Психотический дискурс

Невроз понимается в психоанализе как патологичес­кая реакция на вытесненное в бессознательное влече­ние, которое не могло осуществиться, так как противо­речило бы принципу реальности [Фрейд 1989]. «При неврозе, — пишет Фрейд, — Я отказывается принять мощный инстинктивный импульс со стороны Оно [...] и защищается от Оно с помощью механизма подавления»[Freud 1981a: 214].

При психозе, напротив, происходит прежде всего разрыв между Я и реальностью, в результате чего Я ока­зывается во власти Оно, а затем возникает состояние бреда, при котором происходит окончательная потеря реальности (Realitatsverlust) и Я строит новую реаль­ность в соответствии с желаниями Оно [Freud 1981b].

В эту ясную концепцию Фрейда Лакан вносит суще­ственные уточнения, как всегда рассматривая эти уточ­нения лишь как прояснения мыслей самого Фрейда. В одном из семинаров цикла 1953/54 года, посвященного работам Фрейда по технике психоанализа, Лакан на своем не всегда внятном и доступном языке говорит:

«В невротическом непризнании, отказе, отторжении реальности мы констатируем обращение к фантазии. В этом состоит некоторая функция, зависимость, что в словаре Фрейда может относиться лишь к регистру во­ображаемого. Нам известно, насколько изменяется цен-

ность предметов и людей, окружающих невротика, — в их отношении к той функции, которую ничто не меша­ет нам определить (не выходя за рамки обихода) как во­ображаемую. В данном случае слово воображаемое от­сылает нас, во-первых, к связи субъекта с его образую­щими идентификациями [...] и, во-вторых, к связи субъекта с реальным, характеризующейся иллюзорнос­тью (это наиболее часто используемая грань функции воображаемого).

Итак [...], Фрейд подчеркивает, что в психозе ничего подобного нет. Психотический субъект, утрачивая со­знание реальности, не находит ему никакой воображае­мой замены. Вот что отличает его от невротика.

[...] В концепции Фрейда необходимо различать функцию воображаемого и функцию ирреального. Ина­че невозможно понять, почему доступ к воображаемому для психотика у него заказан.

[...] Что же в первую очередь инвестируется, когда психотик реконструирует свой мир? — Слова. [...] Вы не можете не распознать тут категории символического.

[...] Структура, свойственная психотику, относится к символическому ирреальному или символическому, несущему на себе печать ирреального» [Лакан 1998:

157-158].

Если в двух словах подытожить рассуждения Лакана, можно сказать, что при неврозе реальное подавляется во­ображаемым, а при психозе реальное подавляется симво­лическим. Символическое для Лакана — это синоним слова «язык». Другими словами, если невротик, фантази­руя, продолжает говорить с нормальными людьми на об­щем языке, то психотик в процессе бреда инсталлирует в свое сознание какой-то особый, неведомый и непонят­ный другим людям язык (символическое ирреальное).

Итак, для нас в понятии «невроза» будет самым важ­ным то, что это такое психическое расстройство, при котором искажается, деформируется связь воображае­мого, фантазий больного, с реальностью. Так, напри­мер, у больного депрессией, протекающей по невроти­ческому типу, будет превалировать представление о том, что весь мир — это юдоль скорби; страдающий клаустрофобией будет панически бояться лифтов, мет­ро, закрытых комнат и т. д.; страдающий неврозом на­вязчивых состояний будет, например, мыть руки десят­ки раз в день или, например, все подсчитывать. Но при этом — и это будет главным водоразделом между не­врозами и психозами — в целом, несмотря на то, что связь с реальностью у невротика деформирована, при этом символические отношения с реальностью сохра­няются, то есть невротик говорит с нормальными людьми в основном на их языке и может найти с ними общий язык. Так, например, наш депрессивный боль­ной-невротик в целом не склонен будет думать, что мир объективно является юдолью скорби, он будет сохра­нять критическую установку по отношению к своему воображаемому, то есть будет осознавать, что это его душевное состояние окрасило его мысли о мире в та­кой безнадежно мрачный цвет. Так же и больной клау­строфобией понимает, что его страх закрытых прост­ранств не является универсальным свойством всех лю­дей, таким, например, каким является страх человека перед нападающим на него диким животным. Страдаю­щий клаустрофобией понимает, что страх перед закры­тыми пространствами — это проявление его болезнен­ной особенности. И даже обсессивный невротик не ду­мает, что мыть руки как можно больше раз в день или все подсчитывать — это нормальная, присущая каждо­му человеку особенность.

Психоз же мы понимаем как такое душевное расст­ройство, при котором связь между сознанием больного и реальностью полностью или почти полностью нару­шена. Проявляется это в том, что психотик говорит на своем языке, никак или почти никак не соотносимом с языком нормальных в психическом отношении людей (то есть, как говорит Лакан, у психотика нарушена связь между символическим и реальным). Психотик, который слышит голоса, нашептывающие ему бред его величия или, наоборот, насмерть пугающие, преследующие его, психотик, видящий галлюцинации или же просто пле­тущий из своих мыслей свой бред, — психотик безна­дежно потерян для реальности. В его языке могут быть те же слова, которые употребляют другие люди (но мо­жет и выдумывать новые слова или вообще говорить на придуманном языке), но внутренняя связь его слов (их синтаксис), значения этих слов (их семантика) и их со­отнесенность с внеязыковой реальностью (прагматика) будут совершенно фантастическими. Заметим, что пси­хоз — это вовсе не обязательно бред в классическом смысле, как в «Записках сумасшедшего» Гоголя. И де­прессия, и клаустрофобия, и обсессивное расстройство могут проходить по психотическому циклу. Достаточно депрессивному больному объективизировать свои мыс­ли о том, что мир — это юдоль скорби, страдающему клаустрофобией полагать, что весь мир боится лифтов и закрытых дверей, а обсессивному пациенту быть уве­ренным, что все люди должны непременно десятки раз в день мыть руки,— и все трое становятся психотиками.

Невроз и психоз — понятия, родившиеся в XIX веке (термин «психоз» ввел в 1845 году немецкий психиатр Фейхтерлебен; невроз — в 1877 году шотландский врач Уильям Каллен [Лапланш-Понталис 1996: 251, 402]) и получившие широчайшее распространение в XX веке

благодаря развитию клинической психиатрии и психо­анализа. По сути дела это понятия, определяющие спе­цифику культуры XX века. Мы не выскажем никакой неожиданной мысли, утверждая, что любой художник (или даже ученый) практически всегда невротик или — реже — психотик. Целебный невроз творчества — ре­зультат сублимационной актуализации вытесненных влечений. Особенно это верно для XX века, когда каж­дый третий человек — невротик и каждый десятый — психотик. В этом смысле можно даже сказать, что с логи­ческой точки зрения любой создатель художественного произведения — психотик, а его текст — психотический бред. Ведь в любом художественном тексте рассказыва­ется о событиях, никогда не случавшихся, но рассказыва­ется так, как будто они имели место.

