие из некоего соединения труда, мышления и доброй воли; те истины, которые передают­ся, поскольку отыскиваются, а отыскиваются, поскольку могут быть получены? Об одной интонации Берма Пруст пишет: «Именно из-за своей определенности она меня со­вершенно не удовлетворила. Интонация была намеренно изобретательна и по смыслу настолько ясно выражена, что, казалось, существует как бы самостоятельно, а по­тому любой умный артист в состоянии ее приобрести»⁹.

В начале герою Поисков были присущи, в большей или меньшей степени, все объективистские верования. Если точнее, он меньше заблуждался относительно неко­торых областей знаков, или ему удавалось довольно быс­тро избавиться от иллюзий на том или ином уровне, что. однако не мешало им оставаться на других уровнях, в дру­гих сферах. Думается, что герой прекрасно понимал ве­ликий смысл дружбы, тем не менее, он ему казался всегда чем-то второстепенным, а друг ценился больше за те фан­тазии, что он пробуждал, нежели за возникавшую общ­ность понятий и чувств. «Высшие люди» ничему его не на­учили. Даже Бергот и Эльстир не смогли передать ему ни­какой истины, что избавила бы его от необходимости обу­чаться самому и позволила бы избежать разочарований, на которые он был обречен. Довольно быстро он убедит­ся, что и высший дух и даже великая дружба не стоят крат­кой любви. Но вот в любви ему уже труднее избавиться от сопутствующих ей объективистских иллюзий. Общая лю-

⁸ CG₂ , II, 549

⁹ jf₁, i,567

бовь к девушкам, длительная индивидуализация Альбертины, случайность выбора— все это его учит, что основа­ние любви — не в том, кто любит, но напротив, оно отсы­лает к призракам, к кому-то Третьему, к Субъекту, кото­рый по сложным законам воплощается во влюбленном. Аналогично он учится понимать, что признание— не глав­ное в любви; что нет никакой необходимости признавать­ся в своем чувстве, признание даже нежелательно, ибо мы утрачиваем и себя, и свою свободу, если предоставляем в пользование «предмету» любви превосходящие его зна­ки и значения. «С того времени как я начал ходить на Елисейские поля играть, моя концепция любви стала изме­няться, хотя существа, к которым последовательно при­вязывалась моя любовь, оставались совершенно неиз­менными. Что касается признания, демонстрация моей нежности тем, кого я любил, мне не казалась больше не­обходимой и самой важной сценой любви, ни даже внеш­ней реальностью переживаемого чувства»¹⁰.

Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, ко­торые их носят или излучают. Но мы также вынуждены пре­одолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в Искусстве, когда мы продолжа­ем считать, что для извлечения истины следовало бы на­учиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать.

Герой Поисков прекрасно понимает недостатки объективистской литературы. Хорошо известно, против кого с ненавистью выступал Пруст: против Сен-Бева, для которого приоткрывание истины неотделимо от «собесе­дования», от повествовательного метода, посредством которого из совершенно произвольных данных предпола-

¹⁰ JF₃, I, 925

гается извлечь некую общеизвестную истину. Против Гон­куров, которые вначале разлагают на части персонаж или предмет, затем его складывают, архитектурно компонуя фрагменты, перечерчивая линии и проекции, дабы полу­чить в результате некие экзотические истины [Кстати, Гон­куры также убеждены в важности разговора). Против ре­алистического или популярного искусства, которое верит в ценности интеллекта, в ясные определения, равно как и в возвышенный сюжет. Следует оценивать методы по ре­зультатам, например, по тем жалким поделкам, что Сен-Бев писал вслед за Бальзакам, Стендалем или Бодлером. Да и что Гонкуры поймут в чете Вердюренов или Котаров? Ничего, либо получится пародия на Поиски: они проана­лизируют и передадут выраженное недвусмысленно, но оставят без внимания наиболее существенные знаки, вро­де знаков глупости Котара, или мимических и гротескных символов мадам Вердюрен. Популярное же и пролетарс­кое искусство характеризуется тем, что принимает рабо­чих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъективными гарантиями свиде­тельств и сообщений (разговор, расследование), что сме­шивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением [возвышенные сюжеты)¹¹.

Герой Поисков чувствует себя всегда чуждым объек­тивистской концепции искусства и литературы. Но почему же он столь остро переживает разочарование всякий раз,

¹¹ Предпочитают не думать, что критика Прустом объекти­визма распространяется и на то, что сегодня называют новым романом. Методы описания предмета в новом романе имеют смысл лишь при их соотнесении с субъективистскими модифи­кациями, в которых они проявляются, без них эти методы оста­лись бы незамеченными. Новый роман пребывает под знаком иероглифов и заключенных в нем истин.

когда убеждается в ее бессодержательности? В объекти­вистской трактовке, по крайней мере, искусство находи­ло себе точное предназначение: оно прикладывалось к жизни, чтобы выявлять в ней ценность и истину, чтобы вдохновлять. Когда мы выступаем против искусства на­блюдения и описания, кто удостоверит нас в том, что тому причина - не только наша неспособность наблюдать и описывать, или наше неумение понять жизнь? Мы дума­ем, что отрицаем иллюзорную форму искусства, но, воз­можно,—это просто реакция на немощь собственной при­роды, на отсутствие воли к жизни. Тем более, когда наше разочарование порождено не только разочарованием в объективистской литературе, но и неспособностью пре­успеть в данном литературном направлении¹². Вопреки отвращению, герой Поисков все же не может удержаться и не мечтать о плодах наблюдения, которые заполнили бы перерывы между вдохновениями. «Предаваясь наблюде­нию, достижимому для человека, и заменяющему недости­жимое вдохновение, я знал, что стремился лишь утешить себя...»¹³ . Разочарование литературой — двояко, и одна сторона не отделима от другой: «Литература уже не дос­тавляла мне больше ни малейшей радости: в том была и моя вина — она казалась мне бездарной;но не меньший дефект таился и в ней самой - литература была слишком отягчена реальностью, которой я не доверял»¹⁴ .

* * *

Разочарование — центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровыва­емся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тай­ну. Само разочарование — многообразно, оно варьиру-

¹² tr₁, III, 720-723 ¹³ tr₁, III, 855 ¹⁴ TR₁,III,862

ется в зависимости от линии обучения. Мало что не вво­дит в заблуждение при первом контакте. Первое сопри­косновение — доопытно, поэтому мы еще не способны раз­личать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их. Разочарование от первого про­слушивания Вентейля, от первой встречи с Берготом, от первого вида бальбекского собора. И недостаточно про­сто вернуться к предмету вторично, ибо и непроизволь­ная память, и само возвращение будут включать, помехи аналогичные тем, что мешали свободно оценить знак в первый раз [например, второе пребывание в Бальбеке не менее обманчиво, чем первое, хотя и по другим причинам).

Как предотвратить разочарование в каждой из об­ластей знаков? Скользя по линиям обучения герой пе­реживает сходный опыт, но по-разному:если разочаро­вание порождено предметом, то это вынуждает отыски­вать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тай­ной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога «-ант». Что остается делать, как ни компен­сировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более со­ответствующим реальному очарованию герцогини, пус­тив в ход образные ассоциации, которые она порождает. «То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал — и по реакции это напоминало спасительное опьянение — со­вершенное изумление»¹⁵.

Механизм взаимодействия объективного разочаро­вания и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он

¹⁵ CG₃, II, 524

прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это — Берма, «наконец-то я слышу Берма». Он ловит одну, особенно прекрасную и вос­хитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это — Федра, это — сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как инто­нация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно опре­деляемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда¹⁶. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретиро­вать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероят­но нам следует искать их смысл в другом — в ассоциаци­ях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот на­ставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в па­мяти жест архаической статуэтки, которую актриса не мог­ла видеть и о которой Расин уж тем более не думал¹⁷ .

Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разоча­рованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконст­руируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять — почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интер­претирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоци­аций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к дру­гому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.

¹⁶ JF₁, 1,567

¹⁷ JF₁, I, 560

Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскры­тия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест арха­ической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей па­мяти прогулку в Булонском лесу¹⁸ . Упражнение ассоци­ации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждени­ем искусством и наслаждением печеньем «Мадлен»:

любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем «Мадлен» не сводится только к про­стой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии по­нять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья «Мадлен». Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искус­ства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыс­кивает черты сходства с кузиной или любимой женщи­ной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья «Мадлен» и свойства воздушного потока берут верх над красотой: «Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания... я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь

¹⁸ JF₁, I,533

ветра. Потоки воздуха мне говорили: «Мы видим, что вам это нравится'»¹⁹.

* * *

И, тем не менее, что же существует еще, кроме пред­метов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не яв­ляются примечательными личностями, но, в большей сте­пени, элементами ассоциации: Федра — это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль—это предмет или нечто субъек­тивное. Напротив, это — некий мир, некая духовная, насе­ленная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полнос­тью раскрываются в этих сущностях и ими же наполня­ются. Причем до такой степени, что даже в посредствен­ной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей²⁰.

По ту сторону от означенных предметов, по ту сторо­ну от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последователь­ностей и от обновлений посредством сходства или сопри­частности, есть алогичные или сверх-логичные сущнос­ти. Они никогда не выходят за пределы субъективной сфе­ры как принадлежащее предмету. Сущность-то и консти­туирует истинное единство знака и смысла: знака — по­скольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла — поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность,—последнее сло­во в обучении или высшее откровение. Таким образом, скорее именно Берма, именно произведение искусства, живопись, музыка и, в особенности, вопросы литературы

¹⁹ SG₁, 1,944

²⁰ CG₁, II, 47-51

подводят героя Поисков к приоткрыванию сущностей. Светские знаки, знаки любви, даже реальные чувствен­ные знаки не способны представить сущность: они нас к ней приближают, но мы всегда оказываемся в сетях пред­мета, в ловушке субъективности. Только на уровне искус­ства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начина­ют влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения.

Г л а в а 4. знаки искусства и сущность

они наполовину погружены в несущий их предмет. Чув­ственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть… 1 CS2, I, 347 2 CS2,I, 209

Глава 5. вторичная роль памяти

Светские знаки и знаки любви для того, чтобы быть истолкованными, взывают к мышлению. Именно оно их дешифрует при условии, что «следует после...», вынужден­ное в некотором роде прийти в движение под давлением того нервного возбуждения, что порождает мирская су­етность, или, еще, под действием пробужденнных любо­вью мучений. Возможно, мышление мобилизуется и дру­гими способностями. Мы видим ревнивца, который ис­пользует все средства памяти для того, чтобы проинтерп­ретировать знаки любви, то есть ложь любимого. Но па­мять, не вызванная в данном случае непосредственно, может предоставить только ту часть воспоминаний, что опосредована волением. И именно потому, что такая па­мять «опосредована волением», она приходит всегда слишком поздно по отношению к знакам подлежащим ис­толкованию. Память ревнивца хочет удержать все, пото­му что малейшая деталь удостоверяет знак или симптом лжи; она хочет вобрать в себя все для того, чтобы мышле­ние располагало необходимым материалом для последу­ющих интерпретаций. В памяти ревнивца также есть не­что возвышенное: она безбоязненно встречает свои соб­ственные границы и, устремляясь в будущее, старается их превзойти. Но она приходит с опозданием, потому что не может выделить в нужный момент фразу, что запомнится,

или жест, о котором еще не известно, что он приобретет подобный смысл¹. «Позднее, перед очевидной ложью, или охваченный тревожными подозрениями, я захотел было вспомнить об этом. Напрасно! Моя память не была пре­дупреждена вовремя; она зря верила, что сохранила от­печаток»². Короче говоря, в интерпретации знаков люб­ви, память принимает участие только в обусловленной велением форме, обрекающей ее на патетический про­вал. Это — не давление памяти, что проявляется в каждой любви, благодаря которой удается расшифровать соот­ветствующие знаки; это — только движение движение в ряду последовательных Любовей, отмеченное вехами заб­вении и неосознанных повторений.

* * *

Итак, на каком уровне вмешивается знаменитая не­произвольная Память? Отмечают, что она исходит из об­ласти особых знаков — чувственных. Мы опасаемся чув­ственных свойств — знаков; мы ощущаем повеление, при­нуждающее нас искать в них смысл. Таким образом, слу­чается, что непроизвольная Память, непосредственно возбужденная знаком, выдает нам смысл (например, как Комбре в случае с печеньем «Мадлен», Венецию - с бу­лыжниками мостовых и т.д.).

