В авторской редакции

 

Научно-вспомогательная работа проведена
Л.Г.Комзиной

 

Рецензенты:

доктор филос. наук Р.Г.Апресян
кандидат филос. наук О.Я.Малова

 

 

К 66Кормин Н.А.

Философская эстетика Владимира Соловьева. — Часть I: Святая гармония. — М., 2001. — 000 с.

Книга — первое монографическое исследование структур философского обоснования эстетического в творчестве раннего Вл.Соловьева, замкнутых на понятие святой гармонии. Рассматривается характерная для него трактовка метафизической природы эстетических явлений, способ построения органической логики и эстетики, ориентированных на формы мышления в области истории; воспроизводится образ цельного знания, призванного сыграть действенную роль в качестве теории духовной связи между философией, наукой, религией и искусством.

 

 

ISBN 5–201–02054–2 ©Н.А.Кормин, 2001

©ИФРАН, 2001

Введение

Эстетика всеединства, исходящая из трансцендентного истолкования мира как в принципе чего-то непостижимого для нас в своих божественных истоках, заключает в себе все богатство выполнения религиозного и философского акта. Красота и возвышенность чистого места человека в творении, эстетические вариации бытия, искусство, отвечающее богочеловеческим потенциям, каноны эстетического преображения мира — вот основные эстетические интуиции, связанные с напряженностью этого акта, с самой расположенностью внимания к наступлению истины. Постижение этих структур усложняется тем, что здесь нужно все время держать в фокусе и работу эстетического мышления Владимира Соловьева, и ее контекст. В своем стремлении зафиксировать сущность красоты в “чистом виде” в качестве когнитивно приоритетной “эстетическому явлению” он разделяет классические философские установки эссенциализма, которые в данном случае можно сформулировать так — эстетическое явление существенно, а сущность эстетического является. Но неклассический тип рациональности инспирировал критику таковой нормативной структуры — не все, что эстетически приходит к нам от мира, явлено, встреча этого феномена может состояться лишь в том случае, если на нее получено согласие эстетического сознания, если в самом сознании приготовлено место, где может быть реализован эстетический сценарий такой встречи.

Как видим, в мышлении Вл.Соловьева философские и эстетические элементы взаимно имплицируются. Определение границ эстетической активности сущего было для него важной философской задачей. Эту границу, этот предел, в основании которого лежит беспредельное, он мыслит как начало формы, позволяющей эстетической реальности получить определенность. Несмотря на свою размытость, этот предел осуществляет непрерывную связь между красотой, истиной и добром, связь, философски структурирующую всю его эстетику, которая базируется на относительно априорных постулатах — определениях границ ее онтологического пространства, задаваемых через то, что Гегель называл сущностью божественной природы, — всеобщие смыслы тех духовных опор, которыми данные границы себя утверждают. Место для реализации указанного эстетического сценария, которое есть своего рода локальный предел сложности, граничное переживание, в известном смысле можно интерпретировать как трансцендентальное место, и вся проблематика трансцендентальной эстетики (трансцендентальной не в кантовском смысле) выстраивается у русского философа вокруг переживания крестного пути художника. Указанное онтологическое место может и утрачивать свои определенные границы, растворяться в каких-то иных структурах, даже в каких-то локальных отклонениях. Бытие здесь как бы играет на самой грани, почти снимая собственную маску. Сама основа этого трансцендирования социально выполнена, хотя Вл.Соловьев и не всегда раскрывает механизм этого выполнения.

На трансцендентальном месте может поселиться тот, кто стремится к бытию за пределами самого себя. Такое трансцендентальное поселение представляет собой весьма драматичный, полный противоречий процесс. Ведь чтобы быть там, надо непрерывно взбираться с неимоверным усилием по лестнице так, как будто идешь вверх по бегущему вниз эскалатору. Стоит остановиться или замедлить восхождение — и ты снова в самом низу. Там-бытие есть граница, при достижении которой идущий превосходит самого себя, тут мы имеем дело со своего рода трансцендентальным аттрактором: трансцендирование не может продолжаться бесконечно и на каком-то этапе все-таки останавливается, выписывая, как правило, образ личности. Трансцендирование — это характеристика онтологии личности, которая всегда строится на каких-то надличностных основаниях, эти ее предельные состояния как бы притягивают к себе все остальное. Искусство всегда имеет трансцендентальную структуру. Не случайно, что С.Лурье относит Иосифа Бродского к числу тех авторов в мире, которые “сумели найти надличностную точку зрения и, главное, осознать ее”. Поэт “воспринимает мир в каких-то очень больших координатах… Как будто он глядит на эту реальность, зная о какой-то другой, откуда и собственная смерть выглядит совершенно иначе. Но главное, там не придуман, а изображен взгляд откуда-то с высоты”^[i].

В творчестве Вл.Соловьева сам способ, каким можно прокладывать трансцендентальную стезю, сам пограничный модус сознания эстетически мотивирован. Философия и искусство красоты подготавливают ту почву, от которой можно оттолкнуться для трансцендентального восхождения. Ведь от зыбкой или вязкой структуры не оттолкнешься — каждый новый момент движения на ней будет означать не подъем, а провал в состояние одержимых жаждой “переступить” черту, и чтобы не растрачивать понапрасну силы, нужно сначала собраться и улучшить, укрепить это место. А сделать это крайне сложно — ведь такое укрепление есть событие, которому приписывают место в душе, место в истории человека и которое происходит на границах всех онтологических перспектив. Но в философии всеединства все становится еще сложнее из-за того, что тут эта местность прячется в тумане мистического переживания. Локализовать событие, в структурах которого индивид несет в себе историю, проживает ее, значит ограничить единственное место, которое включает личность в ситуацию выбора — или погружаться во тьму и быть там, где сатана свой правит бал, или стоять на этой грешной земле, обратившись к мистическому созерцанию божественного места, где свет рождается от света.

На эстетическом усилии по укреплению трансцендентальной местности всегда лежит отсвет незнаемого — Бога знать невозможно в принципе, и феномен этого принципиального незнания крайне важен в гуманитарной науке. Скажем, при всем обилии знаний о природе художественного творчества нельзя не признать определенной правоты агностицизма. Мы не знаем и принципиально не можем знать, какие линии художественного мастерства приведут к шедевру, а какие — к посредственности. Ведь произведение искусства возникает из видения невидимого, из сполоха художественной интуиции, из видения духовными очами, и у Владимира Соловьева вся поэтика искусства соотнесена в известной степени с недоступными познанию явлениями, с поразительной цельностью восприятия, полнотой переживания жизни, напряженностью усилия, направленного на то, чтобы адекватно и гармонично “вписать” человека в объемлющий его универсум, возвратить его на путь богоуподобления. Отсюда понятно, почему эстетическое трактуется им как нечто, что есть в нас, идущее к нам от Бога, а сама эстетика как сторона познания того, что, по словам преподобного Симеона Нового Богослова, “нет никого другого столь прекрасного, как Бог”^[ii]. С точки зрения русского философа, в эстетическом ощущается дыхание метафизического — мы сами онтологически открыты и себя открываем в том, что не может быть определено: неопределимое — предел, выше которого ничего нет и который делает доступным для нас другое онтологическое измерение. И красота как таковая — и таково ее топологическое свойство — существует только на этом пределе, а может быть, и выходит за него, существует на месте граничного сознания. Этот предел ее обосновывает, а потому в ней есть нечто от трансцендентности — не случайно, что Кант мыслит идею как нечто выходящее за пределы возможного опыта. Значит, эстетическое понимание должно исходить из какой-то предельной модели сознания, и сама эстетика невозможна без того, чтобы мыслить — мыслить, но не знать — этот предел. Среди реквизитов эстетического познания всегда выступала гармония, и русский философ связывает понимание эстетического с выполнением процедуры предельного перехода или абсолютизации гармонии, расширения места поиска ее определений до идеи универсума в целом. То есть он намерен локализовать гармонию в иных, но родственных ей — эстетических структурах. Следовательно, указанный предел эстетически мыслится им прежде всего в терминах тождества личности, просто тождества или, как называл его Шеллинг, единства в множестве, в разнообразии, лежащем, по Вл.Соловьеву, в основе формирования уникальности каждого всеобщего индивида — истины как личности, добра как личности и красоты как личности. Сама реальность как нечто единое представляется ему чем-то обладающим многообразной природой, той многообразностью, что соединяет несовместимое. Вся его система держится интуицией такого единства, которое есть условие возможности множества, создающего напряженность в многообразных проявлениях человеческого существования, включая и познание — оно ведь тоже предполагает отнесение к гармонии, синтез многообразия в единстве понятия. Стало быть, гармония имеет общие свойства с тем, что христианские мыслители называли мышлением, то есть способностью сведения воедино всего многообразия.

