Морфология сновидения

Если ночные сны выполняют ту же функцию, что и дневные фантазии, то они также служат тому, чтобы подготовить людей к любой возможности (в том числе и к наихудшей).

[Л. Витгенштейн]

Люди сидят на террасе и пьют чай. Мы смотрим на них и понимаем, что это происходит на самом деле, это настоящая жизнь. А вот то же самое, но только мы си­дим в зрительном зале, а на сцене декорации в виде тер­расы, на которой сидят загримированные актеры и тоже пьют чай. Но мы понимаем, что это — не жизнь, это «по­нарошку».

Будем называть первую ситуацию реальностью, а вто­рую — текстом. Реальность как будто бы существует са­ма по себе, она никого не «трогает» и ничего не значит. Если чай выпит, то его уже обратно в чайник не выльешь, а если блюдце разбилось на мелкие кусочки, то можно утешиться только тем, что это к счастью. В тексте все на­оборот. Он не существует сам по себе, а только показыва­ет себя кому-то, и он обязательно должен «трогать» и значить. И если чай выпит и блюдце разбилось на пре­мьере, то на втором спектакле те же актеры будут пить «тот же» чай и будет разбиваться «то же» блюдце. Так различаются текст и реальность. Но все не так просто.

Текст и реальность могут переходить друг в друга, то есть обладают свойством нейтрализации. Причем нейт-204

рализация эта может проходить как по тексту, так и по реальности.

Нейтрализацией по реальности мы называем такой случай, когда происходящее в тексте (например, на сце­не) воспринимается так, как будто оно происходит в ре­альности. Г. Рейхенбах в книге «Направление времени» приводит следующий пример.

«В кинематографической версии "Ромео и Джульет­ты" была показана драматическая сцена. В склепе ле­жит безжизненная Джульетта, а Ромео, который счита­ет, что она умерла, поднимает кубок с ядом. В этот мо­мент из публики раздается голос: "Остановись!". Мы смеемся над тем, кто, увлекшись субъективными пере­живаниями, забыл, что время в кино нереально и явля­ется только развертыванием изображений, отпечатан­ных на киноленте» [Рейхенбах 1962: 25].

Нейтрализацией по тексту мы называем ситуацию, когда происходящее в реальности воспринимается че­ловеком как текст, как игра. Так, в «Герое нашего време­ни» Грушницкий затевает шутовскую дуэль, чтобы по­ставить в унизительное положение Печорина. Но Печо­рин узнает о готовящемся розыгрыше, и в ловушку попадает сам Грушницкий. Думая, что участвует в ра­зыгранной дуэли, он ведет себя беспечно, но дуэль ока­зывается настоящей, и Грушницкий погибает.

Мы получим те же два типа нейтрализации, если вместо текста подставим сновидение. Сновидение и ре­альность также могут нейтрализоваться. Человек во сне склонен думать, что все происходящее происходит на­яву, на самом деле, но потом оказывается, что он просто спал и видел это во сне. Это нейтрализация по сновиде­нию. Нейтрализация по реальности, напротив, предпо-

лагает, что человеку кажется, что он спит, в то время как все происходит в реальности. Так, у Достоевского в по­вести «Дядюшкин сон» престарелый князь вначале на­яву делает предложение молодой героине, но затем все убеждают его, что это ему только приснилось.

В этом смысле сон отличается от текста тем, что для восприятия художественного произведения нейтрализа­ция является все же крайностью, в то время как для сно­видения это скорее норма. Спящему более свойственно полностью «верить» в реальность того, что с ним про­исходит во сне, сколь бы фантастичными ни были эти события, чем видеть сон и знать, что это сон.

Но у сновидения есть еще одна особенность, которая отличает его и от текста, и от реальности и которая ставит его в особые условия, в условия «третьей реальности».

Так же, как и в художественном произведении, в сно­видении отсутствуют значения истинности: и там и здесь то, что происходит, не происходит на самом деле. Но в художественном вымысле вымышленные объекты закреплены вполне материальными сущностями — зна­ками: словами и предложениями в литературе, красками в живописи, живыми актерами и реквизитом в театре, изображением на пленке в кино.