Во-вторых, мы утверждаем, что непроизвольная па­мять не обладает секретом всех чувственных знаков: не­которые из них отсылают к желанию и к образам вообра­жения (как колокола Мартинвилля). Поэтому Пруст тща­тельно различает два вида чувственных знаков: смутные воспоминания и открытия; «воскресения памяти» и «ис­тины, описанные при помощи образов»³. Утром, когда ге-

¹ Р₁, III, 61 ² P₁, I, 153 ³ TR₂, III, 879

рой встает, он ощущает в себе не только давление нео­сознанных воспоминаний, которые смешиваются со све­том или с ароматом, но и порыв непроизвольных жела­ний, которые воплощаются в проходящей мимо женщи­не— булочнице, прачке или высокомерной девице, «нако­нец, в некоем образе»⁴. Поначалу мы даже не можем ска­зать, как нам подступиться к знаку. Адресовано ли свой­ство к воображению или просто к памяти? Необходимо ис­пробовать все, чтобы обнаружить тот способ, который по­зволит нам получить адекватный смысл. Когда мы терпим неудачу, то не можем знать, является ли скрытый от нас смысл образом сновидения, или воспоминанием, утаен­ным от нас непроизвольной памятью. Например, три де­рева — явились ли они из Памяти или же из Сна?

Чувственные знаки, которые объясняются через не­произвольную память, вдвойне неполноценны не только по отношению к знакам искусства, но также и по отноше­нию к чувственным знакам, отсылающим к воображению. С одной стороны, их вещественность более непрозрачна и непокорна, а их объяснение остается слишком матери­альным. С другой стороны, они только внешне преодоле­вают противоречие бытия и небытия [мы это встречали в воспоминании бабушки). Пруст говорит о полноте смут­ных и непроизвольных воспоминаний, о неземной радос­ти, которой одаривают нас знаки Памяти, и о том време­ни, в которое они нас неожиданно возвращают. И это дей­ствительно так: чувственные знаки, которые объясняют­ся благодаря памяти, составляют «начало искусства», на­ставляют нас «на путь искусства»⁵. Никогда наше обуче­ние не нашло бы своего завершения в искусстве, если бы оно не скользило по этим знакам, одаривающим нас пред­чувствием обретенного времени, и подготавливающих к

⁴ Р₁, III, 27

⁵ TR₂.lll.889

полноте эстетических Идей. Но они лишь подготавливают нас: это — простое начало. Они еще суть знаки жизни, но не знаки искусства как такового⁶.

Чувственные знаки выше светских, выше знаков любви, но ниже знаков искусства. В некотором роде они даже ниже уровня чувственных знаков воображения, ко­торые более близки к знакам искусства, (хотя всегда при­надлежат жизни)⁷ . Пруст часто представляет знаки памяти как окончательные: смутные воспоминания кажутся ему определяющими в произведении искусства, причем, не только в перспективе его собственного замысла, но и у великих предшественников, таких как Шатобриан, Нерваль, Бодлер. Но если смутные воспоминания и интегри­рованы в искусство в качестве конститутивных элемен­тов, то лишь в той мере, в какой они являются ведущими элементами, то есть элементами, которые подводят чита­теля к пониманию произведения, а художника — к осоз­нанию его задачи и к единству этой задачи: «Как это было справедливо относительно тех ощущений, что стали мои­ми проводниками в произведение искусства, я попытался найти в них объективные основания»⁸. Смутные воспоми­нания - метафоры жизни; а метафоры суть смутные вос­поминания искусства. На самом деле, и те и другие имеют нечто общее: они детерминируют связь между дву­мя совершенно разными предметами «для того, чтобы приспособить их к обстоятельствам времени». Но только искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску. Смутные воспоминания в непроизвольной памяти —еще из жизни, из искусства на уровне жизни, и они пребывают на уровне скверных ме­тафор. Напротив, искусство в своей сущности, то есть ис-

⁶ Ibid. [«...или те же, так же как жизнь..»]

⁷ Р., 111, 375

⁸ TR₂, lll, 918

кусство превышающее жизнь, не основывается на непро­извольной памяти. Оно не основывается также ни на во­ображении, ни даже на неосознанных образах. Знаки искусства объясняются посредством чистой мысли как свойства сущностей, О чувственных знаках вообще, о тех, что адресуются к памяти или даже к воображению, мы должны сказать следующее: как существующие до искусства, они подводят нас к нему: но если они явля­ются вслед за искусством, то улавливают в нем только ближайшие отблески.

* * *

Как объяснить действие сложного механизма смут­ных воспоминаний? На первый взгляд, речь идет о меха­низме ассоциаций: с одной стороны, сходство между на­стоящими ощущениями и ощущениями прошлого; с дру­гой стороны, смежность прошлого ощущения с неким ан­самблем, который мы в этом случае оживляем — он вос­крешается под действием настоящего ощущения. Так, вкус печенья «Мадлен» подобен тому, что мы чувствова­ли в Комбре, и воскрешает тот Комбре, где мы попробо­вали печенье впервые. Часто отмечают формальное зна­чение, которое имеет у Пруста ассоциативная психология. Но было бы несправедливо адресовать ему подобные пре­тензии: ассоциативизм устарел меньше, чем его критика. Прежде всего, необходимо выяснить, с какой точки зре­ния смутные воспоминания существенно превосходят ас­социативный аппарат; но также — с какой точки зрения они действительно с ним связаны.

Смутное воспоминание ставит множество проблем, которые нельзя решить посредством ассоциации идей. С одной стороны, откуда приходит та внезапная, из ряда вон выходящая радость, которую мы испытываем уже в ны­нешнем ощущении? Радость столь сильная, что способна

сделать нас равнодушными к смерти. Затем, как объяс­нить, что не существует простого сходства между двумя ощущениями, настоящим и прошедшим? По ту сторону сходства между двумя ощущениями мы раскрываем тож­дество одного и того же свойства в обоих. Наконец, как объяснить, что Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в «истине», никогда не эквивалентной реальности?

Вновь обретаемая радость, тождественность свойств, истинность смутного воспоминания — все это мы испы­тываем, чувствуя, что они выходят за пределы любых ас­социативных механизмов. Но каким образом? Мы не спо­собны это выразить. Мы лишь констатируем — происхо­дит так, но у нас пока нет возможности это понять. Под действием вкуса печенья «Мадлен» Комбре возник во всем великолепии; но мы не смогли вскрыть причины его появления. Впечатление от трех деревьев остается необъясненным; напротив, впечатление от печенья «Мад­лен» кажется вполне объясненным благодаря Комбре. Однако мы и здесь едва ли продвинулись вперед: откуда радость, откуда великолепие в воскрешенном Комбре? [«таким образом, я откладывал поиск глубинных причин»⁹).

Произвольная память идет от актуального настояще­го к настоящему, которое «было», то есть к чему-то, что было и чего больше нет, и не более того. Следовательно, прошлое произвольной памяти относительно вдвойне: по отношению к настоящему, которое было. но также и по отношению к настоящему, относительно которого оно те­перь является прошлым. Иными словами, такая память не улавливает прошлое непосредственно: она его вновь со­единяете настоящим. Поэтому П руст предъявляет одина­ковые претензии и к произвольной памяти, и к осознан­ному ощущению: первая стремиться найти секрет впечат-

⁹ TR₂, III, 867

ления в предмете, вторая полагает объектом секрет вос­поминания в непрерывной последовательности насто­ящих моментов; точнее, именно предметы разделяют пос­ледовательность моментов настоящего. Произвольная память действует как моментальные фотоснимки: «Не только слова делали ее скучной как экспозиция фотогра­фии, но и в тот самый момент — в момент переживания — я не почувствовал ни большего изящества, ни большего таланта»¹⁰.

Очевидно, что нечто существенное ускользает от про­извольной памяти: бытие-в-себе-прошедшего. Память действует так, что прошедшее конституируется настоя­щим. Следовательно, необходимо будет ждать нового на­стоящего, для того, чтобы прошлое - прошло, сделалось прошедшим. Но, таким образом, сущность времени ус­кользает от нас. Ибо если бы настоящее не являлось про­шедшим в то же самое время, как и настоящим, если бы один и тот же момент не сосуществовал бы в себе как на­стоящее и прошедшее, то никогда бы настоящее не про­шло, никогда бы новое настоящее не пришло бы его сме­нить. Прошлое таково, каким оно сосуществует в себе, не следуя за настоящим, каковым оно было. Верно то, что мы не воспринимаем нечто как прошлое в тот же самый мо­мент, когда переживаем его как настоящее [за исключе­нием случаев расстройства памяти, к которым у Пруста относится, по всей вероятности, видение трех деревьев¹¹). Но это потому, что объединенные потребности осознава­емого ощущения и произвольной памяти устанавливают реальную последовательность там, где на более глубоком уровне возможно сосуществование.

Если и существует сходство между концепциями Бер­гсона и Пруста, то только на этом уровне. Не на уровне

¹⁰ TR₁, III, 865

¹¹ JF₂, I, 718-719

длительности, но на уровне памяти. Хорошо известны по­ложения «Материи и Памяти» Бергсона: мы не восходим от актуального настоящего к прошлому; мы не соединяем заново прошлое с настоящим, но помещаемся сразу в само прошлое: прошлое не представляется вновь чем-то таким, что было, но просто чем-то, что есть, и сосуществу­ет в себе как настоящее; прошлое не сохраняется в чем-либо, кроме как самом себе, ибо оно существует в себе, удерживается и сохраняется в себе. Такое бытие в себе прошлого Бергсон называл потенциальностью. То же са­мое имеет ввиду и Пруст, когда говорит о состояниях, ин­дуцированных посредством знаков памяти: «Неактуаль­ные реальности, неабстрактные идеальности»¹². Спра­ведливо, что начиная с этого момента у Пруста и у Берг­сона — уже разные задачи: Бергсону достаточно знать, что прошлое сохраняется в себе. Несмотря на то, что сну и расстройствам памяти посвящены многие глубокие стра­ницы, Бергсон по существу не задается вопросом, каким образом прошлое, такое, каким оно существует в себе, могло бы быть сохранено также и для нас. По Бергсону, даже самый глубокий сон содержит в себе деградацию чистого воспоминания, нисхождение воспоминания к об­разу, который его деформирует. Тогда как у Пруста воп­рос поставлен более радикально: как сохранить для нас прошлое таким, каким оно сохраняется в самом себе, ка­ким оно существует в себе? Случается, что Пруст излага­ет бергсоновские положения; но не прямо, а в виде анек­дота «норвежского философа», вложенного в уста Бутро¹³. Отметим реакцию Пруста: «Согласно великому норвежс­кому философу и Бергсону, мы обладаем всеми нашими воспоминаниями, в противном случае наши способности напоминают нам их... Но что такое воспоминание, которое

¹² TR₂, III, 873

¹³ SG₂, II, 883-885

мы не вспоминаем?» Пруст ставит вопрос: каким обра­зом мы сохраняем прошлое таким, каким оно существу­ет в себе? На этот вопрос непроизвольная Память дает свой ответ.

Кажется, что сначала непроизвольная память рас­сматривает сходство между двумя ощущениями, между двумя моментами. Но если заглянуть поглубже, сходство возвращает нас к строгой тождественности: тождественность общего свойства — к двум ощущениям; или общее ощущение — к двум моментам, настоящему и прошедше­му. Так, о вкусе говорилось, что он включает некий объем длительности, которая распространяет его на два момен­та сразу. Но, в свою очередь, ощущение, тождественное свойство, предполагает связь с чем-то отличным. Вкус печенья «Мадлен» содержит в своем объеме заключен­ный и свернутый Комбре. Пока мы остаемся в пределах осознаваемого ощущения, печенье только внешне соот­носится с Комбре. Как контекст, отделенный от прежнего ощущения, Комбре остается внешним для печенья «Мад­лен» до тех пор, пока исспользуем память произвольную. Но вот какова особенность непроизвольной памяти; она интериоризирует контекст, делая прежний контекст неот­делимым от настоящего ощущения. Одновременно сход­ство между двумя моментами перерастает в тождество более глубокое, а смежность, принадлежащая прошедше­му в более глубокое различие. Комбре появляется в акту­альном ощущении, его различие с прежним ощущением интериоризируется в ощущении настоящем. Последнее, следовательно, не отделено более от другого предмета. Сущность в непроизвольной памяти не является ни сход­ством, ни даже тождеством, которое есть только услови­ем. Сущность — это интериоризированное и ставшее им­манентным различие. Именно в этом смысле смутное вос­поминание есть аналог искусства, а непроизвольная па-

мять — аналог метафоры: берутся «два различных пред­мета» — печенье «Мадпен» с его вкусом и Комбре с его цветовыми и температурными характеристиками — и один сворачиваются в другой, из связи одного с другим фор­мируется нечто внутреннее.

