Сновидения Юлии К.

1. Стою на лестнице, ведущей к библиотеке Ленина. Лестница высокая, и я наверху, как на острове, вокруг несутся машины, страшно, но думаю: «Не могут же они меня достать. Я наверху, а они внизу», и вдруг одна из них отделяется, заезжает на лестницу, накрывает меня и, коверкая какими-то железными лопастями, съезжает вниз. Понимаю: смерть, темнота.

Становится светло, источника света нет, свет мягкий, как в сумерках. Внизу холм, покрытый густой рыжей травой, наверху идет бесконечная вереница людей, в ру­ке по свечке. В чистилище идут. Они одеты в серые меш­ковины, а я лежу грудой рваных костей и кровавого тря­пья. Тени-люди смотрят на меня с осуждением. Хочу сказать: «Как же мне пойти за вами, меня нет — я поло­манные кости и грязное тряпье». Но от вереницы отде­ляются двое, подходят, протягивают горящие свечи, и встаю и иду, пытаюсь встать с ними, к ним в эту очередь, а она окружена чем-то невидимым и это не пробить, сквозь это не пройти. Иду какое-то время рядом, но встать с ними не могу и думаю: «Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть».

2. Лето, жаркий, желтый день. Огромную толпу го­лых людей гонят по дороге военные в касках с рогами. У них сытые породистые лица, они высокие, хорошо, чисто одетые, у них большое блестящее оружие. Они гонят нас убивать. Один из солдат дает мне понять, что могу спастись, и понимаю, какой ценой. «Лучше быть грязной, но живой, чем чистой, но мертвой», как потом разобраться со своей совестью, знаю. Отмоюсь, отмо­лю. Киваю солдату. Он достает садовые ножницы и ре­жет колючую проволоку, тянущуюся вдоль дороги, и мы

уходим. По трубе попадаем в землянку. В липкую грязь с цыганским грязным тряпьем на лежанке.

Такой грязи и нищеты не бывает, но мы там. Наутро моюсь под дачным рукомойником, собираю тряпье, что­бы прикрыться, а эта сытая рожа смотрит брезгливо и что-то думает про себя. «Что смотришь? — говорю. — Хотела бы видеть, как бы ты обосрался, если бы тебя ве­ли умирать». А, что тут. Свободна, повернулась и пошла наверх. Вылезаю из трубы, а там ослепительный белый свет и вокруг дыры стоят эти в касках с рогами. Вот, ду­маю, сделки с совестью как проходят. Сейчас бы уже от­мучилась со всеми, а теперь они будут меня одну лениво добивать. Вдруг вспоминаю, что дома у меня остались дети. Оставляю им тело и несусь домой, нужно спешить, они скоро поймут, что тело без души, догонят и отберут детей. Влетаю в дом, а двое детей, огромное, длинное яй­цо, заворачиваю в тряпку и тащу. Это страшная тяжесть, но я тащу и тащу, обрывая руки, слышу за собой топот сапог, и вдруг невиданной красоты черный ажурный мост, не через что, через серый воздух, бегу по нему на­верх, он без ступеней, горбатый, они тоже уже на мосту, но множество людей искрой высыпают и заполняют мост, их сжимают, а меня пропускают. Они со своим ору­жием беспомощны, а я свободна, спасена. Толпа приняла меня. Проклятие кончилось, мне не нужно быть ничьей частью, не нужно ни к кому лепиться, я сама — целое.

3. Комната. Пусто. На огромной низкой тахте без оде­яла лежит обнаженная пара. Они спят. Медленно просы­паются, легко касаясь друг друга. Игра становится рит­мичной, активной. Вот уже, вот скоро, вот сейчас. Вдруг выходит женщина с киношной хлопушкой: «Все, все, все сначала, дубль 2!»

4. Пустой европейский город, наверное Швеция. Ран­нее утро. Зима. Большие круглые часы в витрине. Впере-

ди идут трое в черных длинных, дорогих пальто. Вернее, двое идут по бокам, а третьего, подперев плечами, та­щат, но идет как-то странно. Не успев об этом подумать, как двое, что-то почуяв, то есть почуяв, что она за ними наблюдает, бросают среднего, и он падает спиной навз­ничь, головой сухо и надтреснуто стукаясь об асфальт. Он мертв. Зима, идет снег, он покрывает все. Но это не снег — это седые волосы.

5. Северный европейский город. Моря не видно, но оно чувствуется везде и ветром, и запахом. Я иду с дру­гом и говорю ему: «Все говорят "жизнь", "жизнь" — слово одно, а каждый вкладывает только свое».

Дом с верандой, с большими окнами, сад, свет на ве­ранде. За столом сидят четверо — двое мужчин и две женщины, рядом лежит рыжий сеттер. Двое из сидящих муж и жена. Они очень молоды и так сосредоточенно любят друг друга, что даже дети им не нужны. Им не ну­жен никто. Но так не принято жить, и за столом сидят он и она, его друг и ее подруга. Эта маленькая компания держится их любовью, а она тем сильней, чем сильнее предчувствие смерти. Умирает она, легко и быстро, ни от чего истаяла. Тогда ее подруга, которой так нравилась эта жизнь двоих, решает занять ее место. Подруга борет­ся за него, он сопротивляется, но не как живой человек, а как манекен, у которого руки и ноги гнутся не в тех ме­стах. Он мертв и пуст, но женщина честолюбива и актив­на, и она женит его на себе. Снова веранда, четверо за столом. Он, она, ее теперь подруга и его друг. Рыжий сеттер развалился рядом.

Но это уже другая жизнь.

