Повествовательные миры

Рассмотрим следующее художественное высказы­вание:

Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было.

Что мы можем сказать об этом высказывании, исходя из тех логико-семантических результатов, которых мы достигли в предыдущего раздела книги?

Будем считать, что мы знаем, что это высказывание взято из романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего време­ни» (повесть «Княжна Мери») и нам известно, что прои­зошло перед тем событием, которое описывается данным высказыванием, и что произойдет после него. (Послед­нее позволяет нам «антирейхенбаховский» постулат се­миотического времени: мы можем знать будущее текста. В этом случае мы можем констатировать, что во времен­ной структуре всего дискурса это высказывание зани­мает одну из ключевых позиций (в повести «Княжна Мери» безусловно наиболее ключевую). Здесь Печорин узнает, что он на самом деле убил Грушницкого, то есть в каком-то смысле впервые убил человека, причем не врага-горца, а равного, причем он расстрелял его почти в упор, безжалостно и цинично.) Одним словом, это вы­сказывание играет чрезвычайно большую роль в дис­курсе. Если пользоваться языком традиционной поэти-

ки, то можно сказать, что оно маркирует развязку сюже­та «Княжны Мери». Это высказывание предельно ин­формативно, оно как будто полагает некий предел собы­тиям: завеса приоткрывается — дым рассеивается — и мы узнаем вместе с Печориным, что произошло нечто неизбежное и в физическом смысле непоправимое (не­обратимое, анизотропное). Грушницкий убит, его боль­ше нет среди живых. Вот что мы можем сказать об этой фразе, глядя на нее с позиций первого раздела.

Исходя из предыдущего раздела, мы можем конста­тировать, что денотатом этого высказывания является само это высказывание как элемент русскоязычной рече­вой деятельности: высказывание это правильно построе­но в семантическом плане, оно понятно. Содержанием же этого высказывания является узнавание Печориным, его спутниками (участниками дуэли) и читателем того, что Грушницкий убит.

Если бы данное высказывание принадлежало пост­модернистскому дискурсу, то нам следовало бы сказать, что его денотатом является высказывание из какого-ли­бо другого художественного текста. И в данном случае можно вполне определенно сказать, из какого именно — «Евгения Онегина» Пушкина, который послужил канвой для повести «Княжна Мери»: пропорция «Онегин — Пе­чорин; Ленский — Грушницкий». Но «Герой нашего времени» не является произведением постмодернизма, хотя трактовка его как постмодернистского не является абсурдной, поэтому мы скажем, что отсылка к «Онеги­ну» является скрытой цитатой, то есть частью смысла (коннотата) данного высказывания.

Можно сказать, что для понимания тех эмоций, ко­торые, возможно, овладели Печориным после того, как «дым рассеялся», важно знание (для первых читателей «Героя нашего времени» это было вполне актуальное

знание) соответствующих строф шестой главы «Онеги­на», а именно строф XXXIII и XXXIV:

Приятно дерзкой эпиграммой Взбесить оплошного врага;

Приятно зреть, как он упрямо Склонив бодливые рога, Невольно в зеркало глядится И узнавать себя стыдится;

Приятней, если он, друзья, Завоет сдуру: это я! Еще приятнее в молчанье Ему готовить честный гроб И тихо целить в бледный лоб На благородном расстоянье;

Но отослать его к отцам Едва ль приятно будет вам.

Что ж, если вашим пистолетом Сражен приятель молодой, Нескромным взглядом иль ответом, Или безделицей иной Вас оскорбивший за бутылкой, Иль даже сам в досаде пылкой Вас гордо вызвавший на бой, Скажите, вашею душой Какое чувство овладеет, Когда недвижим, на земле, Пред вами с смертью на челе, Он постепенно коченеет, Когда он глух и молчалив На ваш отчаянный призыв?