Основная мысль нашего исследования состоит в сле­дующем. Если все культурные деятели XX века по тем или иным причинам делятся на невротиков и психоти­ков, то и вся культура XX века может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и пси­хотическую. Обоснование и развитие этой идеи и пред­стоит в дальнейшем.

Рассмотрим прежде всего наиболее продуктивную для описания культуры XX века пару понятий — модер­низм и авангард. В духе работы [Руднев 1997] мы пони­маем модернизм как такой тип культурного сознания в XX веке, который порождает тексты, опережающие куль­турную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и семантики при сохранении традиционной прагматики, а авангард — как такой тип культурного со­знания, который порождает тексты, опережающие куль­турную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут оставаться традици­онными, но могут также быть подвергнуты инновации).

Переводя эти определения на психологический язык Лакана, можно сказать, что модернист деформирует язык в сторону воображаемого, при этом самая основа языка, обеспечивающая контакт с другими субъектами (прагматика), у модерниста остается неизменной. Дру­гими словами, в модернистском дискурсе воображае­мое подавляет реальное. Исходя из этого можно сказать, что модернист производит невротический дискурс.

С другой стороны, авангардист, подрывая саму ком­муникативную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) дру­гими субъектами. Авангардист создает свой собствен­ный язык, родственный языку параноидального или ма­ниакального бреда. Исходя из этого можно утверждать, что авангардист производит психотический дискурс.

Конечно, это чересчур общая схема, и из нее воз­можны исключения и в ту и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу иссле­дования — модернистский невротический дискурс и авангардный психотический дискурс. С одной сторо­ны, постимпрессионизм французских художников, пе­тербургский символизм и акмеизм, австрийский экс­прессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино — все это невротический дис­курс. С другой стороны, додекафония, футуризм, сюр­реализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, отчасти Фолк­нер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Еро­феев — все это психотический дискурс.

Первый анализ невротического дискурса принадле­жит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907 года «Бред и сны в "Градиве" Р. Иенсена» [Фрейд 1995Б]. Здесь на примере анализа повести второстепенного ав-

тора Фрейд показывает, как писатель бессознательно художественными средствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрей­да), изображая, как сексуальное влечение героя вытес­няется в бессознательное, потом актуализируется в ви­де бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, иг­рающей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверхность. Однако «Градиву» Иенсена можно на­звать невротическим дискурсом лишь в слабом смысле. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытеснение влечения, «нехватку Другого», как говорит Лакан, тревожные сновидения и даже психотический бред — надо ли говорить, что тот факт, что в произведе­нии изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс — так, «Голем» Майринка, «Ослепление» Канетти, «Мастер и Маргари­та» Булгакова, фильм Хичкока «Психоз» являются не психотическим, но невротическим дискурсом). Что же мы тогда назовем невротическим дискурсом в сильном смысле? Такой текст, сама структура которого коррели­рует с невротическим содержанием, вернее, представ­ляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда «невротическое» переходит из области психопато­логии в область художественного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвы­чайно важен. В европейской культуре впервые его сде­лали французские художники-постимпрессионисты, са­мо письмо которых выражает тревожность, страх, чув­ство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавленность, напряженность, глубокую интроверсию, дифензивность, то есть весь комплекс невротичес­ких составляющих в клиническом смысле.

В художественной литературе XX века подобную «невротическую революцию» безусловно совершили два писателя — Пруст и Джойс.

Сравним два фрагмента:

(1) «...без какого-либо разрыва непрерывности — я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То «я», которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова <...>

Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, сте­реть поцелуями следы ее горестей, существом, вообра­зить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как труд­ны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех «я», которым по край­ней мере на какое-то время я был.»

(2) «Ax и море море алое как огонь и роскошные за­каты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все при­чудливые улочки и розовые желтые голубые домики ал­леи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я бы­ла девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавритан­ской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и при­влекла к себе так что он почувствовал мои груди их аро­мат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказа­ла да я хочу Да.»

Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения — «В поисках утраченного времени» и «Улисс» — посвящены теме утраты объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка непосредственно это де­монстрируют. Марсель погружен в воспоминания об умершей бабушке, Молли Блум — об ушедшей молодо­сти и их любви с Блумом. Но помимо этого, помимо, вы­ражаясь кинематографическим языком, диегезиса или, пользуясь любимым выражением Лакана, помимо озна­чаемого, в этих фрагментах сама форма повествования, само означающее коррелирует с невротическим планом содержания, с невротическим означаемым. Эта корреля­ция формы, этот стилистический прием, который давно известен и который составляет художественное откры­тие Пруста и Джойса, в целом называется потоком со­знания. Поток сознания — это означающее традицион­ного невротического дискурса в сильном смысле. В чем состоит суть потока сознания? В том, что он нарушает привычный книжный синтаксис художественного про­изведения, уподобляя его внутренней речи сознания при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, отсутст­вия знаков препинания, нарушения синтаксико-семантической связи между предложениями. Все эти особенно­сти создают коррелят тем невротическим составляю­щим, которые мы перечислили и которые присутствуют и в данных произведениях, — тревожности, одиночест­ву, страху, отчаянию и т. д.; то есть хаос на уровне син­таксиса (означающего) соответствует хаосу, дисгармо­нии на уровне семантики (означаемого).

Поскольку невротический дискурс не является глав­ной целью нашего исследования, мы не станем подроб­но прослеживать историю его развития и эволюции в художественной культуреXX века. Отметим лишь три принципиально важных момента.

В принципе любое художественное произведение XX века с активным стилем может рассматриваться как невротический дискурс (если это, конечно, не психоти­ческий дискурс).

Важнейшей особенностью невротического дискур­са, уже начиная с Джойса, является интертекст (по­скольку эта тема, можно сказать, более чем изучена, мы не будем ее подробно муссировать), потому что интер­текст — это всегда направленность текста в прошлое, в поисках утраченного объекта желания — что является безусловной невротической установкой. Отсюда все эти безумные «навороченные» интертексты Ахматовой и Мандельштама, которые задали столько работы ученым «школы Тарановского».