В сновидении этих знаков нет. Во всяком случае, нам неизвестна и непонятна их природа. Сновидение семи­отически неопределенно. Из каких субстанций ткется его канва? Из наших мыслей, фантазий, образов. Но это не знаки. Мы не можем определить частоту мысли, скорость фантазии или весомость образа в физических единицах измерения. В то же время мы всегда можем сказать, сколь­ко минут длится фильм и какие актеры заняты в главных ролях, мы знаем, сколько страниц в романе, каким разме­ром написан «Евгений Онегин» и при желании можем даже сосчитать количество букв в «Войне и мире».

Сновидение — не разновидность текста, оно нахо­дится на границе между текстом и реальностью.

Мы можем выделить в рассказанном сновидении но­веллу, ее сюжет, композицию, мотивы и их различное проведение в тексте, мифологические архетипы, но при этом мы не должны забывать, что сновидение — это особый вид творчества, направленный на обмен инфор­мацией между сознанием и бессознательным. Выявить механизм этого обмена и характер этой информации — одна из важных задач психокибернетического исследо­вания сновидений.

Сон метафорически связан со смертью: умерший — это тот, кто «спит вечным сном» или «как убитый»; зна­чение «покой» связано как со сном (почивать), так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любо­вью: для сна и для любви отведено одно и то же место и время; любовь — это «сладостный сон». Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенст­вующей роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и метонимией любви.

В свою очередь связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение к моделированию пространства.

Пространство является наиболее маркированной ха­рактеристикой сновидения. Когда мы говорим о моде­лировании сновидения, то необходимо помнить, что спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или как человек после coitus'a. Пространство, как мне кажется, потому играет в снови­дении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же это за пространство? Прежде всего это пространство «материально-телесного низа» [Бахтин 1965], узкий «коридор» [Моуди 1991] (vulva), в

который проталкивается умерший (penis). Ощущение тесноты, узости и необходимости проникнуть в это уз­кое тесное пространство, чтобы «овладеть» им, есть не­обходимое условие осуществления мифологических ак­тов любви и смерти (Лев Толстой не читал трудов док­тора Моуди, однако и у него в «Смерти Ивана Ильича» это проталкивание, протискивание имеет место: «Он хотел сказать: «Прости», но сказал: «Пропусти»). Лю­бовь и смерть тесно связаны своей онтологической ам­бивалентностью. Материально-телесный низ, vulva и anus, символизируют землю и языческую преиспод­нюю, функция которой — сперва умерщвление, а потом воскресение (ср. в Евангелии о зерне, которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много плода). То же самое в акте coitus'a, овладении землей. Попрание, истаптывание, погружение в лоно земли, ри­туальное умирание приводит в принципе к рождению новой жизни.

Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческо­му сознанию мифологическое тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто «Орфей» смерть в образе влюбленной в героя прекрас­ной женщины приходит к нему по ночам и смотрит на него спящего.

Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на при­мере цикла снов Ю. К. (см. Приложение на с. 219-224), присланных по почте в Институт сновидений и вирту­альных реальностей. Надеюсь, что интересный матери­ал перевесит некоторую неизбежную тривиальность то­го, что было сказано выше.

Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства любви и смерти. Картина первого «кадра» сновидения 1 пред-

ставляется в этом плане весьма богатой и интересной. «Героиня» стоит на лестнице. Наверху библиотека име­ни Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмо­трим на то, как пространство верха соотносится с про­странством низа.

Верх	Низ
библиотека	машины
неподвижное	движущееся
единое	множественное
каменное	металлическое
духовность	бездуховность
знание	сила,агрессия

 

При этом верх и низ нейтрализуются по признаку «живое / мертвое», противопоставляясь как единый член с признаком «мертвое» мечущейся между ними живой героине.

Итак, наверху величественный храм знаний, увенчан­ный именем вождя (Ю. К. — профессиональный библи­отечный работник, скорее всего ГБЛ — одно из мест ее службы); этот храм — убежище, правда с некоторым ук­лоном в мертвую духовность по-советски. Внизу агрес­сивные механические объекты, контакт с которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно перейти через дорогу — не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров — более гибко — с экзистенциальным моментом выбора, перехо­да из одного пространства в другое [Топоров 1983].

Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основатель­но застрять на лестнице, на которой, как ей кажется, она в безопасности — «не могут же они меня достать». Но они, оказывается, могут.

Одна машина отделяется от других, въезжает на лест­ницу, проглатывает героиню и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого абзаца: «Понимаю:

смерть, темнота». Но это, конечно, не только смерть, но и половой акт, показанный инверсивно. Машина безус­ловно имеет агрессивно-фаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой пастью, ку­да погружается тело героини и в которой оно затем деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несо­мненный половой акт, помимо фрейдовских ассоциаций мотивно поддерживается другими снами этого цикла.

Так, в сне 2, который мы потом рассмотрим подроб­нее, «большое блестящее оружие» и «рога» на касках солдат (тоже механическое, металлическое и агрессив­ное) имеют безусловно сексуальный характер, тем более, что затем следует договор о совокуплении с солдатом как плате за жизнь. Распадение на части в результате полово­го акта (перемалывания машиной) прямо манифестиро­вано в последнем сне: «Это так сильно, что, кончая, я рассыпаюсь на атомы, молекулы, песчинки».

Связь машины с половым актом неожиданно вновь вызывает ассоциацию со Львом Толстым, на сей раз с «Анной Карениной»: когда паровоз давит героиню (как машина в сне Ю. К.), это мотивно редуплицирует мо­мент знакомства Анны с Вронским на железной дороге, когда поездом давит какого-то человека. Машина снит­ся Анне и Вронскому в образе «железа», над которым говорит французские слова мужик.

Машина в русской культуре — это дьявольское, ан­тихристово изобретение (для Толстого дьявол и плот­ская любовь — просто разные названия одного и того же). Так, в «Грозе» Островского привыкшие к отсутст­вию движения горожане воспринимают паровоз как ипостась черта.

Наконец, машина просто связана со смертью, унич­тожением, превращением в ничто в философии техники XX века [Хайдеггер 1987].

Итак, ясно, что поглощение и расчленение маши­ной — это смерть и половой акт. Но это не просто смерть и не просто половой акт. Это ритуальная смерть и ритуальный половой акт. Это обряд инициации. Пожи­рание, поглощение и пребывание в чреве тотема — один из элементов инициации. Так пророк Иона пребывал в чреве кита. В волшебной сказке при переправе в царст­во мертвых герой либо превращается в своего тотема, либо зашивается в его шкуру, то есть символически по­глощается им [Пропп 1986]. Так он переправляется в царство мертвых для последующего воскресения и пре­ображения.

Инициальной мифологической смерти также соот­ветствует расчленение тела на части, о чем любил пи­сать Бахтин [Бахтин 1965]. Ср. в сне 9: героиня превра­щается в дым, чтобы уйти от преследования. Вообще изменение агрегатного состояния или структуры в сто­рону упрощения характерно для мифопоэтического мо­делирования смерти, впрочем, как и для научного: в со­ответствии со вторым началом термодинамики вместе со смертью, если рассматривать ее как сугубо естест­венно-научный феномен, резко увеличивается количе­ство энтропии и тем самым понижается степень слож­ности объекта до тех пор, пока он не превращается окончательно в равновероятное соединение со средой.

Подобно смерти, половой акт в сновидениях Ю. К. также мыслится как распадение и упрощение. Он пред­ставляется чем-то механическим в принципе, отсюда и символика машины и огнестрельного оружия. Такое мо­делирование интимных отношений прослеживается и в других снах цикла.