Пожалуй, это все, что мы можем сказать о данном вы­сказывании, исходя из представлений о темпорально-модальной структуре текста, а также о денотате и смыс­ле художественного высказывания. Но это далеко не вся

информация, которая сообщается нам, читателям, этим высказыванием. Можно сказать, что мы извлекли стати­ческую, или парадигматическую, информацию, но не извлекли динамической, синтагматической информа­ции. Мы рассматривали это высказывание как целое (хо­тя и исходили из презумпции знания его художественно­го контекста). Но мы не рассматривали это высказыва­ние в ряду других, соседних — близких и далеких — высказываний как звено одной нарративной цепи, то есть мы не рассматривали его как элемент сюжета.

Сюжетность художественного нарративного дис­курса во многом определяется его квазиденотативной природой. Когда читателю ясно, что история выдумана, то есть сказанное не является ни истиной, ни ложью и отгорожено от обыденной жизни рамками особой — художественной — языковой игры, то внимание поне­воле заостряется на том, ради чего история и рассказы­вается, — на ее субъекте, то есть на сюжете (родствен­ные слова, происходящие от лат. subjicio, -jeci, -jectum, -ere, то есть то, что «простирается перед нами»).

Ясно также, что ключом рассказа, наррации, а зна­чит, и сюжета, является некое изменение. Ведь если ни­чего не происходит или происходит нечто однообраз­ное, то на этом нельзя построить сюжет в классическом смысле, например детективный сюжет или сюжет коме­дии с развитой интригой. И ясно также, что изменение может зафиксировать полноценно только цепь выска­зываний, а не одно высказывание, хотя какой-то куль­минационный момент изменения положения вещей мо­жет быть акцентирован и в одном высказывании. Но тогда в высказывании должно быть нечто являющееся индикатором этого изменения, причем было бы очень важно выявить структурные особенности этой части высказывания.

Такой частью высказывания является его модальная рамка, то есть все то, что мы отсекали, рассматривая высказывание как чистый пропозициональный радикал. Что же входит тогда в модальную рамку?

По нашему мнению, это шесть категорий.

1. Информация о том, является ли содержание выска­зывания необходимым, возможным или невозможным, то есть алетическая модальность.

2. Информация о том, содержит ли высказывание аксиологически позитивно или негативно окрашенные сведения, — то есть аксиологическая модальность (подробно см. [Ивин 1971]).

3. Информация о том, содержат ли высказывания не­кую норму или ее нарушение, то есть нечто разрешен­ное, запрещенное или должное, — деонтическая мо­дальность (подробно см. [Вригт ]986а]).

4. Информация о том, является ли содержание вы­сказывания известным, неизвестным или полагае­мым, — то есть эпистемическая модальность (подроб­но см. [Hintikka 1962]).

5. Информация о том, содержит ли высказывание сведения, касающиеся того, что описываемое в нем со­бытие происходило в прошлом, происходит в настоя­щем или будет происходить в будущем, — то есть тем­поральная модальность (подробно см. [Prior 1960, 1967]).

6. Информация о том, содержит ли высказывание сведения о принадлежности его субъекта к одному акту­альному пространству с говорящим (здесь), к разным пространствам (там) или нахождении его за пределами пространства (нигде) — то есть пространственная мо­дальность.

Что нам может сказать в этом плане рассматриваемое высказывание? В алетическом смысле это высказыва-

ние о возможном. В аксиологическом смысле это выска­зывание о негативном. В деонтическом смысле это вы­сказывание о разрешенном (с точки зрения дворянской этики первой половины XIX века) и одновременно о запрещенном (с точки зрения христианской и общече­ловеческой этики — как нарушение запрета на убийст­во). В эпистемическом смысле это высказывание об уз­навании. В темпоральном смысле это высказывание о прошлом и о конце, смерти (прекращении времени жиз­ни Грушницкого). В пространственном смысле это вы­сказывание об изменении в положении Грушницкого по отношению к рассказчику и перемещении его из пространства «там» в пространство «нигде».