6. Прихожу в магазин, трогаю шубы, примеряю сапо­ги. Продавщица что-то лениво и хамовато что-то гово­рит мне. Смотрю на нее и думаю: «Не ведаешь, что тво­ришь». Примеряю сапоги, а она хамит в открытую. Я

поднимаюсь в воздух, вся кровь шотландских королей во мне взбурлила, поднимаюсь в воздух, и начинается погром. Рвутся с треском ткани, разбрасывается белье, какие-то тряпки, летят в пролет пузырьки и банки, брынькает стекло окна, обваливаясь вниз. Я улетаю, я — ведьма.

7. Вхожу в комнату, темно, тихо. Это спальня. Попе­рек кровати что-то белеет. Подхожу ближе, в длинной белой рубахе чуть ниже колен лежит отрок, он спит, ему лет 11. Он хрупок, худ, длинноног. Я стою над ним и долго на него смотрю. Ничего острей, тоньше и больней я не чувствовала никогда ни во сне, ни наяву.

8. Учу сына летать. Забираемся на крутой, высокий берег реки. Видно с него далеко, небо чистое. Лето. Оде­ваю его, чтоб чувствовал полет, в длинную хламиду без рукавов, она падает складками к ногам. Говорю ему:

«Со-о-обрались, по-о-одумали, по-о-облетали». Отрыва­емся, держась за руки, летим, отпускаем руки, несемся поодиночке. За Сашкой распускается длинный хвост хламиды. Устали, нужно садиться. Ах ты, Господи, зале­тели, не заметили как, в город. А там... стоят люди вни­зу и целятся в нас из ружей. Страшно, не могу быстро ничего придумать, просыпаюсь.

9. В квартире одна, что-то делаю. Звонят в дверь, по­нимаю — за мной, пришли они, забирать, увозить. Ки­даюсь к окну — высоко, мечусь, не знаю, куда прятать­ся, и вдруг вижу вентиляционную решетку. Превраща­юсь в дым и уплываю струйкой между клеточек. Последнее, что думаю: «Отсюда уйти можно только ды­мом, только дымом».

10. Пустая полутемная квартира. Одна. Вдруг откры­вается дверь, медленно, бесшумно, цепенею, боюсь по­шевелиться, потом встаю, медленно подхожу к двери, заглядываю, замираю, а за дверью пустота.

11. Мне кажется, что проснулась, подхожу к окну своей комнаты на 10-м этаже, а там две птицы, похожие на грифов, полуобщипанные какие-то. Редкие перья торчат откуда-то из шеи, из их противного тела. Они подлетают к стеклу, стучат по стеклу клювами и гово­рят: «Мы пришли будить твою совесть».

12. Кажется, что просыпаюсь. Вижу свою комнату. На стене старинные часы с маятником. Половина третьего. Проснулась от того, что хочется летать. Вскакиваю с кровати, легко-легко взмываю на подоконник, прохожу голая боком сквозь стекло и оказываюсь на карнизе. Взмываю вверх и знаю, куда я лечу. Подо мной город да­леко внизу еле виден, как найду дорогу? Но ныряю вниз и точно приземляюсь на карниз знакомого окна, прохо­жу сквозь стекла, тело легкое, маленькое, спрыгиваю и оказываюсь в комнате, хорошо мне знакомой, спит на кровати, заложив руку за голову, любимый, в комнате очень чисто, прохладно, открыта форточка. Хожу по комнате, она кажется огромной, наверно я уменьшилась. Что-то трогаю, заглядываю в книги, в записки. Пора уле­тать. Прохожу сквозь стекла, проделываю тот же путь, возвращаюсь домой, приземляюсь на карниз, подошвы чувствуют холод. Зима. Прохожу в комнату, как и рань­ше, сквозь стекло, смотрю на часы. Половина третьего.

13. Прихожу к любимому. Вокруг него прохладное чистое поле, он им окутан. Говорю ему: «Я ухожу от те­бя, мне трудно с тобой». Его цвета — голубой, серый, белый, они сгущаются, и под лицом появляется могу­чий лик. Это вряд ли человек.

Я стою перед ним в темном, тяжелом платье, он каса­ется его рукой, оно слетает и падает к ногам. Я стою пе­ред ним голая. Мы ложимся рядом на какое-то ложе, и со мной рядом оказывается женщина, она голая, ей лет 45-48. Когда-то складное и красивое тело уже покрыто па-

тиной, оно пусто. Я трогаю рукой шею под волосами, трогаю грудь. Кожа сухая, мертвая, мне неприятно. Тог­да любимый поворачивает меня к себе, и мы любим друг друга. Он говорит: «Я только начал въезжать в на­ши отношения. А ты только со мной стала женщиной — сострадательной, мягкой и беспомощной». Мы любим друг друга, вокруг ходят какие-то люди, по-моему, они не видят нас. Мы любим друг друга. Это так сильно, что, кончая, я рассыпаюсь на атомы, молекулы, песчинки. Когда возвращается способность видеть и слышать, он обращается ко мне и спрашивает: «Ну что? Поняла, кто здесь хозяин?»

«Китайская рулетка»

Слово, имя, мысль, интеллигенция на этой стадии есть животный крик — крик неизвестно кого неизвестно о чем.

А. Ф. Лосев, «Философия имени»

Если реальность не такова, какой мы ее себе привык­ли представлять, то резонно предположить, что и язык, который призван отражать реальность, устроен совер­шенно по-другому, чем мы привыкли думать.

Собственные имена не обладают значением в том смысле, что их денотаты не входят в классы предметов, обладающих инвариантным значением. То есть класс носителей одного и того же имени собственного (в том смысле, в каком здесь можно говорить вообще о клас­сах, и до той степени, до которой разумно утверждать, что одно имя собственное может принадлежать разным носителям) не обладает каким-то отличительным свой­ством, благодаря которому его представители носят од­но и то же имя.