Итак, лежащая в основе эстетической конструкции предельная модель сознания мыслится в терминах соразмерности, гармонии и стоящего за ней трагизма, порождаемого стремлением ввести единство в отрицающее его многообразие. Гармония, запечатленная в эстетическом сознании на уровне метафоры, будет меняться — иногда разительно — от одного мира к другому, от культуры к культуре, от индивида к индивиду, и эту ее изменчивость постарается воспроизвести Вл.Соловьев. Уже в ранних работах он не сводит свой анализ к фиксации синтеза единства и многообразия, а выбирает пути эстетического постижения потенциальной и актуальной бесконечности, понятой как многообразие измерений личности, и именно благодаря этим пробным путям он оказывается в непосредственной близости от категории символа, который и есть выражение бесконечного в конечном индивиде.

Русский философ помещает эстетические структуры “на пороге как бы двойного бытия” (Тютчев) — указанные терминологические узлы захвачены игрой на пределе между двумя состояниями: одним, укорененным в структурах нашей эмпирической, психической жизни, нашего индивидуального сознания во всей его непредсказуемой прихотливости, и другим — каким-то несравненно более цельным, насыщенным бытийными напряжениями, в которых мы переходим в иную — сверхэмпирическую, непсихологическую — структуру сознания. Захваченность этой свободной игрой, которая, по Шеллингу, и составляет сущность жизни, есть для русского философа захваченность тягой к существующему, не к чему-то абстрактному и застывшему среди умственных сцеплений, а к тому, что есть, к бытию существующего — к таким явлениям, к которым сразу же примыкает бытие или, как говорили древние греки, сущее-сейчас — это онтологическое мгновение, которое вдруг может все изменить. У Вл.Соловьева переоткрытие сущего, отправляющееся от импликаций настоящего как самой адекватной формы переживания вечности, естественно перетекает в объяснение некоего жизненного и когнитивного аналога этого сейчас — феномена цельного знания и цельной жизни. Но способ, каким можно достигнуть полноты жизни, или, как говорится, вырасти в полную меру жизни, имеет свою антропологическую специфику: “...единственная возможность вырасти в меру жизни — это непоколебимо стать перед лицом смерти, быть готовым к ней — без страха и без самоутверждения. “Быть готовым” не означает какое-то особенное состояние; это означает, что все в жизни — каждое слово, каждое движение, все самое малое — должно быть так совершенно, чтобы, если смерть застанет в этот миг, можно было сказать: это последнее действие было самым прекрасным, что сумел сделать этот человек…”^[iii].Сама смерть означает конец эстетики, ибо по христианским представлениям с ней связано сотлевание всякой красоты, и потому для Вл.Соловьева эстетические искания полной меры человека мыслимы лишь на пути приближения к тому, кто действительно попрал и упразднил смерть, — к Христу, эти искания суть искания меры Бога, а они невозможны без тяги человека к осознанию своей немощи, к его жалкому усилию сделать так, чтобы окна души стали чистыми, а сама она — целомудренной, чтобы на этих окнах начал играть свет, а сама игра света порождала едва слышную гармонию. Это стремление к страсти бесстрастной, к чистой чувственности, когда он способен воспринять тихий свет или неувядаемый цвет чистоты. Речь идет о состояниях, в которых человек может, по выражению Иоанна Златоуста, просиять много и светло, в этих состояниях ему явлена модальность особого звучания — тихой беседы без слов как высшей формы духовно-эстетического общения, задающей структуру опыта по проникновению в бездонный характер божественной жизни, — одна из таких форм как раз и явлена в рублевской “Троице”.

Мы можем понять эстетическое, предельные свойства целого мира, называемого нами искусством, если находимся на местности, где, согласно Пармениду, сущее сомкнулось с сущим, где сплошь одно — одни бытийные вещи. Высказываться об эстетическом можно лишь онтологически:

Ибо без бытия, о котором ее изрекают,

Мысль тебе не найти^[iv].

Это не значит, что, как видно из платоновских диалогов, войдя в этот онтологический мир, мы выйдем из него с определением того, что такое красота. До тех пор, пока мы не вступили в то, что есть, пока не присутствуем в событии человеческого бытия, где можно извлечь смысл, мы не можем изрекать никакую мысль о том, что красиво. Изречение ее всегда связано с неким пограничным состоянием, когда мы в своем движении к пониманию красоты оказываемся между тем, из чего можно извлечь смысл, и тем, из чего извлечение смысла не происходит.

С таким состоянием и связана у молодого Владимира Соловьева трактовка эстетического как метафизического явления. Эстетическое — не отвлеченный фрагмент, помещенный в какой-то обобщенный ландшафт. Оно для него — некий пропущенный человеческим сердцем удар, удар расширяющей душу волны, который — из-за того, что он идет откуда-то свыше, — казалось бы, невозможно снести. Тот же, кто смог это сделать, очистившись от всякого страстного расположения и мысленно почерпнув от высшего источника, тот “переводит в жизнь красоту (заключающуюся) в мыслях”^[v]. Речь идет о метафизическом состоянии, в котором стала возможной указанная невозможность и которое действует на нас своими проявлениями, воплощениями, плотью своего символа. С этой парадоксальной возможностью невозможного мы сталкиваемся и на уровне основного метафизического вопроса, вокруг которого будет вращаться эстетика Вл.Соловьева, — вопроса о том, как возможна красота, прежде всего в виде вечного элемента, участвующего во втором рождении человека? В метафизический этот вопрос перерастает потому, что сама красота невозможна, непонятна, закрыта от нас божественной завесой, и тем не менее она существует, открыта для нас. Как говорил А.С.Пушкин, “прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам оживить, обновить душу, но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем” (Черновая тетрадь. № 2387). В поэтической философии Вл.Соловьева мы сразу же имеем дело с интуицией непонятности красоты:

Природа с красоты своей

Покрова снять не позволяет.