Модальное богатство характеризует, как правило, высказывания, играющие ключевую роль в сюжете. К таковым и относится разбираемое высказывание.

Понятие повествовательных модальностей было вве­дено Л. Долежелом [Dolezel 1976, 1979]. Долежел вклю­чал в их число четыре категории — алетику, деонтику, эпистемику и аксиологию. Мы добавляем еще две кате­гории: время и пространство, что наряду со знанием, не­обходимостью, нормой и ценностью дает достаточно полную модальную картину того, что может происхо­дить с человеком в реальности. Рассмотрим подробнее структуру каждой из выделенных модальностей.

1. Алетическая модальность содержит три члена: воз­можно, невозможно (не верно, что возможно) и необхо­димо (не верно, что возможно не). Традиционно алетиче­ские модальности трактуются чисто логически. То есть, например, необходимость понимается как априорная, ло­гическая необходимость (2х2=4), а невозможность — как логическая невозможность (2х2=3). Однако примени­тельно к художественному высказыванию мы считаем уместным ввести понятие психологической необходимо-

ста и психологической невозможности. Пример психоло­гически необходимого высказывания:

Человек рождается от двух людей. Пример психологически невозможного высказывания:

Человек рождается от наговора.

Как правило, в качестве алетическо-нарративной модальности служит нарушение психологической не­обходимости, то есть то, что называется чудом. Чудо по своей природе имеет не логический, а чисто психоло­гический характер. Вот что писал по этому поводу Вит­генштейн в «Лекции об этике» 1929 года:

«...Все мы знаем, что в обычной жизни называется чудом, это, очевидно, просто событие, подобного ко­торому мы еще никогда не видели. Теперь представьте, что такое событие произошло. Рассмотрим случай, ког­да у одного из вас вдруг выросла львиная голова и нача­ла рычать. Конечно, это была бы самая странная вещь, какую я только могу вообразить. И вот, как бы то ни бы­ло, мы должны будем оправиться от удивления, и, вероятно, вызвать врача, объяснить этот случай с науч­ной точки зрения, и, если это не принесет потерпевшему вреда, подвергнуть его вивисекции. И куда тогда должно будет деваться чудо? Ибо ясно, что, когда мы смотрим на него подобным образом, все чудесное исчезает, и то, что мы обозначаем этим словом, есть всего лишь факт, ко­торый еще не был объяснен наукой, что опять-таки озна­чает, что мы до сих пор не преуспели в том, чтобы сгруп­пировать этот факт с другими фактами в некую научную систему» [Витгенштейн 1989: 104-105].

Чудеса, описываемые в литературе — это такого рода события, которые могут не затрагивать логической алетики: например, Петер Шлемиль и его тень, превраще­ние царевны в лягушку и т. п. Но чудо может носить и логически невозможный характер. Например, идея двойничества, раздвоения, если она толкуется онтологи­чески, разрушает один из наиболее фундаментальных законов бинарной логики — закон тождества предмета самому себе (на этом часто построены новеллы Борхеса (см. [Левин 1981]); другое дело, что скорее всего би­нарная логика здесь просто «не работает»).

2. Аксиологическая модальность содержит также три члена: ценное (хорошее, позитивное), антиценное (дурное, негативное) и нейтральное (безразличное).

Пример аксиологически позитивного высказывания:

А женился на Б.

Конечно, с точки зрения, например, С, влюбленного в Б, это скорее аксиологически негативное высказывание. Подобная релятивность характерна для аксиологической модальности в принципе. Всегда следует спрашивать:

хорошо с чьей точки зрения? для кого? (ср. [Витген­штейн 1989] о невозможности понятия «хороший» в аб­солютном смысле.)

Пример аксиологически негативного высказыва­ния:

А развелся с Б.

