Модернізм як специфічний культурний феномен

У хронологічному відношенні історію культури XX ст. можна умовно розділити на три періоди. Перший, який багато в чому ще був органічним продовженням провідних культурних течій XIX ст. і їх логічним завершеннЯхМ, тривав до Першої світової війни. На цьому етапі зародився модернізм (франц. modernise — новітній, сучасний). Об'єднуючи безліч відносно самостійних ідейно-художніх напрямів і течій (експресіонізм, кубізм, футуризм, конструктивізм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт тощо), ця художньо-естетична система у подальшому стала одним з провідних напрямів творчого пошуку митців XX ст. Другий етап охоплює період між двома світовими війнами і характеризується посиленням антитрадиційних, модерністських течій у культурі. Нарешті, третій, повоєнний період, триває до кінця століття і пов'язаний, з одного боку, із посиленням кризових явищ у духовній культурі (зокрема поширенням "масової культури"), з іншого — активізацією пошуку шляхів виходу з духовної кризи. До нього останнім часом застосовують назву "доба постмодерну". В художньо-естетичному сенсі для XX ст. притаманна стильова розбіжність, відхід від відносної внутрішньої єдності культури, притаманній попереднім століттям, коли виразно виявлявся той чи інший домінуючий стиль. Все це є наслідком складності, суперечливості, багатошаровості сучасної культури. До неї іноді вживають термін "конгломератна культура", зазначаючи, що вона становить "своєрідний набір культурних мікрокосмів, які дуже важко синтезувати воєдино. Конгломератність сучасної культури посилюється внаслідок більш-менш високого ступеня творчої свободи митця, котрий має відповідне ідеологічне та правове забезпечення в країнах із демократичним державним устроєм. Перед творчою особистістю постає надзвичайно широкий діапазон вибору світоглядних і художньо-естетичних систем — від матеріалізму до теософського містицизму, від натуралізму до авангардизму. Чи ведуть ці шляхи до Храму духовності — це вже інше питання.

Характерною рисою культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виник як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому модернізм заперечує можливості попередньої культури протистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войовничий антитрадиціоналізм модернізму, що навіть набуває бунтівних та екстравагантних форм виявлення. Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістично-го волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788 — 1860 pp.) і Фрідріха Ніцше (1844—1900 pp.), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Берґсона (1859—1941 pp.), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зигмунда Фройда (1856—1936 pp.) та швейцарського психолога Карла Густава Юнґа (1875— 1961 pp.), екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра (1905—1980 pp.), Альбера Камю (1913— 1960 pp.) і німецького мислителя Мартіна Гайдеґґера (1889 — 1976 pp.). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859 — 1938 pp.). Творчість цих мислителів становить золотий фонд новітньої філософії, а водночас і сучасної культури. їхні роздуми про трагедію і крах традиційного гуманізму, історичний тупик, у якому опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від світу

змусили людство переглянути погляди на довкілля і місце людини в ньому. Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах, публіцистичних деклараціях модерністів найчастіше порушується проблема абсурдності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (наприклад, французького живописця та графіка Марка Шагала (1887 — 1985 pp.), нідерландського живописця Піта Мондріана (1872—1944 pp.), російського композитора та диригента Ігоря Стравінського (1882—1971 pp.), французького письменника Марселя Пруста (1871 — 1922 pp.), англо-американського поета Томаса Еліота (1888— 1965 pp.) просякнуті мотивами втрати зв'язків з реальністю, в них відчувається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій.

Вивчаючи літературу з історії модернізму, можна простежити, що більшість дослідників пов'язує виникнення модернізму з експресіонізмом (від лат. expressio — вираження, виразність). З часу появи експресіонізму проминуло понад 80 років, і впродовж цього часу він незмінно був притаманний творчості видатних митців.

Батьківщиною експресіонізму була Німеччина, де виникли перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури та майбуттям людства. У Дрездені 1905 р. виникла група "Міст". Вона об'єднала чотирьох студентів-архітекторів — Е.-Л.Кірхнера, Ф.Бейля, Е.Хеккеля та К.Шмідта-Ротлуффа. У маніфесті, який з'явився рік після цього, вони назвали себе "молоддю, що несе відповідальність за майбутнє", хоч обриси цього майбуття уявлялися невиразно. "Звідки ми повинні йти, нам зрозуміло, а куди прийдемо — в нас менше упевненості", — писав один з найактивніших учасників "Мосту" К.Шмідт-Ротлуфф.

Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму став засновник і теоретик "Мосту" Ернст Людвіг Кірхнер (1880—1938 pp.). Для Кірхнера, людини яскравого темпераменту, символом неспокійного, хаотичного світу, ворожого до "природної" людини, було сучасне місто. Саме місто, як уособлення зла, стало однією з провідних тем у творчості цього митця та його однодумців: нічне місто населене примарними розгубленими істотами і залите мерт-вотворним штучним світлом, похмурі провалля вулиць і провулків нібито ведуть у небуття. Настрій картин передається відповідними художніми засобами — сміливими сполученнями кольорів, де переважає чорне, зелене й жовте, зміщенням планів, кутастими, ламаними лініями та контурами, формами, яким притаманне відверте відхилення від пропорцій. Злам і деформація, що зазнавали зображення, використовувався як прийом експресіоністами не випадково. Абсурдною, негармонійною вбачали вони саму дійсність. Роботи експресіоністів зазвичай не залишали глядачів байдужими, вони викликали активні почуття, на що й розраховували автори, звертаючись до модерністських прийомів.

До "Мосту" в різні роки приєдналось багато талановитих європейських митців. З-поміж них найавторитетнішою фігурою був Еміль Нольде (1867—1956 pp.)- Його творчості притаманні насичені містикою сюжети на євангельські теми: "Таємна Вечеря", "Христос серед дітей", "Єва", "Життя Марії Єгипетської" та ін. Найповнішим відображенням своїх поглядів митець вважав створений 1912 р. вівтар зі зображенням Страждань Христових. Персонажі вівтаря перебувають у стані екстазу, їх обличчя нагадують гротескні деформовані маски із гарячковим рум'янцем, з широко розкритими від хвилювання або щільно заплющеними від страху очима. Моторошне враження від картини посилюється за рахунок потужних контрастних тонів.

Система образних засобів експресіонізму виникла не на голому місці. Концепцію мистецтва послідовники цього напряму розробляли, використовуючи співзвучний художній досвід. Джерелом натхнення була готична пластика та вітражі, негритянська і полінезійська скульптура, дитячий примітивний малюнок. Значний вплив на експресіоністів мала творчість голландського маляра XIX ст. постімпресіоніста Вінсента Ван Гога (1853—1890 pp.). Напружене бриніння його палітри, майстерне використання емоційних якостей кольору, зіткнення далеких одна від одної барв, динамічні злами контурів — усе це приваблювало молодих експресіоністів і було сприйняте ними. Проте Ван Гог та експресіоністи — митці різного ґатунку. Якщо Ван Гог, посилюючи експресивні якості художньої форми, прагнув висловити захоплення красою природи, співчуття людині, яка страждає, то експресіоністи бачили світ у стані занепаду, а людину — жалюгідною, спустошеною.

Вплинула на молоду течію і творчість бельгійського художника Джеймса Енсора (1860—1949 pp.). Образний світ цього митця сконцентрував відчуття гнітючого песимізму. Його картина "В'їзд Христа до Брюсселя" була визнана мистецтвознавцями однією з ключових робіт сучасного мистецтва, джерелом багатьох досягнень модернізму. На картині зображено, що приїзд Христа зібрав дикий натовп не людей, а масок, яким до самого Христа немає жодної справи. Його маленька фігура губиться серед масок і ледве проглядається на задньому плані. Цьому бездумному та бездуховному світові Христос не потрібен. Спільні художні прийоми та погляди на життя і мистецтво об'єднували експресіоністів з норвезьким художником Едвардом Мунком (1863—1944 pp.). Його протест проти бездуховності просякнутий почуттям відчаю. Це засвідчують відомі роботи "Страх", "Розрив", "Крик", "Самотні", "Дівчина і Смерть", "Меланхолія", "Трагедія". Наприклад, у "Крику" (1893 p.), який, на думку окремих мистецтвознавців, випереджує експресіонізм у мистецтві, зображена жінка на мосту. Вона затулила руками вуха, щоб не чути крику, який рветься з її розтуленого рота.

Створюючи індивідуальну графічну мову, члени "Мосту" багато чому навчились у Мунка. В графічних роботах вони продемонстрували аналогічний трагізм образів. Повною мірою його ілюструють "Двоє поранених" (1914 р.) Е.Геккеля і "Театральна ложа" (1909 р.) Е.-Л.Кірхнера. Перший зображує поранених вояків, пройнятих відчаєм, другий — надзвичайно здеформовані фігури людей, що сидять у театральній ложі. Саме експресіоністи та їх попередник Е.Мунк піднесли деформацію образів до рангу одного з провідних образотворчих прийомів модернізму.