Можно возразить, что, например, имя Иван Сусанин указывает на мужской род и русскую этническую при­надлежность. Но это характерно лишь для «депроприоризованного» имени. В каждом имени имеются элементы собственности и нарицательности. Мы можем назвать именем «Иван Сусанин», скажем, яхту или бригантину, и тогда мужской род и этническая принадлежность отпа-

дут как неотъемлемые признаки носителя этого имени, оставаясь лишь на коннотативном уровне.

Собственное имя непосредственно замещает своего носителя. Оно, стало быть, по необходимости ассоции­руется с ним, коннотирует ему. Поэтому «значение» имени собственного, или его парасемантика, строится исключительно из тех ассоциаций, которые вызывает у кого-либо его носитель. Опять-таки можно возразить, что имя Мария, может, например, довольно устойчиво ассоциироваться с Божьей Матерью, а имя Петр, напри­мер, — с апостолом Петром. Но Мария и Петр — не на­стоящие имена. Настоящее имя, полное, достаточно од­нозначно указывает на своего носителя. Если же полное имя неизвестно, то для атрибуции имени его носителю используются спецификаторы (шифтеры). «Та Мария из шестого корпуса, полная брюнетка». «Петр, грузчик в овощном магазине на Садовой». Имя является семанти­чески полноценным только в контексте высказывания (принцип экстенсиональности Витгенштейна).

И конечно, коннотаций в парасемантике имени соб­ственного принципиально больше, чем семантических составляющих у нарицательного имени. Стол может быть большим, маленьким, деревянным, круглым, пря­моугольным, старым, облупленным, мраморным, поли­рованным. Но никакой стол, пока он входит в класс сто­лов и остается нарицательным именем, не может ассо­циироваться с каким-либо животным или напоминать какого-нибудь политического деятеля. Последнее воз­можно лишь при репроприоризации нарицательного имени, то есть частичном превращении его в имя собст­венное. Если стол, о котором идет речь, является, на­пример, моим уникальным столом, за которым я сижу двадцать лет и который достался мне в наследство, то тогда можно сказать, что мой стол напоминает мне зуб-

pa или Бисмарка, и в этом случае стол сможет стать но­сителем собственного имени, я могу назвать его Жанна д'Арк или Уильям Питт младший.

Собственное имя обладает гораздо большим потен­циальным количеством дескрипций, чем нарицательное имя. Один и тот же стол нельзя описать как одновремен­но круглый и квадратный, а одного и того же Наполео­на Бонапарта можно одновременно назвать великим и ничтожным, огромным и мизерным. В последнем слу­чае размер, величина перестанет быть постоянной, пе­реходя из области «нарицательной семантики» в об­ласть парасемантики имени собственного. Так, в «Вой­не и мире» Болконскому, когда он лежал раненый на Аустерлицком поле, появившийся Наполеон кажется не только нравственно ничтожным, но и физически мизер­ным. Нерелятивный размер, выраженный в сантимет­рах или футах, может относиться не к носителю собст­венного имени, но лишь к телу, вещи, его пространст­венному асемантическому эквиваленту.

Собственные имена, переходя в нарицательные, теря­ют свою уникальность, становясь элементами классов; нарицательные имена, переходя в собственные, начина­ют подчеркивать уникальность их носителя и тем самым невозможность применения к ним обычной семантичес­кой классификации. В этом смысле собственное имя глу­боко мифологично, поскольку оно выстраивает вокруг себя мир с мифопоэтическими законами, где господству­ют ассоциация и тождество всего со всем, «всеобщее оборотничество». При этом нарицательный признак но­сителя имени собственного может также мифологизиро­ваться. Так огромные физические габариты Петра I во­шли в его прозвище Великий, символизирующее духов­ную и культурную мощь.

Сказанного все же недостаточно для того, чтобы по­нять суть игры в «китайскую рулетку» (название взято из одноименного фильма Р. В. Фассбиндера, где кульмина­ция сюжета связана с разыгрыванием этой игры; в рус­ской среде игра, как правило, называется просто игрой в ассоциации), заключающейся в отгадывании имени соб­ственного по произвольным ассоциациям, возникающим в качестве ответов играющих на вопросы ведущего вро­де «Какое это дерево?», «Какое это животное?», «Какой это автомобиль?». То есть сказанного недостаточно, что­бы понять, что когда один человек спрашивает: «Какое это животное?», «Какое это дерево?» и «Какой это авто­мобиль?» и ему отвечают соответственно «Лев», «Дуб» и «Чайка», он при этом догадывается, что это Ельцин. Ведь в этой игре можно задавать любые вопросы о любой сфе­ре реальности, но только сформулированные в виде мифопоэтического тождества. Но можно ли свести такие парасемантические «качества» Ельцина, как лев, дуб, «чайка», к таким обычным семантическим понятиям, как большой, могучий, сильный, властный, официальный, царственный? То есть можно ли считать такую ситуа­цию, когда просят просто перечислить качества человека, эквивалентом игры в «китайскую рулетку»? Тогда на во­прос о Ельцине один скажет: сильный, властный, круп­ный; другой: неповоротливый, тупой, авторитарный; а третий: добрый, честный, прямодушный, великий.

Но тут вопрос скорее в другом. Ясно, что для игры больше подходят «образы» вроде льва, дуба и «чайки». Но только ли для игры? Или вообще из этого складыва­ется «значение» имени собственного? И даже: или вооб­ще из этого складывается значение?