Вкус, общее свойство двух ощущений и двух момен­тов, существует здесь только для того, чтобы воззвать к чему-то другому— Комбре. И по этому зову Комбре воз­никает в абсолютно новом виде. Он уже не такой, каким был в прошедшем настоящем. Комбре возникает как про­шлое, но это прошлое не соотносится с тем настоящим, что было, однако он не соотносится также и с тем настоя­щим, по отношению к которому он теперь является про­шедшим. Комбре — уже более не Комбре-восприятия, не Комбре-произвольной памяти. Он появляется таковым, каким он не мог бы быть в жизни; не в своей реальности, а в своей истинности; не в своих внешних и случайных свя­зях, но в своем интериоризированном различии, в своей сущности. Комбре возникает в чистом прошлом, сосуще­ствующим с двумя настоящими, но вне их противопостав­ления, вне пределов теперешней произвольной памяти и прежнего осознанного восприятия. «Кусочек времени в чистом виде»¹⁴ . То есть, не просто сходство между насто­ящим и прошлым, между актуальным настоящим и про­шлым, которое было настоящим; даже не тождество двух моментов; но —по ту сторону, бытие в себе прошлого, бо­лее глубокое, чем всякое бывшее прошлое, чем всякое бывшее настоящее, «Кусочек времени в чистом виде», то есть сущность локализованного времени.

* * *

«Неактуальные реальности, неабстрактные идеаль­ности». Идеальная реальность, возможность — это сущ-

¹⁴ TR₂, III, 872

ность. Сущность реализуется или воплощается в непро­извольном воспоминании. Здесь как в искусстве: остает­ся высшее состояние сущности — свертывание и обора­чивание. Непроизвольное воспоминание сохраняет две возможности: различие в прежнем моменте и повторение в актуальном. Но сущность реализуется в непроизволь­ном воспоминании в меньшей степени, чем в искусстве, ибо воплощается в предмет более непроницаемый. Преж­де всего сущность перестает являться как предельное качество некой особенной точки зрения, такой, какой была художественная сущность, индивидуальная и даже спо­собная индивидуализировать. Безусловно,она исключи­тельно появляется скорее принципом ограничения, чем индивидуализации. Она появляется как локальная сущ­ность: Комбре, Бальбек, Венеция... Она еще и потому осо­бенна, что открывает различенную истину места, истину мгновения. Но, с другой точки зрения, она уже всеобща, потому что обнаруживается как «общее» в ощущении двух мест и двух мгновений. В искусстве также: свойство сущ­ности выражается как общее свойство двух предметов. Но художественная сущность ничего не утрачивает из своего своеобразия, от нее ничто не отнимается, пото­му что и оба предмета и их связь были целиком детер­минированы сущностью, без каких-либо возможных на­слоений. Не случайно и то, что в непроизвольной памя­ти сущность начинает обретать некий минимум всеоб­щности. Вот почему Пруст говорит, что чувственные зна­ки, также как знаки любви и светские знаки, уже ука­зывают на «всеобщую сущность»¹⁵.

Вторичное различение выявляется с точки зрения времени. Художественная сущность открывает нам пер­вичное время, превосходящее темпоральные ряды и из­мерения. Это — «сложное» время сущности как таковой,

¹⁵ TR₂, III, 918

оно тождественно вечности. Так, когда мы говорим об «об­ретенном» времени произведения искусства, речь идет о первичном времени, которое противопоставляется вре­мени развернутому и разворачивающемуся, то есть пос­ледовательно проходящему времени, времени, которое вообще утрачивается. Напротив, сущность, воплощенная в непроизвольном воспоминании, уже не даст нам более начального времени. Она вынуждает нас вновь обретать время, но иным способом. Она заставляет нас находить именно потерянное время как таковое. Такая сущность появляется внезапно, во времени уже развернутом и раз­ворачивающемся. В недрах прошедшего времени она вновь находит центр свертывания, но это — лишь образ начального времени. Поэтому открытия непроизвольной памяти чрезвычайно кратки и не могли бы длиться, не на­нося нам ущерба: «Ошеломленный неизвестностью, по­добной той, которую мы порой испытываем, уже погружа­ясь в сон, перед невыразимым видением»¹⁶. Смутное вос­поминание открывает нам прошлое в чистом виде, бытие в себе прошлого. Вероятно, это бытие в себе превосходит все эмпирические измерения времени. Но даже его ам­бивалентность является основой, отталкиваясь от кото­рой, размерности начинают разворачиваться в потерян­ном времени, той основой, в которой мы можем обрести потерянное время, тем центром, вокруг которого мы мо­жем обернуть бытие сызнова для того, чтобы иметь образ вечности. Это прошлое в чистом виде есть мгновение, не­сводимое ни к какому проходящему настоящему, но оно также и мгновение, которое заставляет проходить все на­стоящие моменты времени, направляя их движение. В этом смысле оно содержит еще в себе противоречие существо­вания и небытия. Невыразимое видение создано их сме­шением. Непроизвольная память одаривает нас вечнос-

¹⁶ TR₂, III, 875

тью, но так, что у нас нет ни сил вынести ее более одного мгновения, ни средства, чтобы раскрыть ее природу. Она даетнам, скорее, лишь мгновенный образ вечности. Сточ­ки зрения сущности как таковой все «Я» непроизвольной памяти уступают «Я» искусства.

И последнее: реализация сущности в непроизволь­ном воспоминании неотделима от определений, которые остаются внешними и случайными. Итак, благодаря воз­можностям непроизвольной памяти, нечто появляется в своей сущности или в своей истинности — это не зависит от обстоятельств. Однако то, что «нечто» — именно Комбре, Бальбек или Венеция; то, что это - именно данная сущ­ность [в большей степени, чем что-либо другое), что она избирательна и отыскивает момент для своего воплоще­ния — это зависит от обстоятельств и от множества слу­чайностей. С одной стороны, очевидно, что сущность Комбре не реализовалась бы во вновь обретенном вкусе пе­ченья «Мадлен», если бы изначально не существовало непосредственной реальной смежности между вкусом пе­ченья и прошедшим настоящим Комбре. С другой сторо­ны, печенье «Мадпен» с его вкусом и Комбре с его харак­теристиками отягчены еще и различными предметами, которые сопротивляются свертыванию и проникновению одного в другое.

Следовательно, мы должны, настаивать на обеих точ­ках зрения; сущность воплощается в непроизвольном воспоминании, но она находит там предметы гораздо ме­нее одушевленные и сферы менее «дематериализован­ные», чем в искусстве. В противоположность тому, что про­исходит в искусстве, здесь отбор и поиск сущности зави­сят, таким образом, от внешних данных самой сущности, которые в последний момент отсылают к жизненным си­туациям, к ассоциативным последовательностям, всегда субъективным и случайным. [Другие случайности будут

введены в оборот и отобраны другими сущностями). В не­произвольной памяти физика оценит сопротивление ма­териала; а психология — неподатливость субъективных ассоциаций. Поэтому знаки памяти постоянно заманива­ют нас в западню объективистской интерпретации, но так­же и, в особенности, в ловушку абсолютно субъективной интерпретации. Потому-то, наконец, смутные воспомина­ния и оказываются наихудшими метафорами: вместо того, чтобы соединить два различных предмета, избрание и со­отнесение которых целиком детерминированы сущностью, воплощенной в тягучей или прозрачной сфере, память со­единяет такие два предмета, которые еще частично по­гружены в непрозрачный материал и связь их, к тому же, еще и зависит от ассоциации. Таким образом, сущность сама по себе не является более хозяйкой собственного воплощения, своего собственно избрания, но, напротив, выбирается исходя из внешних для нее данных; тем са­мым она приобретает тот минимум всеобщности, о кото­ром мы только что говорили.

Это говорит о том, что чувственные знаки памяти ис­ходят из жизни, а не из Искусства. Непроизвольная па­мять занимает центральное, хотя и не высшее, место. Она порываете осознанным восприятием и произвольной па­мятью. Она делает нас восприимчивыми к знакам и дает нам, в отдельные моменты, возможность интерпретиро­вать некоторые из них. Соответствующие ей чувственные знаки находятся даже на более высоком уровне по отно­шению к светским знакам и к знакам любви. Но они ниже других, не менее чувственных, знаков —знаков желания, воображения или сна (последние состоят из уже более одухотворенной материи и отсылают к более глубоким ас­социациям, которые не зависят от жизненных случайнос­тей). С тем большим основанием, чувственные знаки не­произвольной памяти мы можем считать ниже чувствен-

ных знаков искусства; они лишены тождества знака и сущ­ности и представляют собой только жизненную силу, на­правленную на то, чтобы подготовить нас к искусству, к окончательному раскрытию искусства.

Непроизвольная память — это этап, причем далеко не самый важный, в обучении искусству. Верно — память ведет нас по дороге сущностей. Более того, смутное вос­поминание уже обладает сущностью: оно способно ее уло­вить. Но оно открывает нам сущность в размягченном, вторичном, состоянии, столь смутном, что мы еще не спо­собны оценить дар, который получили, и радость, которую испытали. Обучаться—значит припоминать; но припоми­нать есть нечто большее: иметь предчувствие. Если, пройдя через этапы ученичества, мы не пришли бы к финальному раскрытию искусства, мы остались бы неспособными по­нять сущность, понять, что она уже присутствовала в не­произвольном воспоминании или в радости чувственного знака (мы были бы вынуждены всегда «откладывать» рас­смотрение причин). Необходимо, чтобы все этапы вели к искусству, чтобы мы пришли к открытиям искусства: тог­да мы поднимались бы по ступеням и вновь узнавали бы сущность в ее последовательных воплощениях, тогда мы смогли бы определить каждой ступени ее место и ее смысл. Таким образом, мы выяснили каково положение непро­извольной памяти и на основании чего ее роль в вопло­щении сущностей значительна, но вторична. Парадоксы непроизвольной памяти объясняются благодаря более высокой инстанции, выходящей за ее пределы, она-то и пробуждает смутные воспоминания, сообщая им только часть своих секретов.

Глава 6. серия и группа

Воплощение сущности продолжается в знаках люб­ви и даже в светских знаках. Различие и повторение, в та­ком случае, остаются двумя характерными чертами сущ­ности, которая несводима как к предмету, носителю зна­ка, так и к воспринимающему знак субъекту. Нашу любовь не выражают ни те, кого мы любим, ни наши приходящие состояния в момент, когда мы влюблены. Как совместить идею присутствия сущности с лживостью знаков любви и с пустотой светских знаков? Ведь именно сущность вы­нуждена принимать все более общую форму и в пределе стремиться слиться с «законом» [говоря о любви и о свет­ском мире, Пруст часто заявляет о своем пристрастии к общности и законам), значит, сущности могут воплощать­ся в знаках любви как общие законы лжи: а в светских зна­ках как общие законы пустоты.

* * *

Наши любовные увлечения направляет первичное различение. Это может быть образ Матери или для жен­щин, например, для мадмуазель Вантейль, образ Отца. На глубинном уровне этот далекий образ, находящийся по ту сторону от нашего опыта, есть некая превосходящая нас Тема, некий род архетипа. Образ, идея или сущность дос­таточно объемны и по-разному проявляются в тех, кого

мы любим и даже в одном любимом существе: один и тот же образ повторяется и во всей последовательности на­ших любовных привязанностей, и в каждой отдельно взя­той любви. По отношению к другим сердечным увлечени­ям героя Поисков, но также и по отношению к самой себе, Альбертина — всегда одна и та же и, тем не менее, всегда иная. Существует множество Альбертин, и каждой следо­вало бы дать свое имя; и, вместе с тем, везде звучит одна и та же тема, сквозит один и тот же обман. Поэтому в каж­дой любви смешиваются и переплетаются смутные вос­поминания прошлого и откровения настоящего. Память и воображение сменяют друг друга и друг друга же поправ­ляют; каждый, сделав шаг, подталкивает другого к следу­ющему, еще одному¹. Это-то и является самым значимым в череде наших привязанностей: каждая любовь прино­сит свое различие, но оно уже содержалось в предшеству­ющей любви, все же многообразие различий заключено в первичном образе, который мы беспрестанно воспроиз­водим на разных уровнях, повторяя как сверхчувственный закон всех наших влюбленностей. «Так моя любовь к Альбертине — и даже то, чем она отличается от всех других увлечений,—была уже вписана в любовь к Жильберте...»²

Оба свойства сущности, различие и повторение, в знаках любви уже не соединены в единое целое. Особен­ный характер наших любовных увлечений заключена об­разе или теме. Но чем более недостижим этот образ в ре­альности, чем бессознательнее он, тем чаще и лучше мы его повторяем. Далекое оттого, чтобы выражать непос­редственную власть идеи, повторение свидетельствует здесь о разрыве или неравенстве сознания и идеи. Опыт нам ничего не дает, потому что мы отрицаем повторяе­мое и всегда верим чему-то новому; но также и потому,

¹ JF₃, I, 917-918 ² TR₂, III, 904

что игнорируем различие, которое сделало бы наши влюб­ленности сверхчувственными и соотнесло бы их с зако­ном как с их жизненным истоком. Бессознательное в люб­ви — это разграничение двух аспектов сущности, разли­чия и повторения.