Красота таинственна и парадоксальна: с ней внутренне связан, возвращаясь к только что приведенному пушкинскому фрагменту, феномен несуществующего, невозможного существования. Повсюду мы встречаем россыпь вещей, какие-то хаотичные состояния, неопределенности, в той или иной мере мы постигаем их, другое дело — красота, непостижимая, непонятная, содержащая в себе нечто, что вечно пытается угадать дух. Чтобы мыслить ее, нужен всегда какой-то своеобразный элемент, имплицированный в воздействие хаоса вещей на органы чувств, — типа того, о котором мы только что прочли в черновых записях Пушкина: элемент оживления, обновления души. Вл.Соловьев трактует красоту как нечто, что открывается нам как элемент какой-то другой, более высокой, чем наша, жизни, и потому красота у Бога, всегда возле Бога, и другого места у нее нет. Художник ее предполагает, а Бог ей располагает, для нас же — простых граждан, принадлежащих к тому, что Августин называл республикой Христа, задача может быть сэжена до уровня понимания того, как сознание красоты развернуто в структурах предназначения человека, его божественной сущности, в структурах постижения тех незримых цепей, которыми мы, говоря строками молодого Вл.Соловьева, навечно

Прикованы к нездешним берегам,

Но и в цепях должны свершить мы сами

Тот круг, что боги начертили нам.

Значит, красота дана всегда в топологии особого явления: как таковая она существует в начале самое себя, есть причина самой себя, то есть в метафизической топологии богоявления. Эта самообусловленность красоты — важнейший постулат философии искусства: в этом смысле удивительно точно сказано о том же Пушкине, что через него сама “поэзия умела общаться с читателем на своих собственных условиях”^[vi].

В ранний период творчества (начиная с юношеских работ и вплоть до “Философских начал цельного знания”) создаются философски наиболее проработанные предпосылки анализа эстетического мира, появляется тот организм идей, не изучив который нельзя разобраться не только в зрелых эстетических работах русского философа, но и во многих явлениях русского культурного сознания XIX–XX веков. Цель первых двух частей настоящего исследования — выявить, во-первых, как формировались эстетические идеи раннего Вл.Соловьева в ходе его историко-философской рефлексии, и во-вторых, как прояснялся смысл эстетического в процессе создания образа сознания и знания в философии всеединства, то есть как он прояснялся в связи с разработкой проблематики, близкой к трансцендентальной философии. При этом смысл указанного прояснения мы попытаемся соотнести с той метафизикой сознания, которая создана М.Мамардашвили. В дискурсе всеединства живет философское чувство расположенности к человеку, восприятие гармоничных обертонов личностного сознания, и эти обертоны звучат на уровне основного тона, когда человек берется как существо трансцендирующее. К тому же трансценденция — это и внутренняя структура искусства, что осознают сами художники. Произведения искусства — это разновидность трансцендентального совершенства, в них “есть трансценденция, перспектива бесконечности… И в этом смысле искусство тоже область, где человек задумывается над судьбой, над своим существованием”^[vii]. Само трансцендентальное знание является границей высоты личностного знания, и обертоны последнего звучат слитно с метафизическим тоном, определяя окраску мышления Вл.Соловьева. Кроме того, Вл.Соловьев является мыслителем профетического толка, и потому столь закономерно его обращение к этим трансцендентальным смыслам — ведь именно христианское вероучение является колыбелью и прообразом видения бытия как выражения трансцендентального творчества, оно содержит в себе первоэлемент чистого, трансцендентального восприятия, противостоящего нашей чувственности, уровень смысла жизни как именно чистого смысла, обретаемого в состоянии духовного возвышения человека над самим собой. Следуя практикам самоочищения, христианин может свершить путь восхождения, лишь твердо уповая на помощь свыше, — Бог его ведет, но идет-то он сам. Молитвенное обращение к Богу — сердце чисто созижди во мне — как нельзя лучше свидетельствует о присутствии прототипа трансцендентального сознания в религиозной жизни. Трансцендентальный первоэлемент присутствует в различных христианских практиках. Так исихастская практика, ориентируясь к “радикальной премене (само)сознания, реализует, силою благодати, эту перемену не как растворение, а как “возведение”, трансцендирование в Богообщении… В этом холистическом “событии трансцендирования” преображаются, претворяются в новую природу, новый образ бытия ум и тело, все уровни и все измерения человека, и в частности одним из аспектов этого всецелого претворения служит отверзание чувств”^[viii]. Так как философская система, предметом которой является сознание, есть трансцендентализм — предметом метафизики, как говорил создатель пропедевтики трансцендентальной философии, является “чистое сознание и его априорное единство в акте соединения данных представлений”^[ix], то вполне естественно на первый план исследования выходит тема “Кант и Соловьев”. И хотя русский мыслитель относит философию Канта к отвлеченному типу рациональности, а сам трансцендентализм является для него знаком обезличивающей, односторонней абстракции, все же важно понять внутренние причины, побудившие русского философа отказаться от него и перейти на другие позиции. Несмотря на это, кантовский критицизм, в котором органически сращены трансцендентальное и трансцендентное, остался сокрытой внутренней страстью мышления Вл.Соловьева. Нас прежде всего будет интересовать, какие последствия для эстетики всеединства имеет эта интеллектуальная страсть.

Эстетика в представлении Вл.Соловьева — это часть цельного знания, скрывающая в себе разумно мотивирующую полноту. Оно есть знаниевый ансамбль, производящий смысловое сочетание множества духовных голосов. Фактически область цельного знания — это область гуманитарного знания (включающая в себя и естествознание как знание предпосылок того, что в действительности есть человек в мире), потому что оно ориентировано на целостную организацию сознания. Вместе с тем проблема цельного знания понимается как проблема гармонической контекстуальности, из которой поочередно выделяются то философия, то теология, то наука, и в эстетическом знании, поставленном Вл.Соловьевым в такой контекст, фактически реализована особая способность — “способность души черпать гармонию существ из их сверхчувственного принципа”^[x]. Теория цельного знания мыслится русским философом как теория, вносящая начало единства в многообразие знаний, то есть момент систематизации. Но поскольку условием любого знания является сознание, то сознание, казалось бы, и должно было стать первопроблемой эстетики всеединства. Оно ей и становится, но становление это происходит неявно, даже скрыто, под покровом совсем других представлений. И потому остаются в силе вытекающие из соловьевского подхода к рассмотрению смысла цельного знания вопросы: во-первых, возможно ли в форме цельного знания выполнить акт познания самого сознания? Сам Вл.Соловьев таким вопросом не задается, обходит стороной он и кантовский тезис о невозможности познания сознания в знании, откуда следует представление о вмещающем в себя весь мир сознании как логической личности, занятой созерцанием самое себя. Такая личность, если следовать кантовской логике, и должна была бы стать условием цельного знания. Для Вл.Соловьева же это — абсолютная личность, и это личностное отношение исполняет “интенцию” трансцендентности, которая вдохновляет подход к эстетическому. Для этого подхода особое значение имеет то, что живая полнота сознания превращается Вл.Соловьевым в предмет искусства.

