Призрак реализма

Рассмотрим наиболее характерные определения ху­дожественного реализма.

(1) Реализм — это художественное направление, «имеющее целью возможно ближе передавать действи­тельность, стремящееся к максимальному правдоподо­бию. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими дей­ствительность» [Якобсон 1976: 66]. Это определение дал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализ­ме» в качестве наиболее расхожего, вульгарно-социоло­гического понимания.

(2) Реализм — это художественное направление, изо­бражающее личность, действия которой детерминиро­ваны окружающей ее социальной средой. Это определе­ние профессора Г. А. Гуковского [Гуковский 1967].

(3) Реализм — это такое направление в искусстве, ко­торое в отличие от предшествующих ему классицизма и романтизма, где точка зрения автора находилась соответ­ственно внутри и вне текста, осуществляет в своих текс­тах системную множественность точек зрения автора на текст. Это определение Ю. М. Лотмана [Лотман 1966.

Сам Р. Якобсон стремился определить художествен­ный реализм функционалистски, на стыке двух его прагматических пониманий:

1. [...] Под реалистическим произведением понима­ется произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).

2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное» [Якобсон 1976: 67].

Далее Якобсон говорит, что в качестве реалистичес­кой может быть рассмотрена как тенденция к деформа­ции художественных канонов, так и консервативная тенденция к сохранению канонов [Якобсон 1976: 70].

Рассмотрим последовательно приведенные выше три определения художественного реализма.

Прежде всего определение (1) неадекватно тем, что оно не является определением эстетического явления, оно не затрагивает его художественной сути. «Возмож­но ближе следовать действительность» может не столько искусство, сколько любой обыденный, истори­ческий или научный дискурс. Все зависит от того, что понимать под действительностью. В каком-то смысле определение (1) является наиболее формальным и в этом смысле верным, если его понять в духе идей, из­ложенных в главе первой, с поправкой на идеи Якобсо­на. Если под эквивалентом «возможно более близкого следования действительности» мы будем понимать возможно более близкое воспроизведение средних норм письменной речи, тогда наиболее реалистичес­ким будет то произведение, которое будет в наимень­шей степени от этих средних норм отклоняться. Но тогда под действительностью надо понимать совокуп­ность семантически правильно построенных высказы­ваний языка (то есть понимать действительность ре­альность как знаковую систему), а под правдоподоби­ем — экстенсионально адекватную передачу этих

высказываний. Грубо говоря, реалистическим тогда будет высказывание типа:

М. вышел из комнаты, а нереалистическим — высказывание типа:

М., он, медленно оглядываясь, — и из комнаты — стремительно.

Второе высказывание не является в этом смысле ре­алистическим потому, что оно не отражает средних норм письменной речи. В предложении отсутствует стандартное сказуемое; оно эллиптично и синтактически изломанно. В этом смысле оно действительно иска­женно, «неправдоподобно» передает языковую реаль­ность. Будем в дальнейшем называть такие высказыва­ния модернистскими (см. также [Руднев 1990b]).

Однако ясно, что определение (1) имеет в виду не­сколько иное правдоподобие несколько иной реальнос­ти, такой, какой мы ее рассматривали выше, то есть не­зависимой от нашего опыта, «данной нам в ощущени­ях», противоположной вымыслу. Однако здесь сразу возникает противоречие. Направление художественного вымысла определяется через понятие реальности, кото­рое противопоставлено вымыслу. Ясно, что каждая культура воспринимает свои продукты как адекватно отражающие реальность данной культуры. Так, если в средневековье задумали бы создавать художественное направление, называемое реализмом, то наиболее прав­доподобными персонажами там были бы ведьмы, сук-кубы, дьявол и т. д. А в античности это были бы олим­пийские боги.

Таким же функционально зависимым от культуры является критерий правдоподобия. А. Греймас пишет,

что в одном традициональном племени правдоподобны­ми (веридиктивными) считались дискурсы, в опреде­ленном смысле эквивалентные нашим волшебным сказ­кам, а неправдоподобными — истории, которые эквива­лентны нашим историческим преданиям [Греймас 1986]. Р. Ингарден писал, что в искусстве правдоподоб­но то, что уместно в данном жанре [Ингарден 1962].