Повторение любви — повторение серийное. Увлече­ния нашего героя Жильбертой, герцогиней Германтской, Альбертиной образуют серию, каждый член которой со­держит в себе маленькое отличие. «Более того, к любви, к той любви, что мы так любим, добавляется некоторая осо­бенная форма, которая сделает нас ей верной даже в не­верности. Со следующей женщиной мы будем также нуж­даться в утренних прогулках, опять захотим сопровождать ее по вечерам, нам будет просто необходимо тратить на нее слишком много денег»³. Но между двумя элементами серий проявляется и различие, усложняющее повторение:

«Ах! Насколько моя любовь к Альбертине — я думал, что смогу предвидеть ее ход, особенно после всего, что было с Жильбертой — развивалась совершенно иначе, чем лю­бовь к Жильберте»⁴. И, в особенности, когда мы перехо­дим от одного элемента серии к другому, то должны учи­тывать различия, аккумулированные в предмете любви, как основание поступательного движения, как «признак, который изменяется и усиливается по мере того, как мы вторгаемся в новые горизонты иных жизненных про­странств»⁵. Сквозь мелкие различия и контрастные свя­зи серия разворачивается, стягиваясь в закон: все более смиряясь с неизбежностью, влюбленный самостоятельно постигает первичную тему. Абсолютного понимания он достигнет лишь тогда, когда перестанет любить, когда уже не останется более ни желания, ни времени, ни сил быть

³ TR₂, III, 908

⁴ AD₁, III, 447

⁵ JF₃, I, 894

влюбленным. Именно в этом смысле любовная серия яв­ляется обучением: на начальном этапе любовь неотдели­ма от своего предмета, здесь самое важное—признание:

затем мы обучаемся субъективности в любви, например, необходимости воздерживаться от признания для того, чтобы таким образом сохранить наши последующие влюбленности. По мере того как серия приближается к собственному закону, а наша способность любить к сво­ему концу, мы начинаем ощущать присутствие некой первичной темы или идеи, превосходящей наши субъек­тивные состояния не меньше, чем предметы, в которых она воплощена.

Однако существует не одна серия последовательных любовных привязанностей. Каждая любовь выстраивает­ся также в форме серии. Мелкие различия и контрастные связи, с которыми мы столкнулись, сличая одну любовь с другой, теперь вновь нам встретятся уже в одной и той же любви: например, при переходе от одной Альбертины к другой, ибо Альбертина обладает бесчисленными душами и бесчисленными ликами. Бели точнее: эти души и лики не проявляются на одном и том же уровне — они складыва­ются в серию. [Согласно правилу контраста «минималь­ное различие — это различие двух. О дерзком мгновенном взгляде и фривольной атмосфере нам напомнит неизбеж­ность следующего повторения — псевдоизможденный профиль или мечтательная внешность; приметы, усколь­знувшие от нашего внимания во время предыдущих вос­поминаний о минувших встречах, в будущем удивят, что значит—почти потрясут»⁶.) Более того, каждойлюбви со­ответствует определенный показатель субъективных ко­лебаний. По нему в ней размечаются начало, продолже­ние и окончание. В этом смысле любовь к Альбертине из

⁶ JF₃, III, 917-918

себя самой создает серию, где можно выделить два раз­личных периода ревности, а забвение Альбертины проис­ходит лишь в той мере, в какой герой Поисков понижает уровень, маркирующий начало своей любви: «Теперь я чувствовал себя гораздо лучше, чем раньше, до того, как все забыл и достиг первоначального безразличия. Как путешественнику, что вновь возвращается по той же до­роге к месту своего отправления, мне следовало бы прой­ти в обратном порядке все чувства, испытанные мной до того, как я обрел свою великую любовь»⁷. Таким образом, подобно обращенной вспять серии, забвение проходит три этапа: обращение к нераздельности, к группе юных деву­шек, из которой Лльбертина когда-то выделилась; рас­крытие склонностей Альбертины, которые некоторым об­разом воскресят первоначальные ожидания героя, но в тот момент, когда истина уже его более не интересует; и, на­конец, идея, что Альбертина вечно жива, идея, которая принесет так мало радости по сравнению стой болью, ко­торую он испытывал, зная уже об ее смерти, но продолжая все еще ее любить.

Каждая любовь образует не только одну отдельную серию. На другом полюсе наша любовная серия выходит за пределы нашего опыта, сопрягается с иными опытами и открывается в транссубъективной реальности. Любовь Свана к Одетте уже составляет часть серии, которая про­должается в любви героя Поисков к Жильберте, к герцо­гине Германтской и к Альбертине. Сван выступает иници­атором судьбы, и она была бы иной, если бы герой руко­водствовался только собственным расчетом: «В общем, если поразмыслить, свой опыт я унаследовал от Свана, и не только в том, что непосредственно касалось его само­го или Жильберты. Именно Сван в Комбре зародил во мне

⁷ AD, III, 558

желание отправиться в Бальбек... Без него я даже не по­знакомился бы с Германтами...»⁸. Сван играет здесь роль случая, но без этого случая серия была бы другой. С дру­гой точки зрения, Сван — нечто большее: он — тот, кто с самого начала знает в совершенстве закон серии, вла­деет секретом поступательного движения и сообщает ге­рою «пророческое предостережение»; любимое существо подобно Узнику⁹.

Обычно считается, что исток любовной серии — это любовь героя к матери. Но уже в ней мы встречаем Свана, который, приходя в Комбре обедать, лишает ребенка ма­теринского присутствия. И печаль героя, и боязнь лишить­ся ее внимания — это как раз то, что сам Сван испытывал по отношению к Одетте: «Ему эта печаль дала возможность ощутить, что любимое существо — всегда в том блажен­ном месте, в котором нас нети в которое никто не в силах вернуться. Он познал любовь, участью которой была пе­чаль, любовь, благодаря которой печаль станет осознанной и разграниченной. Но когда печаль проникает в нас еще до своего появления в нашей жизни — так было со мной — тогда она, беспредельная и свободная, плавно скользит, ожидая случая проявиться»¹⁰. Отсюда можно заключить, что образ матери, вероятно, не является ни самой глубокой темой, ни основанием любовной серии. Действительно, любовные привязанности повторяют наши чувства к матери, но они повторяют также и другие, уже испытанные в прошлом, влюбленности. Мать появляется, скорее, как промежуточная ступень между одним опытом и другим или как манера [поведения], с которой наш опыт начинается. Но и в самом начале образ матери сопряжен с опытом, порожденным другими. В пределе любовный

⁸ TR₂, 111,915-916

⁹ JF₁,I,563 ¹⁰ CS₁, I, 30

опыт есть опыт всего человечества. Он насквозь прони­зывает движение трансцендентного наследования.

Таким образом, наша индивидуальная любовная се­рия, с одной стороны, отражается в серии более широкой, трансперсональной, с другой, — в более узкой, образован­ной каждой отдельной любовью. Поэтому одни серии включены в другие, а индексы изменений и законы посту­пательного движения свернуты друг в друга. Если мы спра­шиваем, каким образом знаки любви могут быть интер­претированы, то тем самым ищем некоторую инстанцию, согласно которой серии себя выражают, а признаки и за­коны разворачиваются. Следовательно, сколь бы значи­мы не были память и воображение, они выступают лишь посредниками на уровне каждой отдельной любви. Да и здесь они не так нужны для интерпретации знаков, как для того, чтобы их подметить и воспринять, дабы помочь чув­ственности постигнуть их. Переход от одной любви к дру­гой обретает свой закон в Забвении, а не в памяти; в Чув­ственности, а не в воображении. В самом деле, только мышление способно интерпретировать знаки и объяснять любовные серии. Поэтому-то Пруст и настаивает: суще­ствуют области, где разум, опираясь на чувственность. достигает большей глубины и большей полноты, чем па­мять и воображение¹¹. Но не то, чтобы истины любви яв­ляются частью истин абстрактных, которые мыслитель смог бы открыть благодаря некоему методу или свобод­ной рефлексии. Необходимо, чтобы разум подвергался принуждению, чтобы он испытал некое давление, не ос­тавляющее ему выбора. Таково давление чувственности, насилие знака на уровне каждой любви. Знаки любви бо­лее болезненны потому, что обязательно несут в себе ложь любимого существа как фундаментальную двойствен­ность, которой питается наша ревность, извлекая выгоду.

¹¹ TR₂, III, 900-902

Итак чувственное страдание вынуждает наш разум искать смысл знака и заключенную в нем сущность. «Человек рожден чувственным и даже если бы он был лишен вооб­ражения, это не помешало бы ему писать великолепные романы. Страдания, о которых ему рассказывают окружа­ющие; усилия, направленные на предотвращение этих страданий: конфликты, порожденные жестокостью или другими людьми — все это, интерпретированное разумом, могло бы быть содержанием книги... и было бы совсем не хуже того, что он мог бы выдумать или вообразить»¹².

В чем же состоит интерпретация разума? Она—в от­крытии сущности как закона любовной серии. В области любви это значит, что сущность не отделяется от некоего типа общности, от общности серии — ее подлинной общ­ности. Всякое страдание — уникально, так как его испы­тывают, так как оно вызвано определенным существом и располагается в недрах определенной любви. Однако по­скольку эти страдания порождаются и запечатлеваются, постольку разум может выделять в них нечто общее, что является также и радостью. Произведение искусства — это «знамение радости, ибо говорит нам, что в каждой любви общее — заключено в особенном, и, переходя от второго к первому, —т.е. пренебрегая причиной и углубляясь в сущ­ность— с помощью определенной гимнастики, мы обре­таем стойкость в невзгодах»¹³ . Мы повторяем страдания. Каждый раз оно — особенное. Однако сам факт повторе­ния — всегда радостен, он то и создает общую радость. Или точнее, факты — неповторимы и всегда печальны, но извлекаемая из них идея — радостна и всеобща, ибо лю­бовное повторение неотделимо от закона поступательного движения, благодаря которому мы приближаемся к осоз­нанию идеи, трансформирующей наши страдания в ра-

¹² Ibid.

¹³ TR₂, III, 904

дость. Мы начинаем догадываться, что, по-видимому, наши страдания не зависят от предмета любви. Они — «уловки» и «выходки», которые мы проделываем с собой, либо, еще лучше—ловушки или кокетство Идеи, веселье Сущности. То, что повторяется—трагично, но само повто­рение — комично; или, если точнее, существует радость осознаваемого повторения, счастье постижения закона. Из частных огорчений мы извлекаем общую Идею, имен­но она — первична: она уже была, и как закон серии про­являлась также и в ее первых элементах. Юмор состоит в том, что радость Идеи обнаруживается в печали, предстает как печаль. Таким образом, конец уже присутствует в на­чале: «Идеи суть заместители печали... Причем, замести­тели только в порядке времени, ибо представляется, что первичный элемент—это идея, а печаль—только способ, каким определенные идеи проникают в нас»¹⁴ .

Так действует разум: в противоположность чувствен­ности он трансформирует наши страдания в радость, а особенное — во всеобщее. Только разум способен рас­крыть общность и отыскать в ней радость. Он открывает в конце то, что неизменно присутствовало с самого начала. Пусть любимые существа не являются самостоятельны­ми причинами. Они, в любом случае,- составные, сменя­ющие друг друга, элементы единой серии, живые картины некоего внутреннего спектакля, в них отражается сущ­ность. «Каждый человек, заставляющий нас страдать, быть может, связывает нас с божественным, частичным выражением и последней ступенькой которого он являет­ся; с тем божественным, созерцание которого как идеи мгновенно дарует радость вместо пережитого горя. Все искусство жить состоит в том, чтобы использовать людей, причиняющих нам боль, лишь как ступеньки, по которым

¹⁴ TR_2, III, 906

мы восходим к божественной форме и, таким образом, на­полняем повседневную жизнь божественным»¹⁵.

