Г л а в а 4. знаки искусства и сущность

В чем превосходство знаков Искусства над всеми ос­тальными? В том, что все остальные знаки—материальны. Они материальны, прежде всего, по способу их излучения:

они наполовину погружены в несущий их предмет. Чув­ственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть чувственных свойств — это запахи и вкусы, т.е. наиболее материальные среди свойств. Не случайно также и то, что в любимом лице нас привлекает и румянец и мельчайшая частичка кожи щеки.) Единственно знаки искусства нематериальны. Без сомне­ния, маленькая фраза Вентейля выскальзывает из пиани­но и скрипки. Очевидно, что она может быть материально разложена — пять тесно примыкающих друг к другу нот, две из которых повторяются. Это как у Платона, где 3+2 ничего не объясняет. Пианино существует только как простран­ственный образ клавиатуры любой другой природы; ноты — как «звучащая явленность» некой абсолютной духовной сущности. «Казалось, что оркестранты скорее исполняли необходимые для рождения мелодии ритуалы, чем играли ее...»¹. С этой точки зрения, даже само впечатление от ма­ленькой фразы — sine materia².

¹ CS₂, I, 347

² CS₂,I, 209

В свою очередь, Берма ограняется своим голосом, своими руками. Однако ее жесты, вместо того, чтобы об­наруживать «мускульное соответствие», формируют про­зрачное тело, в котором преломляется сущность, некая Идея. Посредственные актрисы нуждаются в слезах, чтобы обозначить, что их роль включает страдание, скорбь: «Мы видели обильно струящиеся слезы потому, что они не могли впитаться в мраморный голос Исмены или Лриции». А вся экспрессия Берма, как у великого скрипача, переплавилась в превосходного качества тембр. Ее голос «был лишен всех изъянов инертной и непокорной духу материи»³.

Другие знаки материальны не только по своему про­исхождению и не из-за того, что остаются наполовину вло­женными в предмет, но также и вследствие их разверты­вания или «объяснения». Печенье «Мадлен» вновь воз­вращает нас к Комбре, мостовым, к Венеции..., и так да­лее. Несомненно, два впечатления, настоящее и прошлое, имеют одно и то же единое свойство — оба одинаково ма­териальны, Так что, каждый раз, когда вмешивается па­мять, объяснение знаков предполагает также нечто ма­териальное⁴ . Колокольни Мартенвилля как чувственные знаки образуют уже пример менее «материальный», по­тому что они взывают к желанию и к воображению, а не к памяти⁵. Всякий раз впечатление от колоколен объясня­ется через образ трех девушек; последние же, чтобы стать девушками нашего воображения, в свою очередь должны быть не менее материальны, чем колокольни.

Пруст часто говорите неизбежности, довлеющей над ним: всегда что-то к нему взывает или заставляет пред­ставлять себе нечто другое. Но как бы ни был важен про-

³ cg₁, II, 48

⁴ р₂, III, 375

⁵ Ibid.

цесс аналогии в искусстве, оно не находит в нем своего глубочайшего выражения. Пока мы открываем смысл зна­ка в чем-то другом, непокорный духу кусочек материи еще продолжает существовать. Напротив, Искусство дает нам подлинное единство: единство материального знака и аб­солютного духовного смысла. Сущность является в точ­ности таким единством знака и смысла, каким оно откры­вается в произведении искусства⁶. Сущности или Идеи — вот то, что снимает покров с каждого знака маленькой фразы; то, что наделяет фразу реальным существовани­ем, независимостью от инструментов и звуков, которые в большей степени воспроизводят или скорее ее вопло­щают, чем создают. В этом состоит превосходство ис­кусства над жизнью: все знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда остаются материальными знаками, а их смысл — он не является полностью идеальным.