Третий момент самый важный. Он касается перехода от классического «серьезного» модернизма к послевоен­ному постмодернизму. Вопрос в том, можно ли назвать постмодернистский дискурс невротическим. Можно, но с одной поправкой. Будем считать, что для постмодер­нистского дискурса наиболее характерным построени­ем является гиперриторическая фигура «текст в тексте» (ее очертания выглядывают уже в «Улиссе» Джойса, ко­торый некоторые критики считают первым произведе­нием постмодернизма): роман о Пилате в «Мастере и Маргарите», беседа с чертом в «Докторе Фаустусе», комплекс разыгрываемых сцен в «Волхве» Фаулза, по­эма Шейда в «Бледном огне» Набокова, текст и коммен­тарий в «Бесконечном тупике» Галковского, многочис­ленные тексты в тексте у Борхеса, бесконечные постро­ения типа «фильм в фильме» — «8 1/2» Феллини, «Страсть» Годара, «Все на продажу» Вайды и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста — внут­ренний и внешний — создают невротическое напряже­ние между текстом и реальностью (то есть между ре-

альным и воображаемым — сугубо невротический кон­фликт) так, что в принципе непонятно, где кончается ре­альность и начинается текст, и vice versa. To есть в от­личие от классического модернистского дискурса, где идет борьба реального и воображаемого, здесь идет борьба одного воображаемого против другого вообража­емого, одно из которых становится символическим — нужен же язык, на котором можно было бы вести борь­бу, а реальное фактически из этого конфликта выбрасы­вается, то есть одно из двух воображаемых у постмо­дерниста становится на место текста, а другое — на ме­сто реальности. Учитывая сказанное, можно уточнить понимание «невротизма» постмодернистского дискур­са, суть которого заключается в том, что вектор от вооб­ражаемого в нем направлен не на подавление реально­го, как в классическом модернизме, но на подавление символического — исходная точка одна и та же, векто­ры противоположные. Исходя из этого, мы назовем та­кого рода художественное построение постневротичес­ким дискурсом.

Говоря о психотическом дискурсе, главном предмете нашего исследования, мы будем прежде всего обращать внимание, так же как и при анализе невротического дис­курса, не на план содержания, а на план выражения, не на означаемое, а на означающее. То есть для нас будет важен переход «психотического» из психопатологии в эстетику. Как же форма художественного произведения может соответствовать психотическому началу? Для этого нужно, чтобы в ней символическое подавляло ре­альное, чтобы художник придумал свой особый язык, аналог психотического бреда, понятный ему одному. В наиболее явном виде такой язык придумывали футури­сты, Хлебников, Бурлюк, Крученых. В этом языке были искажены и сломаны и синтаксис, и семантика, и праг-

матика. Это был психотический дискурс в наиболее сильном смысле. Примеров мы в данном случае приво­дить не будем, так как они очевидны. Гораздо более тон­кие вещи проделывали с языком обэриуты, прежде все­го Хармс и Введенский. Тонкость была в том, что они монтировали свой психотический язык из осколков обыденного языка, поэтому они, особенно Хармс, мог­ли работать даже на игровом поле детской литературы или литературы, притворяющейся детской (ведь опять-таки, если рассуждать логически, сказочное мышление, то есть такое мышление, которое придумало змея-горы­ныча, бабу Ягу, молодильные яблоки, скатерть-само­бранку, сапоги-скороходы и т. д. и т. п. — это тоже пси­хотическое мышление).

Как-то бабушка махнула и тотчас же паровоз детям подал и сказал:

пейте кашу и сундук. Утром дети шли назад сели дети на забор и сказали: вороной поработай, я не буду, Маша тоже не такая как хотите может быть мы залижем и песочек то что небо выразило

Однако для образования психотического дискурса не обязательно коверкать слова или придумывать новые слова, как это делали футуристы, или деформировать сочетания слов, как в вышеприведенном примере. До­статочно нарушить соотношение между словами (пред­ложениями) и их восприятием, то есть деформировать прагматику дискурса (в чем, напомним, состоит суть

авангарда). Так, например, поступает Хармс в классиче­ском тексте «Вываливающиеся старухи»:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывали­лась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом чет­вертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смо­треть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, го­ворят, одному слепому подарили вязаную шаль».

Здесь не нарушены ни синтаксис, ни сочетания слов, ни поверхностная семантика. Тем не менее это бредо­вый психотический дискурс. И впечатление бреда со­здается — это очень существенная черта психотическо­го дискурса — оттого, что у героя не вызывает никако­го удивления факт последовательного выпадения из окна одной за другой шести старух, и даже наоборот, ему эти наблюдения за выпадающими старухами в кон­це концов надоедают. (Аналогично в таком хрестома­тийном психотическом дискурсе, как «Превращение» Кафки, в начальной сцене, когда Грегор Замза просыпа­ется и обнаруживает, что он превратился в насекомое, его больше всего волнует, как он в таком виде пойдет на службу.) Сравним это с невротическим дискурсом, где, бывает, тоже описывается бред, но при этом у героя по отношению к этому бреду сохраняется разумная или по крайней мере амбивалентная установка. Именно так происходит, например, в романе «Доктор Фаустус», ког­да к Леверкюну приходит черт и заключает с ним дого­вор на три года. Здесь еще чрезвычайно важно, что при

сохранении разумной или амбивалентной установки ге­роя по отношению к бреду для невротического дискур­са весьма характерно, что бред чрезвычайно сильно подсвечивается интертекстуально — в данном случае реминисценцией к соответствующему разговору с чер­том в «Братьях Карамазовых» и явлению Мефистофеля во всех предшествующих вариантах легенды о Фаусте. Так вот, для психотического дискурса такое интертекс­туальное подсвечивание в высшей степени не характер­но. Вообще психотический дискурс, во всяком случае на поверхности, устроен гораздо проще — вспомним аскетическое письмо романов Кафки или «Посторонне­го» Камю. Если невротическая поэзия (да и проза тоже, например, проза Юрия Олеши — А. Белинков остроум­но замечает, что «Три толстяка» выросли из нескольких метафор [Белинков 1997]) сверхметафорична, то в пси­хотической поэзии метафоры просто не может быть — там все понимается буквально, как все понимается бук­вально в бреде. Фактически ни у Хармса, ни у Введен­ского, ни у раннего Заболоцкого мы не найдем метафор.

Но все же приведенные случаи являются наиболее очевидными и ясными примерами психотического дис­курса. Рассмотрим более сложные примеры.

Сравним следующие четыре фрагмента.

(1) «Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб про­спекты летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черно-серыми ды­мовыми кубами; чтобы вся проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы не-

объятность прямолинейным законом; чтобы сеть парал­лельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы...»

(2) «Я велел своему слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня. Тогда я сам пошел, запряг коня и поехал. Впереди тревожно звучали трубы.

У ворот он спросил меня: — Куда вы едете?

— Не знаю сам, — ответил я, — но только прочь от­сюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.

— Вы знаете свою цель? — спросил он.

— Да! — ответил я. — Прочь отсюда! Вот моя цель».

(3) «Но если дядя Гэвин и прятался где-то в овражке, Гауну ни разу не удалось его поймать. Более того: и дя­дя Гэвин ни разу не поймал там Гауна. Потому что если бы моя мама когда-нибудь узнала, что Гаун прячется в овражке за домом мистера Сноупса, думая, что там пря­чется и дядя Гэвин, то, как мне потом говорил Гаун, не­известно, что бы она сделала с дядей Гэвином, но то, что она сделала бы с ним, Гауном, он понимал отлично. Хуже того: вдруг мистер Сноупс узнал бы, что Гаун по­дозревал дядю Гэвина в том, что он прячется в овражке и следит за его домом. Или еще хуже: вдруг весь город узнал бы, что Гаун прячется в овражке, подозревая, что там прячется дядя Гэвин».