Итак, сущность воплощается в знаках любви, но не­пременно в форме серий, следовательно, в форме общ­ности. Сущность— всегда различие. Но в любви различие не осознается: оно становится в некотором смысле родо­вым или характерным признаком и детерминирует повто­рения, элементы которого бесконечно мало и едва улови­мо отличаются друг от друга. Короче говоря, сущность пе­реняла и усвоила общность Темы или Идеи, воплощаю­щей закон серии наших любовных увлечений. Поэтому-то и обнаружение сущности, ее выборка из знаков любви, в которых она воплощена, зависит от внешних условий и от субъективных случайностей в большей степени, чем это имеет место в чувственных знаках. Сван — великий ини­циатор бессознательного, начальная точка серии. Но как не сожалеть о принесенных в жертву темах, выпавших из поля зрения сущностях, о тех лейбницианских возможно­стях, что так и не перешли в действительность, а потому не позволили развернуться иным сериям, иным обстоя­тельствам и иным ситуациям¹⁶ ! Безусловно, Идея предоп­ределяет серию наших субъективных состояний, но именно случайность субъективных связей предопределяет выбор самой Идеи. Вот почему соблазн субъективистской интер­претации более силен в любви, чем в чувственных знаках:

всякая любовь связана с абсолютно субъективными ас­социациями идей и впечатлений, а окончание любви со­впадает с уничтожением некоторой «доли» ассоциаций и похоже на кровоизлияние в мозг при разрыве артерий¹⁷.

Случайность избрания любимого существа лучше всего показывает, что выбор носит внешний характер. В

¹⁵ TR₂, III, 899

¹⁶ TF₂, III, 916

¹⁷ AD, III, 592

нашем опыте есть не только неудавшиеся любовные ув­лечения, которые, при стечении определенных обстоя­тельств, могли бы состоятся [мадмуазель Стермари]. Но и наши состоявшиеся романы, и серия, которую они, сле­дуя друг за другом, формируют, воплощая именно эту сущ­ность, а не другую, зависят от случайностей, от условий и от внешних факторов.

Самым поразительным можно считать следующий случай: любимое существо поначалу является частью не­которой группы и еще неиндивидуализировано. Кто в од­нородной группе девушек станет впоследствии любимой? Благодаря какому случаю именно Альбертина воплотит в себе данную, сущность, хотя носительницей ее, в общем-то, вполне могла быть другая? Или, даже, — другую сущ­ность, воплощенную в другой девушке, которую герой По­исков мог бы воспринять и интегрировать в серии своих любовных увлечений? «Теперь, к тому же, появление даже одной какой-либо из девушек мне уже доставляло на­слаждение; оно включало — в пропорции, которую я бы не смог объяснить: видеть как чуть позже за первой после­дуют другие; даже если они не приходили в тот день, гово­рить о них; а также знать — им, вероятно, передадут, что я был на пляже»¹⁸. В группе юных девушек содержится не­кое смешение или соединение несомненно близких друг другу сущностей, по отношению к которым герой Поисков почти что в равной степени свободен. «Как и в первый день для меня каждая обладала чем-то от сущности других»¹⁹.

Итак, Альбертина входит в любовную серию, но, по­скольку она была извлечена из некой гомогенной группы, то она отягощена всеми случайностями, связанными с ее извлечением. Наслаждение, испытанное героем в группе девушек — чувственное. Но оно не является частью люб-

¹⁸ JF₃, I, 944 ¹⁹ SG₂, II, 1113

ви. Чтобы стать элементом любовной серии Альбертина должна быть отделена от группы, в которой она появляет­ся вначале. Необходимо, чтобы ее выбрали. Избрание не проходит без колебаний и случайных совпадений. И об­ратно, любовь к Альбертине полностью заканчивается возвращением к группе — будь то прежняя группа моло­дых девушек, которую после смерти Альбртины символи­зирует Лндре [«в этот момент от получувственных отно­шений [с Андре] я получал наслаждение, и причина его — в том, вновь нахлынувшем на меня, чувстве, которое я питал ко всей группе девушек, долгое время не выделяя ни одну из них в особенности, в чувстве, обращенном к ним ко всем вместе»²⁰]: или схожая с первой, другая группа девушек, что повстречалась герою после смерти Альбертины, благодаря чему был воспроизведен, но в обратном порядке, процесс образования любви и выделения люби­мого существа. Таким образом, с одной стороны группа противостоит серии, с другой—они неразделимы и допол­няют одна другую.

* * *

Та сущность, что воплощена в знаках любви после­довательно проявляется в двух формах. Прежде всего, в форме общих законов лжи, ибо именно тому, кто нас лю­бит, лгать необходимо, мы вынуждены это делать. Если ложь подчиняется законам, так это потому, что содержит для самого лжеца известный соблазн как система мате­риальных связей между истиной и отрицаниями или об­манами, в которые истину пытаются спрятать. Существу­ют правила соприкосновения, притяжения и отталкивания, образующие настоящую «физику» лжи. Действительно, истина — здесь, она представлена в любимом, который лжет; он помнит ее все время и никогда не забывает, хотя

²⁰ AD, III, 596

сымпровизированная ложь быстро ускользает из памяти. Утаенное воздействует на лжеца следующим образом: он извлекает из контекста маленький истинный фактик, при­званный удостоверить и защитить всю систему лжи. Но именно этот фактик-то его и предаст, поскольку плохо сочленяется со всем остальным, тем самым обнаруживая иное происхождение и принадлежность к другой системе. Или: утаенная вещь, действуя на расстоянии, притягивает лжеца. Он беспрестанно к ней приближается. Лжец про­черчивает асимптоты, рассчитывая с помощью уничижи­тельных намеков выразить ничтожность своего секрета. Таков Шарлю, когда говорит: «Я — тот, кто стремится к красоте в любых проявлениях». Или еще: мы выдумываем множество правдоподобных деталей, полагая, что прав­доподобие приближает к истине; но, как чрезмерность стоп в стихотворении, избыток правдоподобия выдает ложь и раскрывает фальшь.

Утаенное не только остается в лжеце, «хотя самое опасное из всех укрывательств — это укрывательство са­мой вины в сознании виновного»²¹. Скрываемые вещи не перестают множиться, прибавляться друг к другу, разра­стаясь как черный снежный ком. Лжец всегда раскрыт. В самом деле, не осознавая поступательный характер раз­вития, он отклоняется в равной степени и от того, в чем признается, и оттого, что отрицает. Тот, кто с жаром что-либо отрицает, в этом-то и признается. В самом лжеце ложь, также как и правда, прекрасно могла бы заменить чудесные воспоминания, протянутые к будущему и спо­собные оставлять следы в приходящем. Ложь, в особен­ности, могла бы быть «тотальной». Но подобные состоя­ния — не из нашего мира: знаки лжи — это только часть знаков. Именно знаки истин требуют сокрытия: «Нераз-

²¹ SG₁, II, 715

борчивые и божественные следы»²³. Неразборчивые, но все же поддающиеся объяснению или интерпретации.

Любая женщина таит секрет, даже если он всем из­вестен. Влюбленный, могущественный тюремщик, таит само любимое существо. С тем, кто влюблен, необходимо быть твердым, жестоким и коварным. В сущности, влюб­ленный лжет не меньше, чем любимый: он незаконно ли­шает любимое существо свободы, чтобы остаться превос­ходным стражем и отменным тюремщиком, он остерега­ется признаваться в своей любви. Следовательно, важ­нейшим для женщины является умение утаивать исток заключенных в ней миров, исходную точку ее жестов, при­вычек и пристрастий. Любимые женщины приближены к секрету Гоморры как к первичному заблуждению: «мер­зость Лльбертины»²³. Но и сами влюбленные имеют со­ответствующий секрет — аналогичную мерзость. Созна­тельно или бессознательно они таят в себе секрет Содо­ма. Так что истина любви дуалистична. Именно поэтому любовная серия — простая видимость, она распадается на две основополагающие серии, которые представлены ма­дам Вантейль и Шарлю. Когда в сходных обстоятельствах герой Поисков застает врасплох мадам Вантейль и затем Шарлю, он таким образом переживает два потрясающих открытия²⁴ . Что же означают эти гомосексуальные серии?

Об этом Пруст пытается сказать в тех местах из «Со­дома и Гоморры», где постоянно повторяются раститель­ные метафоры. Прежде всего, истина любви предусмат­ривает изначальную изолированность полов. Мы живем по пророчеству Самсона: «Два пола погибнут каждый на своей стороне»²⁵. Но дело осложняется тем, что разде­ленные и изолированные полы сосуществуют в одном и

²² CS₂, I, 279

²³ AD, III, 610

²⁴ SG₁.II.608

²⁵ SG₁, II, 616

том же индивиде [Пруст это называет «начальным гер­мафродитизмом») как в растениях или в улитке, которые не могут оплодотворять себя сами, но «могут быть опло­дотворены другими гермафродитами»²⁶ . И случается, что посредник, вместо того, чтобы обеспечить связь мужско­го и женского начал, раздваивает каждый пол в нем же самом. Символ самооплодотворения еще более волнующ, поскольку он — гомосексуален, стерилен и неточен. Это — больше, чем случайность, это — сама сущность любви. Начальный гермафродитизм непрерывно производит две серии гомосексуальных отклонений. Он разделяет полы вместо того, что их соединять. Причем до такой степени, что мужчины и женщины соприкасаются по сути дела толь­ко внешне. О всех влюбленных и о всех любимых женщи­нах следует утверждать то, что становится очевидным только в некоторых, особых обстоятельствах: влюбленные «играют для женщин, любящих женщин, роль другой жен­щины, и, в тоже время, такая женщина им предлагает очень близкое к тому, что они ищут в мужчинах»²⁷.

Итак, сущность в любви воплощается в первую оче­редь в законах лжи, во вторую же—в секретах гомосек­суальности: ложь не была бы общностью, выражающей сущность в основных и показательных аспектах, если бы не соотносилась бы с последней как с утаенной истиной. Все обманы организуются и вращаются вокруг сущности как вокруг своего центра. Гомосексуализм — истина люб­ви. Вот почему любовная серия в действительности — двойная: она складывается из двух серий, восходящих не столько к образам матери или отца, но и к более глубокой филогенетической непрерывности. Начальный гермафро­дитизм выступает непременным законом двух отклоняю­щихся серий: и в одной и в другой мы постоянно сталки-

²⁶ SG₁, II, 629

²⁷ SG₁,II,622

ваемся с любовью, порождающей либо знаки Содома, либо знаки Гоморры.

* * *

Общность означает две вещи: либо закон серии (или нескольких серий) с различающимися элементами, либо характерную черту группы, элементы которой схожи меж­ду собой. Без сомнения, характер группы влияет на харак­тер любви. Влюбленный извлекает любимое существо из единого ансамбля или первичной совокупности и интер­претирует знаки, которые поначалу носят коллективный характер. Кроме того, женщины Гоморры или мужчины Содома излучают «астральные знаки», по которым узна­ют друг друга, и составляют проклятые сообщества, вос­производя два библейских поселения²⁸ . Как бы то ни было, группа — не существенна в любви, так как только предос­тавляет случай. Общая правда любви — серийная: наши влюбленности могут существовать лишь организуясь в серии. Тоже самое и в светском обществе. Светские зна­ки также излучают сущности, но на последнем уровне слу­чайности и общности. Они непосредственно воплощены в сообществах, их общность—не более, чем общность всей группы — последней ступени сущности.

Вероятно, «свет» выражает социальные, историчес­кие и политические силы. Но светские знаки испускаются в пустоте. Там они пересекают огромные пространства, а потому изучать светское общество невозможно с помо­щью микроскопа, но, скорее, с помощьютелескопа. Пруст повторяет: на известном уровне интерес представляет уже не индивидуальная сущность, не деталь, но — закон, ог­ромные расстояния и масштабные совокупности. Теле­скоп, но не микроскоп²⁹. Это справедливо уже по отно-

²⁸ SG₁, II, 852 ²⁹ TR₂, lll, 1041

шению к любви, еще в большей степени — по отношению к светскому обществу. Пустота — наилучшее место для обитания общности, физически привилегированная сре­да манифестации закона. Статистические законы пред­ставит лучше всего пустой человек: «Самые глупые суще­ства своими жестами, разговорами и непроизвольными проявлениями чувств открыто выразят неосознаваемые ими законы, которые наблюдательный художник непре­менно отметит»³⁰. Вероятно случается, что единственный гений, некий дух, направляет бег светил: таков Шарлю. Но как астрономы уже не верят в направляющий дух, так и «свет» не верит в Шарлю. Законы, управляющие переме­нами мира — законы механические, в них преобладает Забвение. (Широко известны страницы, где Пруст иссле­дует власть социального забвения на примере эволюции светских салонов начиная с дела Дрейфуса и заканчивая войной 1914 года. Небольшой фрагмент романа может служить прекраснейшим комментарием к словам Ленина о склонности общества заменять «старые пуристские предрассудки» предрассудками абсолютно новыми, еще более глупыми и гнусными.)