Собственное имя кардинально отличается от нарица­тельного тем, что в его «значение» входит фактор субъек-

тивной оценки. Не любить Ельцина не то же самое, что не любить электробритву. В самом слове «электробрит­ва» нет ничего, во что можно было бы вложить субъек­тивную оценку. Можно любить или не любить электро­бритву, но само слово «электробритва» здесь ни при чем.

Но попробуйте произнести слово «Жириновский» как нечто нейтральное. Одни любят Жириновского, дру­гие его не любят. В чем же здесь разница по сравнению с электробритвой? В самой природе имени собственно­го, которое каким-то образом вбирает в себя субъектив­ную оценку. Можно сказать: «При одном слове "Жири­новский" меня начинает тошнить». Но нельзя сказать:

«При одном слове "электробритва" у меня начинаются судороги». Отрицательные эмоции, связанные с элект­робритвой, связаны с самой электробритвой, то есть с самой вещью, а не с именем (ср.: «При одном виде элек­тробритвы у меня начинаются судороги»). Отрицатель­ные эмоции, связанные с Жириновским, неотъемлемо присущи самому имени «Жириновский».

Представим себе игру в «китайскую рулетку», где за­гадываются Ельцин и Жириновский, причем один из за­гадывающих — сторонник Ельцина, а другой — сто­ронник Жириновского. Тогда на вопрос: «Какое это жи­вотное?» сторонник Ельцина ответит, скажем, «Лев», а сторонник Жириновского — «Бегемот». А на вопрос:

«Какое это животное?» применительно к Жириновско­му сторонник Ельцина ответит, например, «Шакал», а сторонник Жириновского, положим, — «Тигр». На во­прос о Ельцине: «Какое это дерево?» сторонник Ельци­на может ответить «Дуб», но сторонник Жириновского тоже может на этот вопрос ответить «Дуб», потому что слово «дуб» сильно проприоризировано, в нем одинако­во присутствуют и фактор положительной, и фактор от-

рицательной оценки. Сторонник Ельцина будет пони­мать под дубом нечто крепкое, устойчивое, царствен­ное, а для сторонника Жириновского дуб будет симво­лизировать нечто косное, тупое, тяжеловесное и толсто­кожее.

Отсутствие постоянных семантических признаков заставляет имена собственные приобретать признаки парасемантические. Вокруг имени сплетаются ассоциа­ции, которые крепко держат его в своей паутине. Поэто­му «китайская рулетка», легитимизирующая эти пара-семантические признаки, становится апологией и апо­феозом бессмыслицы и абсурда. Цель рулетки не только в том, чтобы отгадать, но и в том, чтобы высвободить при этом доброе количество языкового абсурда. Ведь то, что Ельцин — это, скажем, дуб, лев, «чайка», Оли­вер Кромвель, Понтий Пилат, пиво «Жигулевское», бронетранспортер, Михаил Ломоносов, Флор Федулыч, Иоганн Себастьян Бах, ледокол «Ленин», «Братья Кара­мазовы», «Борис Годунов» и т. д. и т. п. — и есть абсурд с общесемиотической точки зрения. Но это особого ро­да абсурд: это конструктивный абсурд, цель которого — энергетическое очищение путем погружения в пучину бессмысленного, с тем чтобы снять семантическое на­пряжение (или, напротив, с тем чтобы его создать).

В этом фундаментальное родство «китайской рулет­ки» с любым амбивалентным мифопоэтическим актом, вернее, с любым актом, понимаемым мифопоэтически, например с психоанализом, где столь же фундаменталь­ной является техника конструктивно-бессмысленных ассоциаций, а выздоровление, возможно, проистекает не только от разгадки (воспоминания травматической ситуации), а от самого целительного погружения в пу­чину бессмысленных бессознательных ассоциаций.

В книге «Психопатология обыденной жизни» Фрейд рассказывает, как ему удалось угадать, почему его па­циент, цитируя наизусть строку из Вергилия — «Exoriar (е) aliquis nostris ex ossibus netos!», — пропус­кает слово aliquis. Он заставляет его высказывать вслух все бессмысленные ассоциации, которые ему приходят в голову:

«...Мне приходит в голову забавная мысль: расчле­нить слово следующим образом: а и liquis». — «За­чем?» — Не знаю». — «Что вам приходит дальше на мысль?» — «Дальше идет так: реликвия, ликвидация, жидкость, флюид...» — «Я думаю, — продолжал он с ироническим смехом, — о Симоне Триентском, релик­вии которого я видел два года назад в одной церкви в Триенте. Я думаю об обвинении в употреблении хрис­тианской крови, выдвигаемых как раз теперь против евреев... Я думал далее о статье в итальянском журна­ле, которую я недавно читал. Помнится, она была оза­главлена: "Что говорит Св. Августин о женщинах?" ... «Теперь мне вспоминается святой Януарий, и его чудо с кровью, но мне кажется, что это идет дальше уже чи­сто механически!» — «Оставьте; и святой Януарий, и святой Августин имеют оба отношение к календарю. Не напомните ли вы мне, в чем состояло чудо с кровью святого Януария?» — «Вы, наверное, знаете это. В од­ной церкви в Неаполе хранится в склянке кровь Св. Януария, которая в определенный праздник чудесным образом становится жидкой. Народ чрезвычайно до­рожит этим чудом и приходит в сильное возбуждение, если оно почему-то медлит случиться, как это и было раз во время французской оккупации. Тогда команду­ющий — или, может быть, это был Гарибальди? — от­вел в сторону священника и, весьма выразительным

жестом указывая на выстроенных на улице солдат, ска­зал, что он надеется, что чудо вскоре свершится. И оно действительно свершилось...» [...] «...я внезапно поду­мал об одной даме, от которой я могу получить извес­тие, очень неприятное для нас обоих». — «О том, что у нее не наступило месячное нездоровье?» — «Как вы могли это отгадать?» — «Теперь это уже не трудно, вы меня достаточно подготовили. Подумайте только о ка­лендарных святых, о переходе в жидкое состояние в определенный день, о возмущении, которое вспыхива­ет, если событие не происходит...» — «...я должен вам признаться, что дама, о которой идет речь, итальянка и что в ее обществе я посетил Неаполь» [Фрейд 1990а: 208-210].