Не менее важен и другой вопрос, а именно о форме сознания, обусловливающей цельное знание. Очевидно, что это не может быть сознание, носителем которого является наше эмпирическое Я. По всей видимости, это должна быть какая-то другая форма сознания. Кант сказал бы, что здесь уместно связать эту форму с представлением о трансцендентальном, через которое неизбежно вводятся абстракции “целое”, “полнота”. Да и само осознание эстетических вещей, с которыми мы встречаемся в опыте и которые даны нашим чувствам, предполагает трансцендентальное сознание, то есть сознание: “Я мыслю” как некую априорную структуру, которая впервые делает возможным состояние, когда мы способны что-то знать эстетически. В современных исследованиях подчеркивается, что “трансцендентальное есть мир, взятый в отношении к первым источникам знания об этом мире, или мир, сродненный и допускающий внутри себя источники знания о нем самом. Если мы так ставим вопрос, тогда у нас появляются слова “полнота”, “необратимость” и завершающее слово, обозначающее все это на языке когитального аппарата анализа, формообразующим элементом которого является представление “я мыслю” — трансцендентальное”^[xi]. Значит, трансцендентальное, трансцендентальная материя явлений как всеохватывающий, всепроникающий элемент или, в других кантовских выражениях — целое, одно есть тот категориальный аппарат, без которого вообще нельзя ничего понять в проблематике цельного знания, как она продумывается Вл.Соловьевым, то есть в проблематике предпосылок полноты и уникальности определения предметов, в том числе такого, каким является сознание как предмет психологии. Отличное от него трансцендентальное сознание не может быть предметом науки в принципе, оно не ухватывается в структурах знания. Тут сознание представлено не знанию, а самому себе, и единственное, что можно о нем сказать, используя категории современной философии, что оно пребывает онтологически полно, непосредственно примыкает к бытию и есть некое независимое, в принципе неопределимое сознание, в каждый момент своего пребывания равное самому себе, актуализирующее в нас свое начало. Феномен трансцендентального сознания есть феномен теперь-сознания, проявляющийся в эмпирическом сознании и существующий на волне усилия человека подняться над собственным сознанием, возвыситься над самим собой, на волне расширения нашего созерцания и мышления, восприятия и понимания, на схваченной Пушкиным волне оживления и обновления души, и на этой трансцендентальной волне как раз и возникают состояния эстетического переживания, художественного сознания как “сознания сознания” (М.Бахтин).

Итак, тот гибкий когитальный аппарат, посредством которого создается столь важный для Вл.Соловьева целостный образ знания и сознания, есть тот аппарат, что применяется при анализе трансцендентального сознания, трансценденции. С помощью аппарата трансцендентального анализа “мы можем оказаться на грани себя и мира и можем, тем не менее, прорвать нашу человеческую пелену и мыслить не обыденно-человечески, а независимым образом, независимым от человеческой ограниченности… Независимое в человеке и его сознании — сознание независимого, являющееся на новом языке трансцендентальным сознанием, а на языке Платона являвшееся идеей идей, и есть условие понимания мира, когда человек способен увидеть его без ограничений, накладываемых на видение мира частным характером человеческого устройства. Однако в этом состоянии, которое не дано и не может само по себе быть гарантировано, он может пребывать, как на грани, потому что в действительности не-человеком стать невозможно. Выскочить из себя и из какой-то точки посмотреть на себя и на мир — невозможно”^[xii]. Реализация этого предельного состояния как раз и связана с тем, что древние греки называли сущее-сейчас, а Вл.Соловьев будет называть просто сущим. Это начало и есть граница ряда эстетических явлений в мире. Оно есть фактически целая теория, ориентированная на объяснение возможности синтеза личностного и онтологического отношения, возможности такого состояния, когда мы можем ухватывать себя в проявлениях действий того, что есть в нас, но не зависит от нас. Эта категория может быть сопоставлена с понятиями, появляющимися у тех философов ХХ века, которые выступают против имперсоналистской трактовки онтологии, — например, у Эммануэля Левинаса. В книге “От существования к существующему” (1947 г.) он трактует сущее как предшествующее его бытию, критикуя экзистенциалистские концепции превосходства бытия над сущим.

В своем понимании сущего Вл.Соловьев фактически воспроизводит многозначность кантовской трактовки трансцендентального, а именно как онтологически реального, являющегося условием a priori сознания, как трансцендентного, относящегося к вещи в себе, как сознания вообще. Эстетическое как раз и будет конструироваться у Вл.Соловьева в связи с концепцией сущего — некой опоры мира, эстетическое видение которого строится у Канта и Соловьева по-разному. Если для Канта в эстетическом описании мира закодированы сообщения, идущие от интерпретатора этого описания, то Соловьев стремится прежде всего запечатлеть в нем знаки и символы божественного присутствия. Этими символами являются для него сами вещи мира, эстетически выполненные структуры объективности, воспроизводимые в перцептивных реальностях, от которых как раз и отвлекается трансцендентальное сознание. И потому тип трактовки эстетического как трансцендентального образования есть тип, наиболее далеко отстоящий от его изначального смысла — чувствующий, чувственный. Попадая в сферу чувственного, мы порываем с трансцендентальной установкой, позволяющей дать наибольшее систематическое единство знания. Связью с органами чувств нельзя объяснить ни феномен эстетического сознания, ни трансцендентальный источник эстетических знаний. Весь психофизический аппарат человека состоит из каких-то случайных проявлений, и если Вл.Соловьев хочет выдержать принцип объективности эстетического в рамках своей концепции цельного знания, то он прежде всего должен исключить всю эту чувственную пестроту из языка описания эстетического объекта. Сохранив же ее, он получил бы язык, в терминах которого невозможно что-либо сказать об объективности как таковой. Такой язык был бы пригоден лишь в качестве средства выражения спонтанных и зыбких проявлений чувственности. Сверхзадача же Вл.Соловьева — другой язык, на котором к нам эстетически обращается мир и Бог. Он находит его в языке некой a priori познанной гармонии, то есть абсолютного единства в абсолютном многообразии. И в этом смысле можно сказать, что русский философ переходит на позиции трансцендентального философа, который, по Шеллингу, “видит, что принцип ее <этой гармонии> есть то последнее в нас, что уже в первом акте самосознания разделяется и на что нанесено все сознание со всеми его определениями, но само Я этого не видит”^[xiii]. Этот язык предназначен для описания каких-то запределивающих состояний. Это — язык рефлексии, охватывающей единое в некоем неопределенном многообразии, которое испытывает на прочность само единство, язык мировой гармонии, с переоткрытием которой русский философ связывает судьбу человечества. Точно так же, как и современные мыслители, уверенные в том, что культуре третьего тысячелетия “придется вернуться к поиску мировой гармонии, которую ей нужно открыть и заново перенести на землю”^[xiv], как это умели делать древние греки. Нечто аналогичное этому возвращению мы встречаем у Вл.Соловьева. В культуре, замкнутой на гармонию, русский философ видит эстетическую альтернативу современности. Он выступает провозвестником ренессанса мышления, способного дать новое, в высшей степени целесообразное единство огромному многообразию индивидуальных и исторических форм, организовать будущую жизнь. Такое единство уже Кант трактует как совершенство, красоту. Этот мотив грядущей возрожденческой культуры в творчестве Вл.Соловьева перекликается с родившимися в ХХ веке представлениями о ноосфере, со стремлением современной науки “показать нам солидарность различных частей Вселенной, выяснить ее гармонию”, хотя вопрос о том, “является ли эта гармония действительной или же она есть потребность нашего ума и, следовательно, постулат науки”^[xv], берется разрешить не всякий ученый. Человеку увидеть эту гармонию очень трудно, поиск ее дается не так просто — она, по-видимому, даже нестерпима для нас: “...возможно, что нас пугает гармония мира, и мы защищаемся от нее образом хаоса, т.е., в конечном итоге, все тем же языком, поставляющим нам образы”^[xvi]. Действительно, способ, каким производится согласие несогласных, может вызывать страх, тревогу, и боязнь гармонии — это, возможно, следствие того, что для такого произведения необходимо разрешиться открытием, проникнуть в новую реальность, такая боязнь, может быть, есть тоска по бесконечному, связанная с надеждой спастись от времени, и мучительное преодоление этой боязни требует какой-то адекватной формы мышления, которое остается самой сложной проблемой современности. По-видимому, такая форма может возникнуть лишь в недрах того, что Э.Гуссерль характеризовал как гармонию сознания — в сущностном построении многообразий восприятия “заключено то, что они устанавливают единство единосогласно дающего сознания”^[xvii].