Пустота, глупость и забвение—такова триада светс­кой группы. Однако сеет выигрывает в быстроте и мобиль­ности: излучаемые им знаки, формально превосходящие, общие по значению, способны сформировать необходи­мую для обучения среду. По мере того как сущность воп­лощается все более и более вяло, знаки приобретают ко­мичность. Они провоцируют в нас некоторого рода вне­шнюю экзальтацию: возбуждают разум, чтобы быть про­интерпретированными, ибо ничто не дает большей пищи для размышления, чем происходящее в голове глупца. Те, кто бездумно повторяют что-то как попугаи — поистине «пророческие птицы»: их болтовня сигнализирует о при-

³⁰ TR₂,III, 901

сутствии закона³¹. И если группы еще предоставляют бо­гатый материал для интерпретации, то это потому, что они скрывают в себе совершенно неосознаваемое содержа­ние. Истины родовые, истины среды, истины групп суть среды и группы «интеллектуальные». Что значит: каждый человек непременно принадлежит к какому-нибудь сооб­ществу, откуда исходят те идеи и ценности, в которые он верит. Самой большой ошибкой Тэна или Сен-Бева была ссылка на непосредственное простое влияние физичес­кой и реальной среды. В действительности же при интер­претации мы должны вновь составить группы и открыть те родовые ментальности, с которыми они соотносятся. Случается, что у герцогинь или у Германтов говорят, как мелкие буржуа: закон света, или более общий закон язы­ка, «всегда выражается именно как группа людей опре­деленного ментального уровня, а не сословной принад­лежности»³² .

³¹ CG₂, II,23B ³² TR₂, III, 900

Глава 7. плюрализм в системе знаков

Поиски утраченного времени предстают как система знаков. Но система эта — плюралистична. Не только по­тому, что при классификации знаков используются раз­личные критерии, но и потому, что при установлении кри­териев необходимо учитывать два момента. С одной сто­роны, мы должны рассматривать знаки с точки зрения того, насколько они способствуют обучению. Каковы по­тенциальные возможности и эффективность каждого рода знаков? Т.е. в какой степени данный род знаков способ­ствует итоговому озарению, подготавливая нас к нему? Что мы, благодаря этим знакам и в данный момент, пони­маем под законом поступательного движения, что распа­дается на виды и соотносится с другими видами движе­ния согласно изменяющимся правилам? С другой сторо­ны, мы должны рассматривать знаки и с точки зрения ито­гового озарения, совпадающего с Искусством — самым высоким типом знаков. Но в произведении искусства все другие знаки восстанавливаются и обретают свое место в соответствии с эффективностью, которой они обладали в процессе обучения, там же находят и предельное обо­снование различные человеческие характеристики, носи­тели знаков.

Принимая во внимания обе точки зрения, можно кон­статировать, что в системе знаков задействованы семь критериев. О пяти первых напомним вкратце. Два после-

дних влекут некоторые следствия, поэтому необходимо остановиться на них более подробно.

1. Материал, из которого знаки выкроены. — Он мо­жет быть в большей или меньшей степени прочным и не­проницаемым, более или менее материальным или духов­ным. Светские знаки — наиболее материальны, ибо раз­виваются в пустоте. Знаки любви не отделимы от реаль­ных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки — всего того, что одухотворено лишь когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают ма­териальными характеристиками, особенно запахи и вку­совые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка —духовной.

2. Форма, излучающая нечто, что схватывается как знак; и, как следствие, — опасность либо объективистс­кой, либо субъективистской интерпретации. — Всякий род знаков сообщает нам нечто и об излучающем знак пред­мете, и о субъекте, лице, который его, знак, схватывает и интерпретирует. Поначалу мы думаем, что необходимо всматриваться и вслушиваться в мир; в любви — призна­ваться (воздавать должное предмету любви); или — наблю­дать и описывать реальные предметы, а для того, чтобы постигать объективные значения и смыслы — трудиться, стремиться размышлять над происходящим. Разочаро­вавшись в себе, мы пускаем в действие субъективные ас­социации. Однако в каждой области знаков оба момента обучения, хотя и имеют один и тот же ритм, но соотносятся друг с другом по-разному.

3. Наша реакция на знаки: тип вызываемой знаком эмоции. — Нервное возбуждение светских знаков; стра­дание и тревога знаков любви: экстраординарная радость

чувственных знаков (из них же произрастает еще и тоска как субстанциональная противоположность между быти­ем и небытием): чистая радость знаков искусства.

4. Природа значения и связь знака с его значени­ем. — Светские знаки пусты, они заменяют действие и мысли, притязая в то же время полностью совпадать со своим значением. Знаки любви — лживы: их значение — противоположно тому, что они приоткрывают или пыта­ются скрыть. Чувственные знаки — правдоподобны, но включают оппозицию бытия и небытия, их значение еще материально и коренится в чем-то другом. Однако по мере того как мы восходим к искусству, связь знака и значения становится все более тесной и глубокой. Искусство пред­ставляет собой итоговое объединение нематериального знака и духовного значения.

5. Человеческая способность, объясняющая и интер­претирующая знак, развертывающая знак в значение. — Мышление для светских знаков: снова мышление, но дру­гого свойства, для знаков любви [напряжение мышления уже не порождено не возбуждением, которое должно утих­нуть, но чувственным страданием, которое следует транс­формировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения —это способ­ность возбуждать желание. Для знаков же искусства та­кой способностью станет чистая мысль как свойство сущ­ностей.

* * *

6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. — Необходимо время, чтобы интерпретировать

знак. Любой временной период— это период интерпрета­ции, т.е. развертывания. В случае со светскими знаками — время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и в начале. Как чудо­вище или как спираль, они трансформируются и возрож­даются вновь. В них нет ни грана истины времени, кото­рое теряют; времени, необходимого для вызревания ин­терпретации, которая никогда не обретает время в его тождественности. Со знаками любви мы, главным обра­зом, — во времени утраченном: оно искажает облик жи­вых существ и вещей, подталкивает их к концу. Здесь со­держится истина—истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна — более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирующего, Я-любящего уже не существует. Так было с Жильбертой, так было и с Альбертиной: в любви истина прихо­дит всегда слишком поздно. Время любви — утраченное время, т.к. знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению. Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: вре­мя, обретаемое вновь в недрах самого утраченного вре­мени — образ вечности. Рожденные желанием и вообра­жением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственный знаки [в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением. Наконец, знаки искусства определяют обретенное время — время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение.

Время, которое теряют, утраченное время, время, ко­торое обретают и обретенное время составляют четыре темпоральные линии. Однако следует отметить, что хотя каждый тип знаков соотносится с особой линией, тем не менее, он продолжается и в других линиях, захватывает их

и разворачивается в них также. Именно во временных линиях знаки взаимодейству ют друг с другом и множат ком­бинации. Время, которое теряют, продолжается во всех знаках, кроме знаков искусства. И, наоборот, утраченное время уже существует в светских знаках, искажая и под­рывая их формальное тождество. Оно еще присутствует как низший уровень и в чувственных знаках, порождая некое ощущение присутствия небытия даже в чувствен­ных радостях. В свою очередь, время, которое обретают, не чуждо утраченному времени: его находят в недрах са­мого утраченного времени. Наконец, обретенное время искусства включает все другие времена, объединяя их в одно целое, т.е. только в нем любая темпоральная линия обретает свою истину, свое место и свой итог с точки зре­ния Истины.

С другой стороны, каждая временная линия ценна сама по себе («все те плоскости, по которым время, на­чиная с того момента, как я вновь овладел его празд­ничным весельем, разграничивало мою жизнь»¹ ]... Эти темпоральные структуры похожи на «различные и па­раллельно существующие серии»². Но с другой точки зрения, параллелизм и автономность серий не исклю­чают некоторую иерархию. От одной линии к другой связь знака и значения становится все более тесной, необходимой и глубинной. Каждый раз в линии более высокого порядка мы будем восстанавливать утрачен­ное в других. Происходит так, как если бы временные линии ломались, вкладываясь друг в друга. Таким об­разом, само Время — серийно. Теперь уже каждая вре­менная точка сама выступает пределом абсолютной темпоральной серии и отсылает к Я, которое разграни­чивает все более широкое и индивидуализированное

¹ TR₂.lll, 1031

² SG₁, II, 757

поле исследования. В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в еди­ное целое.

7. Сущность. От светских знаков к чувственным связь знака с его значением становится все более тесной. Этот чертеж соответствует тому, что философы назвали бы «диалектическим восхождением». Но только на более глу­боком уровне, на уровне искусства, Сущность приоткры­вается как основа связи знака с его значением и как раз­личные вариации такой связи. Следовательно, отталкива­ясь от финального откровения, мы можем нисходить по ступеням вниз, обратно. Это вовсе не означает, что мы возвращаемся к жизни, к любви или к светскому обще­ству. Мы спускаемся по темпоральной серии, определяя каждой временной линии и каждой области знаков их соб­ственную истину. Когда же мы доходим до открытия сущ­ности в искусстве, то понимаем, что она уже присутство­вала и на более низких ступенях: именно сущность в каж­дом отдельном случае детерминировала связь знака и значения. Чем с большей неизбежностью сущность воп­лощалась, чем более она индивидуализирована, тем не­разрывнее связь знака с его значением, и наоборот—ког­да сущность охватывала более широкие общности и воп­лощалась в случайных фактах, связь ослабевала. Поэто­му в искусстве сущность индивидуализирует предмет, в котором воплощается, и абсолютно детерминирует фор­му, ее выражающую. В чувственных же знаках она носит минимально обобщенный характер, а ее воплощение за­висит от случайных данных и внешних обстоятельств. И еще, в знаках любви и в светских знаках общность — это прежде всего общность серии или группы; к тому же ее выбор отсылает к внешним объективным детерминациям

и к механизмам субъективных ассоциаций. Вот почему в тот момент мы и не смогли понять, что Сущности уже ожи­вали и в светских знаках, и в знаках любви, и в чувствен­ных знаках. Но однажды, когда знаки искусства нам от­крылись как критерий измерения воплотимости сущнос­ти. мы, как следствие, смогли ее вновь обнаружить и в дру­гих областях. Мы уже научились различать проявление ее слабого и вялого сияния. Таким образом, мы в состоянии возвратить сущность тому, кто или что ее выражает, вос­становить все истины времени также, как и все области знаков, чтобы они стали неотъемлемыми частями самого произведения искусства.

Вовлечение [импликация; emplication] и объяснение [экспликация; explication], сворачивание и разворачивание - таковы категории «Поисков утраченного времени». Первоначально значение заключено в знаке. Оно — как нечто, завернутое в другом. Пленница, плененная душа; и это означает, что мы постоянно сталкиваемся с «вклады­ванием» или неким свертыванием различенного. Излуча­ющие знаки предметы — как ящички или закрытые сосу­ды. Они удерживают плененную душу, душу кого-то дру­гого, кто старается приоткрыть крышку³. Прусту нравит­ся «кельтское поверье, согласно которому души тех, кого мы потеряли — пленницы неких низших существ — живот­ных, растений или неодушевленных предметов; эти души утрачены нами до того мгновения — он чаще всего так ни­когда и не наступает— когда мы оказываемся перед де­ревом, т.е. войдем во владения того предмета, который держит утраченную душу в заточении»⁴. С другой стороны метафорам вовлечения [импликации] вторят метафоры объяснения [экспликации]: развиваясь и развертываясь, знак, одновременно, и интерпретируется. Ревнивый лю-

³ CS₁, I, 179 ⁴ CS₁, I, 44

бовник разворачивает бесконечные миры, спрятанные в любимом существе. Отзывчивый и тонко чувствующий человек высвобождает души, заключенные в вещах, что отчасти напоминает японскую игру: в воду бросают кусоч­ки бумаги и наблюдают за тем, как они намокают, разбу­хают и растягиваются, принимая форму цветов, домов или различных существ, и тем самым объясняют сами себя⁵. Значение смешивается с развертыванием знака, как знак смешивается со свертыванием значения. Поэтому сущ­ность есть, в итоге, третий член, доминирующий над дву­мя другими. Она направляет их движение: соединяет знак и его значение, вкладывает одно в другое, не позволяя им распасться. В каждом конкретном случае сущность измеряет связь, степень их, знака и его значения, от­даленности или близости друг от друга, уровень их един­ства. Без сомнения, сам по себе знак не сводим к пред­мету, но наполовину в него погружен. Безусловно, само по себе значение не сводимо к субъекту, но наполовину от него зависит - от обстоятельств и субъективных ас­социаций. Сущность как достаточное основание обоих располагается по ту сторону знака и его значения, свя­зывая их друг с другом.

