ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №13

1. Композиция кадра как основа выразительности (золотое сечение, диагональ и др.).

От выбора тех или иных характеристик кадра зависит не только условие его существования как киноизображения, но и своеобразие его композиционного построения, то есть его художественная выразительность, следовательно, и художественная выразительность всего фильма.

Композиция означает сочетание, соединение отдельных компонентов в единое целое. Задача композиции - овладеть внимаем зрителя, сконцентрировать внимание на главном, наиболее выразительно передать человека в кадре, разноплановость изображения.

Фильм как драматургическое произведение строится по законам драматургической композиции.

Фильм как кинематографическое произведение тре­бует изобразительно-монтажной композиции сцен и эпизодов и организации снимаемого материала на кар­тинной плоскости кадра (на пленке и экране), то есть киноизобразительной композиции кадра.

Композиция кадра формируется на всех этапах созда­ния фильма — при разработке режиссерского (постано­вочного) сценария, когда определяется изобразительно-монтажное решение эпизодов фильма; на съемочной площадке, когда выбирается кадр, строится мизансцена, решается освещение, выполняется операция съемки, и, наконец, в процессе монтажа фильма из снятого мате­риала, когда уточняются и окончательно оформляются образы фильма, его изобразительная стилистика.

Отдельный кадр представляет собой только часть такой композиции (картины), так как в нем показыва­ется лишь часть развивающегося драматургического дей­ствия. Поэтому, работая над композицией кадра, следует помнить, что кадр, повторяем, — это не самостоятельная статическая картина, а всего лишь звено в монтажной цепи, составной элемент изобразительно-монтажной композиции эпизода и всего фильма. Своеобразие по­строения каждого кадра обусловливается его драматур­гическим содержанием и местом в монтажном постро­ении эпизода, определенным в режиссерском сценарии. Киноизобразительной конструкцией кадра называет­ся художественная организация на картинной плоскости кадра на пленке и на экране предметного материала в соответствии с общими художественными, драматурги­ческими задачами и изобразительным стилем всего фильма.

Основные задачи композиции кадра состоят в том, чтобы:

1.овладеть вниманием зрителя;

2.достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране;

3.достичь выразительности и художественной органиации изобразительного материала (решение тона, коло­рита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтаж­ной картине);

4.использовать возможности психофизиологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов, например ракурсных съемок, съемок движущейся каме­рой и т.д.

Композиция кадра решается путем выбора съемочных приемов (крупности планов, съемки стационарной камерой), выбором (на натуре) освещения, организацией материала съемки на картинной плоскости кадра, и определении его тональности и колорита.

фильмом, должно строиться прежде всего с учетом интересов зрителя. Отсюда основное требование к каче­ству экранного изображения, а следовательно, и к компози­ции кадра: ясность и читаемость содержания кадра, то есть быстрое, незатруднительное узнавание изображаемых пред­метов; неразборчивость предметной формы при монтажном изложении фильма на экране тормозит восприятие и сводит на нет выразительность образов.

1. Кадр не был загроможден несущественными Деталями; важные объекты и фигуры не перекрывались друг другом; оптический и тональный центры кадра совпадали с сюжетным; светотональные эффекты не мешали читать формы фигур и предметов;
2. Логичность и стилевое единство изобразительно-монтажной ком­позиции как всего фильма, так и отдельного эпизода и составляющих его кадров.

Отсутствие логической, смысловой (сюжетной) и оп­тической (изобразительной) связи между монтажными кадрами мешает цельному и глубокому пониманию образов фильма.

Только оригинальность и даже неожиданность изобразительно-монтажных решений могут вызывать интерес зрителя. Но именно неожиданные и оригиналь­ные композиционные решения требуют прежде всего ясно читаемого предметного содержания кадра.

Организация внимания.При построении композиции кадра и нахож­дении изобразительно-монтажного решения эпизода, особенно для разговорных сцен или сцен ораторских выступлений на экране, очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движущейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей. Особенно при съемке с движения создаются кино­перспективные иллюзии, что позволяет зрителю без на­пряжения смотреть и слушать с экрана длительные раз­говорные сцены или монологи.

При построении кадра необходимо учитывать не только элементы живописные — тон, цвет, заполнение картинной плоскости, — но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и форма движения предметов и физических сред.

Светотональный акцент.Светотональный акцент служит средством организ ции внимания зрителя и выделения существенного кадре. В сочетании с монтажом светотональный акцент может быть взят в его ритмическом значении. Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято называть акцентом. Акцент — важнейший

элемент ритмической организации материала.

Кинематографическая образность.Художественный образ фильма выражается в синтезе изобразительно-выразительных средств: интонированной речи, жеста и мимики актера; приемов съемки и световых эффектов оператора; музы­ки; постановочных и монтажных решений режиссера. Изобразительно-монтажный метод выражения образа на экране располагает такими средствами эмоционального воздействия, которые позволяют использовать сложный, многообразный характер ощущений, возникающих при оптико-фоническом раздражении. Насыщенная тональность, высокие световые контрас­ты, динамичность композиции — это специфические опе­раторские средства, которые в синтезе со звуком, музыкой и шумами создают определенную эмоциональную настро­енность зрителя, необходимую для полного, глубокого и взволнованного восприятия драматургических образов.

Можно перечислить и описать все киноизобразительмые средства, находящиеся в распоряжении оператора. Можно попытаться уточнить, какой художественный результат достигается от применения тех или иных при­емов съемки.

Но невозможно канонизировать композиционное творчество оператора, свести его к соблюдению обяза­тельных правил и рецептов. При съемке каждого нового кадра перед оператором возникают новые художествен­ные задачи, которые требуют соответствующей киноизобразительной формы. А реализация этих задач невоз­можна без свободного владения оператором художественными средствами своего искусства, знания его воз­можностей и закономерностей.

Основными приёмами композиционного построения являлись:

1.Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем.

2.Приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке 2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением»

«Золотое» сечение В фотографии, графике и живописи часто рекомендуют использовать «золотое» сечение для построения композиции. При таком подходе вся область изображения разбивается линиями «золотого» сечения на девять областей (см. рис. 1А).

Рис. 1. А. Сетка «золотого» сечения: 0,618/0,382 В. Сетка «третей»: 1/3; 2/3; 1

Ключевые элементы композиции (важные детали, композиционные центры, линию горизонта и т.п.) рекомендуется размещать на линиях «золотого» сечения или в точках их пересечения. В фотографии это правило часто упрощают до «правила третей». В соответствии с этим правилом вместо сетки «золотого» сечения рекомендуется использовать сетку, разделяющую линейные размеры изображения на равные трети

Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч. конфликтов внутрикадровых.

Закон контрастов – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение.

Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

Основными видами композиционных построений: симметричная, асимметричная, горизонтальная, вертикальная, диагональная, глубинная, ракурсная. Изобразительная форма кадра возникает в результате съемки с помощью различных приемов, оправданных стремлением передать все богатство жизненных явлений, воссоздать на экране иллюзию естественности зрительных впечатлений, повысить выразительность и динамичность, уточнить, расширить образное представление о предмете.

СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам.

АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ– подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).

ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

ДИАГОНАЛЬНАЯ– самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вер­тикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях («восьмерка»).

ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.

ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.

Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.

РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).