Чрезвычайно трудно опираться на критерий правдо­подобия, когда само понятие истины переживает не лучшие времена после пароксизма правдоподобия в неопозитивизме. Карл Поппер уже в 30-е годы выдви­нул принцип фальсификационизма, в соответствии с ко­торым научная теория считается истинной, если ее можно опровергнуть, то есть если ее опровержение не будет бессмысленно [Поппер 1983].

Но самое главное, что если мы возьмем ряд высказы­ваний из какого-либо дискурса, который считается заве­домо реалистическим, например из повести Тургенева, то там окажется слишком много чрезвычайно неправдо­подобных, сугубо условных, конвенциональных черт. Например, рассмотрим обычное высказывание реалисти­ческой прозы, когда приводится прямая речь героя и за­тем добавляется: «подумал такой-то». Если использовать критерий правдоподобия, то такое высказывание являет­ся совершенно не реалистическим. Мы не можем знать о том, что подумал кто-то, пока он сам не скажет нам об этом. В этом смысле такое высказывание, строго говоря, не может считаться с точки зрения обыденного языка правильно построенным. Самое главное, что вне художе­ственного сугубо «реалистического» дискурса подобные высказывания и не встречаются. Их можно пометить значком *. Например, странно будет услышать в свиде­тельском показании на суде следующее высказывание:

* После этого М. подумал, что лучше всего в данной ситуации скрыться.

Высказывания с «подумал» могут встречаться только в модальном контексте либо в контексте эксплицитной пропозициональной установки:

Я полагаю, что он подумал, что лучше всего в этой ситуации скрыться,

либо в модализированном контексте простого предло­жения:

Вероятно, он подумал, что лучше всего в этой ситу­ации скрыться.

В каком-то смысле более правдоподобной является литература «потока сознания», так как она, не претендуя на онтологическое правдоподобное отражение действи­тельности, достаточно правдоподобно отражает нормы неписьменной речи, то есть некие обобщенные пред­ставления о внутренней речи как об эллиптичной, свер­нутой, слипшейся, агглютинированной, сугубо предика­тивной, как понимал ее Выготский [Выготский 1934].

Таким образом, реализм — такое же условное искус­ство, как и классицизм.

Концепция Гуковского, конечно, является более при­влекательной по сравнению с официозной. Но это опре­деление реализма также не есть определение эстетичес­кой сути художественного дискурса, а лишь его идеоло­гической направленности. Гуковский хотел сказать, что в период развития литературы XIX века была популяр­на формула детерминированности индивидуального по-

ведения общественной средой и что художественная ли­тература эту формулу каким-то образом отразила. На­пример, начала зарождаться буржуазия — и тут же по­явился стяжатель Чичиков, покупающий мертвые души, или Германн, думающий прежде всего об обогащении. Конечно, сейчас к такому пониманию художественного направления трудно относиться серьезно, хотя оно яв­ляется менее грубым приближением к сути вещей по сравнению с официозным определением реализма.

Наиболее привлекательным является определение Ю. М. Лотмана. Оно определяет реализм не только как эстетическое явление, но в ряду других эстетических явлений, системно. Но успешность этого определения в том, что оно экстенсионально не очерчивает тех текс­тов, которые традиционно принято считать реалистиче­скими. Определение Лотмана очень хорошо подходит к Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Достоевскому и Толсто­му, но совершенно не подходит к Тургеневу, Гончарову, Островскому, Лескову, Глебу Успенскому. Эти писатели вряд ли рассматривали действительность стереоскопи­чески, как это дано в определении реализма Лотманом. И самое главное, что это определение слишком хорошо подходит к текстам начала XX века, к «Петербургу» Бе­лого, «Мелкому бесу» Сологуба, да и ко всей литерату­ре европейского модернизма — Джойсу, Фолкнеру, То­масу Манну. Вот где на самом деле господствует стерео­скопичность точек зрения.

Реализм по Лотману совпадает с модернизмом. Концепция Р. О. Якобсона является наиболее функ­ционально-динамической. Каждое направление сменяет какое-то другое и именно себя объявляет реалистичес­ким. Якобсон только не поставил точку в своих рассуж­дениях. А именно: что понятие художественного реа­лизма является противоречивым, оно не описывает ни-

какую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться. Эту точку приходится поставить нам.