* * *

Существеннейшим в «Поисках утраченного времени» являются не память и время, но знак и истина. Важнее — не вспоминать, но понимать, ибо память имеет ценность только как способность интерпретировать некоторые зна­ки; время — как материал или род той или иной истины. И воспоминания, как произвольные так и непроизвольные, всплывают лишь в определенных ситуациях обучения, что­бы подвести итог или открыть новые горизонты. Катего­рии «Поисков» — это знак, значение, сущность, длитель-

⁵ CS₁, I, 47

ность обучения и внезапность озарения. То, что Шарлю гомосексуалист—мгновенное, ослепляющее открытие. Но необходимо постепенное и длительное вызревание, и лишь затем совершается качественный скачок в некоторое но­вое знание, в новую область знаков. Лейтмотивы Поис­ков — «я еще не знал», «я должен был впоследствии по­нять», и, также «меня не интересовало то, чему я переста­вал обучаться». Персонажи романа значимы, если только излучают знаки, пригодные для дешифровки в течение более или менее продолжительного периода. Бабушка, Франсуаза, герцогиня Германтская, Шарлю, Альбертина — ценны постольку, поскольку учат нас чему-то. «Ра­дость, с которой я совершал свои первые шаги в обу­чении, когда Франсуаза...» — «Альбертина, — Мне уже не­чему было учиться...»

В мире М.Пруста витает мечта. Поначалу она опре­деляется методом исключения — ни грубая материя, ни чистое сознание. Ни физика, ни философия. Философия допускает лишь прямые высказывания и точные опреде­ления, которые вытекают из некоего разума, утверждаю­щего истины. Физика полагает объективную и недвусмыс­ленную материю, выведенную из условий реальности. Мы заблуждаемся, считая их фактами: они—лишь знаки. По­читая их за истину, мы также ошибаемся, ибо они суть только интерпретации. Знак — это всегда сомнительное, неявное и заключенное в ином значение. «В жизни я шел по пути, обратному тому, каким следуют некоторые люди, которые пользуются фонетической транскрипцией толь­ко после того, как оценят ее параметры с позиции единой последовательности символов»⁶. Аромат цветка и салон­ное представление, вкус печенья «Мадлен» и любовное чувство объединяют именно знак и соответствующий ему этап в обучении. Когда аромат цветка становится знаком,

⁶ Р₁, III, 88

он превосходит одновременно и законы материи и кате­гории разума. Мы — не физики и не метафизики: мы дол­жны быть египтолагами-иероглифистами, ибо между ве­щами не существует механических законов, а между ра­зумами —свободной и непроизвольной связи. Одно вов­лечено в другое, обременено и осложнено другим, все — знак, значение и сущность. Все обитает в потаенных зо­нах, куда мы проникаем как в склепы, чтобы дешифровать иероглифы и тайные письмена. В любом случае, египтолог-иероглифист — тот, кто ведет ученика по пути обуче­ния-посвящения.

Не существует ни предметов, ни душ. Есть только тела — тела астральные, тела растительные... Биология была бы права, если бы знала, что само по себе тело — уже речь. Лингвисты были бы правы, если бы знали, что язык — всегда язык тел. Любые симптомы — слова, но прежде —любые слова суть симптомы. «Слова как тако­вые что-то сообщали лишь тогда, когда их можно было ин­терпретировать в форме прилива крови к лицу смущен­ного человека, или в форме внезапного молчания»⁷. Не удивительно, что истерик говорит своим телом. Он обре­тает первичный язык—истинный язык символов и иерог­лифов. Его тело — Египет. Мимика мадам Вердюрен, ее страх—не соскочит ли челюсть, — ее артистические позы, напоминающие гримасы сновидения, наконец даже ее прорезиненный нос формируют некий единый алфавит, необходимый для того, чтобы понять, о чем идет речь.

⁷ Р₁, III, 88

Заключение. образ мыслей

Время имеет большое значение в «Поисках утрачен­ного времени» потому, что любая истина — это истина вре­мени. Но прежде всего Поиски — это поиски истины, бла­годаря чему проясняется и «философское» значение про­изведения Пруста: оно соперничает с философией. Напа­дая на самое существенное в классической философии рационалистического типа, Пруст утверждает противопо­ложный образ мыслей. Объектом нападок писателя ста­новится философские предпосылки. А именно: филосо­фия невольно допускает, что разум как разум и мысли­тель как мыслитель утверждают истину, любят ее, стре­мятся к ней и, естественно, заняты ее поиском. Поначалу Пруст соглашается с предустановкой на добро-вольность мышления. В своем поиске он отталкивается он «предна­меренного решения». Из него же вытекает и порядок фи­лософии: с некоторой, определенно установленной точки зрения, поиск истины мог бы быть простым и естествен­ным; достаточно было бы принять решение и использо­вать метод, способный преодолеть внешние влияния, ко­торые склоняют принимать ложь за правду и потому от­вращают мысль от своего призвания. Речь бы шла об об­наружении и организации понятий согласно единому по­рядку, который был бы порядком мысли, в той же мере, в какой и порядком точных определений или сформулиро-

ванных истин, дополнявших бы поиск и обеспечивавших бы согласованность между умами.

В лице философа мы имеем «друга». Показательно, что и философии и дружбе Пруст адресует одну и ту же кри­тику. Друзья, один по отношению к другому, подобны двум разумам доброй воли, что согласуются в значении слов и вещей, ибо общаются по велению единой и общей доброй воли. Философия — это как выражение некоего универ­сального Разума, который при выработке ясных и пригод­ных для передачи определений, соотносится с самим со­бой. Критика Пруста затрагивает самое существенное, а именно: пока истина опирается на добро-вольность мыш­ления, она остается абстрактной и произвольной. Один только договор и получает четкое выражение. Так же как и в дружбе, от внимания философии как раз и ускольза­ют потаенные зоны, где вырабатываются силы, реально воздействующие на наши мнения и поступки, они то и вынуждают мыслить. Ни доброй воли, ни выработанно­го метода недостаточно для того, чтобы научиться мыс­лить. Дружба едва ли приблизит нас к истине. Умы со­общаются между собой всегда на основе договора, а разум порождает только возможность. Что же касается философских истин, то им не достает неизбежности, печати неотвратимости. Действительно, истина не вве­ряется, но пробалтывается; она не передается, но ин­терпретируется; она — не намеренна (волей утвержден­ная), но — непреднамеренна (непроизвольная).

Это-то и является великой Темой обретенного Вре­мени: поиск истины — настоящее путешествие непроиз­вольности. Мысль вовсе не существует без того, что зас­тавляет мыслить, что совершает над ней насилие. Важнее мысли — то, что «позволяет мыслить». Поэт — более зна­чим, чем философ. В своих ранних романах Виктор Гюго по сути дела философствует, т.к. «еще продолжает мыс-

лить, вместо того, чтобы, подобно природе, лишь наводить на размышления»¹ .Но поэт знает, что сущность — выше мысли. Она — в том, что вынуждает мыслить. Лейтмоти­вом Времени обретенного является слово вынуждать: впе­чатления нас вынуждают наблюдать, встречи — интерпре­тировать, а внешние выражения чувств — мыслить.

«Истины, которые разум схватывает в проблесках мира, полного света, суть нечто менее глубокое, менее необходимое, чем истины, которые жизнь вопреки нам самим сообщает посредством материального впечатле­ния, воспринятого нашей сущностью, а не благодаря тому, что в состоянии вычленить разумом... Нужно стараться интерпретировать ощущения как знаки, как законы или понятия, и пытаться мыслить, что означает покидать не­ясные сумерки, обращая их в духовный эквивалент... Ког­да речь заходит о смутных воспоминаниях вроде стука вилки, или вкуса печенья «Мадлен», или осязательно про­писанных истин, сущность которых я пытался отыскать в себе, где колокольня и безумные луга составляли полную и цветистую неразбериху, то их первым признаком было ощущение, что я не свободен их выбирать, что они мне даются такими, каковы они по сущности. И я чувствовал, что это — клеймо их подлинности. Я не искал те два бу­лыжника на мостовой во дворе, где споткнулся. Но как раз форма случайности — неизбежность, с которой встрети­лось восприятие, контролировало воскрешаемую истину прошлого и вводило в действие образы, ибо благодаря этому мы начинаем ощущать необходимое для восхожде­ния к свету напряжение как счастье реального обретения... Никто не смог бы помочь мне прочитать и исследовать внутреннее пространство книги неведомых знаков [зна­ков объемных, к которым, как мне кажется, стремилась моя чуткость, задевая и огибая их, как ныряльщик, изме-

¹ CG₃, II, 549

ряющий глубину]; подобное прочтение состоит из актов созидания, ничто и никто не может заменить нас самих, ни даже сотрудничать с нами на этом пути... Сформулиро­ванные чистым сознанием идеи не более чем логические истины — истины возможные; их выбор — произволен. Кни­га рельефных изображений, а не наспех прочерченных набросков — это только наша книга. Порожденные нами идеи не только не в состоянии достичь логической точно­сти — мы даже не знаем, действительно ли они истинны. Только впечатление, такое жалкое и непохожее на мате­риал, способный оставлять глубокие отпечатки, является единственным критерием истины и потому только оно до­стойно внимания разума. Только оно, слабое впечатление, способно, если уметь в нем вычленить истину, подвести к высочайшему совершенству и дать абсолютное счастье»².

Знак — вот то, что вынуждает мыслить. Знак — это предмет встречи, и, в точности, — случайность встречи, гарантирующая неизбежность появления того, что позво­лит мыслить. Акт мышления не вытекает из простой и ес­тественной возможности. Напротив, он — единственное истинное творение. Творение же — это процесс образо­вания акта мышления в самой мысли и, следовательно, содержит в себе нечто, что совершает насилие над мыс­лью, вырывая ее из естественного оцепенения, из только абстрактных возможностей. Думать — это всегда интер­претировать, т.е. объяснять, разворачивать, дешифровать и транслировать знак. Транслировать, дешифровать, раз­ворачивать суть формы чистого творения. Здесь уже не существует точных определений как чистых понятий. Име­ются только заключенные в знаках значения; и если мысль властна разъяснить знак, развернуть его в Понятие, так это только потому, что Понятие, свернутое в знаке и об­вернутое вокруг него, уже содержится в нем, оно — в по-

² TR₂, III, 878-880

таенной области, что подталкивает мысль. Мы стремимся к истине, лишь когда принуждаемы к тому. Истину ищет ревнивец, когда подмечает лживый знак в лице любимо­го. К ней стремится тонко чувствующий человек, сталки­ваясь с жестокостью. Читатель или слушатель также вле­кутся к истине, стремясь поймать исходящие из произве­дения искусства знаки; которые — как зов гения к гениям, который, быть может, подвигнет и его, читателя или зри­теля, творить. Перед лицом безмолвных интерпретаций влюбленного отношений болтливой дружбы не суще­ствует вовсе. Философ со всем своим методом и всей своей доброй волей — ничто по сравнению с тайным воздействием произведения искусства. Творение, как и процесс образования акта мышления, всегда начина­ется со знаков. Произведение искусства и порождает знаки, и вынуждает их родиться. Творец — как ревни­вец, высший интерпретатор, надзирающий за знаками, в которых обнаруживается истина.