Все это не означает, что играть в «китайскую рулет­ку» или заниматься психоанализом можно, так сказать, спустя рукава. Здесь безусловно нужна сосредоточен­ность, но эта сосредоточенность совсем иного рода, чем та, которая необходима при решении математических задач. Здесь самая грубая неточность таит неведомую удачу. Но «китайская рулетка», так же как и психоана­лиз, — это не только разгадывание загадки; это отноше­ние к языку и реальности определенным образом. Или даже: это любое отношение к языку и реальности.

Как и зачем люди говорят? Если они не понимают друг друга, то они начинают спорить (как Базаров и Па­вел Петрович в «Отцах и детях»). Если они хорошо по­нимают друг друга (как Печорин и Вернер в «Герое на­шего времени»), то они вообще молчат или говорят че­пуху, первое, что придет в голову. Беседа — это либо мучительный поиск общих ассоциаций, либо любова­ние имеющимися общими ассоциациями.

В чем смысл разгадки? В том, что когда человек от­гадывает, у него и у того, кто загадал, появляется ощу­щение языковой, а стало быть, духовно/душевной общ­ности. «Он отгадал мою загадку, значит, мы смотрим на мир во многом одними и теми же глазами». Но является ли это ощущение фундаментальным, в разной мере при­сущим всем языковым играм?

Например, когда контролер спрашивает билет в об­щественном транспорте, чего ему больше хочется — чтобы у вас оказался билет или чтобы вы заплатили штраф? В каком случае между ним и вами образуется общность? Да и ищет ли он достижения этой общности?

Если спросить у контролера, чего он больше бы хо­тел: чтобы у всех были билеты или чтобы был полный вагон «зайцев»? Или для него нужен некий оптимум, чтобы он мог реализовать и профессиональные, и ду­шевные способности (например, обязательно один «за­яц» на вагон; ну два, но никак не больше)?

То же самое в сказке, когда царь или дракон говорят:

«Если отгадаешь, награжу, а не отгадаешь — казню».

И есть ли нечто среднее между «отгадать» и «не от­гадать»?

В чем смысл общения между людьми? Вот люди встают утром и начинают говорить — рассказывать сны, обсуждать погоду...

Они не задумываются над тем, что они говорят.

Но почему они говорят?

Почему не молчат?

Все слова в языке связаны друг с другом, и нет тако­го универсального грамматико-синтаксического закона, запрещавшего бы одному слову быть употребленным в качестве тождественного другому.

В этом смысле отождествление — это скорее не за­кон логики, а закон мифологии. Так, Витгенштейн, из­гнавший из своей логики закон равенства, писал, что «сказать о предметах, что они тождественны, — бес­смысленно, а сказать об одном предмете, что он тожде­ствен самому себе — значит вообще ничего не сказать» (5.5303). Тождество («Мир есть конь») — основной ин­струмент мифологического познания мира. Можно ска­зать, что мифология в такой же степени является обрат­ной стороной логики, как бессмысленное и бессозна­тельное — изнанкой осмысленности и сознания.

Поскольку у каждой вещи множество свойств и с точки зрения носителей языка эти свойства по-разному первостепенны или второстепенны, существенны или несущественны, — носителю языка ничего не стоит сказать: это напоминает мне то. Ведь напоминать мо­жет все что угодно и обо всем, о чем угодно. Потому что у каждого своя память, свои ценности и ассоциации. От напоминания один шаг до отождествления. Вопрос не стоит о том, может ли отождествление быть истинным или ложным, полным или неполным, верным или оши­бочным. Если одному человеку Ельцин напоминает Столыпина или Лютера, а другому Веспасиана Флавия или курфюрста саксонского Августа, с этим уже ничего не поделаешь. И эта способность в культуре является фундаментальной. Так, в эпоху классицизма великих людей называли античными именами: Ломоносов — российский Пиндар, Екатерина II — российская Минер­ва, А. Н. Радищев — российский Катон.

Но и в обычном быту бывает так, что какой-то незна­комый человек начинает напоминать нам другого. На­пример, я часто встречаю человека, который, положим, напоминает мне Чернышевского. Мысленно я так его и начинаю называть. Потом рассказываю об этом домаш-

ним. Через некоторое время они меня уже спросят: «Ну как там Чернышевский?» Но, возможно, что друзья, ко­торым я покажу Чернышевского, скажут, что вовсе нет, это вылитый Михаил Иванович Калинин. И действи­тельно — рассеянный взгляд из-под очков, козлиная бо­рода — и будут они его называть Калининым, для меня же он, естественно, останется Чернышевским. Настоя­щее же его имя никому не будет известно.

И это тоже фундаментальная особенность опериро­вания собственными именами. Как люди хотят быть по­хожими на кинозвезд или опознают своих знакомых по их сходству с тем или иным актером. Этому способству­ет сам механизм массового кино, где один актер, появ­ляясь в разных ролях, становится одним мифологичес­ким супергероем.