Для Вл.Соловьева единство в многообразии есть предикат Бога, который гармонически точно делает мир, и язык этого дела есть некий независимо от нас существующий язык, но как раз эту независимость и имеет в виду Кант, когда говорит о трансцендентальном, то есть о языке, состоящем не из случайных знаков чувственности, а из необходимых и вечных элементов сознания, существующих на грани выразимого и невыразимого. Вл.Соловьев даже будет указывать на неотделимость сознания в самих мировых началах, по крайней мере он ясно говорит о сознании как чистой форме всеединства. И пока у нас нет этих абсолютных элементов, мы ничего в мире эстетически не можем ни увидеть, ни услышать, без них мир для нас эстетически невыразителен. В сущности, эстетические структуры мыслятся Вл.Соловьевым как лежащие вне наблюдаемого мира и воспроизводимые, изменяемые и создаваемые на основе сознания. Сам же мир эстетически светится только при свете сознания, без него он гаснет. Это есть застигнутое за эстетическим действием в мире сознание, для которого “мир в творении” является реальностью в том смысле, что от характера произведенных в нем конструкций зависят и эстетические последствия, заданные затем в составе человеческого субъекта. Художник пишет пейзаж, но в этом, казалось бы, чисто натуралистическом образе претворена тем не менее жизнь сознания, которое теперь из самой картины исходит и растекается. Саврасовская картина “Грачи прилетели” — это не просто изображение снега, проталин, берез, грачиных гнезд, белесой дали, близкой весны. Не случайно, сравнивая Саврасова с другими художниками, Крамской говорил, что у последних все сводится к изображению природных предметов, душа же есть только в саврасовском пейзаже. Вот этот феномен ненарисованной инстанции пейзажа, феномен существования души в картине, скрывающей в себе преобразования, лишь на невидимой основе которых открываются видимые очертания и краски русского мира, его неизгладимая индивидуальность, и важно реконструировать в эстетическом анализе пейзажа. В “умной материи” картины этот мир как бы переливается, выступает “собственно-лично” во всем своем лиризме. Это не изображение находящихся вне картины проталин и прилетевших грачей, а понимание посредством всего этого изобразительного ряда чего-то другого. Саврасов интуитивно мыслит этими изобразительными фрагментами, и в душе того, кто смотрит на его картину, происходит нечто, чего он даже самым пристальным взглядом не схватит, ибо в этом пейзаже каким-то непостижимым для нас образом сосредоточены те структурирующие силы, через которые русский мир воспроизводит свои собственные основания. Живописная картина посредством своего изобразительного поля как бы расширяет, воскрешает наше восприятие этого мира, очаровывая нас с какой-то неведомой силой. И в этом смысле пейзаж как произведение искусства есть абсолютный элемент, тавтология — произведение произведенного, то есть не произведенное произведение, а производящее произведение или, как переводит Вл.Соловьев natura naturans, “природа действующая” [II I,37]*, в данном случае затрагивающая и настигающая каждого русского в его самом сокровенном бытии, производящая в нем щемящее чувство родины, источник опыта национального сознания.

Сознание дает тот выразительный ряд, в котором получают эстетическую форму явления мира. И пока нет этих выразительных средств, мы не в состоянии эстетически судить о мире, а когда они есть — то наше суждение попадает под определенные ограничения, которые и выявляет трансцендентальная философия. Вл.Соловьев же пытается говорить о выразимости мира на другом языке, расположенном не в топологии сознания, а в какой-то иной топологии, которая, совершив ряд мыслительных шагов, в конечном счете, как увидим, опять возвращается к языку сознания. Да и возможность эстетического суждения о мире связана у Вл.Соловьева с феноменом другого языка — языка классической гармонии, но не той, что соединяет своими скрепами выразимое и невыразимое в сознании, а той, что соединяет все это в сверхсущем, концепция которого как раз и завершается трактовкой первичных структур сознания — воли, представления и чувства. Вместе с тем русский философ стремится выявить, как в социальной истории представлена передача смысла единства и многообразия (всеединства) как христиански понятой традиции истины, и взять эту истинную гармонию за точку отсчета для размышления о культурно-исторических структурах. Эстетическое творчество есть для русского философа не что иное, как созидание единства многообразного. Но языком гармонии оперирует и кантовский трансцендентальный анализ, языком, вводимым параллельно с терминологией “сообщенность субстанций”, “системная связь”, “согласованность”. Сам вкус трактуется Кантом как способность a priori судить о сообщаемости чувств. Скажем, есть представление о прекрасном предмете, и хотя не существует никакого объективного правила, по которому это представление может притязать на эстетическую всеобщность для каждого, тем не менее каждый, кто высказывает суждение вкуса, полагает, что его представление будет эстетически значимым для всех, и надеется на согласие каждого с собственной эстетической оценкой этого предмета. “Способность душевного состояния к всеобщему сообщению при данном представлении должна в качестве субъективного условия суждения вкуса лежать в его основе и иметь своим следствием удовольствие от предмета”^[xviii]. Именно общее согласие есть условие эстетического вкуса, а не продукт его. Кроме этого согласия в суждении вкуса ничего и не постулируется. Эстетические различения производятся людьми именно в силу того, что они вступают в общение. Чтобы понять друг друга в наших представлениях, что красота, а что не красота, и говорить о ней так, как если бы она была свойством вещей, мы уже должны быть согласованы по разным сетям нашего опыта, а если такого согласования нет, то нет и суждения вкуса о красоте, сообщенность которого основывается на согласовании. Если мы приходим к одним и тем же идеалам красоты и, выразив их, можем сойтись в том, что они возвещают, то это значит, что уже a priori установились между нами какие-то пропорции, что мы уже пребывали в априорных гармоничных соотношениях друг с другом, участвовали в социальных связях, единство которых есть действительное согласие, а не “сводится к случайному согласию желаний и интересов, — согласию, которого может и не быть” [II I,232]. И эта априорная гармония явилась условием всеобщей субъективной значимости удовольствия, которое мы связываем с представлением о предмете, когда называем его прекрасным, условием единодушия разных лиц, которые высказывают суждение вкуса, определяющее нечто относительно предиката прекрасного. И потому правомерно говорить о кантовской тавтологии прекрасного: оно — предмет всеобщего удовольствия. Но если у Канта истолкование гармонии осуществляется на языке трансцендентального, то Вл.Соловьев пытается представить ее в терминах трансцендентного, то есть в тех терминах, которые как раз и срезает кантовский трансцендентализм.