Прежде чем перейти непосредственно к описанию фактов русской литературы XIX века sub specie realistiсае, рассмотрим семантику самого понятия «реализм» и «реалистический». В какие семантические оппозиции входит это слово?

1. Реализм — номинализм. Это наиболее старая фи­лософская оппозиция, где реализм означает такое на­правление в схоластической мысли, которое допускает реальное существование общих родов, универсальных понятий. Здесь важно отметить, что слово «реализм» выступает в значении, скорее противоположном совре­менному, а многозначность термина уже сама по себе может вызвать сомнение в его валидности.

2. Реализм — идеализм. Эта вторая пара понятий примерно соответствует более привычному для русского языка противопоставлению «материализм — идеализм». Со времени Витгенштейна, показавшего в «Логико-фи­лософском трактате», что реалистическая и идеалисти­ческая точки зрения на объект — лишь дополнительные языки описания объекта, и они совпадают, если строго продуманы [Витгенштейн 1958], эту оппозицию можно считать устаревшей. Однако идеологизированная теория литературы во многом накладывала именно эту оппози­цию на эстетическое противопоставление художествен­ного реализма художественному не-реализму, например романтизму или модернизму. Писателю-реалисту при­стало быть материалистом, а романтик — это почти си­ноним идеалиста.

3. Реалистическое сознание — нереалистическое (аутистическое) сознание. Эта психологическая оппозиция,

представленная в трудах Э. Блейлера [Блейлер 1927], Э. Кречмера [Кречмер 1930, Kretshmer 1956] и разраба­тываемая современным психологом М. Е. Бурно [Бурно 1991], в каком-то смысле представляется наиболее су­щественной и актуальной. Реалистическое (или синтонное) сознание — такое, которое мыслит себя как часть природы, оно гармонично внешнему миру. Аутистическое (шизоидное) сознание — это такое сознание, кото­рое погружено в самое себя, в свой собственный бога­тый и порой фантастический внутренний мир. В какой-то мере можно сказать, что реалист в психологическом смысле — это, как правило, материалист в философ­ском смысле, а аутист — это идеалист в философском смысле. В эстетическом плане этот феномен также на­кладывается на пару «реализм — не-реализм» (модер­низм, романтизм). Реалистический психологический склад характера склоняет личность к бытовому воспри­ятию и отражению реальности, к средней языковой нор­ме, то есть к тому реализму средней руки, о котором во­обще имеет смысл говорить применительно к художест­венной практике. Аутист — это почти всегда модернист или романтик.

Четвертого противопоставления не существует, од­нако оно должно было бы существовать по логике ве­щей, если линию художественного реализма проводить последовательно и честно. Если мы будем говорить, что реализм — это такое направление в искусстве, которое тем или иным образом стремится отразить реальность, то поскольку с семиотической точки зрения реальность противопоставлена тексту (этому посвящена первая глава настоящего исследования), то противоположное реализму направление должно называться «текстизм». Абсурдность этого термина «от обратного» высвечивает абсурдность термина «реализм».

Итак, попробуем описать движение русской литера­туры XIX века, не пользуясь термином «реализм» или активно критикуя применение его к ней (ср. альтерна­тивные концепции русской литературы XIX века в кни­гах [Вайль — Генис 1991; Смирнов 1994], в которых сам термин «реализм» не подвергается рефлексии).