(4) «Роман вышел из церкви и подошел к дому Сте­пана Чернова. Роман вошел в дом Степана Чернова. Ро­ман нашел труп Степана Чернова. Роман разрубил брюшную полость трупа Степана Чернова. Роман взял кишки Степана Чернова. Роман вышел из дома Степана

Чернова и пошел к церкви. Роман вошел в церковь. Ро­ман положил кишки Степана Чернова рядом с кишками Федора Косорукова. Татьяна трясла колокольчиком. Ро­ман вышел из церкви и пошел к трупу Саввы Ермолае­ва. Роман нашел труп Саввы Ермолаева. Роман разру­бил брюшную полость трупа Саввы Ермолаева. Роман вынул кишки из брюшной полости трупа Саввы Ермо­лаева. Роман взял кишки Саввы Ермолаева и пошел к церкви. Роман вошел в церковь. Роман положил кишки Саввы Ермолаева рядом с кишками Степана Чернова. Татьяна трясла колокольчиком».

В первом фрагменте (речь идет о романе Белого «Пе­тербург») бред Аполлона Аполлоновича Аблеухова обусловлен тем, что по характеру этот герой — парано­идальный ананкаст, то есть, с одной стороны, болезнен­но педантичный человек (например, все полки в гарде­робе он велел проиндексировать — А, В, С), а с другой стороны, болезненно тщеславный, страдающий мегало­манией. И вот его бред как раз сочетает геометричность его характера и манию величия — он хочет вобрать в се­бя весь макрокосм, но в то же время построить его в ви­де правильных геометрических линий. Этому последне­му геометрически-психотическому желанию в плане оз­начаемого соответствует психотическое означающее, болезненная и с точки здравого смысла достаточно не­лепая идея записывать весь дискурс метрически пра­вильными периодами, как правило анапестом. Надо сказать, что геометрический бред Аблеухова опосредо­ван не только его личностными качествами, но особен­ностями главного героя романа, города Санкт-Петер­бурга и порожденного им так называемого петербург­ского мифа и петербургского текста (распространение которого в культуре носило интертекстуальный харак-

тер, в этом смысле «Петербург» не является типичным психотическим дискурсом — мы ведь и говорили, что будем рассматривать сложные случаи, — он все-таки принадлежит культуре русского символизма, хотя и с большим влиянием австрийского экспрессионизма, от­сюда и психотичность). Главной идеей петербургского мифа была вполне психотическая идея, в соответствии с которой Петербург — это город-призрак, который в од­ночасье появился и в одночасье пропадет. Главной идеей петербургского текста была идея, что это город, в кото­ром невозможно жить, который с необходимостью бла­годаря своему болезненному климату, как природному, так и психологическому, ведет к болезням, в частности к психическим, см., например [Топоров 1995b]. Не случай­но наиболее значимые петербургские тексты — это тек­сты, рассказывающие о психозах: «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Двойник» и «Господин Прохарчин» Достоевского (вспомним, кстати, что кульмина­ционная сцена «Петербурга» Белого — это психоз одно­го из главных героев, террориста Дудкина, когда к нему в гости приходит Медный всадник, — одновременно это, конечно, реминисценция и из «Каменного гостя»).

Следующий пример интересен тем, что он является не фрагментом, а целостным произведением — это микро­новелла Кафки «Отъезд». Здесь психотическое сознание показано достаточно тонко — при помощи разрыва праг­матических связей. Кафка ведь не авангардист, он такой особый психотический модернист, поэтому у него не бу­дет вываливающихся старух. Тем не менее это психоти­ческий дискурс во всей определенности, во всей, так ска­зать, взаимосвязи означаемого и означающего. Прагмати­ческие связи между героем, читателем и слугой героя оборваны уже в первом предложении: «Я велел слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял ме-

ня». Читатель не знает, что предшествовало этому разго­вору, и его явно не собираются ставить об этом в извест­ность. Речевой акт героя по отношению к слуге по каким-то причинам неуспешен, но по каким именно, совершен­но непонятно. Что значит «не понял»? Не расслышал? Не понял языка, на котором было отдано приказание? Сде­лал вид, что не понял (не расслышал)? (Патологическая неуспешность (и наоборот, гиперуспешность) речевых актов — одна из специфически кафкианских психотиче­ских черт (анализ этой особенности см. на с. 74-78 на­стоящего исследования.) Второе предложение усугубля­ет впечатление бреда (или сновидения — так рассматри­ваются тексты Кафки в работе [Подорога 199f], но ведь уже Фрейд писал, что сновидения — не что иное, как физиологически нормальный бред). Герой вместо того, чтобы повторить свое приказание или наказать слугу за нерадивость, внутренне как бы «машет на него рукой» и идет в конюшню сам. Слуга между тем нисколько не смущается, он преисполнен любопытства и идет за хозя­ином следом. Тут следует слуховая галлюцинация о тру­бах, после чего слуга спрашивает у хозяина, куда это он собрался. Здесь мы узнаем не только то, что слуга не со­бирается сопровождать хозяина, — мы все больше убеж­даемся (опять-таки, как во сне или в бреду, что слуга — это не слуга, а кто-то другой (или, чтобы угодить Лакану, — Другой). Последнее обстоятельство также чрезвы­чайно характерно для Кафки. Помощники оказываются соглядатаями, рассыльный не приносит писем, наиболее могущественные чиновники оказываются наиболее бес­помощными и т. д.

Здесь приходит в голову кажущаяся неожиданной ас­социация с «охранительным психотическим миром» на­следника обэриутов и Кафки Дмитрия Александровича Пригова:

Вот придет водопроводчик И испортит унитаз Газовщик испортит газ Электричество — электрик

Запалит пожар пожарник Подлость сделает курьер Но придет Милицанер Скажет им: не баловаться!

Но продолжим далее с «Отъездом». Слуга подтверж­дает наше подозрение в его «другой» идентичности. Он спрашивает героя о том, куда он едет, утверждая себя тем самым по меньшей мере как свидетеля, а то и как судью. Ответ героя о том, что он не знает, куда он едет, лишь бы прочь отсюда, является также сугубо сновидчески-бредовым и читателя уже не удивляет, как почти не удивляет его ироническая реплика слуги-Судии: «Вы знаете свою цель?» Но ответ героя в своей шизофрени­ческой инверсированности причин и следствий достой­но заканчивает этот психотический шедевр: цель состо­ит в причине!

Следующий фрагмент демонстрирует такой тип худо­жественного дискурса, который мы называем психозоподобным. Здесь изображаются люди вполне нормальные, но все они одержимы какой-то навязчивой идеей, кото­рая на перекрестке означаемого и означающего дает не­что весьма похожее на психотический дискурс. Это ро­ман Фолкнера «Город», одно из самых теплых, «некро­вожадных» его произведений, вторая часть трилогии о Сноупсах. Его главный отрицательный герой («главный плохой», как говорят дети), Флем Сноупс, одержим иде­ей обогащения и натурализации в Джефферсоне (не так уж, кстати, далеко от навязчивого стремления землемера К. натурализоваться в Замке), его племянник Минк на

протяжении 35 лет сидит в тюрьме, одержимый идеей мести Флему за то, что тот не помог ему в трудную ми­нуту. Положительные же герои Гэвин Стивенc, Чарлз Маллисон и В. К. Рэтлиф одержимы идеей слежки за Сноупсами, которых Флем навязчиво тянет за собой из деревни в город, с целью их искоренения.