* * *

Какова же эта сущность, что открывается в произ­ведении искусства? Это — различие, предельное и абсо­лютное различие. Различие, что составляет бытие и зас­тавляет нас его постигать. Вот почему искусство, посколь­ку оно манифестирует сущности, единственно способно дать нам то, что мы напрасно ищем в жизни: «Разнообра­зие, которое я напрасно искал в жизни, в путешествиях...»⁷, «Мир различий не существует на поверхности Земли — ни в одной из стран, которые наше восприятие унифицирует. С полным основанием можно утверждать, что его нет в мире. Впрочем, существует ли оно где-нибудь? Кажется, септет Вентейля говорит мне — да»⁸.

⁶ CS₂, I, 349

⁷ P₁, III, 159

⁸ P₁, III, 277

Но что такое предельное и абсолютное различие? Это — неэмпирическое и не внешнее различие двух ве­щей или двух предметов. Пруст дает первое приблизи­тельное определение сущности, когда говорит, что она есть нечто в субъекте, как присутствие в его сердцевине некоего последнего качества: внутреннее различие — « ка­чественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого»⁹. В этом отношении Пруст — последователь Лейбница: сущ­ности суть истинные монады, каждая определяется той точкой зрения, в которой она выражает мир, а каждая точ­ка зрения отсылает к предельному свойству в основании самой монады. Как говорит Лейбниц, монады не имеют ни дверей, ни окон: точка зрения — само различие; полагае­мые точки зрения на мир столь же разнообразны как и самые отдаленные миры. Поэтому дружба не устанавли­вает ничего, кроме ложных связей, основанных на недо­разумениях, и прорезает только псевдо-окна. Потому-то и любовь, более провидящая, принципиально отказыва­ется от всякого сообщения. Наши окна и двери не полно­стью духовны: существует только художественная интер­субъективность. Одно лишь искусство одаривает нас тем, чего мы напрасно ждем от друга и чего напрасно было бы ждать от любимого. «Только с помощью искусства мы мо­жем покинуть самих себя, узнать, как другой видит все­ленную; она — совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой вселенной будут нам столь же неведомы, что и ланд­шафты Луны. Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный, мир, видим мир множественный. Сколько существует самобыт­ных художников, столько и миров открыто нашему взгля-

⁹TR₂,lll,895

ду, миров более отличных друг от друга, чем те, что раз­вертываются в бесконечности космоса...»¹⁰.

Следует ли из этого, что сущность субъективна, и что различие располагается скорее среди субъектов, чем сре­ди предметов? Это означало бы отбросить те тексты, где Пруст трактует сущности в духе платоновских Идей и со­ставляет из них независимую реальность. Даже Вентейль скорее «разоблачил» фразой, чем сотворил.

Каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения—различие как таковое, внутрен­нее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выра­жает абсолютно различный мир . Несомненно, выражае­мый мир не существует вне субъекта, который его выра­жает [то, что мы называем внешним миром есть только обманчивая проекция, унифицирующий предел всех вы­ражаемых миров). Однако выражаемый мир не смешива­ется с субъектом: мир отделяется от субъекта, в точности как сущность — от существования, включая и свое соб­ственное существование. Мир не существует вне выра­жающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а Бытия, или той области Бытия, которая открыта субъекту. Вот почему всякая сущность есть оте­чество или родина¹¹. Она не сводится ни к психологичес­кому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущ­ность есть последнее свойство сердцевины субъекта. Но такое свойство более глубинно, чем сам субъект: оно - дру­гого порядка: «Неизвестное свойство уникального мира»¹³. Это не субъект, который выражает [expliquer] сущность, это скорее сущность, которая зааключена [impliquer] в субъекте, свернута в нем и оборачивает его.

¹⁰ TR₂, III, 895-896

¹¹ Р₂, III, 257

¹² P₂, III, 376

Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образу­ет субъективность. Не индивидуумы конституируют мир, но свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: «Это миры, которые мы называем индивидуумами и кото­рые без искусства мы никогда не познаем»¹³. Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована.