Эстетика всеединства ближе всего примыкает к образу гармонических соотношений в сверхсущем, критическая же эстетика теснее всего связана с такой гармонической структурой, как трансцендентальная апперцепция. Трансцендентальная апперцепция — уникальное, невыразимое онтологическое состояние, в котором отсутствует дискретность между мыслью и существованием и наличествует плавный переход от одного к другому. Я трансцендентальной апперцепции превращает гармонию в субъекта. Способность суждения отлична от рассудка, разума и чувственности, и вся эстетика, если следовать логике критицизма, должна заниматься проблемой перехода от идеальных мыслительных сущностей к частному. Из понятия красоты как интеллигибельного объекта ничего не вытекает, оно не может быть основой дедукции. Зная, что такое красота, мы никогда не можем из этого знания прийти к тому, чтобы определить красоту конкретного произведения или состояния. Мы как бы заново должны ее увидеть, должны, как говорил Пушкин, обновить душу, и когда мы так увидим красоту, она будет соответствовать своему понятию. Но подвести произведение под закон красоты, тем самым устанавливая красоту в частных случаях, мы не можем. То есть посредством одного знания, что такое красота, не привлекая никаких дополнительных вещей, установить, что вот это произведение — частный случай красоты, невозможно. Эти дополнительные вещи суть вещи, существующие в измерении, в котором ухватываются состояния, связанные с тем, как выполнил себя носитель знания (и только тогда о нем можно будет говорить как об исчерпывающем, цельном знании), как он самореализовался в жизни. Кант параллельно с описанием явлений знания, нравственных поступков, эстетических явлений занимается проблемой того, что в нашем кантоведении называется пространством выполнения и реализации. “Есть содержание мысли, а есть случившееся состояние, в котором это содержание выполнено и реализовалось в качестве мысли. Вот что имеет в виду Кант, когда оперирует термином “способность суждения””^[xix]. Проблема реализации, осуществления будет играть важную роль и в философии Вл.Соловьева, пространство осуществления, организации он вполне в духе Канта поставит в привилегированную связь с предметом эстетики. Но само знание понимается у Вл.Соловьева не топологически, как у Канта, то есть не как событие, а как содержание, которое мы можем черпать только из нашей чувственности, и в результате чрезмерной увлеченности содержательной стороной не проясненными окажутся многие вопросы топологии знания, топологическая содержательность самого сознания, а само цельное знание получит какой-то замысловатый образ. Хотя для него не менее чем для Канта важна проблема формы, в данном случае — цельности, завершенности, организованности, синтеза знания, но при этом он переносит акцент на то, что синтезируется в знании, на предметную сторону его соединения, а не на то, как знание синтезируется, как возможна гармония мышления, то есть подведение под условие единства сознания многообразного, не на способ существования знания, который в представлении Канта связан с идеей индивида, того индивида, о котором будет говорить и Вл.Соловьев в завершающей части своих рассуждений о цельном знании.

Правы те исследователи, которые видят в Канте и Соловьеве противоположно мыслящих философов, хотя вряд ли стоит все сводить к противоположности субъективного и объективного идеализма. Гораздо важнее почувствовать те живые вещи, которые стоят за спором Вл.Соловьева с И.Кантом, придать живой блеск сухой истории их идей, а не просто следовать рецептам школьной философии при трактовке этого спора. Конечно, эстетическое производится у Вл.Соловьева не стихией трансцендентального, и сам он не является ни неокантианцем, ни феноменологом, но именно критицизм Канта и философия Гуссерля создают тот контекст, который позволяет глубже понять эстетические идеи как структуры бытийного мышления создателя метафизики всеединства. Фигура самого Вл.Соловьева усилиями западных и отечественных исследователей уже и соотнесена с Кантом, и вписана в русскую “предфеноменологическую” традицию. Для нашего исследования важно, что уже в ранний период творчества Вл.Соловьевым развиваются идеи, близкие к феноменологии. Так то понимание воображения, которое мы находим здесь, не сводится к пониманию его как “функции синтеза чувственности и рассудка, а обретая собственный предмет, имплицирует близкую феноменологической модель понимания сознания, становясь в прямую оппозицию кантианской модели. Соловьев прямо обосновывает “действительность идеи и умственного созерцания” фактом художественного творчества, образы которого не сводятся ни к чувственным явлениям, ни к логическим понятиям, а естественно синтезируют в себе единое и многое, общность понятия и индивидуальность чувства. Таким образом творчество понимается им как активная характеристика сознания, как воплощение удостоверенного верой и воображенного в субъективной идее предмета. Это воплощение предполагает сообщение предмету “феноменального бытия” через наложение воображаемой идеи на данные опыта. По сути дела, под творчеством Соловьев понимает здесь продуктивную, предметно-практическую деятельность сознания по наполнению и выполнению интенций значения, которая сохраняет лишь внешнюю связь с соответствующими концептами романтиков (и того же Шеллинга)”^[xx]. Вопрос о степени приближения Вл.Соловьева к феноменологической тематике целесообразнее рассмотреть в ходе анализа его поздних работ.

Русский прототип феноменологического мышления, который присутствует у Вл.Соловьева, колеблется в вопросе о соотношении трансцендентного и трансцендентального. В зависимости от образа условной линии, акцентирующего общность или, напротив, отдельность границы между трансцендентным и трансцендентальным, эстетическое оказывается внутри системы, ориентированной на ту или иную смежную область. Вл.Соловьев как философ и религиозный мыслитель не может принять трансцендентальную направленность в том виде, в каком он наблюдает ее в системах отвлеченного рационализма, абстрактного спиритуализма, эмпиризма и материализма: “...абстрактный спиритуализм трансцендирует из общего логического понятия в область частной эмпирической действительности (ибо он ставит свое абсолютное существо вне других существ, рядом с ними, следовательно как частное), материализм же трансцендирует, наоборот, из частной эмпирической действительности в область общего логического понятия. Признание, что эти метафизические системы основаны на таком бессознательном переходе законных границ, ведет необходимо к отрицанию этих систем” [II I,139–140]. Но если указанные версии трансцендирования неадекватны, то какова действительная направленность трансцендирования? И как она сказывается на понимании эстетического сознания? Ответ на эти вопросы связан со значительными трудностями. Беря какую-нибудь чисто трансцендентальную тему, скажем тему трансцендентальной апперцепции, ранний Вл.Соловьев, казалось бы, начинает разыгрывать ее как по нотам, но затем переводит в спекулятивный регистр и, в конце концов, снова возвращается к трансцендентальному диапазону мышления, устанавливая участок этого диапазона, например, в виде трансцендентальной структуры трансцендентной топологии сверхсущего или концепции цельного знания как понимательного существа. Сама эта концепция есть ответ на вопрос, каким образом человек может “выйти из сферы своей данной действительности и трансцендировать к абсолютному” [Там же, 339]. Трансцендентализм, который Вл.Соловьев настойчиво выпроваживает как непрошеного гостя в “дверь” своей системы, бросая ему в след упреки в несостоятельности и определяя гносеологическую позицию как выбор между трансцендентным познанием и отрицанием всякого познания, — этот трансцендентализм возвращается в систему всеединства через “окна” в форме, которую сам Кант называл трансцендентальной спекуляцией.