И вот эта навязчивость, неотступность всех дейст­вий, даже если она не связана со слежкой за Сноупсами, в плане означающего в вышеприведенном отрывке со­ответствует особому синтаксису, как бы нагнетающему эту навязчивость — один следит за другим, другой за первым, а может быть, в этот момент за ними следит тот, за кем следят они оба. При этом имена дяди и пле­мянника Гэвин / Гаун, того, кто следит, и того, за кем следят, настолько похожи, что они путаются, как пута­ются тот, кто следит, и тот, за кем следят.

Эта навязчивая паранояльная упертость характерна для героев практически всех романов Фолкнера — «Свет в августе», «Осквернитель праха», «Авессалом, Авессалом!». Особо надо сказать о романе «Звук и ярость». Он одновременно является и меньше, и боль­ше, чем психотическим.

Психопатологический «клиницизм» падает от первой части к последней: идиот Бенджи, психопат-шизоид Квентин, здоровый в узком психиатрическом смысле эпилептоид Джейсон и наконец — в четвертой части гармонизирующий голос автора. Однако все три первые части в равной мере являются психотическими, так как представляют разговор на придуманном языке, которого никто не слышит и никто не понимает, и это в равной ме­ре относится и к Бенджи, и к Квентину, и к Джейсону.

Последний фрагмент взят из романа Сорокина «Ро­ман». Как мы все помним, почти все произведения это­го автора строятся однообразно — сначала следует «со-

ветскоподобный» дискурс (в «Романе» это русскоподобный дискурс), затем разверзается некая пропасть и на­чинается страшный бред. Надо сказать, что здесь самым закономерным образом Сорокин является последовате­лем Кафки, классические вещи которого, такие, напри­мер, как «Приговор» или «Сельский врач», строятся именно таким образом. Только у Кафки фоновым явля­ется, так сказать, «буржуазный дискурс». Поскольку бредовость приведенного фрагмента в плане означаемо­го сомнений не вызывает, то обратимся сразу к означа­ющему. Здесь интересно ярко выраженное матричное построение, которое является знаком измененного со­стояния сознания [Спивак 1989]. В данном фрагменте первое предложение почти полностью повторяет струк­туру восьмого, третье — девятого, четвертое — десято­го и т. д. Это повторяется на протяжении нескольких де­сятков страниц.

Новейший исследователь творчества Сорокина упо­добил подобные пассажи из «Романа» примерам клини­ческих описаний из «Половой психопатии» Р. Крафт-Эбинга [Недель 1998]. Это было бы правильно, если бы текст Сорокина был классическим психотическим дис­курсом. Но это не совсем так. Вспомним, что формула классического психотического дискурса такая: симво­лическое подменяет реальное. Но о каком реальном мо­жет идти речь в искусстве конца XX века! Не станем за­бывать, что Сорокин все-таки представитель постмо­дернизма, пусть даже в таких его крайних проявлениях. Суть текстов Сорокина, как и любого постмодернизма, в том, что первичным материалом, так сказать, для ху­дожественной обработки является не реальное, а вооб­ражаемое, не непосредственно взятая реальность, а предшествующая литературная традиция — у Сорокина советский дискурс или русский дискурс. И психоз воз-294

никает не на фоне реального, а на фоне этого первично­го воображаемого, психоз подавляет не реальное (мы такого уже давно не знаем), а воображаемое. Будем на­зывать подобного рода построения постпсихотическим дискурсом.

Но прежде чем перейти к рассмотрению постпсихо­тического дискурса, приведем два примера классичес­кого психотического дискурса из других областей худо­жественной культуры XX века — музыки и кино (что касается живописи, то здесь психотический дискурс на­столько очевиден и «нагляден» — в сюрреалистической живописи Магритта, Дали и пр., а отчасти и в экспрес­сионизме, например Мунк, — что останавливаться на этом не имеет смысла).

Первый пример — это додекафония нововенских композиторов. Их музыкальный язык мыслился публи­кой как совершенно искусственный и непонятный. И хотя на самом деле это было не так — суть додекафонии состоит, во-первых, в отказе от тональности, а во-вто­рых, в том, что вместо тональности, так сказать, гаммы, берется 12-тоновая последовательность не повторяю­щихся звуков (серия), которая затем навязчиво-паранояльно повторяется, варьируясь только по жестким за­конам контрапункта, — слушателям это было все равно, они воспринимали нововенскую музыку как нечто в высшей степени хаотичное. Основателям серийной музыки Шёнбергу и Веберну пришлось читать специ­альные лекции, в которых они разъясняли суть «компо­зиции на основе 12 соотнесенных тонов» и заодно под­черкивали традиционализм этой музыки, ее преемст­венность по отношению к добаховской полифонии [Веберн 19 75]. Несмотря на то что все это так и было, что Шёнберг, «этот Колумб музыки нашего времени по пути в Америку открыл старую добрую Индию» [Герш-

кович 1991], тем не менее — напряженность, а также, пусть кажущаяся, но хаотичность, тревожность, наду­манная «бредовость» фактуры этой музыки позволяет отнести ее к классическому психотическому дискурсу.

Второй пример — это ранние фильмы Бунюэля. Здесь все достаточно просто, поскольку эти фильмы сде­ланы не только под влиянием эстетики сюрреализма, но и при непосредственном участии Дали (последний ут­верждал, что только благодаря ему они и имели успех). Ясно, что и «Андалузский пес», и «Золотой век» — это самый настоящий психотический дискурс. Гораздо ин­тереснее другое — эволюция творчества Бунюэля, ког­да он из психотика превратился в постпсихотика. Так, если в ранних фильмах бред занимает все пространство кадра на протяжении всего «действия», то в поздних фильмах происходит примерно то же, что у Сорокина. Все поначалу идет вполне нормально и благопристойно, и лишь в нескольких кадрах разверзается психотичес­кая бездна. Так построены, например, «Дневная краса­вица» и «Скромное очарование буржуазии».

Переходя к постпсихотическому дискурсу, прежде всего надо отметить, что послевоенное искусство созда­ло по меньшей мере две постпсихотических школы — театр абсурда и новый роман.

Постпсихотический мир Ионеско был подвергнут убедительному исследованию в работе [Ревзина-Ревзин 1971] с позиций прагматики — разрушения фундамен­тальных речевых постулатов в его пьесах. Так, в мире Ионеско нарушается постулат причинности события, от этого все события кажутся равновероятными, поэтому буквально каждое событие вызывает у героев удивле­ние, например то, что некий господин на улице завязы­вал шнурок у ботинка. Разрушается также постулат тождества. Это знаменитый пример, когда в «Лысой пе-

вице» оказывается, что всех членов семейства, которое обсуждают герои, причем как женщин, так и мужчин, зовут одинаково — Бобби Уотсон:

«Миссис Смит. Ты знаешь, ведь у них двое детей — мальчик и девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби, каких родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и лю­бит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсона, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты гово­ришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона».