Первым классическим произведением русского реа­лизма считается роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Уже сам факт, что русский реализм начался в твердой 14-строчной строфической форме 4-стопного ямба, позволяет изумиться, как могло прийти в голову В. Г. Белинскому наиболее искусственное, изощренное формальное построение именовать в эстетическом смысле реалистическим. Единственное оправдание это­му — то, что стихотворный роман Пушкина писался в годы кризиса романтизма и в определенном смысле это был роман о кризисе романтического мышления, роман о том, как пишут и воспринимают романы (см. [Гуковский 1967; Лотман 1966; 7976]). С другой стороны, уже одна эта металитературность «Онегина» — тот факт, что герои мыслят образами из романов, пишут стихи и весь роман буквально «прострочен» аллюзиями из пре­дыдущей литературы [Лотман 1980], — говорит о том, что ни в каком смысле, кроме лотмановского, это произ­ведение к реалистическим отнесено быть не может; а лотмановское понимание, как было показано, не разгра­ничивает, а скорее наоборот, отождествляет реализм с модернизмом (так же как и якобсоновское понимание [Якобсон 1976]). «Онегин» с типологической точки зре­ния — безусловно произведение модернистское, с рез­кой игрой на внутренней и внешней прагмасемантике текста, с разговорами между автором и читателем, с от­ступлениями в духе Стерна и цитатной техникой, пред­варяющей цитатную технику русского символизма и ак-

меизма, равно как и европейского неомифологизма. То же самое относится к другим произведениям Пушкина последнего периода: «Повестям Белкина («новым узо­рам по старой канве»); к «Капитанской дочке», пароди­рующей поэтику XVIII века и вводящей образ прагмати­чески активного рассказчика; к «Пиковой даме», одному из сложнейших произведений мировой литературы, с числовой символикой и изощренной философией судь­бы; к «Медному всаднику» с его библейскими ассоциа­циями в первой части и дантовскими — во второй (см. [Немировский 1988]). Знаменитый «путь Пушкина к ре­ализму» был на самом деле путем к модернизму. Пуш­кин встал на этот путь одним из первых и поэтому в ев­ропейской традиции остался незамеченным; там родона­чальником модернизма считают Достоевского, который был учеником Пушкина.

Сложнейшая композиционная структура основного прозаического произведения Лермонтова, «Героя наше­го времени», — его рефлексивная медиативность и цитатность, жанровая поливалентность (путевой очерк, светская повесть, экзотическая новелла, дневник и фи­лософский рассказ в одном произведении) — все это го­ворит само за себя. Безусловно, это скорее произведе­ние «текстизма». Характерно, кстати, что главный ге­рой — один из ярчайших образов аутиста-шизоида в мировой культуре [Бурно 1991].

Творчество Гоголя было уже отчасти оценено через призму романтизма в прозорливой статье Б. М. Эйхен­баума «Как сделана "Шинель" Гоголя» [Эйхенбаум 1969]. Трехчленная композиционная структура «Мерт­вых душ», отсылающая к трехчленности «Божествен­ной комедии» Данте — первая и вторая (написанные) части в точности соответствуют «Аду» и «Чистилищу», третья (ненаписанная) — «Раю», также позволяет смело

отнести это произведение к предмодернистским. Сама глубоко религиозно-аутическая личность Гоголя делает в общем-то кощунственной (как и было кощунственным пресловутое «Письмо Белинского Гоголю») идею, что Гоголь — писатель-реалист.

Незаконченная талантливая книга Г. А. Гуковского о Гоголе в этом смысле несет в своем названии — «Реа­лизм Гоголя» [Гуковский 1959] — идею литературовед­ческого «иллокутивного самоубийства» [Вендлер 1985].

Литература натуральной школы, просуществовав­шая активно и не слишком ярко около десяти лет, стре­милась к очерковости и сюжетной редуцированности;

это была действительно литература реалистов в психо­логическом смысле. Но поскольку философским лозун­гом этой литературы был первый позитивизм, новое модное направление мысли, то эта литературная школа скорее воспринималась не как реалистическая (в глазах современников «реализмом», то есть литературой сред­ней языковой нормы, была светская повесть), а как авангардистская. Безусловно авангардистским выступ­лением следует считать и роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», если понимать авангард как искусство активной прагматической ориентированности [Шапир 1990а], — расхожее определение данной книги как «учебника жизни» говорит об этом. Сама активная включенность романа «Что делать?» в революционно-нигилистический контекст позволяет сделать правомер­ным сравнение его с бунтарскими стихами и выступле­ниями русских футуристов начала XX века.