В сне 3 любовная игра прерывается хлопушкой, ока­зывается, что это снимают фильм. В сне 5 подчеркива­ется внутренняя пустота и мертвенность его персона­жей, занятых любовными отношениями. В сне 13 на ло­же рядом с возлюбленным героини лежит женщина — ее двойник — со следами мертвенности и разложения. Итак, плотская любовь явно представляется Ю. К. в ее снах как нечто пустое, мертвенное и механическое, рав­нозначное, скажем так, смерти души. И наоборот, лю­бовь платоническая для нее наиболее высокое и силь­ное эмоциональное наслаждение — сон 7, в котором она смотрит на спящего отрока, и сон 12, в котором она смотрит на спящего возлюбленного. Физическая бли­зость кажется ей обманом и предательством по отноше­нию к высокой духовности (к тому, символом чего явля­ется библиотека). Сновидение путем пространственной инициации выявляет ее представления, безусловно раз­венчивает их и в каком-то смысле обучает ее адекватной оценке себя и своих представлений о мире.

Посмотрим, что происходит дальше. Второй кадр: темнота сменяется светом. Реализуется классическая схема из книги Моуди: из темного и тесного пространст­ва любви — смерти она выходит на широкий «реанима­ционный» простор. При этом мизансцена почти повторя­ет мизансцену первого кадра. Только вместо библиоте­ки — холм-чистилище, а вместо машин — подни­мающиеся по холму души умерших. Чистилище во мно­гом служит аналогом библиотеки — своеобразной усы­пальницы идей (ср. аналогичную философию библиоте­ки у Эко и Борхеса). Люди одеты в серую мешковину, как будто это монахи. Но если вспомнить Фрейда, то, конеч­но, это никакие не монахи. Смысл этого мизансценического повторения, как мне кажется, в следующем. Сексу­альные испытания, через которые Ю. К. должна пройти,

хоть она и не хочет этого, простираются и на этот пери­од после смерти. Два человека с фаллическими свечами отделяются от толпы (как раньше от машин отделяется одна машина — повторяется именно этот глагол «отде­ляется») и подходят к ней. Сексуальное начало «сансарически» преследует ее и после инициационной смерти. Двое со свечами зовут ее вновь приобщиться к смерти-очищению через секс. Но она отвергает этот путь, кото­рый кажется ей слишком механическим и недостойным, разрушительным. Она ссылается на деструкцию своего тела, как будто говоря: «Посмотрите, к чему это приво­дит!» И тут, как мне кажется, выявлено самое главное в этом сновидении. Она слишком привязана к своему телу, она отождествляет свое тело со своей сущностью — по­этому она говорит: «Меня нет — я поломанные кости и грязное тряпье». Деструкция (дефлорация?) пугает ее. И поэтому от толпы идущих в чистилище душ ее отделяет невидимый барьер, как будто она заколдована, оскверне­на и поэтому, как ей кажется, не может следовать за все­ми в чистилище. Это и приводит ее к фрустрации — «опять одна и ничья часть», — которой и заканчивается сновидение.

Итак, сон пытается скорректировать ее сознание, но она слишком привязана к своему телу и своей ментальности. Последним фактором обусловлено то, что она все время высказывает некие эпистемически окрашен­ные суждения, которые сон тут же опровергает. Она ду­мает о машинах: «Не могут же они меня достать», — и тут же одна из машин въезжает на лестницу и поглоща­ет ее. Она говорит после этого: «Понимаю: смерть, тем­нота», — и тут же появляется свет. В финале сна она го­ворит: «Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть». Следующий сон опроверга­ет и это суждение. В этом втором сне, с одной стороны,