Естафету художнього пошуку в стилі експресіонізму від "Мосту" прийняв "Синій вершник", група, яка працювала у Мюнхені. В кав'ярнях, кабаре, художніх студіях цього міста збирались художники, письменники, композитори з різних країн — Австрії, Англії, Америки, Італії, Росії, Угорщини. Значною постаттю у цих колах став Василь Кандінський (1866—1944 pp.), майбутній організатор "Синього вершника". Другим ініціатором нового експресіоністського товариства був німецький художник Франк Марк, (1880—1916 pp.). Назва групи пов'язана з картиною Кандінського, написаною 1903 р. На ній зображений стрімкий синій вершник, який, на думку автора, уособлює бурю та натиск. З групою "Синій вершник" пов'язана творчість різних художників. Це А.Макке, А.Явленський, П.Клеє, А.Кубін, Л.Фейнінгер та ін. Група проіснувала недовго і розпалася з початком Першої світової війни, проте за короткий період існування її представники зуміли довести естетику експресіонізму до логічного завершення. Якщо перші експресіоністи головну роль відводили людині, то у митців "Синього вершника" людські емоції відступили на другий план перед абстрактною основою. Притаманне всім експресіоністам неприйняття дійсності виявилося в повному її запереченні, в спробі ізолюватися в своєму формалізованому, суб'єктивному, повністю відокремленому від дійсності світі.

Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відомий австрійський художник Оскар Кокошка (1886— 1980 pp.). Він маляр і графік, драматург і артист-декламатор, але всі види його таланту незмінно засвідчують про схильність до експресіоністського світогляду й естетики. Зокрема, на численних портретах художник зображав дивних людей-страдників, знівечених фізично та духовно, нездатних до спілкування. Для них притаманні великі, спотворені жахом, асиметричні очі. Тяжке поранення художника на фронті, депресія призвели до того, що він, за власним свідченням, не міг бачити людей. Живі моделі певний час йому замінювала спеціально замовлена велика лялька, її можна побачити у відомому творі О.Кокошки "Жінка в синьому" (1919 p.). Пізніше його життєвий і творчий шлях був пов'язаний з викладанням у Дрезденській академії мистецтв, мандрами по різних країнах, переслідуванням нацистами, проте він не зрадив себе. Головним об'єктом для нього завжди залишались особисті переживання та емоції, а основними образотворчими прийомами — нервові, контрастні лінії, що деформують натуру, а також контур і барва.

Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (франц. fauves — дик). Вони стверджували своєрідний живопис "без правил", за що й отримали від критиків іронічну назву. До групи фовістів належали А.Матісс, А.Дерен, М.Вламінк, А.Марке, Р.Дюфі, К.Ван-Донген та ін. їх об'єднувало прагнення до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експресивних, напружених кольорових симфоній. Основні кольорові композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюючи їх. Від "Мосту" й інших експресіоністів їх відрізняло оптимістичніше ставлення до життя, прагнення відтворити красу та гармонію, яких так не вистачає світові.

Найяскравіше це виявилось у творчості Анрі Матісса (1869 — 1954 pp.). Його полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих акордів, життєстверджувальна тенденція. Остаточно художня манера живописця склалася приблизно у 1908—1909 pp. Найхарактерніші роботи цього періоду — панно, написані для парадних сходів щукінського особняка в Москві, — "Танець" і "Музика". Вони побудовані на акорді трьох основних барв: густо-синього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цеглястого кольору оголених людських тіл. Матісс не порвав остаточно з реальними співвідношеннями світу барв, він лише їх узагальнив. Загалом експресіоністи різних шкіл стверджували принципову відмову від гармонійних форм, прагнули до абстрактного узагальнення, напруженої експресії, свідомо деформували картину дійсності.

Експресіонізм, що виник у живопису, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г.Тракль, Ф.Верфель, ранній Й.Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі Л.Франка та Ф.Кафки. Провідним жанром експресіонізму стала публіцистична драма, або "драма крику" з її "вселенськими конфліктами", абстрагованим образом людини, уривчастою "телеграфною" мовою, різкою пластикою (п'єси В.Хазенклавера, Г.Кайзера, Е.Толлера та ін.).

Розквіт європейського експресіонізму загалом завершився на початку 30-х років. Однак його ідеї та прийоми продовжують впливати на творчість різних за поглядами діячів культури, адже експресіонізму була притаманна найхарактерніша риса для культури XX ст. — загострено-контрастне бачення світу.