И не случайно при пересказе фильмов героев назы­вают не плохо запоминающимися вымышленными именами, а подлинными именами соответствующих ак­теров.

«Допустим, я — американский солдат, которого во время второй мировой войны взяли в плен итальянские войска. Допустим также, что я хочу сделать так, чтобы они приняли меня за немецкого офицера и освободили. Лучше всего было бы сказать им по-немецки, что я — немецкий офицер. Но предположим, я не настолько хо­рошо знаю немецкий и итальянский, чтобы сделать это. Поэтому я, так сказать, пытаюсь сделать вид, что гово­рю им, что я немецкий офицер, на самом деле произно­ся по-немецки то немногое, что я знаю, в надежде, что они не настолько хорошо знают немецкий, чтобы разга­дать мой план. Предположим, что я знаю по-немецки только одну строчку из стихотворения, которое учил на­изусть на уроках немецкого в средней школе. Итак, я,

пленный американец, обращаюсь к взявшим меня в плен итальянцам со следующей фразой: "Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhen?" [...]

Но в данном случае кажется явно ложным, что, ког­да я произношу это немецкое предложение, я подразу­меваю "Я немецкий офицер" или даже "Ich bin ein Deutscher Officier", потому что эти слова означают не что иное, как "Знаешь ли ты страну, где растут лимон­ные деревья?"» [Серль 1986: 159-160].

Этот пример является примером того, что можно на­звать конструктивным абсурдом, вернее, состоянием конструктивного абсурда. Это ситуация, в которой не помогут ни здравый смысл, ни логика, ни откровенная ложь или обман. Это ситуация мифологического отож­дествления, и Серль здесь вряд ли прав, потому что он исходит из логической предпосылки, что интенция мо­жет быть только однозначной. Но бывают ситуации, когда интенция не может не быть амбивалентной. Если следовать логике Серля, то актер, исполняющий роль Гамлета, заранее обречен на неудачу, так как актер на самом деле не имеет в виду однозначно, что он (Эдмунд Кин, Михаил Чехов или Иннокентий Смоктунов­ский) — Гамлет. Но в том-то и дело, что для успешно­го исполнения нужна амбивалентная интенция: актер одновременно и Гамлет, и не Гамлет. Это ситуация ней­трализации по истинности/ложности, а состояние, в ко­тором находится актер, есть состояние конструктивно­го абсурда.

Ясно, конечно, что ситуация и состояние конструк­тивного абсурда являются экстремальными, в ней нель­зя находиться постоянно, как нельзя все время зани­маться психоанализом, погружаясь в пучину обмолвок, описок, забывании и других ошибочных действий —

так можно и сойти с ума или наложить на себя руки (как, например, это сделал О. Вайнингер).

Поэтому ситуацию конструктивного абсурда невоз­можно изучать на примере таких тотально абсурдных систем (подобных тем, о которых писал Камю в своих эссе об абсурде), как поэтические системы Хлебнико­ва и обэриутов, или более логизированных абсурдистских систем Ионеско и Беккета. Для наших целей по­надобился бы, напротив, наиболее ясный и среднеупорядоченный в языковом и эстетическом отношении материал. В качестве такового мы выбрали (теперь уже можно не говорить: как ни странно) прозу И. С. Турге­нева.

Тургенев (как и почти любой русский писатель) — загадочная фигура в том смысле, что будучи рядом с та­кими гигантами русской прозы, как Гоголь, Толстой и Достоевский, некоей золотой серединой, посредствен­ностью, носителем средней литературной нормы своего времени, он одновременно является великим выразите­лем именно этой языковой посредственности, этой зо­лотой середины, этой средней нормы.

Рассмотрим в аспекте описания состояния конструк­тивного абсурда роман «Отцы и дети». Сама позиция Ба­зарова как нигилиста, отрицающего все и тем самым это все абсурдирующего, закономерно становится позицией конструктивного абсурда при встрече с противоборству­ющей позицией обыденного здравого смысла. Базаров заявляет, что логика не управляет его мышлением («Да на что нам эта логика? Мы и без нее обходимся»). В от­вет на провокативный вопрос Павла Петровича, неуже­ли Базаров не признает искусства, Базаров отвечает зна­менитой бессмысленной фразой: «Искусство наживать деньги или нет более геморроя». Остаются только есте­ственные науки, но и они принимают нигилистически-

абсурдирующий характер. Оба персонажа — и Базаров, и Павел Петрович — будучи романтическими героями, тесно связаны со смертью. Оба они мертвецы еще при жиз­ни — первый потому, что появился слишком рано, а вто­рой потому, что его время уже ушло. Единственное по­зитивное занятие, которые позволяет себе Базаров — резание лягушек, — тоже по сути не что иное, как отри­цание жизни. Это занятие, более того, связано с опреде­ленным некрофильством Базарова. Резание лягушек как символ позитивистских умонастроений молодежи был с энтузиазмом подхвачен и развит Д. И. Писаревым в ста­тье «Реалисты», где ярко живописуются распластанная лягушка и склоненный над нею с занесенным скальпе­лем молодой нигилист. «Ясно, что лягушка для Писаре­ва — это "царевна-лягушка"» [Парамонов 1997]. (Ниги­лист, вожделеющий над лягушкой, напоминает о Винни-Пухе, вожделеющем над медом [Руднев 1994].)