ситуация во многом повторяется, во всяком случае, по­вторяются ее отдельные узлы: толпа обреченных на смерть, механическое сексуальное начало в образе сол­дат в касках с рогами и большим блестящим оружием, которые ведут толпу, очевидно, на расстрел (рога здесь помимо сексуального смысла имеют еще метафоричес­кое значение: враги, «животные» с рогами, ведут «ста­до» людей — достаточно утонченная, хотя и типичная для сновидения инверсия). Но, с другой стороны, по сравнению с первым сном здесь все наоборот. Если в первом сне Ю. К. не может приобщиться к толпе, к ду­ховной, так сказать, смерти, то здесь, напротив, она стремится спастись от смерти (и тем самым вырваться из толпы) любой ценой. Сновидение как будто говорит ей: ты ненавидишь или презираешь секс и считаешь, что не можешь очиститься. Так вот тебе, пожалуйста, выбирай. И она действительно предпочитает грязное совокупление с вражеским солдатом в каске с рогами — только бы избежать смерти. Сновидение будит в ней здоровую эгоистическую реакцию, и не напрасно. Сол­дат режет колючую проволоку садовыми ножницами (вновь символическая деструкция — дефлорация), и они через темную «моудианско»-«фрейдистскую» тру­бу-коридор попадают в грязную зловонную землянку бахтинского материально-телесного низа. Здесь снови­дение перескакивает на десяток часов вперед, и мы ви­дим, как она пытается отмыться под рукомойником и за­тем, посулив солдату нечто раблезианское, устремляет­ся вверх по трубе, к свету. Но не тут-то было, наверху ее поджидают солдаты, чтобы «добить» — и кажется, что все вновь может повториться сансарически. «Уж давно бы отмучилась», — сетует Ю. К., но опять она оказыва­ется неправа. Главное испытание впереди. Она вдруг вспоминает о детях, что надо спасать детей. И тут она

делает то, чему, как кажется, и хочет научить ее снови­дение. Она бросает свое тело. Она перестает отожде­ствлять себя со своим телом. Теперь она практически неуязвима. Надо только спасти детей. Дети оказывают­ся яйцом, лейтмотивной вариацией той невидимой обо­лочки, которая не пропускала ее к душам умерших в первом сне. Теперь она сама стала душой, и оболочка-яйцо осязаема и тяжела. Ее надо отнести куда-то, к дру­гим душам, спасти.

Итак, вместо деструкции тела — оставление тела. Теперь последнее испытание — черный ажурный мост, через который надо пройти и пронести детей. Это, ко­нечно, вариант лестницы между библиотекой и маши­нами, но это лестница без ступеней, ибо сексуальное испытание позади, сапоги солдат топают где-то за спи­ной, но догнать уже не могут; она добегает до толпы, и толпа, сомкнувшись, принимает ее. Черный мост — пе­реправа в загробный мир. Но по мифологической логи­ке сновидения выполнение задачи, прохождение испы­тания путем жертвы невинностью и чистотой, осозна­нием неважности телесного, что является результатом этого испытания, возвращает ей вместе с приобщением к толпе, то есть вместе со смертью, ощущение своей личности и целостности, то есть возрождает ее: «Про­клятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью, не нужно ни к кому лепиться. Я сама целое».

Здесь вспоминается знаменитый фильм Золтана Фа­бри «Пятая печать», в котором фашисты, чтобы сло­мить личность и унизить раз и навсегда достоинство героев, заставляют их давать пощечину висящему пе­ред ними израненному и замученному партизану (функционально — распятому Христу), после этого обещая отпустить, поскольку сломленные им не страш­ны. Герои, слишком привязанные к жизни, к телу и сво-

им нравственным установкам, отказываются делать это, и их убивают. Лишь один главный герой пересиливает себя и дает пощечину мученику, чтобы спастись самому и тем самым спасти детей, которых он прячет и которые погибнут без него. Надо сказать, что, судя по другим снам Ю. К., кинематографические аналогии здесь в прин­ципе вполне оправданны. Так, весь третий сон — с хло­пушкой — построен по модели фильма Вайды «Все на продажу», в котором тоже на самом интересном месте щелкает хлопушка: оказывается, что все происходит «не на самом деле». В сне 4 возможна аналогия с фильмом Бергмана «Земляничная поляна». В сне Ю. К. большие круглые часы в витрине позволяют вспомнить часы без стрелок в «Земляничной поляне» (первое предложение сна: «Пустой европейский город, наверное Швеция»). Ча­сы без стрелок, символ отсутствия времени, не случайны в сновидении, где время практически отсутствует. Харак­терно, что в сне 12 часы показывают половину третьего и в начале сна, и в конце, хотя за это время героине при­ходится преодолеть большое пространство.