Художнім напрямом, що мав довгочасні наслідки і спричинив значний вплив на розвиток модерністського мистецтва, був кубізм (франц. cube — куб). Він виник у Парижі на початку століття. На думку окремих тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм став "революційним переворотом", таким самим, якого зазнав живопис у добу Ренесансу. Кубісти також прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчого натхнення. Вони відмовились від таких традиційних художніх засобів — передачі тривимірного простору, атмосфери, світла — і почали розробляти нові форми багатовимірної перспективи, які б дали змогу показати об'єкт всебічно у вигляді безлічі площин, що перетинаються, утворюючи напівпрозорі чотирикутники, трикутники, півкола. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти об'ємне уявлення про об'єкт, а й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх предметів, їх взаємозв'язок і взаємодія — ось що передусім цікавило та хвилювало кубістів.

З кубізмом у різні часи була пов'язана творчість багатьох відомих митців, проте найвизначніша роль у становленні нового напряму належала іспанцеві Пабло Пікассо (1881—1973 pp.) та французові Жоржеві Браку (1882—1963 pp.). Саме в їх творах 1907—1912 pp. експерименти кубізму набули найдосконаліших форм. Зародження кубізму теоретики пов'язують з картиною П.Пікассо "Авіньйонські дівчата" (1907 p.). Зображуючи п'ять оголених фігур, художник трактує людське тіло по-своєму: фігури складаються з окремих площин, мають викривлені пропорції. Обличчя схожі на маски, носи неправдоподібно тонкі, вуха —непропорційно великі. Гео-метризація форм, накреслена в "Авіньйонських дівчатах", стала однією з характерних ознак образотворчості кубістів.

Навколо П.Пікассо та Ж.Бра-ка гуртувалися не лише молоді художники Р.Делоне, А.Глез, Ж.Метценже, Ф.Пікабля, Ф.Ле-же (1881 — 1945 pp.), а й поети — М.Жакоб, АСальмон і особливо — ПАполлінер (1880-1918 рр,), які взяли участь у розробці теоретичних засад кубізму.

Під впливом кубізму проводив досліди Робер Делоне (1885-1941 pp.). Багато мистецтвознавців вважають його фундатором абстрактного мистецтва. З самого початку він

відрізнявся від інших кубістів цілеспрямованим прагненням до безпредметності. У 1912 р.

митець створив повністю без предметну композицію "Диск", що становила геометричний візерунок, складений із напівпрозорих різнокольорових плям. Р.Делоне розпочав експерименти над кольором заради самого кольору і розробив колористичний аспект кубізму — "орфізм".

Найвідчутніше кубізм вплинув на радикальні кола модерністів, які вважали себе передовим загоном, авангардом нового мистецтва (звідси — "авангардизм"). Авангардисти прагнули повністю відмовитися від існуючих мистецьких традицій, норм і перетворити новизну виразових засобів на самоціль. Серед ранніх авангардистів, на яких вплинув кубізм, були італійські футуристи (лат. futurum — майбутнє). Про утворення футуризму заявив у 1909 р. італійський письменник Філіппо Марінетті (1876—1944 pp.), наголошуючи на кончині мистецтва минулого і народженні футуризму як мистецтва майбутнього. Відкидаючи традиційну культуру та її цінності, футуристи протиставили їй культ техніки й індустріальних міст (урбанізм). Сучасну людину, на думку Марінетті, дія мотору хвилює більше, аніж посмішка жінки чи сльоза дитини. Однодумцями Ф.Марінетті були художники У.Боччокі, Н.Карра, Л.Руссоло, Дж.Балла, Дж.Северені. їхні твори — це комбінація площин і ліній, дисгармонія кольору та форми. Футуризмові була притаманна абсолютизація динаміки, сили, творчої свободи митця. Не випадково, що на відміну від інших європейських авангардистів футуристи не обмежилися суто естетикою, а стали на шлях політики, консолідуючись з найрадикальнішими рухами, зокрема з італійськими фашистами.

Перша світова війна перервала експерименти кубістів і футуристів. Нові післявоєнні угруповання футуристів вже не змогли додати нічого нового до зробленого. Стосовно повоєнного кубізму зазначимо, що багато хто з його прихильників, у тому числі П.Пікассо та Ж.Брака, перейшли до нових форм живопису. Проте й нині кубізм залишається в центрі уваги практиків і теоретиків авангардизму. Дотепер висхідною точкою багатьох модерністських пошуків залишається революція кубістів у сфері традиційного багатовікового художнього досвіду на початку століття.