Прочная ассоциация любви со смертью, причем со смертью именно в некрофильски-патологоанатомическом обличии, наиболее ярко проявляется в первой реак­ции Базарова на Одинцову (в которую он вскоре влю­бится) в разговоре с Аркадием: «Ты говоришь, она хо­лодна. В этом самый вкус и есть. Ведь ты любишь мороженое?» «Этакое богатое тело! — продолжал База­ров, — хоть сейчас в анатомический театр». Базаров, ко­нечно, погибает — от этого же самого некрофильски-фаллического скальпеля, отравленного чужой смертью, так и не успев выпотрошить свою царевну-лягушку. (Последнее тоже не случайно — недаром один из ради­кальных идеологов русского нигилизма, альтер эго Ба­зарова, Д. И. Писарев, до смерти (кстати, такой же неле­пой) оставался девственником.) Но перед этим стихия абсурда захлестывает его: нелепая дуэль с Павлом Пет­ровичем, бессмысленные разговоры с мужиками о зем-

ле, что стоит на трех китах, убийственные речи о Пуш­кине, что тот служил в военной службе, так как у него на каждом шагу «На бой, на бой за честь России!».

Амбивалентное, умерщвляюще-оживляющее отно­шение Базарова к миру весьма точно определяется его крестьянами как шутовское («...этот самоуверенный Ба­заров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового...»).

Наконец Базарова настигает абсурдная смерть, кото­рая по законам тотального отрицания начинает отри­цать его самого; а перед ней вдвойне абсурдное, «по-пушкински возвышенное» свидание с Одинцовой, где Базаров произносит фразу («Дуньте на умирающую лампаду и она погаснет»), как бы отрицающую легитимность и серьезность всех его прежних нигилистиче­ских притязаний. Из состояния конструктивного абсур­да первых глав Базаров переходит в состояние тоталь­ного абсурда, то есть из жизни в смерть. Тотальный абсурд эроса-танатоса оказывается сильнее конструк­тивного абсурда естественно-научного романтизма. Ведь по сути Базаров умирает от неразделенной любви.

Можно сказать, что вся постструктуралистская гер­меневтическая филология-философия — текстовый анализ Р. Барта, психоаналитический постструктура­лизм Ж. Лакана и Ж. Делёза, мотивный анализ Б. М. Гаспарова, деконструктивизм Ж. Деррида и вся интертек­стуальная методология во всех ее изводах есть не что иное, как игра в «китайскую рулетку», то есть поиск «произвольных» с точки зрения здравого смысла ассо­циаций. Да и вся послевоенная культура — Борхес, Кор­тасар, музыкальный алеаторизм, гиперреализм в живо­писи, весь послевоенный модернизм, включая фильм Фассбиндера, давший название этой статье, — та же «китайская рулетка».

Итак, имя собственное, притягивающее к себе пара-семантические ассоциации, используя тотальную склон­ность языка к отождествлению одних элементов с други­ми, доставшуюся в наследство от его мифологической стадии, — ив результате почти полное зачеркивание по­верхностной логики и торжество глубинного абсурда.

Китайская рулетка использует в качестве объекта имя собственное, в качестве инструмента — отождествление этого имени с любым другим, в качестве результата — бессмысленную непредсказуемость течения игры и аб­сурдную логическую немотивированность разгадки.

В следующей ниже игре загадывается русский писа­тель. Игра состоит из двадцати произвольных вопросов и ответов.

1. Какое это дерево? — Тополь.

2. Какой это музыкальный жанр? — Менуэт.

3. Какое это животное? — Лошадь.

4. Какая это птица? — Чайка.

5. Какой это город? — Париж.

6. Какой это цвет? — Зеленый.

7. Какое это кушанье? — Салат.

8. Какой это язык? — Французский.

9. Какое это оружие? — Дуэльный пистолет.

10.Какой это философ? — Декарт.

11.Какой это персонаж романа Дюма «Три мушкете­ра»? — Рошфор.

12.Какой это персонаж повестей Милна о Винни-Пу­хе? — Тиггер.

13.Какой это композитор? — Лист.

14.Какое это средство передвижения? — Фаэтон.

15.Какой это город в России? — Орел.

16.Какое это произведение Пушкина? — «Капитан­ская дочка».

17.Какой это политический деятель? — Бутрос Гали.

18.Какой это спиртной напиток? — Коньяк.

19.Какой это месяц в году? — Июль.

20. Какая это геометрическая фигура? — Треугольник.

Для удобства распишем каждый ответ по несколь­ким, тоже, конечно, возникающим как произвольные ас­социации, признакам.

1. ТОПОЛЬ: стройный, благородный, южный.

2. МЕНУЭТ: грациозный, старомодный, медлен­ный, безобидный.

3. ЛОШАДЬ: стройный, благородный, худой, тру­долюбивый.

4. ЧАЙКА: Чехов, морской, охота, крикливый.

5. ПАРИЖ: французский, легкомысленный, эроти­ческий.

6. ЗЕЛЕНЫЙ: спокойный, природа, умиротворяю­щий, скучный.

7. САЛАТ: вегетарианский, зеленый, пресный, без­обидный.

8. ФРАНЦУЗСКИЙ: легкомысленный, неумный, грациозный, южный.

9. ДУЭЛЬНЫЙ ПИСТОЛЕТ: старомодный, благо­родный, тема дуэли в русской литературе.

10. ДЕКАРТ: рационалистический, ясный, француз­ский, благородный, старомодный.

11. РОШФОР: французский, второстепенный, ковар­ный, неблагородный.

12. ТИГГЕР: жизнерадостный, добродушный, хваст­ливый, ювенильный.

13. ЛИСТ: изысканный, романтический, француз­ский, старомодный.

14. ФАЭТОН: изысканный, романтический, фран­цузский, старомодный.

15. ОРЕЛ: провинция, средняя полоса, город русских писателей.

16. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА»: мужественный, простой, благородный, старомодный.

17. БУТРОС ГАЛИ: благородный, старомодный, без­обидный, стройный, бесполезный.