На примере французского театра абсурда хорошо видно основное отличие постпсихотического дискурса от классического психотического дискурса. Вектор, идущий от символического в случае классического пси­хотического дискурса, минует воображаемое и доходит до реального; вектор, идущий от символического в постпсихотическом дискурсе, доходит только до вооб­ражаемого. Поэтому классический психотический дис­курс всегда трагичен, даже если это вываливающиеся старухи; постпсихотический дискурс всегда немного наигран, это, так сказать, не «реальный», но лишь вооб­ражаемый «психоз» — и тем самым не подлинный пси-

хоз, так как в подлинном психозе нет места воображае­мому [Лакан 1998].

Совсем иную картину мы видим во французском но­вом романе. Это направление, лежащее на стыке аван­гарда и поставангарда. Поэтому авангардное начало в нем заострено. Главная черта здесь состоит в том, что сознание традиционного повествователя и героя раздва­ивается, растраивается и т. д. и наконец почти полно­стью редуцируется. Происходит своеобразная нарра­тивная dementia. На уровне стилистического означаю­щего налицо полнейший бред, но поиски субъекта этого бреда не приводят ни к чему. «В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в "Проекте революции в Нью-Йорке", сколько мальчиков, тумб с готическими за­витушками и трактиров в романе "В лабиринте", сколь­ко временных пластов в "Мариенбаде". Более того, чем больше солдат из "Лабиринта" передвигается по городу под непрерывно падающим снегом и ищет хозяина пе­реданного ему свертка, тем менее мы уверены, что это тот же самый солдат, тот же самый город, тот же самый сверток» [Рыклин 1996: 9].

В качестве еще одного пограничного в этом плане художественного феномена можно привести роман Виана «Сердцедёр». Здесь имеет место характерное для классического психотического дискурса нарушение обычных психологических мотивировок и отсутствие удивления по поводу удивительного и чудесного. Герой наблюдает, как крестьяне казнят животных, следит за распродажей стариков. Кюре на мессе выступает вроде языческого жреца — насылателя дождя, герой, «абсор­бируя ментальность черного кота», сам приобретает по­вадки кота — начинает ловить мышей, чесать за ухом, у него обостряются слух и обоняние. Мать, чтобы с деть­ми ничего не случилось, запирает их в клетки. Чудес-

ное, алетика, становится психологической нормой. Од­нако и здесь явственно проступают постпсихотические черты. Хотя повествование в целом экзистенциально-трагично, но в позиции автора проглядывает некая ци­ническая ирония, которая опять-таки заставляет вектор, идущий от символического к реальному, останавливать­ся на воображаемом.

То же самое можно сказать и о главном постпсихотике всех времен и народов Владимире Сорокине. Каких бы ужасов и гадостей он ни наворотил — от всенарод­ного поедания дерьма в «Норме» до салата иэ челове­ческих ушей в «Месяце в Дахау», все равно, как сказал Л. Н. Толстой по другому поводу, «он пугает, а нам не страшно». Не страшно потому, что вектор останавливает­ся на воображаемом — все только текст, все понарошку.

Это балансирование на грани между ужасом и капу­стником характерно для современной культуры в целом, где психотический вектор также, как правило, доходит только до воображаемого.

Ср. пример из «Нормы» Сорокина:

«Все замолчали. Бурцов открыл журнал:

— Длронго наоенр крире качественно опное. И гногрпно номера онаренр прн от оанренр каждого на своем месте. В орнрпнре лшон щоароенр долг, говоря раоренр ранр. Вот оптернр рмиапин наре. Мне кажется оенрнранп оанрен делать...

Он опустился на стул.

Александр Павлович поднял голову:

— Онранпкнр вопросы опренпанр Бурцов?»

Кто это говорит — Нельсон Мандела или Борис Гре­бенщиков? Александр Исаевич или Евгений Максимо­вич? Мы рмиапин наре этого.

Мы не будем удивлены, если, расширив предметную область изучаемого явления, сделаем утверждение, в соответствии с которым невротический и психотичес­кий дискурс распространяется не только на сферу изящных искусств, но и на сферу гуманитарной науки и философии. Действительно, вряд ли кто-либо станет спорить с тем, что такое, например, произведение, как «Роза мира» Даниила Андреева с ее уицраорами и жруграми — это безусловно психотический дискурс во всех смыслах этого слова.

Но есть вещи менее очевидные и поэтому более ин­тересные.

Так, например, в истории советской довоенной линг­вистики невротическое сравнительно-историческое языкознание, прятавшееся от реального (совдеповского) языка в поисках воображаемого реконструируемого индоевропейского праязыка, было противопоставлено психотическому языкознанию Н. Я. Марра, отрицавше­му индоевропейский праязык и выводившему все слова всех языков из четырех элементов — знаменитые SAL, BER, JON, ROS (установка на непонятный символичес­кий язык и на бред в самом прямом смысле слова). Пси­хотические установки были у таких учеников-литерату­роведов Марра, как О. М. Фрейденберг, книги которой написаны так, как будто Ольга Михайловна сама побы­вала в Древней Греции и своими глазами и ушами виде­ла и слышала все то, о чем она пишет. Примерно то же самое можно сказать и о произведениях Бахтина, фанта­стичность которых вызывает недоумение лишь у тех, кто относится к ним как к нормальным (а дляXX века нормальным был невротический дискурс). Но только психотическое сознание может строить концепцию ис­тории литературы, совершенно искренне не замечая фактов (причем этих фактов большинство), которые в

эту концепцию не укладываются. Пенять Бахтину на это — все равно что пенять Кафке на то, что у него ге­рои превращаются в насекомых.

Мы можем сопоставить психотический дискурс раннего Витгенштейна, более известный в народе как «Логико-философский трактат» (Вопрос Н. Малкольма: «Что такое «простой предмет» (die Gegenstand) — один из основных терминов «Трактата», — ведь таких в природе не существует?» Ответ Витгенштейна: «Я был тогда логиком, и как логику мне было все равно, кроется ли какая-либо онтология за терминами, кото­рые я ввожу»), и невротический дискурс позднего Вит­генштейна (эволюция, родственная той, что проделал Бунюэль). Особенно характерна постоянная апелля­ция к воображаемому в «Коричневой книге», где Вит­генштейн без конца повторяет: «Представим себе то-то и то-то». Тут поневоле вспоминается классический постневротический роман М. Фриша «Назову себя Гантенбайн», герой которого все время говорит: «Я представляю себе», а потом представляет себя то од­ним персонажем, то другим и живет поочередно жиз­нью то одного, то другого.