Итак, вся обучающая процедура сна проходит в рез­ко маркированном пространстве: на лестнице, между библиотекой и машинами, на холме перед чистилищем, в толпе, темной трубе и зловонной землянке, на черном ажурном мосту и опять в толпе. И это пространство яв­ляется пространством смерти, понимаемой позитивно-ритуально, будучи проведенным через пространство плотской любви. Таким образом, сон — в числе проче­го — это процесс обучения смерти, своеобразный танатологический аутотренинг. Как и миф, сон учит, что каждый раз, когда человек погружается в женское лоно (и наоборот), — это безусловно нечто весьма родствен­ное смерти и именно как к смерти (символической смерти) к этому надо относиться. Но как погружение в

лоно чревато новым рождением, так и за смертью после­дует возрождение. Не следует только придавать слиш­ком большого значения своему телесному «я» и слиш­ком чопорно относиться к проявлениям грубой сексу­альности. Также он учит здоровому эгоизму, который оборачивается истинной жертвенностью, и предостере­гает от излишней этической избирательности, которая ведет к ложному отождествлению себя со своим телом и тем самым к духовному омертвлению.

Утверждение о мифологическом характере сновиде­ния, взятое за аксиому, достаточно тривиальную, тем не менее влечет за собой гораздо более нетривиальный во­прос. Когда мифологическое мышление распадается и перетекает в словесную форму, то рождаются лирика и эпос. Аналогией этому распадению мифа является перетекание самого сновидения в рассказ о нем, который представляет собой обыкновенный текст, хотя и с явны­ми следами своего необыкновенного прошлого. Спраши­вается: что такое рассказ о сновидении — лирика или эпос? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. Формально это проза, но только формально. Каждый жанр прозы обладает своим функциональным обеспече­нием: речь на суде должна обвинять или оправдывать, донос — приносить вред, анекдот — смешить, сплет­ня — заинтересовать, страшная история — пугать. Наи­более утонченный вид прозы — художественная проза — обладает эстетической функцией, — рассказывая о несу­ществующих объектах, она рассказывает о богатстве и возможностях человеческого языка. Но можно ли ска­зать, что сновидение рассказывает о несуществующих событиях? В том смысле, в каком это делает художест­венная проза, нет. Прозаику ничего не стоит ввести ка­кие-то вымышленные собственные имена и сплести во­круг них пучок дескрипций, сделать все, чтобы выдуман-

ные имена ожили, и действительно в определенном смысле оживляя их. Гамлет, Дон-Кихот, Дон-Жуан, д'Ар-таньян, Шерлок Холмс функционируют в культуре почти так же, как Сократ, Фридрих Барбаросса, Робеспьер или Пушкин. В сновидении этого нет, оно очень осторожно оперирует с собственными именами. Практически оно не вводит пустых собственных имен: если речь идет о ком-то незнакомом, оно описывает его через дескрипции. Когда в романе говорится «Он вышел из дома», ясно, что не имеется в виду событие из реальной жизни, наличие которого можно верифицировать. Проза не является про­токолом, описывающим какой бы то ни было опыт. Она этот опыт придумывает. Сновидение описывает некий опыт, хотя и очень странный и с естественно-научной точки зрения кажущийся вырожденным. В этом смысле сновидение гораздо ближе поэзии, которая тоже, как пра­вило, не «врет», описывая виртуальный опыт сознания как виртуальный опыт сознания. Но близость к поэзии у сновидения, конечно, скорее идеологическая. На фор­мальном уровне в сновидении событийная сфера играет гораздо большую роль, чем в поэзии, и гораздо меньше места в сновидении занимает ритмический канал, без ко­торого поэзия невозможна.

Выход такой. Само сновидение, конечно, просто не-знаково, как и миф. Когда миф рассказывается или запи­сывается, он перестает быть мифом и становится в луч­шем случае памятью о нем. Так же и сны рассказывают для того, чтобы сохранить память о настоящих снах, ко­торые рассказать адекватно невозможно. Но мнемони­ческая функция предполагает важность того, что запо­минается. Тот факт, что миф представляет собой некие коллективные инструкции, не вызывает сомнений. Воз­можно, что обучающая функция снов также сама пред­полагает установку на их запоминание.

Приложение