Пожалуй, наиболее реалистическим в художествен­ном смысле следует считать И. С. Тургенева, так как его произведения в наибольшей степени были произведени­ями средней языковой нормы; это вообще был великий писатель средней нормы. В этом смысле можно сказать,

что оставить термин «реализм» можно только примени­тельно к такой литературе, то есть к массовой или грани­чащей с массовой. Если противопоставить таким обра­зом реализм модернизму, то это будет противопоставле­ние пассивного, паразитического отношения к языку творческому и созидающему отношению.

Нормальная речь ритмически нейтральна. Соответ­ственно ритмически нейтральна массовая проза.

Нормальная средняя литературная речь почти не ис­пользует экзотической лексики. Так же поступает «реа­лизм». Модернизм — это царство неологизмов и лекси­ческой периферии — варваризмов, экзотизмов, просто­речия и т. п.

Нормальная речь (и с нею средняя проза) канонизи­рует законченное высказывание. Модернизм может раз­рывать предложения на части, «агглютинизировать» вы­сказывания, подражая внутренней речи, оставлять вы­сказывания незаконченными, имитируя речь устную.

В нормальной прозе, так же как и в нормальной ре­чевой деятельности, обязательным является принцип семантико-синтаксической связности двух смежных высказываний (это основной принцип лингвистической теории текста). Модернистский дискурс может делать соседние высказывания нарочито несвязанными.

Нормальная речевая деятельность письменного пла­на нейтральна в сфере прагматики; модернизм прагмасемантически активен, он нагромождает цепь рассказ­чиков, строя прагматически полифункциональные кон­струкции.

В этом смысле проза Тургенева действительно ближе всего к «лингвистическому реализму». Но таковой была и основная эстетико-социальная установка писателя (иначе он был бы обыкновенным третьестепенным бел­летристом): показать это среднее сознание во всей его

полноте. Можно сказать, что любой писатель начиная с конца XIX века и до наших дней, которого мы психоло­гически можем назвать реалистом, будет обладать «ни­каким стилем», и это будет тургеневский стиль. Такова парадоксальная роль в русской словесности этого заме­чательного писателя, сумевшего сделать из посредст­венности совершенство.

Начиная со второй половины 1970-х годов, после публикации знаменитых работ В. Н. Топорова о «Пре­ступлении и наказании» и «Господине Прохарчине» [То­поров 1995а, 1995с], в которых он увидел произведения Достоевского под влиянием М. М. Бахтина совершенно в новом свете: как отголоски древнейших архаических представлений, — исследователи русской литературы XIX века фактически отбросили миф о реализме и ста­ли рассматривать произведения XIX века под углом зре­ния культуры XX века. Возможно, здесь уместно возра­жение, что исследователи построили новый миф вместо мифа о реализме, но в этом нет ничего удивительного, так как вся история науки, особенно гуманитарной, в каком-то смысле есть процесс мифотворчества, назовем ли мы эти мифы «паттернами» или «парадигмами». Тог­да в известном «школьном» стихотворении Н. А. Некра­сова «Железная дорога» увидели бы не только угнете­ние народа, а чрезвычайно последовательно проведен­ную мифологическую идею строительной жертвы [Сапогов 1988], в гончаровском Обломове — не просто обленившегося русского барина, но воплощение Ильи Муромца, сидящего на печи тридцать лет и три года, а в затертом школьной программой рассказе Толстого «По­сле бала» — черты архаического обряда инициации [Жолковский 1990].

Даже в таких произведениях русской литературы XIX века, которые, казалось, навсегда были похоронены

бездарной советской школьной программой и бездарным идеологизированным литературоведением, можно найти черты, совершенно не укладывающиеся в рамки литера­туры средней руки. В качестве примера можно привести «Грозу» А. Н. Островского (см. [Руднев 1995а]).

По иронии судьбы новаторскую суть творчества Л. Н. Толстого на примере ранних «Севастопольских рассказов» подчеркнул уже Н, Г. Чернышевский, гово­ривший в этой связи о «диалектике души», являющейся не чем иным, как изображением внутренней речи и вну­тренней душевной жизни героя. И именно Лев Толстой впервые дал образец «потока сознания» в романе «Ан­на Каренина» в сцене, когда Анна едет домой, а потом на станцию:

«Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, coiffeur... Je me fais coiffeur par Тютькин... Я это скажу ему, когда он приедет [...] "Да, о чем я последнем так хорошо думала? — старалась вспом­нить она. Тютькин, coiffeur? Нет, не то"».