Для С, влюбленного в Б, это высказывание может быть аксиологически позитивным или аксиологически нейтральным (например, ему может быть уже к этому времени все равно). Пример аксиологически нейтраль­ного высказывания:

А шел по улице.

В принципе можно представить себе контексты, в которых и это высказывание будет выступать как по­зитивное или как негативное. Например, если по сю­жету А угрожает Б, то появление А на улице может быть аксиологически негативным для Б. В этом слу­чае в данном высказывании возможно перераспреде­ление интонации (или изменение порядка слов) (ср. соответствующие эксперименты Л. В. Щербы [Щерба 1974: 37-38]). Или если С влюблен в А, то появление А на улице может быть с точки зрения С аксиологически позитивным.

Ясно также, что любое высказывание вообще явля­ется аксиологически определенным — то есть либо позитивным, либо негативным, либо безразличным. Поэтому любая из остальных тем-модальностей включает в себя в явном или скрытом виде аксиологию. Если бы мы задавались целью построить непротиворечивую классификацию нарративных мо­дальностей, то с ортодоксально-структуралистской точки зрения последняя отмеченная нами особен­ность аксиологической модальности в типологичес­ком смысле снижала бы ее смыслоразличительную «фонологическую» ценность как независимого таксона (ср. [Якобсон-Фант-Халле 1962]). Однако построе­ние классификации для нас — цель побочная. Наибо­лее важными для нас представляются выявление изо­морфизма в структуре каждой модальности (см. ниже) и попытка выяснения механизма модальной работы по производству сюжета.

Так, например, наиболее ясным представляется род­ство между аксиологией и деонтикой, то есть между ценностью и нормой (см. также [Вригт 1986а).

3. Три члена деонтической модальности — должное на одном полюсе, запрещенное на противоположном и разрешенное в качестве среднего медиативного чле­на — накладываются на трихотомию «хорошее», «дурное» и «безразличное»: должное соответствует хорошему, запрещенное — дурному, разрешенное — безразличному. Например:

Раскольников убил старуху.

Это одновременно и нарушение запрета (преступле­ние), и этически дурной поступок. Но убийство (объек­тивное преступление) может быть оценено аксиологи­чески позитивно.

Так, террористические акты народовольцев вызыва­ли порой сочувствие в русском обществе. Здесь дейст­вует принцип аксиологического релятивизма (обуслов­ленного прагматически).

Пример деонтического позитивного высказывания:

Солдат выполнил приказ.

Здесь опять-таки сопровождающая деонтику аксио­логическая позитивность может быть прагматически релятивизована и оценена как негативная (например, если выполнение приказа было связано с насилием). Напряжение (в смысле [Выготский 1965]) между нега­тивной деонтикой и позитивной аксиологией (а также vice versa) является основой сюжета «трагедии чувства и долга», парадигма которой была заложена, по-види­мому, Софоклом в «Антигоне».

Пример деонтически нейтрального высказывания, в котором содержится описание разрешенного действия:

А шел по улице

(см. выше о возможности аксиологической актуализа­ции подобных высказываний).

4. Эпистемическая модальность также содержит три члена: знание — незнание — полагание.

Пример эпистемически позитивного высказывания:

А узнал, что он получил состояние.

Знание всегда в каком-то смысле позитивно, так как знание — это исчерпание энтропии. Но как низкая энтропия может повлечь за собой дальнейшее резкое повышение уровня энтропии [Шеннон 1963], так знание может повлечь за собой целую цепь негативных послед­ствий. Так, например, происходит, когда Эдип узнает, что он все-таки убил своего отца и женился на своей ма­тери (то есть узнает, что человек, которого он убил на дороге, был Лай, его отец, а его жена, царица Фив Иокаста, была его матерью). Поэтому знание, узнавание в сюжете может быть окрашено ярко негативно.

Неведение также является мощным двигателем сю­жета. В том же сюжете «Эдипа» Эдип по неведению же­нится на Иокасте. Мягким вариантом незнания являет­ся ложное полагание. Так, когда Гамлет закалывает По­лония, спрятавшегося за портьерой, то он делает это, ошибочно полагая, что за портьерой скрывается король Клавдий.

5. Временная модальность содержит также три чле­на — прошлое, настоящее и будущее. Надо сказать, что время становится активной нарративной модальностью лишь в XX веке с появлением общей теории относи­тельности и связанными с ней идеями релятивности времени-пространства. Примерно в это время стано­вится популярным сюжет путешествия по времени, од­ним из зачинателей которого был Герберт Уэллс. Сю-

жеты, связанные с путешествием по времени, являют­ся таким образом, не чисто темпоральными, а темпорально-алетическими, так как в них происходит нечто психологически невозможное с точки зрения обыден­ных представлений. До этого время как имплицитная модальность играло гораздо более пассивную роль в сюжете или могло не играть ее вовсе, как, например, в греческом романе, одном из первых образцов бел­летристики в современном смысле. Время было фик­тивным, практически таким, каким оно является в фи­зике Ньютона, то есть обратимым и симметричным. Поэтому в таких произведениях, как, например, «Эфиопика» Гелиодора или «Дафнис и Хлоя» Лонга может пройти много лет, и это никак не отражается на возрасте героев — времени фактически нет (эту осо­бенность греческого романа впервые проанали­зировал М. М. Бахтин [Бахтин 7976]).

6. Пространство как модальность не рассматрива­лось в модальной логике. Между тем в сюжете оно играет огромную роль. Тернарное противопоставление «здесь — там — нигде» подробно рассматривается в следующих параграфах этого раздела. Забегая вперед, мы можем сказать, что пространственная модальность в сочетании с эпистемической дает наиболее сильный интригообразующий сюжет детективного или ситуа­тивно-комедийного плана. Так, например, анализируя пространственное положение дел в высказывании «Ког­да дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было», мы сказали, что герой перешел из пространства «там» в пространство «нигде». Если бы перед нами был аван­тюрный, детективный или ситуативно-комический сю­жет, то писатель мог бы воспользоваться тем, что зна­ние есть всегда скрытое полагание, и тогда могло бы оказаться, что Грушницкий не погиб, а спрятался в

скалах, а потом стал мстить Печорину. Вспомним, что в истории массовой литературы именно подобный случай сыграл весьма позитивную роль в судьбе одно­го из наиболее знаменитых героев беллетристики на­чала XX века — в судьбе Шерлока Холмса. Так, в но­велле «Последнее дело Холмса» говорится о том, что профессор Мориарти убивает Холмса, сбрасывая его со скалы. Этим должна была закончиться жизнь вели­кого сыщика и оборваться серия рассказов о нем. Од­нако читатели были возмущены смертью Шерлока Холмса. И вот в этой ситуации, являющейся тем ред­ким случаем, когда прагматика внешняя, жизненная, и прагматика художественная встречаются лицом к лицу (и между ними не проложить и острия бритвы), Конан Дойл решил оживить Шерлока Холмса. Сделать это оказалось очень просто. В следующей новелле «Пустой дом» рассказывается о том, что Холмс лишь притворил­ся погибшим, а на самом деле, скрывшись в скалах, ос­тался невредим.

Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему):

невозможное становится возможным (алетический сю­жет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тай­ное становится явным (эпистемический сюжет); прош­лое становится настоящим (темпоральный сюжет);

«здесь» превращается в «нигде» и обратно (пространст­венный сюжет).