Русский философ производит артикуляцию смысла эстетического в ходе в высшей степени гармоничной игры, выражая какие-то тайные созвучия сознания, представленные в красоте, он как бы заново проигрывает все шаги христианского мышления, связанные с актом трансцендирования к внутрибожественной красоте, вводя условия, моделирующие ситуацию видения непреступного и нестерпимого божественного света, дающие гарантийную метафору процедуры обоснования эстетического как философской абстракции. При этом он стремится эстетически узреть место, которое созерцать невозможно в принципе, — место Бога, место, для эстетической трактовки которого важно то, что это есть место рождения гармонии, то есть появления самой границы единого и многого. И тут начинаются головоломные вопросы, связанные, например, с тем, что многообразия, понятые как дискретные многообразия, со стороны единства предстают непрерывными континуальными структурами. Значимость этих вопросов будет возрастать с каждой новой попыткой Вл.Соловьева превратить гармонию в инструмент конструирования гносеологии.

Божественное место есть точка рождения эстетической реальности, и, приближаясь к ней, мы впервые начинаем понимать, как ухватывается независимый от нас мир как сила, действующая в нас самих и проявляющаяся в нас динамикой эстетических способностей, как возникает напряжение, которое стягивает в некоторую точку всего человека, помещая его на выделенное, выхваченное духовным чувством место, как феномен сознания профилируется на горизонте гармонии, то есть как единственности сознания придается форма бесконечно мощного многообразия. Этот горизонт есть для Вл.Соловьева горизонт, на котором выявляется внутренняя связь мира, которую он, в отличие от Канта, не может мыслить без допущения трансцендентных вторжений. Приближение к точке рождения эстетической реальности есть и приближение к пониманию того, как можно эстетически держать мир, удержать эстетическую неподатливость и упругость связи вещей в мире и вместить его в эстетическую форму, как возможна эстетика всего того, что заложено Богом в человеке. Осознать природу этой силы — значит осознать, как возможно для свободного человека определять эстетические контуры власти над собственной природой — той, как говорит Вл.Соловьев, “внутренней власти”, которую нельзя получить из рук знания.

Философия красоты Вл.Соловьева, сыгравшая в ХХ столетии важную роль в формировании эстетики Серебряного века, эстетических концепций мыслителей русского зарубежья, представляет собой систему логически стройных категорий, которую неверно было бы свести ни к набору отвлеченных абстракций, ни к фиксации изначальных структур мистического опыта. Понятие эстетического проигрывается в ней по-разному, в разных регистрах; высвечивается, поворачивается к нам разными сторонами, но само оно остается одним и тем же. Основания, на которых оно воспроизводится, выражены в философии всеединства какими-то симметриями, они не лежат в значениях видимого нами мира на поверхности какого-то частичного знания, а держатся чем-то априорным по отношению к этим значениям, неким первосоединением. Вл.Соловьев понимает его как синтез чего-то не нами совершенного и логически продумывает как что-то возникшее на своих собственных основаниях; эта понимательная материя эстетического явления невидима, как невидим сам свет, но только в ее стихии, в ее среде и можно что-то увидеть эстетически, как можно увидеть предметы только в свете.

По мере развертывания определений внутрибожественного бытия эстетические интонации в мышлении Вл.Соловьева начинают приобретать все большую конструктивно-логическую сделанность, скрытую за внешней невесомостью его метафизической работы. Причем эта сделанность мыслится в рамках того, что Вл.Соловьев называет органической логикой. В ней мы имеем набор референтных дискурсов, которые, в сущности, перерастают в логику символическую. В намерения Вл.Соловьева меньше всего входит поиск логического выражения идентичности сознания, а уже посредством этого выражения — выстраивание смысловой конструкции всей эстетики. Тем не менее в качестве исходной логической категории Вл.Соловьев представляет априори очевидную структуру эстетического, а именно — гармонию внутри сущего, укорененную в душе, преисполненной чувств. В самом средостении этой гармонии есть знак выполненности акта сознания, но сознания особого рода, которое в своей единичности представляет собой некий континуум сверхэмпирического непрерывного сознания, омывающего весь мир и содержащего его в себе: сущее практикует некую гармонию, чтобы воля, разум, эстетическое переживание случились в качестве стороны этой гармонии, а мышление о них предстало чем-то логически упорядоченным.

Эстетический пафос пронизывает философскую концепцию цельного знания, которая перекликается с кантовской трактовкой трансцендентальной философии как синтетического познания a priori, как идеи строения целого, которое разум рисует для самого себя, и сама задача исследования может быть конкретизирована следующим образом: как в ранний период творчества Вл.Соловьева рождаются изнутри метафизики цельного знания три фундаментальные проблемы эстетики — проблема гармонии, проблема красоты и проблема символического типа знания, венчающего его понимание структуры цельного знания. Современные исследователи видят в творчестве Вл.Соловьева “последний бастион классической эстетики, существовавшей в европейском мире около двух с половиной тысячелетий и опиравшейся на онтологию Прекрасного… Но возобладавший в искусстве нашего столетия дух бунта против мирового строя привел эстетику — как дисциплину, в некотором смысле зависимую от практических вкусов времени, — на рельсы “теории выразительности”, с первыми проявлениями которой Соловьеву уже приходилось схватываться”^[xxi]. Действительно, русский философ не раз вступает в такие схватки, но в данном случае вопрос усложняется, поскольку даже на чисто теоретическом уровне он связывает красоту с объективным выражением чувства. А это обстоятельство, наряду с другими, подталкивает к рассмотрению проблемы соотношения установок классической и неклассической эстетики в концепции Вл.Соловьева.

В соответствии с логикой Вл.Соловьева держать знание как целое возможно, но только держать на расстоянии, и этот феномен как раз и представлен в том, что можно назвать символом — образованием, замыкающим и устраняющим бесконечность. Мышление Вл.Соловьева движется в символическом режиме, хотя он сам ясно и не формулирует проблему символа, который родился из черты (если смотреть на нее культурологически и гносеологически), проведенной между словом и понятием, из их напряженного соотношения. И этот символизм принципиально важен для русского философа, поскольку он делает излишним все, что связано с необходимостью прослеживать внутри самого знания условия, на которых можно владеть такой знаниевой полнотой. Если говорить о символе в философии всеединства, то его можно трактовать и как утопию, устраняющую раздельные топологии идеального и реального, и как акт воскресения идентичности сущего как личности. Идею цельного знания можно переформулировать как идею знания гармоний, которыми держится мир и место человека в мире, гармонии как некоего единства, существующего в дискретном многообразии. Конструкцию цельного знания — именно в области этой цельности и открывается сфера эстетического — образует довольно-таки сложное, а порой и запутанное онтологическое учение о сущем (в известном смысле совпадающем с абсолютным как положительным ничто) и его объективациях (схема которых живо напоминает схему художественной объективации) в формах бытия и идеи — и важно понять, на каких условиях мыслится сущее, как оно становится эстетически сущим. Для эстетики Вл.Соловьева существенны те онтологические выводы, которые извлечены им из философии позднего Шеллинга, не допускавшего отождествления абсолюта с бытием и настаивавшего на их различении, что создавало предпосылку для пересмотра оснований европейской онтологии творения. В философии всеединства порождается аксиома гармонии всех видов сущего по всем точкам непрерывного континуума его существования, — гармонии как некоего предельного существа, на котором разрешаются все эстетические понятия. Именно гармония порождает понимательную материю эстетического мира. Тут теория гармонии, по существу, перерастает в онтологию, но онтологию особого типа: как тип классического философствования она обнаруживает объяснительный потенциал и интуиции неклассического опыта видения бытия. Говоря о современных попытках рассмотреть сознание и познание в терминах существования, а не в терминах гносеологии, исследователи отмечают, что эти попытки были сделаны не только в немецкой философии, но и “частично в русской у Вл.Соловьева, — путь к наблюдению некоторых феноменов и процессов сознания (нашего психологического сознания), которые не объяснимы без допущения этого бытийного уровня”^[xxii]. Можно даже сказать, что метафизика цельного знания представляла собой первый в русской философии опыт построения неклассической онтологии. И потому так важно выявить, как трансформируется эстетическое в акте онтологической интерпретации самого феномена сознания в мире, естественным следствием которой является символический элемент в мышлении Вл.Соловьева.

Онтологический уровень разработки понятия символа связан с завершающим аккордом философской теории цельного знания, выразившимся в понимании идеи как действительного существа или единичности в себе, содержащей многое (Вл.Соловьев намеривался построить целый категориальный ряд, в котором после существа должны были следовать категории организма и личности с ее самосознанием, но этот замысел так и остался неосуществленным в “Философских началах цельного знания”). У Вл.Соловьева воспроизводится в общем-то платоновский ход мысли: существо есть выполнение идеи, понимаемой как его обозначение, и потому символ — это всегда духовное тело сознания, а сам смысл символа, если исходить из современной интерпретации платоновской традиции, может быть тут вычитан из формулы: идея есть символ сознания, которое мыслится русским философом как трансцендентная структура, трансцендентная для него, возможно, в силу той метафизической необходимости, на которую указывают современные исследования: необходимости таких предпосылок для концептуальной интуиции сознания, которые вытекали бы изнутри самого сознания, но одновременно трансцендировали бы психологические границы его описания. Речь идет о сознании как о чем-то несводимом к явлениям психической жизни, как о свойстве некоего надмирного существа, идеальная выполненность которого и символизирует именно его (а не эмпирически наблюдаемое) сознание в неисчерпаемой многозначности образа живого существа. Наиболее соответствующий способ описания сознания — метафизический способ, и Вл.Соловьев все время будет вести расширенный поиск идеальных символических типов (Богочеловечество, София), через которые можно неэмпирически представить место сознания в мире, но представить так, чтобы и не сливать их до неразличимости, и не разводить до бесконечности. Вместе с тем у русского философа ощутима в этом пункте и шеллинговская идея органической конструкции, конструкции всех явлений жизни как символа изначальной конструкции мира. Не смешивая истину и символ, мышление Вл.Соловьева движется в рамках метафизического символизма, порождаемого персонификацией идеи, философ приводит толкование последней как завершенной гармонии или, в терминологии Канта, системной связи, гениальной координации — тех “вещей”, которые у немецкого философа выступали ни чем иным, как индивидами или существами, полностью определившимися, логическими личностями, содержащими в себе какую-то понимательную материю. И именно в связи с онтологическими абстракциями гармонии и появляется у Вл.Соловьева (для него ведь идея тоже есть гармоническая сущность) тема чистых символов. Эстетический взгляд — это всегда взгляд изнутри символа, изнутри символического понимания мира и того места в мире, на которое Вл.Соловьеву впоследствии еще предстоит поместить человека. Человек сам является символом — символом Бога, и этот изначальный символизм дает априорную форму, на которой может быть реализована сама возможность эстетики.

Глава первая.
Метафизическая природа
эстетических явлений

Способность эстетически мыслить проявляется у Владимира Соловьева довольно рано. Уже в студенческие годы у него складывается представление о некоем художественном органоне антропологии — примечателен его взгляд на поэзию как на самый богатый источник постижения жизненных явлений: “...достойны изучения сами по себе только человеческая природа и жизнь, а их лучше всего можно узнать в истинных поэтических произведениях”^[xxiii]. Центрируя знание на человеке, молодой философ делает его предметом поэтического мышления, дополняя впоследствии поэтику человекознания структурами философско-богословской рефлексии.

Контуры эстетической мысли Владимира Соловьева четко проступают в его первом произведении “Жизненный смысл христианства” (1872 г.). Его стремление сделать очевидной жизненную изнанку новозаветной религии есть не что иное, как попытка рационализирования веры, и сам образ эстетического выявляется тут в процессе кристаллизации живого религиозного опыта в строгих логических формах. Под эстетическую сферу подводятся мотивы, идущие от герменевтики и вытекающие из философского истолкования учения о Логосе, как оно сложилось в рамках Иоаннова корпуса, то есть Евангелия от Иоанна и его посланий. Та же грань этого учения, которая присутствует в Апокалипсисе, пока не рассматривается философом. Своим первым трактатом Вл.Соловьев пытается восстановить то, что разорвано еще И.Кантом — связь между философией и богословием, и предпринять новую попытку рационализации религиозного спасения, опыта Богопознания и человекознания, который присутствует в новозаветном откровении, обосновать необходимость нового типа христианского сознания, необходимость устранения с мистического тела современных христианских церквей печати какого-то несовершенства, связанного и с их оторванностью от живой жизни мира сего, и с преобладанием во внутрицерковной жизни чего-то несущественного с точки зрения вечности. Первый шаг в области философствования осуществляется у Вл.Соловьева при каком-то ровном и спокойном расположении духа, который налагает свой отпечаток на его эстетическую рефлексию. Она связана с стремлением к философскому прочтению структур раннехристианской экзегезы, восстановлению жизненной стороны христианского мышления, суть которого полнее всего выражена апостолом Иоанном Богословом, неразрывно соединившим концепцию Бога-Слова с пониманием личности Иисуса Христа. Эсхатологические ожидания священного писателя, совмещенные с так называемым онтологическим дуализмом, с признанием равноправия двух онтологических начал — “света” и “тьмы”, не ограничиваются этой, по выражению Вл.Соловьева, натуральной двойственностью, а дополняются социально-мистическим дуализмом, отделяющим тех, кто идет к свету, “сынов света”, от тех, кто не идет к свету, ненавидит свет, кто “более возлюбил тьму, нежели свет” (Ин. 3,19). Вл.Соловьев, неоднократно указывавший на эллинистические истоки этого дуализма, не мог заметить его связи с внеэллинистическими, иудейскими представлениями — ведь эта связь стала очевидной только в ХХ веке после обнаружения кумранских рукописей.

Правда, для Вл.Соловьева в этой работе не столь важен анализ этих исторических корней, как, впрочем, и сам исторический подход к изучению христианской религии. На первом плане тут — попытка метафизически взглянуть на христианство как на высшую истину и социокультурную задачу. Это не значит, что в этой метафизике отсутствует исторический элемент. Проявляя неподдельный интерес к уникально-личностным состояниям мира и его онтологическим значениям, Вл.Соловьев все время держит в своем сознании культурно-исторический контекст религиозного откровения. Именно в XIX столетии даются самые смутные и разноречивые ответы на вопрос относительно этого контекста, в каждом регионе христианского мира выносятся свои конфессиональные и светские решения проблемы отношения религии и культуры, “аккультурации” вероучения: если в протестантском мире расширялось пространство культурного творчества под знаком христианства, то в католических и православных странах все обстояло иначе. “По количеству лиц, прославляемых католической Церковью в числе самых первых, Франция прошлого века может сравниться с Испанией времен Терезы Авильской; однако можно прочитать Бальзака и Гюго, Флобера и Мопассана, так и не догадавшись о самой возможности этой “другой”, мистической Франции. А ведь Бальзак, например, считал себя католиком. Для всего 19 в. понятие “католического писателя” почти не имеет смысла, отличного от понятия клерикального журналиста (обычно правого толка); и если отношение русской литературы к рус