У післявоєнну добу виникають нові форми модернізму, які вже тяжіють до активного впливу на світ, втручання у духовну, а іноді й у суспільну сфери людського буття. Зокрема, активну антиес-тетичність містив дадаїзм (франц. dadaisme від dada — дерев'яний коник, перен. незв'язне дитяче белькотіння), що виник ще у Першу світову війну в нейтральній Швейцарії, де доля звела художників і поетів з ворогуючих країн Європи. їх об'єднувала ненависть до війни, суспільства, яке паразитує на кривавій різні. Ворогом вони вважали будь-які авторитети або традиції і, врешті-решт, саме мистецтво. Дадаїсти не мали визначеної художньої програми і займалися творчістю для того, щоб довести, що творчість — теж ніщо. Румунський поет Тристан Тцара (1896— 1963 pp.), один з ініціаторів дадаїзму, в журналі "Дада" проповідував "чистий ідіотизм", закликаючи віддавати всі сили, щоб скрізь стверджувати "ідіотське", адже безглузде суспільство ні на що інше не заслуговує. Безглуздість навколишньої дійсності та будь-яких виявів людської творчості підкреслював сам термін "дадаїзм". Глузуючи над дійсністю, дадаїсти замість музичних концертів приголомшували публіку брюїтизмом (франц. bruit — шум): били у сковородки та каструлі, а замість поезії у загальноприйнятому розумінні пропонували слухачам набори випадкових слів та безглузді звукосполучення, читали одночасно вірші різних поетів. Замість малярства або скульптури демонстрували на виставках праску з припаяними шипами (М.Рей) або нічний горщик та пісуар (М.Дю-шан). Стосовно цього дадаїсти були попередниками деяких форм авангардизму другої половини XX ст. їхні карнавальні вистави передували так званому перформенс-арту, а використання предметів масового споживання як творів мистецтва було підхоплено поп-артом. Відраза до існуючого способу життя та пов'язаної з ним культури у дадаїстів набула форми антикультури. Заперечуючи мистецтво як естетичну творчу діяльність, дадаїсти почали займатись колажем і фотомонтажем (Т.Гросс, Дж.Хартфілд, Х.Хьок, К.Швіттерс — у Німеччині), спорудженням метамеханізмів і предметно-антропоморфних комбінацій (німецькі художники Й.Баадер, М.Ернст; уродженець США М.Рей, котрий працював у Європі). Дадаїсти вважали, що мистецтво утворює нерівність поміж людьми, а слово "художник" звучить як образа. Дадаїзм розпався у першій половині 20-х років, проте антихудожньою практикою, активним насадженням культу абсурду сколихнув усю Європу, багато в чому визначивши наперед подальшу еволюцію модернізму.

Настрої, що були спонукальним мотивом виникнення дадаїзму, сприяли" появі сюрреалізму (франц. surrealisme — надреалізм).

Ця течія посідала найпомітніше місце у складній культурній палітрі XX ст. До перших сюрреалістів належали молоді паризькі поети та письменники — Андре Бретон (1896—1966 pp.), Луї Арагон (1897-1982 pp.), Поль Елюар (1895- 1952 pp.), Жак Превер (1900-1917 pp.) та інші, які групувались навколо журналу "Література", що почав виходити з 1919 р.

Пізніше в угруповання влились художники М.Ернст, А.Массон, Х.Міро, М.Дюшан, С.Далі, Р.Магрітт. Творча і теоретична платформа сюрреалізму була визначена у 1924 р. Як випливало зі змісту першого та наступних маніфестів і декларацій нової течії, її представники вирішили замінити реальний, наочний світ містичним світом підсвідомого. Сновидіння, галюцинації, божевілля визнавались єдиним джерелом натхнення. Сюрреалісти закликали до звільнення людського "Я" від кайданів матеріалізму, логіки, розуму, традиційної естетики, моралі, що пригнічують творчі можливості особистості. Основа творчого методу сюрреалізму, за визначенням його провідного теоретика А.Бретона, пов'язана з "психічним автоматизмом, який має на меті висловити усно або письмово чи в інший спосіб реальне функціонування думки, диктування думки поза будь-яким контролем розуму, поза будь-якими естетичними або моральними міркуваннями".

Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 pp. Найяскравіший представник сюрреалізму — відомий іспанський художник Сальвадор Далі (1904—1989 pp.). Його картини становлять ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають натуральний вигляд або парадоксальним способом деформовані. Це може бути людська фігура з картотечними шуфлядами у животі ("Антропоморфна шафа", 1936 р.), годинник-серветка, що звисає зі столу ("Збереження пам'яті", 1931 p.j, слони на довгих павучих ніжках ("Спокуса св.Антонія", 1946 р.) тощо. У філадельфійському музеї мистецтв (США) експонується чи не найвідоміший живописний твір С.Далі "М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни" (1936 р.). Над низьким небокраєм загрозливо нависла химерна, жахлива конструкція з людських рук та ніг. Вона спирається на оголену, спилену до пояса фігуру з двома відростками у вигляді мускулястих чоловічих рук. Скорчений кулак стискає жіночі груди. Внизу розсипані боби. Вінчає композицію задерта в болючому екстазі голова. Людина, природа, звичайні предмети набули в цьому творі жахливої подоби, а реальний світ здається безглуздим, злим. Не випадково С.Далі називав свій метод "критично-параноїчним". "Відкрити всі двері ірраціоналізму" — це гасло митець стверджував усією творчістю. Він по праву вважається головним провідником фройдистських ідей у мистецтві XX ст. Як визнавав сам живописець, для нього світ ідей Фройда означав стільки, скільки світ Святого Письма для середньовічного митця або світ античної міфології — для Ренесансу.

Прийоми сюрреалізму використовувалися не лише в малярстві, а й у кінематографі (іспанський кінорежисер Луїс Буньюель, 1900—1983 pp.), в "театрі абсурду" (французький драматург Ежен Іонеско, нар. 1912 p.; ірландський драматург Еже Семюел Беккет, нар. 1906 p.). Ці прийоми використовували також фотомистецтво, телебачення, дизайнери.

Тривалий час сюрреалізм розглядали як "реакційний вияв буржуазного модернізму", "цинічне, антигуманне мистецтво". Безумовно, на сюрреалізм, як і на модернізм загалом, можуть існувати різні погляди, і суперечки навколо цього явища ще не закінчені. Сюрреалізм — це суттєва складова частина духовної спадщини XX ст., яка владно вимагає, щоб її послання людям було розшифроване.

Наприкінці 40-х —початку 50-х років усі школи західного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (лат. abstractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистецтвознавцеві та художнику М.Сефору. Він називав абстрактним будь-яке мистецтво, що не містить жодного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це — "безпредметне" мистецтво.

 

Розквіт абстракціонізму припадає на другу половину XX ст., проте його витоки слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади. Першим художником і теоретиком абстракціонізму вважається Василь Кан-дінський (1866—1944 pp.). Його захоплення експресіонізмом було нетривалим і вже 1912 р. у книзі "Про духовне в мистецтві" він висловлює кредо абстракціонізму. Переконаний ідеаліст, людина, котра мала яскраво виражені релігійні почуття, В.Кандінський не сприймав дійсності; митцеві, на його думку, не потрібне те, що його оточує. Наприклад, за В.Кандінським, жовтий колір — символ безумства; синій кличе людину в безкрайні простори, засвідчує прагнення до надприродного, чистого, зелений символізує ідеальну гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання. Горизонтальна лінія уособлює пасивне, жіноче начало, вертикальна' — активне, чоловіче тощо. Теоретичні розробки і творчість В.Кандінського ніби доводили до логічного завершення пошуки експресіонізму та фовізму. Він намагався засобами безпредметного мистецтва передати ліризм і драматизм людських переживань. Інші ветерани безпредметності — нідерландський живописець Піт Мондріан (1872—1944 pp.) і український — Казимир Малевич (1878—1935 pp.) використовували з цією метою комбінації найпростіших геометричних фігур.

Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мистецтво після Другої світової війни (Дж.Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки абстракціоністів початку століття, розробило нові прийоми і засоби. Зокрема, американський живописець Джексон Поллок (1912—1956 pp.) став засновником "абстрактного експресіонізму". Він акцентував на самому процесі художньої творчості, який став самоціллю. Звідси взяв початок так званий живопис-дія. В процесі роботи художник хаотично, імпульсивно накладає фарби на полотно. Для цього використовуються не лише пензлі, а й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу психологічного автоматизму, який застосовувався і в сюрреалізмі.

Абстракціонізм — явище надзвичайно суперечливе в культурно-естетичному сенсі. З одного боку, експерименти абстракціоністів у гармонізації кольору та форми активно використовують художники різних напрямів, застосовують у дизайні, ужитковому мистецтві, кіно, театрі, на телебаченні. З іншого — абстракціонізм фактично знімає критерій художньої майстерності, відкриває шлях у мистецтво людям, далеким від нього.