Вряд ли может считаться реалистическим произве­дением «Война и мир», построенная на фальсификации русской истории и воспринимавшаяся современниками, не принявшими толстовские предмодернистские огром­ные синтактические периоды и самый огромный размер произведения воспринимавшими как нечто несообраз­ное, неправильно построенное, как нелепый монстр [Шкловский 1928].

Говорить о реализме Достоевского после работ М. М. Бахтина и В. Н. Топорова [Бахтин 1963; Топоров

1995а], а также книги А. Л. Бема [Бем 1936], в которой показана цитатная техника романов Достоевского, во­обще не приходится.

Интереснее подчеркнуть, что и те одиозные произве­дения русской, а затем советской литературы началаXXвека, которые составили корпус так называемого социа­листического реализма, во многом строились на отраба­тывавшейся в «фундаментальной», современной им ли­тературе модернизма неомифологической схеме. Так, в центре горьковского романа «Мать» — несомненно евангельский миф о Богочеловеке, Спасителе, и Богома­тери. В таком, казалось бы, насквозь советском произве­дении. как «Железный поток» Серафимовича, явствен­но проглядывают черты библейской мифологии — со­бытия вывода Таманской армии из окружения под предводительством сильного вождя Кожуха накладыва­ются на события исхода иудеев из египетского плена под предводительством Моисея.

Реализм — скорее всего не реальное обозначение ли­тературного направления, а некий социально-идеологи­ческий ярлык, за которым не стоит никаких фактов.

Как же в таком случае можно описать этот период русской литературы, пользуясь общепринятой термино­логией? Думается, можно сказать, что это была литера­тура позднего романтизма. Ведь именно так обстояло дело в других искусствах, наиболее бесспорно в музы­ке, которой, впрочем, в советское время также приклеи­вали «реалистический» ярлык.

В пользу последнего решения говорит следующее рассуждение. В свое время Дмитрий Чижевский пост­роил универсальную схему чередования художествен­ных направлений в Европе, так называемую «парадиг­му Чижевского» [Czyzewsky 1952] (см. также [Чернов 1976]). Согласно этой схеме, начиная с XIV века евро-

пейское искусство развивалось по принципу чередова­ния двух противоположных направлений. Одно из них было обращено вовне, в мир, и содержание в нем гла­венствовало над формой. Первым таким направлением был Ренессанс. Когда такой тип искусства исчерпывал свои возможности, на смену ему приходил противопо­ложный, тексты которого были направлены внутрь себя, интровертированы, а форма главенствовала над содер­жанием. Первым типом такого искусства было барокко. Потом цикл возобновляется — вновь появлялось «ис­кусство верха», которое закономерно сменялось «искус­ством низа». В классическом виде парадигма Чижевско­го представляется в виде следующей кривой:

Реализм находил здесь закономерное место в одном «подъеме» с Ренессансом и классицизмом. Но при этом во второй половине данной схемы явно обнаруживается аберрация близости: первые три направления длятся по 100-150 лет каждое, занимая в среднем 4 столетия — с XIV по XVIII век. Что же происходит дальше?

Романтизм развивается активно на протяжении мак­симум 50 лет (первая половина XIX столетия); так назы­ваемый реализм — тоже около 50 лет (вторая половина XIX века), столько же — классический модернизм: до второй мировой войны (послевоенная литература, начи­ная с «нового романа», является чем-то новым, предвес­тием современного постмодернизма).

Не проще и не логичней ли полагать, что с начала XIX века и до середины XX столетия длилось какое-то одно большое направление, которое можно назвать Ро­мантизмом с большой буквы и граница окончания кото­рого приходится на середину нашего века. И тогда это направление закономерно впишется в «стандартный» формат 150 лет. Такие же понятия, как сентиментализм, романтизм с маленькой буквы, натурализм, реализм, символизм, футуризм, акмеизм и т. д. в этом случае бу­дут обозначением течений внутри этого большого на­правления.

Если так, то термин «реализм» закономерно изыма­ется из истории культуры, оставаясь реликтом истории культурологии.