Точка зрения не смешивается с тем, кому она при­надлежит, а внутреннее свойство — с субъектом, кото­рого оно индивидуализирует. Такое разведение сущно­сти и субъекта тем более важно, что Пруст видит един­ственно в нем возможное доказательство бессмертия души. В душе того, кто дезавуирует сущность или содер­жит ее в себе, она — «божественная пленница»¹⁴ . Сущ­ности, быть может, сами являются узницами, обернутые душами, которые они индивидуализируют. Они суще­ствуют только в этом плене, но они неотделимы и от «не­известного отечества», которое они сворачивают вме­сте с собой в нас самих. Они — наши «заложницы»: сущ­ности умирают, если умираем мы, но если они вечны, то и мы некоторым образом бессмертны. Таким образом, они делают смерть менее вероятной: единственное до­казательство бессмертия, единственный шанс его об­рести — эстетический. Следовательно, два вопроса свя­заны фундаментально: «Вопрос о реальности Искусст­ва и вопрос о реальности Вечности души»¹⁵. В этом смысле символична смерть Бергота на фоне небольшой фрагмента желтой стены Вермеера: «На одной чаше не­бесных весов ему явилась его собственная жизнь, тог­да как другая чаша содержала маленький кусочек сте­ны, выкрашенный в невероятно яркий желтый цвет. Он чувствовал, что бесстыдно предпочел первую чашу вто-

¹³ р₂, III, 258

¹⁴ CS₂, I. 350

¹⁵ P₂,III, 374

рой... Следующий удар сразил его... Он был мертв. Мертв навсегда? Кто знает!»¹⁶.

* * *

Мир, свернутый в сущности, всегда есть начало Мира вообще, начало вселенной, абсолютное радикальное на­чало. «Сначала одинокое пианино жалуется как оставлен­ная спутником птица, скрипка вторит ему, отвечает ему как соседнее дерево. Это — как в начале мира, как если бы на Земле еще не существовало никого, кроме них двоих, или, скорее, как в мире, закрытом для всего остального, что создан логикой творца, где никогда не будет никого кроме них двоих: мир — это соната»¹⁷, То, что Пруст говорит о море, или даже о лице девушки - настолько это справед­ливо и относительно сущности, или произведения искус­ства: неустойчивое противопоставление, «непрерывное сотворение первичных элементов природы»¹⁸. Но сущ­ность также определяет и рождение Времени как таково­го. Не то, чтобы время уже было бы развернуто: еще не су­ществует ни отчетливых размерностей, согласно которым оно могло бы разворачиваться, ни даже различенных се­рий, по которым, следуя разнообразным ритмам, оно могло бы распределиться. Некоторые неоплатоники использо­вали одно очень точное слово для того, чтобы описать на­чальное состояние, предшествующее всякому развитию, всякому развертыванию, всякому разъяснению: полнота, что сворачивает множественность в Единое и утверждает Единство множественности. Вечность не казалась им ни отсутствием изменений, ни даже продолжением бесконеч­ного существования. Оно было для них сложным состоя­нием самого времени [uno ictu mutationes tuas

¹⁶ P₁, III, 187 ¹⁷ CS₂, I, 352 ¹⁸ JF₃, I, 906

complectitur]. Слово, omnia complicans, включающее в себя все сущности, определялось как высшая полнота, полнота противоположностей, неустойчивая оппозиция... Неоплатоники извлекли из него идею сущностно выражен­ной Вселенной, организующейся в соответствии с уров­нями имманентных усложнений (complications) и в поряд­ке нисходящих выражений [explications).

Менее всего можно было бы сказать, что Шарлю сло­жен. Но слово должно быть взято во всем объеме своего этимологического содержания. Гений Шарлю удержива­ет все души, из которых составляется его «сложность»:

поэтому-то Шарлю всегда обладает и свежестью начала мира, и никогда не прекращает излучать первичные зна­ки, знаки, которые интерпретатор должен будет расшиф­ровать, то есть объяснить.