Поглиблення культурної кризи призвело до появи нових форм авангардизму в останній третині XX ст., котрі навіть власні адепти тлумачать як антимистецтво. Умовно їх можна об'єднати в поняття "концептуальне мистецтво", (лат. conceptus — поняття, думка, ідея, загальне уявлення). Концептуальне мистецтво розглядається як засіб демонстрації понять, що застосовуються в різних галузях знання: філософії, соціології, антропології тощо, наприклад, "рух", "порядок", "пуста форма", "умовність", "художник" та ін. Для ілюстрації понять застосовуються різні матеріали: літературні тексти, графіки, людське тіло, відеозаписи, природні об'єкти, промислові вироби. Залежно від використання матеріалу в концептуальному мистецтві можна вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформенс, відеоарт тощо. Концептуальне мистецтво — принципово антиестетичне, воно повністю відмовляється від правил художньої логіки. Концептуалізм доводить до логічного завершення схильність авангардизму до саморефлексії, самоаналізу, а використання природних і соціальних об'єктів як вихідного матеріалу для творчості призводить мистецтво до межі повного знищення, розчинення у навколишньому середовищі.

 

 

3. Культурна ситуація після другої світової війни. Феномен культури "протесту"

Культурне життя після Другої світової війни зумовлювали нові технології і засоби масової інформації, передусім телебачення, а також атмосфера політичного лібералізму, який у країнах Заходу поширювався як реакція на тоталітаризм, що панував у Європі ЗО —40-х років і зберігався у державах радянського блоку. Свобода художньої творчості та наукової діяльності, плюралізм поглядів поступово ставали нормами культури.

У філософії після війни поширився екзистенціалізм Мартина Гайдегера (1889-1976 pp.) і Жана Поля Сартра (1905-1980 pp.). Залишалися міцними позиції логічного позитивізму, зокрема серед послідовників Людвіга Вітгенштайна (1889—1951 pp.). У Франції зародився метод деконструкцї, а водночас і філософія постмодерну. Одним з найперших цей метод використав Жак Деріда (нар. 1930 p.), доводячи, що нібито все раціональне мислення можна розшматувати і довести його безглуздість. Марксизм, модний в інтелігентських гуртках першої половини XX ст., розпався на окремі течії. Розпочалася "велика конфронтація" між марксизмом і його опонентами. Найнищівнішим критиком виявився польський екс-марксист Лешек Колаковський (нар. 1927 р.) з книгою "Головні течії марксизму" (1978 p.).

Наука зберігає домінуючі позиції. Посилюється значення суспільних і гуманітарних наукових дисциплін — психології, економіки, соціології, політології. Однак можливості наукового методу пізнання вже піддаються певним сумнівам. Зокрема, пересічні уявлення про науку намагається спростувати австрієць Карл Попер (1902— 1994 pp.), який, за прикладом Енштейна, доводив, що немає ні абсолютного, ні перманентного знання і що гіпотези найкраще обґрунтовувати, шукаючи доказів їх хибності. Його праця "Злиденність історичного методу" (1957 р.) зруйнувала претензії суспільних наук сформулювати закони, що визначають історичний розвиток. Справжнім маніфестом ліберальної демократії стало його дослідження "Відкрите суспільство та його вороги" (1945 p.).

Надзвичайно успішно розвивалися комунікаційні засоби. Кіно, радіо і звукова технологія значно збільшили масову аудиторію, але ніщо не могло зрівнятися з незмірним впливом телебачення. Загальне телемовлення започатковане у Франції 1944 p., Британії — 1946 p., Західній Німеччині — 1952 р.

Кіно- і телеіндустрія сприяли поширенню американських життєвих стандартів та смаків, насамперед у голлівудських фільмах, танцювальній музиці, популярному одязі. Молодіжна мода стала абсолютно трансатлантичною і космополітичною.

На цьому тлі розгорнулася історія так званої рок-культури — складного, своєрідного та суперечливого феномену XX ст. До життя він був викликаний поглибленням відчуження в суспільстві, зростанням маргінальних кіл населення, кризою традиційних релігійних і моральних цінностей. Рок (англ. rock — хитатися, розкачуватися) швидко еволюціонував і мав багато різних форм. Проте він став цілісним явищем. Передусім зазначимо, що рок — це не лише музичний стиль. Музика — не головне, принаймні не все, що становить зміст року. Головне — моральна позиція, вид існування. У рок-культурі є "Ми" та "Вони". "Ми" — ті, для кого навколишнє соціальне середовище неприйнятне. "Вони" — всі інші. До того ж конфронтація має не ідеологічний або політичний характер, а радше психологічний, коли індивід не бажає існувати, "вписуючись" у загальні мірки, за загальноприйнятими стандартами і стереотипами. Він стверджує себе, лише відкидаючи масові стандарти. Принаймні, таким було концептуальне ядро цієї культурної течії XX ст. на ранньому етапі, у момент зародження. В процесі еволюції рок поступово змінювався, відходячи від морального змісту до музикальної форми та комерційного успіху.

Зароджуючись на зламі 50 —60-х років, рок висловив світосприйняття повоєнного покоління. Воно об'єднувало розчарування у цінностях довоєнної епохи, на яких спекулювали всі тоталітарні режими, що розв'язали Другу світову війну, і повоєнне ядерне протистояння. Молодь критично оцінювала такі звичні "цінності" цивілізованого суспільства, як респектабельний конформізм, користолюбство і кар'єризм, престижна робота, облудні правила "пристойності", що давали змогу спритно влаштовувати "темні' справи. Протест молодь прагнула висловити новою, ще нескомп-рометованою мовою — мовою побутової поведінки, політично й ідеологічно нейтральної. Рок-культура виникало як прагнення повернути моральності та мистецтву їх простий, безпосередній людський зміст, звільнити їх з-під церкви, держави, партій та in.

У 1954 р. пролунала пісенька Білла Хейлі "Rock around the clock", що дала назву новому музичному стилю, а також рок-культурі загалом. Проте дійсна манія року охопила молодь після славетних гамбургзьких гастролей групи "Бітлз" 1960 р. Упродовж 1963—1968 pp. були створені й інші славетні групи виконавців рок-н-ролу, які разом з "Бітлз" визнані класичними: "Роллінг Сто-унз", "Пінк: Флойд", "Діп Перпл" та ін. Музиканти цих груп, котрі здебільшого музиці ніде ніколи не навчалися, стали символами зневіреної, повоєнної молоді. Зовнішнім виглядом, стилем одягу, манерами вони підкреслювали свій зв'язок з "низами" суспільства, звідки вийшли. їх музика була простою, використовувала мотиви міського фольклору, популярних блюзів і шлягерів. Щирість музикантів та слухачів, вільне спілкування "сцени" і "залу" посилювали демократичну естетику року. Відчуття свободи, людської солідарності, молодості, пустощів — усе це притаманні ранній творчості Е.Преслі, Ч.Беррі, Дж.Харріса. Апофеозом цього класичного етапу, вірогідно, можна вважати епохальну рок-оперу "Ісус Христос — суперзірка" Райса та Уеббера.

Спочатку рок-н-ролу були притаманні й епатажні елементи: посилена гучність, ритм, багаторазове повторення одного музичного звуку. Проте цей епатаж не виводив рок за межі існуючої музичної культури. Соціальний протест знаходив адекватні естетичні форми, вписуючись як живий і гострий камертон у суспільне та художнє життя.

Поступово, в ході еволюції року емоційне збудження все більше перетворювалось на головну мету концерту. Нарешті, в крайніх формах "панка" або "металу" рок втратив соціальну орієнтацію, а концерт став "шабашем", де все підкорювалося оглушливій гучності звуку, висота якого перевищувала 100 децибел. Ця еволюція відбувалася вже в середині 70-х років, коли на рок-естраді з'явилась молодь нового покоління — панки (англ. punk), де поєднані поняття продажності та злобного аморалізму. Такі панк-групи, як "Секс Пістолз", "Демнд", "Клеш" та інші швидко набули популярності. З форми контр-культури та нонконформізму рок перетворився у комерціалізовану масову культуру. Сучасний рок — це велика кількість стилевих форм і напрямів, національних та регіональних різновидів. Найчастіше виділяють шість основних стилевих груп року: мейнстрім-рок (зберігає традицію класичного року 60-х років), поп-рок (відноситься до сфери поп-культури), фольк-рок (дотримується фольклорних традицій), джаз-рок (синтез джазу і року), арт-рок (спрямований на зближення з класичним мистецтвом), авангардний рок (експериментальний напрям).

Отже, рок надзвичайно нерівноцінний у своїх виявах. Його складність і суперечливість пов'язана з тим, що він відображає не просто значну фазу світової культури, а саме кризову фазу.

Ми розглянули лише ті течії культури XX ст., які, на нашу думку, найповніше втілюють трагізм цього століття, глибоку духовну кризу. Культурна ситуація XX ст. спричинила до життя багато різних художніх течій, що на відміну від модернізму та рок-музики, зберегли зв'язки з попередньою культурною традицією. Це й національна романтика та неокласика в архітектурі й образотворчому мистецтві, новий традиціоналізм 20 —30-х років, неореалізм у кіномистецтві тощо. Попри всі суперечності та конфлікти епохи,-діяльність представників різних художніх течій і напрямів, різних національних культур формує багатолика, суперечлива, але міцно взаємопов'язана світова культура. І коли постає питання, як подолати духовну кризу, дамо відповідь словами Йогана Гейзінги: якщо ми хочемо зберегти культуру, то повинні продовжувати її творити.