Вторая особенность заключается в том, что само по­нятие сюжета может не раскрываться на феноменоло-

гическом уровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса. Для того чтобы описать или рассказать в виде нарративного дайджеста сюжет произведения, необходимо, как правило, воспользо­ваться такими обобщающими квазиметавысказываниями, которых может не быть в самом дискурсе. То есть сюжет — это «супрапропозициональное» образование. Можно сказать, что единицей сюжета является пропози­циональная функция (см. [Степанов 1985: 12-13]), и вспомнить В. Я. Проппа, который первым дал разверну­тую синтагматику сказочного сюжета как совокупности пропозициональных функций. При этом функции Проп­па безусловно носят модальный характер, хотя автор об этом не говорил, так как в 20-е годы это понятие еще не применялось в поэтике. Но по сути каждая из 31 функ­ций Проппа является нарративной модальностью. Например: «I. Один из членов семьи отлучается из до­ма, отлучка» — это пространственная модальность. «II. К герою обращаются с запретом, запрет. III. Запрет нарушается, нарушение». Эта конфигурация функций является отчетливо деонтической. «IV. Антагонист пы­тается произвести разведку, выведывание. V. Антагони­сту даются сведения о его жертве, выдача». Эта конфи­гурация носит отчетливый эпистемический характер. И так далее [Пропп 1969: 30-31].

После подробного анализа пространственной мо­дальности мы вернемся к систематизации нарративных модальностей выше. Теперь же в заключении разговора о нарративных модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира «Гамлет». Будем при этом называть квазиметаязыковые высказывания, описываю­щие модальные перипетии сюжета, описаниями сюжет­ных мотивов (следуя за традицией отечественной нарратологии [Веселовский 1986]).

Ясно, что подобная схема будет носить более или ме­нее субъективный характер в зависимости от того, с ка­кой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описание следует рассматривать лишь как иллюстрацию.

Последовательность сюжетных мотивов «Гамлета» Шекспира:

1. Появление призрака отца Гамлета — алетический мотив.

2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мщению — эпистемическо-деонтический мотив.

3. Гамлет притворяется сумасшедшим — эпистеми­ческий мотив.

4. Он отдаляет от себя Офелию — аксиологический мотив.

5. По ошибке он убивает Полония — мотив, сочета­ющий в себе пространственную, аксиологическую, эпи­стемическую и деонтическую модальности.

6. Гамлет устраивает Клавдию «мышеловку», инсце­нируя при помощи бродячих актеров сцену убийства короля, — наиболее сильный эпистемический мотив во всей трагедии: кульминация.

7. Король отсылает Гамлета в Англию и пытается руками Розенкранца и Гильденстерна убить его — пространственно-эпистемически-аксиологически-деонтический мотив.

8. Гамлет перехватывает письмо Клавдия, подменя­ет его и тем самым выпутывается из ловушки, попутно отомстив своим друзьям-предателям, — эпистемически-пространственно-аксиологически-деонтический мотив (зеркальное отражение предыдущего мотива).

9. Офелия тем временем кончает с собой — аксиоло­гический мотив.

10. Король вторично пытается убить Гамлета, ис­пользуя намерение Лаэрта отомстить Гамлету за сестру, — аксиологически-деонтический мотив.

11. Королева по ошибке выпивает яд из кубка, пред­назначенного Гамлету, — эпистемически-аксиологический мотив.

12. Лаэрт ранит Гамлета отравленным клинком — аксиологически-деонтический мотив.

13. Гамлет убивает короля — аксиологически-деон­тический мотив.

14. Гамлет умирает — аксиологический мотив.

15. Появляется наследник Фортинбрас — простран­ственно-деонтический мотив.

Данная схема сделана нарочито примитивной. По-ви­димому, все же сюжет не сводится к сумме мотивов, опи­сываемых на квазиметаязыке. Сюжет живет в конкрет­ном дискурсе — в реальных высказываниях. Сюжет не существует без стиля. Более того, он является просто предельной реализацией и диалектической сменой сти­ля. Ср. определение стиля и сюжета В. Б. Шкловским, которое звучит примерно так: сюжет — это синтагма­тическое проявление стиля, а стиль — это парадигма­тическая реализация сюжета [Шкловский 1928].