Наконец мы можем также сопоставить невротичес­кий психоанализ Фрейда и психотический психоанализ Лакана. Поиски утраченного желания — постоянный лейтмотив произведений Фрейда. Фрейд — это, так ска­зать, психоаналитический Пруст. Лакан же — психоана­литический Кафка, К нему, так же как и к Кафке, бес­смысленно предъявлять претензии в том, что «ничего не понятно». Можно лишь попытаться научиться гово­рить на его языке, то есть самому сделаться психотиком (распространенный прием в психотерапии — принять на время бред психотика и следовать ему, а затем попы­таться подорвать его изнутри).

Кажущаяся неожиданной близость Лакана и Кафки прояснится, если мы посмотрим, как понимал Лакан сущность психоза не с точки зрения означающего — это мы уже сделали в начале статьи и старались следовать этому пониманию, — ас точки зрения означаемого, то есть, попросту говоря (хотя меньше всего к Лакану под­ходит именно это выражение), отчего, по мнению Лака­на, человек впадает в психоз. В статье «О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза» Лакан пишет:

«Для возникновения психоза необходимо, чтобы ис­ключенное (verworfen), т. е. никогда не приходившее в место Другого, Имя Отца было призвано в это место для символического противостояния субъекту.

Именно отсутствие в этом месте Имени Отца, обра­зуя в означаемом пустоту, и вызывает цепную реакцию перестройки означающего, вызывающую в свою оче­редь лавинообразную катастрофу в сфере воображаемо­го — катастрофу, которая продолжается до тех пор, по­ка не будет достигнут уровень, где означаемое и означа­ющее уравновесят друг друга в найденной бредом метафоре.

Но каким образом может субъект призвать Имя Отца в то единственное место, откуда Оно могло явиться ему и где его никогда не было? Только с помощью реально­го отца, но не обязательно отца этого субъекта, а скорее Не(коего) отца» [Лакан 1997: 126-127].

Итак, — «Не(коего) отца». «Я велел слуге привести из конюшни мою лошадь, но он не понял меня». (Слу­га, очевидно, — это и есть Не(кий) отец.)

Давайте попробуем понять, что означает «Имя отца». В так называемом «Римском докладе» Лакан говорит следующее:

«Именно в имени отца следует видеть носителя сим­волической функции, которая уже на заре человеческой истории идентифицирует его лицо с образом закона»[Лакан 1995: 48].

«Имя Отца», по-видимому, это нечто вроде Тотема, первого и главного слова языка, то есть Бога («Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»). Почему же не просто Отец с большой буквы, а Имя От­ца? Потому что имя это и есть слово, символическое, суть Бога, Бога-Отца, того, к кому обращены слова «Да святится Имя Твое».

Если сделать достаточно безнадежную попытку пе­ревести весь этот великолепный бред на более или ме­нее рационалистический язык и попытаться объяснить, каким образом Имя Отца связано с возникновением психоза, то, вероятно, можно сказать так. Поскольку имя отца — это символическая первооснова бытия, а при психозе страдает именно символическое, то для воз­никновения психоза необходимо, чтобы у человека что-то не ладилось с отцом, с Отцом, ну, например, он был атеистом и никогда не думал о Боге, то есть, как говорит Лакан, «Имя Отца было исключено из места Другого». И вот, реагируя на какую-то травму, субъект вдруг призы­вает Имя Отца, например начинает веровать в Бога, но поскольку он, мягко говоря, нездоров, или, в терминах Лакана, в его сознании происходит «цепная реакция в сфере означающих», то есть все жизненные смыслы, ус­тановки и ценности путаются, то Имя Отца является в форме бреда, как символическая основа этого бреда. Ну, например, когда пушкинского Евгения преследует Мед­ный всадник, то это как раз Имя Отца, но только в вари­анте бреда преследования. А возможно присвоение Име­ни Отца — тогда это будет мегаломания, как у Поприщи-

на, который апроприировал себе титул испанского коро­ля. А может быть и гораздо более обыденный вариант, например психоз девушки, не знавшей по той или иной причине в детстве отцовской ласки, который вырастает на почве неразделенной любви к двоюродному дяде. Ла­кан сам пишет в связи с этим следующее:

«Для женщины, которая только что родила, это будет супруг, для кающейся в грехе — духовник, для влюб­ленной девушки — "отец молодого человека", но так или иначе эта фигура возникает всегда, и найти ее лег­че всего, воспользовавшись путеводной нитью романи­ческих "ситуаций"» [Лакан 1997: 727].

Что ж, давайте воспользуемся путеводной нитью ро­манических «ситуаций». Прежде всего то, о чем пишет Лакан, конечно, если мы хоть в какой-то степени адек­ватно его понимаем, поразительным образом похоже на ситуацию главного литературного психотика XX века Франца Кафки.

Как мы знаем, у Кафки были ужасные отношения с отцом, отец его всячески третировал и обижал. Это отра­зил Кафка в таких произведениях, как «Приговор», «Превращение», «Процесс» и «Замок», то есть в самых главных своих произведениях. (В «Процессе» Имя Отца — это безликий Закон, действующий через своих по­средников, например, священника (ср. с фигурой духов­ника, которая упоминается у Лакана); в «Замке» Отец-Закон воплощается в самой идее приобщения к «таинст­ву Замка», а отвергнутый у себя на родине землемер К. психотически старается заполнить пустующую инстан­цию Другого этим желанным ему бюрократическим ме­ханизмом.) Напомним, что в «Приговоре» кульминация заключается в том, что немощный отец кричит сыну: «Я

приговариваю тебя к казни водой» и сын тут же бежит топиться. Здесь имеет место то, что мы назвали немоти­вированной гиперуспешностью речевого акта и что слу­жит яркой особенностью психотического языка Кафки. Но самое поразительное — это знаменитое письмо Каф­ки к отцу, где уже он сам, Франц Кафка, проделывает сложнейшую психологическую работу, он взывает к ре­альному, ненавидящему и отчасти столь же ненавистно­му отцу именно как к лакановской субстанции Имени Отца, то есть как к Высшему Закону, как к Божеству (он называет его на Ты с большой буквы), и в прениях с ним, подобно библейскому Иову (уникальный древний обра­зец психотического дискурса, где человек взыскует Име­ни Отца-Бога) вызывает его в пустующее символическое место Другого, на которое никто другой попасть не мо­жет. Безграничная власть Имени Отца играла столь ог­ромную роль в жизни Кафки, что даже когда реально отец не мог отравлять жизнь биографическому Кафке, на уровне символического Его Имя продолжало играть свою психозопорождающую роль. Вот как пишет об этом Кафка в «Письме отцу»:

«Хочу попробовать объяснить подробнее: когда я предпринимаю попытку жениться, две противополож­ности в моем отношении к Тебе проявляются столь сильно, как никогда прежде. Женитьба, несомненно, за­лог решительного самоосвобождения и независимости. У меня появилась бы семья, то есть, по моему представ­лению, самое большее, чего только можно достигнуть, значит, и самое большее из того, чего достиг Ты, я стал бы Тебе равен, весь мой прежний и вечно новый позор, вся твоя тирания просто ушли бы в прошлое. Это было бы сказочно, но потому-то и сомнительно. Слишком уж это много — так много достигнуть нельзя. Вообразим,

что человек попал в тюрьму и решил бежать, что само по себе, вероятно, осуществимо, но он намеревается од­новременно перестроить тюрьму в увеселительный за­мок. Однако, сбежав, он не сможет перестраивать, а пе­рестраивая, не сможет бежать. Если при существующих между нами злосчастных отношениях я хочу стать са­мостоятельным, то должен сделать что-то, по возмож­ности не имеющее никакой связи с Тобой; женитьба, хо­тя и есть самое важное в этом смысле и дает почтенней­шую самостоятельность, вместе с тем неразрывно связана с тобой. Поэтому желание найти здесь выход смахивает на безумие, и всякая попытка почти безуми­ем же и наказывается».