С путешествием непроизвольности мы сталкиваем­ся на уровне каждой человеческой способности, также ышление интерпретирует светские знаки и знаки любви двумя различными способами. Но речь идет уже не об аб­страктном и произвольном мышлении, притязающем са­мостоятельно искать логические истины, иметь соб­ственный порядок и предшествовать внешним воздей­ствиям. Но—о мышлении непроизвольном, испытываю­щем давление знаков и оживающем, только чтобы их проинтерпретировать, чтобы таким образом предотвра­тить пустоту и переполняющее его страдание. В науки и философии мышление всегда предшествует. Особен­ность же знаков — взывать к мышлению, ибо оно прихо­дит после, оно должен запаздывать³. То же самое проис­ходит и с памятью. Чувственные знаки нас вынуждают ис-

³ TR₂, III, 880

кать истину, но они мобилизуют и непроизвольную память (или порожденное желанием невольное воображение). На­конец, знаки искусства заставляют мыслить, мобилизуя чистую мысль как свойство сущностей. Они вводят в дей­ствие то, что менее всего зависит от доброй воли—сам акт мышления. Таким образом, знаки, принуждая, приводят в движение какую-либо из способностей — мышление, память или воображение. Она, в свою очередь, мобили­зует мышление, вынуждая думать о сущности. Под ви­дом знаков искусства мы постигаем, что существует чистая мысль как свойство сущности, и каким образом мышление, память или воображение, связываясь с дру­гими областями знаков, ее варьируют.

Произвольность или непроизвольность — не различ­ные самостоятельные свойства, но, скорее, различное осуществление одних и тех же человеческих свойств. Ощу­щение, память, воображение, рассудок, само мышление суть проявления случайные до тех пор, пока они произ­вольны: то, что мы ощущаем с таким же успехом могли бы вспоминать, описывать или постигать, и наоборот. Ни ощу­щения, ни произвольная память, ни произвольная мысль не порождают никакой глубокой истины, но только истину возможную, ибо ничто нас не вынуждает интерпретиро­вать, дешифровывать природу знака погружаясь как «ны­ряльщик, измеряющий глубину». Все человеческие спо­собности осуществляются гармонично, но одна может за­менять другую и в произвольности, и в абстрактности. — Напротив, каждый раз, когда способность принимает не­произвольную форму, она, приоткрывая свой предел, до­стигает его, поднимается до трансцендентного осуществ­ления и осознает собственную, незаменяемую ничем иным, необходимость. Следовательно, способности — уже не взаимозаменяемы. Вместо нейтрального ощущения — тонкая чувствительность, схватывающая и воспринима-

ющая знаки. Знак — предел такой чувствительности, ее призвание и высшее воплощение. Вместо произвольного рассудка, произвольной памяти или произвольного вооб­ражения —те же самые способности, но в непроизволь­ной и трансцендентной форме. Таким образом, каждая приоткрывает лишь то, что она одна в состоянии интер­претировать. Каждая из способностей объясняет тот род знаков, который совершил над ней особенное, чрезмер­ное насилие. Непроизвольное осуществление—трансцен­дентный предел или призвание любой способности. Вме­сто произвольной мысли — все, что вынуждает мыслить, что является принуждением к мышлению — всякая неволь­ная мысль, которая может мыслить только сущность. Лишь чувственность схватывает знак как знак: лишь мышление, память и воображение объясняют значение, каждый — в соответствующей области знаков: лишь чистая мысль от­крывает сущность, ибо вынуждаемо мыслить ее как дос­таточное основание знака и значения.

* * *

Возможно прустовская критика философии могла бы быть в высшей степени философской. Какая философия не пожелала бы воздвигнуть образ мыслей, независимый уже ни от доброй воли мыслителя, ни от преднамеренных решений?! Каждый раз, когда грезят о конкретном и от­ветственном мышлении, то прекрасно осознают, что оно не зависит ни от определенных установлении, ни от ясно выраженного метода, но — от повстречавшегося нам и трансформированного насилия, вопреки нам самим ве­дущего к Сущностям, ибо они, сущности, обитают в пота­енных зонах, а не в умеренных просторах чистоты и света. Они завернуты в то, что вынуждает мыслить, не отзыва­ются на произвольное усилие и позволяют мыслить толь­ко тогда, когда мы вынуждены это делать.

Пруст — платоник, но не ярко выраженный, т.к. готов ссылаться на сущность или Идею даже по ничтожному случаю маленькой фразы Вантейля. Платон предлагает образ мыслей под знаком встреч и насилий. В «Государ­стве» он различает в мире два рода вещей: вещи, допус­кающие бездеятельную мысль или предоставляющие только предлог для проявления активности: и вещи, кото­рые позволяют мыслить, которые вынуждают мыслить. Первые—это узнаваемые предметы: любые качества мо­гут проявляться в данных предметах, но в проявлении слу­чайном, что и позволяет говорить «это — палец», это — яб­локо, это — дом... Напротив, вторые — вещи, вынуждаю­щие нас мыслить: это — предметы не узнаваемые, а со­вершающие насилие, повстречавшиеся знаки. Это, как говорит Платон, «противоречивые ощущения». [Пруст ска­жет: ощущение общности двух мест или двух мгновений). Чувственный знак совершает над нами насилие, мобили­зует память и приводит в движение душу; душа же. в свою очередь, порождает в мышлении силу, передавая ему ис­пытанное чувственностью насилие, мыслить сущность как единственное, что должно быть мыслимо. Так человечес­кие свойства проявляются в трансцендентном осуществ­лении, где каждое стоит перед собственным пределом и сближается с ним: чувственность, схватывающая знак;

душа и память, его интерпретирующие: и мышление, вы­нужденное мыслить сущность. Сократ мог говорить с пол­ным основанием: «Я — скорее влюбленный, чем друг; Я — ближе к искусству, чем к философии: Я — взрыв, принуж­дение и насилие более, чем добрая воля». «Пир», «Федр» и «Федон» —три великих исследования знаков.

Но сократовский демон, ирония, заключается в опережении встреч. По Сократу, разум еще предшествует встречам, он их провоцирует, порождает и организует. Юмор Пруста —другой природы: еврейский юмор против

 

греческой иронии. Чтобы замечать знаки, открывать их, испытывать их жестокость, необходимо обладать особым даром. Логоса нет, существуют только иероглифы. Мыс­лить — это прежде всего интерпретировать и переводить. Сущности — это одновременно и то, что переводится, и сам перевод; и знак, и значение. Сущности обвиваются вокруг знака, чтобы вынудить нас мыслить. Они разво­рачиваются в значении, чтобы мыслиться по необходи­мости. Везде —иероглиф, двойной символ которого—не­произвольность встречи и неизбежность мысли: «случай­ность и необходимость».

 

СТАТЬИ

по каким критериям узнают структурализм?¹

Спрашивали недавно; «Что такое экзистенциализм?». Теперь: «Что такое структурализм?». Эти вопросы имеют живой интерес, но при условии их актуальности, отнесен­ности к работам, которые находятся еще на пути к созда­нию. Мы в 1967 году. Стало быть, нельзя сослаться на незавершенный характер произведений, чтобы уйти от от­вета: именно такой он и дает вопросу смысл. Однако с тех пор вопрос «что такое структурализм?» претерпел неко­торые изменения. В первую очередь, кто структуралист? Есть привычки и в наиболее актуальном. Привычка ука­зывает, отбирает, справедливо или нет, образцы: лингви­ста, как Р. Якобсона; социолога, как К. Леви-Стросса; пси­хоаналитика, как Ж. Лакана; философа, обновляющего эпистемологию, как М. Фуко; марксистского философа, занимающегося проблемой интерпретации марксизма, как Л. Альтюссера; литературного критика, как Р. Барта; писателей, как тех, кто объединился в группу «Тель Кель»... Одни не отказываются от слова «структурализм» и исполь­зуют понятия «структура», «структурный». Другие предпо­читают соссюровский термин «система». Очень разные мыслители и разные поколения; некоторые оказали на своих современников реальное влияние. Но самым важ-

¹ Перевод с французского по изданию: Delcuze G. A quoi reconnait-on le stracturalisme? // La Philosophie en XX siecle. Sous la dir de Francois chatelet. Paris. Marabout. 1979 СОКОЛОВОЙ Л.Ю

ным является крайнее разнообразие тех областей, в ко­торых они осуществляют свои исследования. Каждый на­ходит проблемы. Методы, решения, которые имеют ана­логичные черты, как бы происходящие из вольного воз­духа и духа этого времени, но которые также соразмерны открытиям и единичным творениям в каждой из этих обла­стей. В этом смысле слова с «измом» вполне обоснованы.

Правильно считают лингвистику источником струк­турализма: не только Соссюра, но также Московскую шко­лу и Пражский кружок. И если структурализм распрост­раняется затем на другие области, то на этот раз речь идет не об аналогии: это происходит не для того, чтобы внедрить методы, «эквивалентные» имевшим ранее успех в анали­зе языка. В действительности существуют только языко­вые структуры, будь то эзотерический язык или даже не­вербальный. Структура бессознательного есть лишь в той мере, в какой бессознательное говорит и является язы­ком. Структура тела—лишь в той мере, в какой тела пола­гаются говорящими, с языком, являющимся языком сим­птомов. Даже вещи имеют структуру, поскольку они со­держат в себе тихий дискурс, который представляет со­бой язык знаков. Тогда вопрос «что такое структурализм?» изменяется еще раз: скорее следует спрашивать, по чему узнают тех, кого называют структуралистами? И что уз­нают сами структуралисты? Ибо верно, что видимым об­разом людей узнают только в невидимых и неощущаемых вещах, которые они узнают по-своему. Что они делают, структуралисты, чтобы узнать язык в некоторой вещи — язык, присущий одной области? Что они находят в этой области? Мы предлагаем, таким образом, извлечь неко­торые формальные, самые простые критерии узнавания и будем всякий раз приводить примеры из работ выше­названных авторов, независимо от различия их проектов и сочинений.

Первый критерий - символическое

Первый же критерий структурализма — это открытие и признание третьего порядка, третьего царства: царства символического. Именно отказ от смешения… лингвистики: по ту сторону слова в реальности его звуко­вых частей и поту… В психоанализе у нас есть уже много отцов: прежде всего реальный, но также и образы отца. И все наши дра­мы происходят…

Второй критерий: локальное, или позиционное

4 Cf. Levi-Strauss С, Esprit. Novembre 1963. ствующее, чистый spatium, постепенно конституируемый в качестве порядка… Научная амбиция структурализма — не количествен­ная, но топологическая и реляционная: Леви-Стросс по­стоянно…

Третий критерий: дифференциальное и единичное

Мы можем различать три типа отношений. Первый тип устанавливается между элементами, которые пользу­ются независимостью, или автономностью: например,… между терминами, значение которых не специфицирова­но, но, однако, эти термины… Детерминациям дифференциальных отношений со­ответствуют единичности [singularites], распределения единичных…

Четвертый критерий: различающее, различение

13 Jakobson R. Essai de linguistique generale. Chap.IV. лога, где все сосуществует виртуально, но где актуализа­ция с необходимостью… Что сосуществует в структуре? Все элементы, отно­шения и значимости отношений, все единичности, свой­ственные…

Пятый критерий: серийное

21 Leclaire S. La mort dans la vie de l'obsede. La Psychanalyse. № 2. 1956. биологическая; и т.д. Вопросы о том, является ли первая серия базовой и в… Когда Леви-Стросс предпринимает исследование тотемизма, то показывает, в чем состоит неудовлетвори­тельное понимание…

Шестой критерий: пустая клетка

ным объектом или великим Двигателем? Однако мы мо­жем усомниться: особенная роль письма или долга, кото­рую Лакан приглашает нас открыть в двух… Ученик Лакана Андре Греан обращает внимание на существование платка, который… 26 Green A. L' objet[a] de J.Lacan. Cahier pour l'analyse. №3. P.32.

Последний критерий: от субъекта к практике

Если же пустое место не занято термином, оно тем не менее сопровождается — не будучи ни оккупированным, 34 Фуко М. Слова и вещи. С.438. ни заполненным — в высшей степени символической ин­станцией, которая следует за всеми его перемещениями. И двое,…

Основные работы Жиля Делеза

Ницше и философия [Nietzsche et la Philosophie, 1962] Философия Канта [La Philosophie de Kant, 1963] Марсель Пруст и знаки [Proust et les Signes, 1964; изд. 2., дополненное, 1970)

В соавторстве с Феликсом Гваттари

Кафка, к проблеме малой литературы[Kafka, pour une litterature mineure, 1975) Ризома(Rhizome, 1976) Капитализм и шизофрения: Тысяча плато[Capitalism et schizophrenic: Mille Plateaux, 1980)

НОВЫЕ КНИГИ О ГЛАВНОМ

Визитная карточка издательства — быстро ставшие известными книжные серии: «Античная библиотека» (издается с 1993 г.), «Византийская библиотека»… Издательство «Алетейя» сегодня — это: — высококачественные переводы классических и современных философских, научных и т. д. текстов