Всякий раз, когда мы ищем в жизни нечто, соответ­ствующее ситуации изначальных сущностей, мы находим это не в том или ином персонаже, но, скорее, на более глу­боком уровне — это состояние сна. Спящий «удерживает вокруг себя часовую нить, порядоклетимиров»; чудесное освобождение, которое прекращается только в момент пробуждения, когда он вынужден делать выбор, следуя порядку заново развертываемого времени¹⁹ . Также и ар­тистическая личность обладает открытостью начального времени, свернутого и заключенного в самой сущности, обнимая одновременно все порядки и измерения. Вот в чем состоит смысл слов «вновь обретенное время»: чис­тое состояние обретенного времени, воспринятое в зна­ках искусства. Не следует путать его с другим вновь обре­тенным временем — временем чувственных знаков. Вре­мя чувственных знаков вновь обретают в глубине поте­рянного времени; оно также мобилизует все ресурсы не­произвольной памяти и дает нам простой образ вечности.

¹³ CS₁, I,4-5

Но как и сон искусство существует по ту сторону памяти:

оно взывает к чистой мысли как к свойству сущностей. Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающему в сущность, идентичную вечности. Сверх­временное у Пруста — это время в состоянии рождения и тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусст­ва, которое заставляет нас вновь обретать время: произ­ведение искусства, «единственное средство найти поте­рянное время»²⁰. Оно несет в себе знаки высшего уров­ня, смысл которых расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени.

* * *

Но как именно сущность воплощается в произведе­нии искусства? Или, что то же самое: каким образом ху­дожественному субъекту — художнику — удается «пере­дать» сущность, которая индивидуализирует его и вводит в вечность? Она воплощается в веществе. Но оно столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что ста­новится полностью духовным. Вещество — это цвет для художника, как желтое для Вермеера, звук для музыканта, слово для писателя. Но на более глубоком уровне — это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выража­емое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объемов и параллелизм ли­ний формируют одушевленную материю; у Стендаля вы­сота — воздушная материя, «связанная с духовной жиз­нью»²¹ . Следовательно, истинная тема произведения — не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднаме­ренный, который смешивается с тем, что описывают сло-

²⁰ TR₂. III, 899 ²¹ р₂, III, 377

ва, но темы неосознанные, непроизвольные — архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Веще­ство здесь одушевлено, а физическая среда дематериа­лизована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля».

Будучи свойством мира, сущность никогда не сме­шивается с предметом, но напротив, сближает два совер­шенно различных предмета, которые мы замечаем как раз тогда, когда они различены в раскрывающей их среде. В то же самое время, когда сущность воплощается в мате­рии, предельное свойство, которое конституирует сущ­ность, выражается как общее свойство двух различных предметов, образованных в данном светящемся веществе и погружённых в данную непокорную среду. Именно из этого слагается стиль: «Можно бесконечно составлять список следующих друг за другом предметов, которые фи­гурировали в указанном месте, но истина начнет являть­ся только в тот момент, когда писатель возьмет два раз­личных объекта, установит между ними связь — аналогом такой связи в научном мире является уникальная связь по закону причинности — и соединит их в последователь­ность, необходимую из соображений хорошего стиля»²². То есть стиль — сущностная метафора. А метафора — это сущностная метаморфоза, и она показывает, каким об­разом два объекта обмениваются своими определения­ми, обмениваются даже именами, которые им даны, в но­вой среде, придающей им общность. Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля — морем, где город проступает только сквозь «морские гра­ницы», а вода — сквозь «границы городские»²³. Именно

²² TR₂, III, 899

стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит не­устойчивое противопоставление, изначальную полноту, борьбу и обмен первичными элементами, которые кон­ституируют сущность как таковую. У Вентейля мы нахо­дим два противоборствующих мотива: «По правде ска­зать, схватка одних только сил, ибо если существа и вы­ступают друг против друга, то лишь отделенными от фи­зических тел. зримостей и имен...»²⁴ . Сущность всегда — рождение мира: но стиль — это рождение продолжитель­ного и устойчивого, это рождение обретенного в мате­риале, адекватном сущностям. Это —зарождение, обер­нувшееся метаморфозой предмета. Стиль — это не че­ловек, но сама сущность.