18. КОНЬЯК: благородный, старомодный, виноград­ный, французский.

19. ИЮЛЬ: расцвет, зрелость, природа, жара, рим­ский.

20. ТРЕУГОЛЬНИК: примитивный, уравновешен­ный, остро-тупой.

Подсчитаем, какое количество признаков встречается наибольшее число раз. (Эта рационализированная проце­дура является лишь одной из возможных разновидностей анализа «китайской рулетки» и ни в коей мере не может являться моделью ее отгадывания.) Благородный — 8 раз (из них один раз — неблагородный), старомодный — 6 раз и столько же — французский. Уже по образовав­шейся сетке из трех устойчивых парасемантических со­ставляющих многое можно отгадать. Можно ли назвать благородным, скажем, Достоевского? Пожалуй, нет. А тем более старомодным и не французским. Гоголя? Тоже нет. Старомодным можно считать писателя, которого те­перь вовсе не читают или который мало повлиял на раз­витие последующего литературного процесса. Так, с этой первой читательской точки зрения старомоден Дер­жавин. С историко-литературной точки зрения он скорее новатор. Вряд ли можно назвать старомодным Андрея Белого, хотя благородным и французским, пожалуй, можно. Вернемся к словам. Прежде всего бросается в

глаза отсутствие слов со значением тяжелого и неприят­ного (кроме, пожалуй, Рошфора, который, безусловно, не самый привлекательный персонаж, но и не злодей — так, посредственность). Итак, наш герой не медведь, не Бисмарк, не противотанковый гранатомет, не «Скупой рыцарь», не «Сага о Форсайтах». Встает образ, связан­ный с легкостью (грациозный и изысканный) и уравно­вешенностью. Что может означать тополь? Стройность фигуры? Или южный колорит? Менуэт — это прежде всего то, чего не танцуют сейчас, старомодное, но ми­лое. Лошадь. Трудолюбив, как лошадь? Или военный? Или просто подтянутая домашняя посредственность? Чайка вызывает прямую ассоциацию с Чеховым. Дейст­вительно, похоже. И работал, как лошадь, и благороден, и слегка старомоден. Но французский не годится, а это один из главных признаков. Париж — был в Париже или писал про Париж? Зеленый — цвет умиротворения и природы, кстати, природа соотносится и с охотой (чай­ка). Охотник?

Дуэльный пистолет. Но темы дуэли нет разве что у Гоголя. «Евгений Онегин», «Выстрел», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Вой­на и мир», «Поединок», наконец «Дуэль».

Образ Тиггера создает представление о человеке хва­стливом, жизнерадостном и слегка инфантильном.

Лист. Виртуозная игра, но не слишком глубокая, свя­зан с Россией, под старость ушел в монастырь.

Фаэтон — легкая езда, но не ТУ-134 и не БМВ. Так, погулять по окрестностям.

Орел — с этим городом связана судьба по меньшей мере трех русских писателей: Тургенева, Лескова, Лео­нида Андреева.

«Капитанская дочка». Старомодное благородство Гринева и изысканное предательство Швабрина, пре-

данность Маши, эталонная простота пушкинского сти­ля («Мужицкий бунт — начало русской прозы»).

Бутрос Гали — весьма и весьма благородно, но прак­тически, увы, бесполезно.

Коньяк — тут и французское, и благородное, и не­сколько старомодное.

Треугольник — простая фигура, проще некуда, а уг­лы могут быть острые, прямые и тупые.

Ответ: ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ.

На прощанье загадываем еще одного русского писа­теля. Вопросы те же.

1. Дерево — КЛЕН: осенний, сложный, крупный.

2. Музыкальный жанр — СИМФОНИЯ: большой, сложный, глубокий, трагический.

3. Животное — ОЛЕНЬ: благородный, стройный, жертвенный.

4. Птица — ЧАЙКА: Чехов, жертва, литературный.

5. Город — МОСКВА: русский, большой, сложный, неупорядоченный.

6. Цвет — СИНЕ-ЧЕРНЫЙ: сложный, мрачный, благородный, трагический.

7. Кушанье — ОМЛЕТ: жареный, желтый, слож­ный, горячий.

8. Язык — РУССКИЙ: родной, сложный, универ­сальный, литературный.

9. Оружие — ЯД: быстродействующий, литератур­ный, коварный. Шекспир.

10. Философ — СКОВОРОДА: провинциальный, ук­раинский, сложный, трагический.

11. Персонаж «Трех мушкетеров» — АТОС: благо­родный, мрачный, сложный, трагический.

12. Персонаж «Винни-Пуха» — И-Ё: трудный харак­тер, подавленный, одинокий, мрачный, остроумный.

13. Композитор — БЕРЛИОЗ: романтический, нова­тор, фантастический, «Мастер и Маргарита».

14. Средство передвижения — АВТОМОБИЛЬ: быс­трый, техника XX века, металлический, «Золотой теле­нок».

15. Город — ТВЕРЬ: провинция, Волга, Калинин, со­ветский, трагический.

16. Произведение Пушкина — «ПИКОВАЯ ДАМА»:

сложный, трагический, страсть, смерть, числовая сим­волика.

17. Политический деятель — СОБЧАК: благород­ный, мрачный, демократические идеалы, провинция.

18. Спиртной напиток — КОНЬЯК: благородный, крепкий, виноградный.

19. Месяц в году — МАЙ: трагический (народная этимология), новый, советский, красный.

20. Геометрическая фигура — ОКТАЭДР: сложный, многосторонний, крупный.

Этого русского писателя я предлагаю читателю отга­дать самостоятельно.