В конце абзаца Кафка говорит все почти открытым текстом, почти по Лакану. Неудовлетворенное желание, то есть область невротического (Кафка после двух по­пыток так и не женился), чтобы не стать безумием, вы­ходит через область психотического, через символичес­кое обращение к Имени Отца (письмо отцу, как извест­но, не было отправлено адресату).

В заключение разговора о связке Лакан — Кафка за­метим, что у самого Лакана были проблемы с отцом, ко­торый, по свидетельству биографа, почти не занимался воспитанием сына, а все тяготы по его выращиванию взял на себя дед Лакана Эмиль [Roudinesco 1992]. Мы уже не говорим ни о деспотичном отце Витгенштейна, доведшем двух его братьев до самоубийства, ни об отце лакановского приятеля Сальвадора Дали (автора наибо­лее хрестоматийных психотических дискурсов в живо­писи XX века), который разобрался со своим отцом в своем «Дневнике одного гения».

Поскольку нельзя объять необъятное, мы минуем такие знаменитые психотические дискурсы, связанные

с манипуляциями с Именем Отца, как «Братья Карама­зовы», «Петербург», «Потец» Введенского, всю эдипальную проблематику в культуре XX века, но обратим внимание лишь на один из наиболее удивительных во всех отношениях дискурсов — рассказ Сорокина «Обе­лиск». Этот рассказ посвящен тому, что старушка мать и несколько странноватая дочь на братской могиле, где похоронен погибший на войне отец, устраивают жут­кий ритуал взывания к мертвому отцу, смыслом, кото­рого, как постепенно выясняется, является своеобраз­ный рапорт о неукоснительном исполнении завета, ко­торый дал отец, уходя на фронт. Завет же этот заключался в том, чтобы мать должна была делать «отжатие говн своих», а дочь — этот «сок» пить; кроме то­го (это выясняется чуть позднее), перед уходом на фронт отец зашил дочери гениталии. Этот ритуал, ис­полняемый на символическом психотическом языке, с употреблением виртуозных обсценных выражений, по­вторяется каждый год, после чего мать с дочерью спо­койно садятся в автобус, уезжают к себе в деревню и живут там своей жизнью.

Пример этот, кажется, не нуждается в комментарии, но мы еще не закончили с Именем Отца. Вспомним, что русский футуризм проходил под лозунгом свержения Отца русской поэзии — формула «Сбросим Пушкина с корабля современности». Это было осквернением свя­тыни с тем, чтобы потом «ретроактивно» (как бы выра­зился автор книги [3имовец 1996]) воззвать к ней. Мая­ковский в поздние годы утверждал, что все время про се­бя твердит пушкинские строки: «Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я».

Наконец (не пора ли покончить с Именем Отца?) вся «классическая» советская действительность 30-80-х го­дов проходит в режиме отторжения от реального отца и

психотического поклонения Имени Отца, роль которого играют Ленин и Сталин (по-видимому, в этом состоит психотическая специфика любого развитого тоталита­ризма):

«Культ Отца Сталина и Сына Ленина в их «единосущности» («Сталин — это Ленин сегодня») не мог ри­кошетом не порождать враждебности рядового совет­ского гражданина к собственному отцу, потенциально­му врагу народа. Родной отец воспринимался не как отец, а скорее как отчим. [...] Для чего нужен отец, если есть Сталин? — думал советский ребенок. Действи­тельность не давала ему никакого ответа, кроме того, что он был прав и что этот квазиотец действительно низачем не нужен. Что от него один вред. Ведь есть насто­ящий Отец — Сталин, и этого вполне достаточно для того, чтобы быть счастливым. А если так, то в лагерь ложного отца! Вот одно из объяснений того, почему так легко было расправиться с отцами в 1930-е годы» [Бубенцова 1998].

Советские люди и их вождь постоянно жили в нож­ницах двух противоположных маний — преследова­ния и величия. С одной стороны, кругом шпионы, вра­ги народа, врачи-убийцы, с другой — советский народ самый счастливый в мире, советская страна самая большая и богатая, а Сталин — самый мудрый и доб­рый. Это психотическая реальность. На чередование мании преследования и мегаломании как закономер­ное проявление психоза указывает, например, автор одного из самых известных учебников по психиатрии [Блейлер 1993].

Мы заканчиваем свое исследование. В заключение обобщим все сказанное, построив такую матрицу:

1. Воображаемое подменяет реальное (невротичес­кий дискурс).

2. Символическое подменяет реальное (психотичес­кий дискурс).

3. Воображаемое подменяет символическое (постне­вротический дискурс).

4. Символическое подменяет воображаемое (пост­психотический дискурс).

5. Реальное подменяет воображаемое.

6. Реальное подменяет символическое.

Как можно заметить, в этой матрице, как в таблице Менделеева, есть пустые клетки. Давайте попробуем их заполнить. Положение дел, когда реальное подменяет собой воображаемое, обычно называется термином ре­ализм.

Конечно, это мнимое «реальное», это «реальное» нормы литературной традиции, к чему и сводится «ре­ализм» в литературе, к следованию средней литератур­ной «реальности» (подробно о реализме см. раздел «Призрак реализма» настоящей книги). Так или иначе, заполнение этой клетки позволит нам хоть куда-то раз­местить таких писателей, как Джон Голсуорси, Анри Барбюс, Теодор Драйзер, Юрий Трифонов, Джон Стейнбек и далее по вкусу.

Труднее заполнить последнюю клетку — то положе­ние вещей, при котором реальное подавляет собой сим­волическое. Это должен быть тоже реализм, но реализм не на фоне традиционной литературной нормы, а на фо­не непосредственно предшествующей литературы, сформировавшей свой символический дискурс. И этот реализм должен подавлять, опротестовывать этот сим­волический дискурс. Назовем такое положение вещей термином постреализм. Наиболее характерным приме-

ром постреализма будет, например, неореализм в италь­янском послевоенном кинематографе как реакция на модернистский кинематограф 20-30-х годов. Другим примером постреализма будет гиперреализм в живопи­си как реакция на ставший уже классическим живопис­ный модернизм и авангард.

Таким образом символическое, воображаемое и ре­альное (конечно, условное реальное литературной тра­диции) формируют в культуре XX века свои собствен­ные типы дискурса.

Препарированный дискурс: