Дублирование

19. Для того, чтобы стать хорошим двойником, вам сле­дует призвать на помощь всю вашу интуицию, опыт и чув­ства. Если вы дублируете пациента, находящегося в депрес­сии, то вы должны сидеть, двигаться и выглядеть как чело­век, испытавший состояние депрессии. Затем следует сказать о том, что вы чувствуете в состоянии депрессии и о своих собственных чувствах. Лучшее дублирование достигается там, где вы полностью идентифицируете себя с пациентом. Если вы не делаете никаких особых усилий для того, чтобы почувствовать то, что чувствует пациент, даже если вам не дает каких-либо инструкций режиссер, — вы в хорошей фор­ме. Если же вы до такой степени идентифицировали себя с пациентом, где не нужны терапевтические приемы, — режис­сер остановит вас.

20. Но даже если вы не чувствуете, что можете дубли­ровать (или играть роль),—не отказывайтесь сразу. Попы­тайтесь — если вам будет слишком сложно, режиссер поможет. Чем меньше вы знаете человека, которого вам предстоит сыграть, тем более вы совершенствуетесь в ис­кусстве быть двойником. Старайтесь браться за все роли, так как это в большей степени, чем любые руководства, будет способствовать повышению вашего мастерства. Дублируя разные типы личностей и на различных уровнях, вы учитесь чувствовать как пациент и взаимодействовать самым опти­мальным образом. 21. Фокусируйте свое внимание на чувствах и вы сможете постепенно добиться их интенсивности. Вы можете просто «отражать» и повторять чувства, которые выражает пациент вначале. Пациент: «Иногда она выводит меня из равнове­сия». Двойник может повторить эго. Чуть позднее вы усили­ваете чувства, говоря: «Она просто бесит меня!». Еще позд­нее: «Я готов рвать и метать!». Часто инструкции или вме­шательства в действие могут сбивать с толку и протагониста, и вас. Если вы испытываете замешательство или не понима­ете режиссера так же, как и пациент, то следует сказать:

«Я в замешательстве». Можно попросить дополнительных инструкции, чтобы понять, чего же хочет режиссер. Режиссе­ру становится понятно, что дальнейшие действия требуют пояснений. Дублируйте состояние замешательства.

22. Некоторые пациенты «скачут» с темы на тему для того, чтобы не фокусировать внимание на чувствах, чтобы отвлечь двойника от того, что на самом деле происходит. Дублируйте попытки бежать от показа чувств. «Я не хочу говорить о чувствах, не хочу, чтобы кто-то вмешивался в мою жизнь — давайте поговорим о чем-нибудь другом». Это своего рода защита от того, чтобы вас дублировали. Похожий метод может быть использован, когда вы чувству­ете, что протагонист хочет и пытается ввести вас в заблуж­дение определенной фрагментарностью поведения. Другие па­циенты попытаются вывести вас из роли, делая какие-либо замечания в ваш адрес или комментарии (личного порядка). Держитесь! Не отвечайте — пытайтесь отражать чувства, вызванные каждым комментарием, которые он, возможно, не хочет, чтобы вы дублировали. «Меня это не касается» или «Я не хочу, чтобы она дублировала меня». То же самое пра­вило действует в любом случае, когда двойника хотят вывести '! роли. Некоторым пациентам просто доставляет на­саждение посмотреть, как двойник «выпадает» из роли. Протагонист, случается, даже смеется, наблюдая реакцию двойника, его нелепое поведение. «Я не хочу заниматься этим... я пошутил». С некоторыми пациентами очень сложно работать, так как они намеренно не дают никаких «подска­зок», чтобы вы смогли откорректировать свои действия. Не выходя из роли, вы можете спросить: «Я чувствую то-то или то-то... так правильно?». Другой способ: сказать что-либо ошеломляющее, высказать крайнюю точку зрения или что-либо заведомо ложное, чтобы пациент поправил вас и, таким образом, стал более вовлеченным в действие. И здесь вы мо­жете продублировать чувства.

23. Некоторые пациенты говорят очень тихо, и, как двой­ник, вы должны говорить намного громче. Вы можете вы­явить стремление пациента таким образом защитить себя. Даже если вы просто усиливаете звучание (повторяете то, что говорит пациент), то старайтесь говорить громко. Можно даже кричать: «Я не хочу, чтобы меня кто-то слышал!».

24. В начале сцены вы можете изображать чувства на сознательном уровне и затем, по мере того, как у вас уста­навливаются отношения и вы проникаетесь чувствами паци­ента, постепенно двигайтесь в направлении усиления степени этих чувств.

25. Если у вас возникают вопросы и сомнения но поводу того, что чувствует пациент, не выходите из роли, попы­тайтесь исследовать чувство в ее рамках. «Мне кажется, я люблю его... Это верно?» или «Что же я чувствую?». Вы как бы остаетесь вторым «я» пациента. Как только вы вышли из роли, — дублирование прекращается н начинается элемен­тарное интервьюирование.

26. Никогда не спорьте с личностью, которую вы дубли­руете, Есть, впрочем, терапевты, которые не согласны с такой точкой зрения. Двойники нью-йоркской школы, например, спорят со своими пациентами, тогда как в Ст. Луисе такой подход не поощряется. Если вы говорите: «Ты ведешь себя, как твоя мать», а пациент отвечает: «Это — ложь», — су­ществуют несколько способов показать, что вы ошибаетесь. Во-первых, вы действительно можете ошибаться. Тогда сле­дует просто сказать: «Нет, ты не похож на свою мать» и продолжать действие. Во-вторых, вы можете почувствовать, что это и есть самая точная интерпретация. Можете с помощью пациента и вместе с ним отказаться от такой интер­претации решительно и последовательно, так, чтобы пациент осознал этот отказ. Можно повышенным тоном несколько раз повторить: «Нет-нет, ты совсем не похож на свою мать». В этом случае вы продолжаете интерпретацию, а также фо­кусируете свое внимание на отказе. Когда вы спорите с пациентом, вы теряете с ним связь, взаимоотношения. Спо­рить о чувствах пациента с ним самим может лишь режис­сер, а не двойник, у которого должны быть хорошие отноше­ния с протагонистом.

27. Помните, что психодрама имеет «плоскогорья». Пред­ставлять схему психодрамы (ее график) необходимо как кривую, характеризующую все этапы эмоциональной вклю­ченности в действие от подготовки до завершения психодра­мы. Так, в процессе подготовки и на раннем этапе психо­драмы (в зависимости от группы) интерпретаций должно быть не слишком много. В середине — самое активное время для интерпретаций. Подготовка устанавливает отношения, «середина» психодрамы — это пик вовлеченности (эмоцио­нальной) в действие, а заключение (завершение) — время сбора всех доводов в защиту и поддержку. Завершение психодрамы подготавливает пациента к завершению терапевти­ческого сеанса.

В качестве примера приведенного выше разделения се­анса на этапы вы можете следовать в начале теме «Когда вы рядом со своей матерью, вы чувствуете раздражение». В середине сеанса — «Вы бы убили свою мать». В заклю­чение — «Вы испытываете гнев по отношению к своей мате­ри», то есть вы как бы возвращаетесь к началу сеанса. Оста­новиться на идее убийства матери, — это так же абсурдно, как если бы вы прекратили пьесу в середине второго ак­та. Чем более интенсивно действие драмы и более «хрупок» ваш пациент, тем более завершение действия должно нести характер сильной поддержки. Как двойник вы могли бы по­мочь режиссеру сделать график драмы более «эффектным и красивым». Материал, с которым вы имеете дело в конце драмы, должен быть материалом, связанным только с этим сеансом или предыдущим, но реже — новым для пациента. В течение последних десяти минут сеанса старайтесь не пред­лагать новых интерпретаций ситуации (если того не требует ход событий). Исключением может быть ситуация, когда ин­терпретация уже «заявлена», но о ней не сказано прямо. Но в последние моменты сеанса, даже если вас направляют, дублировать интерпретацию не стоит. Если же вас какой-то вариант сильно беспокоит, скажите о нем как о своих личных впечатлениях (но как двойник) в комментариях (об­суждении) после действия.

28. Особенно в процессе заключительного обсуждения ваши комментарии будут чрезвычайно полезны. Для пациен­та очень важным будет обмен с вами впечатлениями и то, чувствовали ли вы (как двойник) те же ощущения и эмоции, получили ли вы тот же опыт, что и у пациента. Это умень­шает чувство незащищенности у пациента, создает ощущение достоверности происходившего и получения реальной под­держки.

Перечисленные выше рекомендации, конечно, не дают полного представления о том, как сделать работу двойника более эффективной. Как было показано, «критическими» мо­ментами являются: во-первых, несмотря ни на что оставать­ся в роли, во-вторых, быть максимально изобретательным и творчески настроенным в начале и середине действия, а в конце — быть внимательным, дать почувствовать пациенту, что вы полностью поддерживаете его. Здесь даны лишь основные моменты (схема) роли. Спонтанность вашей игры будет продиктована особенностями конкретной психодрамы.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ПРОТАГОНИСТАМИ РАЗНЫХ ТИПОВ

Барбара Сибурн

1. Протагонист-повествователь

Это такой тип протагониста, который склонен к повест­вованию проблемы, ситуации, любого другого материала, но который не способен играть ни самого себя, ни кого-либо другого. Даже играя роль, он продолжает рассказывать, употребляя фразы типа: «Он сказал» и «Я ответил» и т. д. Такой человек никогда не находится непосредственно в си­туации, — он лишь рассказывает о ней. Поэтому он никогда не бывает эмоционально вовлечен в ситуацию (в процесс). Ниже даются некоторые предложения, как следует обращать­ся и работать с таким типом протагониста:

1. Режиссер предлагает протагонисту сыграть сразу не­сколько ролей в одной ситуации — сам себе задает вопросы, сам на них отвечает. На сцене он должен находиться один, переходя от одного стула к другому, меняя положение, так как играет он за все персонажи. Такой подход не срабатыва­ет в случае, если протагонист совершенно не готов к работе на сцене, то есть он продолжает рассказывать. В этом случае необходимо искать другие средства.

2. Можно добиться значительного успеха, если предло­жить такому протагонисту «вести» действие, предоставив другим участникам играть все роли, в том числе и роль са­мого протагониста. Затем режиссер проверит правильность того, что произошло на сцене. Будьте внимательны! Не поз­воляйте протагонисту впадать в повествовательность! Следи-

те за тем, чтобы его ответы были краткими, не допускайте каких бы то ни было монологов.

3. Вариантом предыдущего приема может быть следую­щий: режиссер предлагает пациенту не вести сцену, а лишь наблюдать за действием, в котором все роли, включая и роль протагониста, играют другие участники группы. Необходимо предупредить пациента, чтобы он не принимал никакого уча­стия в действии. Если пациент очень «сложный», то двойник должен говорить за него, а тот лишь подтверждать или от­вергать («да» или «нет»), но сам пациент не должен гово­рить, пока он смотрит сцену. Так или иначе, двойник говорит за пациента, который сидит в зале и наблюдает. Если играю­щим не хватает информации о том, как происходило все на самом деле, режиссер прерывает игру и просит пояснить пациента кратко: «Да, именно так и было» или «Нет, непра­вильно», он может сделать некоторые «правки», после чего режиссер должен настойчиво его прервать и обратиться к действию с учетом корректировок пациента.

4. Используйте невербальные сцены, в которых все участ­ники могут иногда говорить, кроме протагониста. При этом он должен показывать свои чувства, реакции при помощи жестов, мимики, движений, поз. Тем не менее перед тем, как действию завершиться (после неудачных попыток вовлечь в него пациента), дайте пациенту шанс прокомментировать со­бытия, опять-таки ограничив его во времени. Он может, ко­нечно, стать снова слишком разговорчивым и отстраненным от непосредственного действия. Поэтому, чтобы не сорвать вовлеченность всех участников группы, вы должны прослу­шать комментарии все до того, как «дать слово» пациенту.