Сущность не только особенна, индивидуальна, она способна индивидуализировать. Она сама индивидуали­зирует и определяет материал, когда в нем воплощает­ся, как объекты, которые она включает в составляющие стиля: таковы пламенеющий септет и белая соната Вен­тейля, или прекрасное разнообразие в произведениях Вагнера²⁵. Сущность есть в самой себе различие. Но она не властна разнообразить и разнообразиться, будучи ли­шенной возможности повторяться и идентифицировать­ся с собой. Что мы могли бы сделать с сущностью, кото­рая есть предельное различие, кроме как повторить ее, ибо она незаменима и ничто не может заменить ее? Вот почему великая музыка может быть только воспроизве­денной, поэма — выученной наизусть и прочитанной за­ново. Различие и повторение противопоставляются толь­ко внешне. Не существует такого великого художника, о

²³ JF₃, I, 835-837

²⁴ P₂, III, 260

²⁵ P₁, III, 159

произведении которого нельзя было бы сказать: «То же самое и, однако, нечто другое»²⁶.

Различие как свойство мира утверждается только через некоего рода самоповторения, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фун­даментальные уровни повторения. О творении великого художника мы говорим: это то же самое, однако отличное оттого, что находится на близком уровне - но также: это нечто совсем другое, и все же — похожее на то, что распо­лагается на ступени рядом. На самом деле различие и по­вторение суть две движущие силы сущности, нераздель­ные и соотнесенные друг с другом. Художник не устаре­вает потому, что он повторяется; ибо повторение есть дви­жущая сила разнообразия, и не меньше, чем разнообра­зие — движущая сила повторения. Художник устаревает тогда, когда «обветшав рассудком, он судит упрощенно о том, что находит непосредственно в жизни, и только это выражает в своем произведении, только это в нем разли­чает и повторяет»²⁷. Устаревший художник доверяет жиз­ни, «красоте жизни». Но он имееттолько суррогат того, что составляет искусство. Повторения становятся механичес­кими, потому что они уже не в состоянии оживить и оду­хотворить внешние и застывшие различия, заново воп­лощенные в материале. Жизнь не имеет этих двух движу­щих сил искусства; она получает их только в ослабленном и деградированном виде, и воспроизводит сущность лишь на самом низком уровне и в минимальной степени.

Итак, искусство имеет абсолютное преимущество, Это преимущество выражается множеством способов. В искусстве предметы одушевлены, сферы — дематериали-

²⁶ р₂, III, 259

²⁷ JF₃, I, 852

зованы. Произведение искусства, следовательно, есть мир знаков, но эти знаки нематериальны и уже более не не­проницаемы, по крайней мере, для глаза и уха художни­ков, Во-вторых, смысл таких знаков — сущность, сущ­ность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал сме­шиваются или соединяются в совершенном соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущно­сти — такова характеристика произведения искусства. Без сомнения, искусство само по себе становится пред­метом обучения. Как и во всякой другой области, мы прошли через объективистский соблазн и субъективную компенсацию. И получается, что раскрытие сущности [по ту сторону объекта, по ту сторону субъекта как таково­го) принадлежит только сфере искусства. Если подоб­ное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве. И потому оно — завершенность мира и нео­сознанное предназначение обучающегося.

Итак, перед нами две группы вопросов. Чего стоят другие знаки, те, что конституируют различные сферы жизни? Сами по себе принадлежат ли они нам? Можем ли мы сказать, что уже вступили на дорогу искусства и каким образом это произошло? И, в особенности, как скоро мы получили от искусства конечное откровение, как оно от­зовется в других областях, и станет центром системы, не оставляющей ничего вне себя? Сущность — всегда худо­жественна. Но однажды открытая, она воплощается не только в одухотворенных предметах и в нематериальных знаках произведения искусства. Она воплощается также и в других сферах, которые поэтому будут составлять одно целое с произведением искусства. Следовательно, сущ­ность входит в сферы более непроницаемые, в знаки бо­лее материальные. Она теряет здесь некоторые из своих первичных признаков, приобретая вместо них другие, ко-

торые выражают нисхождение сущности в этот все более и более сопротивляющийся материал. Существуют зако­ны трансформации сущности в соответствии с установлениями жизни.