Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие / Вступ. ста­тья Н. Д. Тамарченко; Комм. С. Н. Бройтмана при участии Н. Д. Тамарченко. — М.: Аспект Пресс, 2002.— 334 с. ((KnigiP37))

 

ISBN 5-7567-0230-Х

Предлагаемая книга — переиздание известного учебника, вышедше­го последний раз в 1931 г По мнению специалистов, данный учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике.

Предназначается для студентов и преподавателей русской литера­туры гуманитарных вузов

УДК 82/821.0 ББК 83

ISBN5-7567-0230-Х

«Аспект Пресс», 1996, 1999, 2001, 2002

Все учебники издательства «Аспект Пресс» на сайте www.aspectpress.ru

H. Д. Тамарченко

ПОЭТИКА» Б. В. ТОМАШЕВСКОГО И ЕЕ СУДЬБА

Неудивительно, что многое, созданное людьми этого поколения, остается и по сей день живым и актуальным. В частности, целый ряд книг Б.В.… Тогда же, в 1925 г., в рецензии, подписанной именем Павла Мед­ведева, но… 1 См.: Л евкович Я. Борис Викторович Томашевский//Вопросы литературы. 1979. № 11. С. 202.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭТИКИ

Литература, или словесность, — как показывает это последнее название — входит в состав словесной, или языковой, деятельнос­ти человека. Отсюда… 22 нув, не отмирают, повторяются и сохраняются с тем, что могут быть снова воспроизведены и при новом воспроизведении не…

РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И РЕЧЬ ПРАКТИЧЕСКАЯ

Другое дело в произведениях литературы, которые целиком состоят из фиксированных выражений. В этих произведениях за­мечается своеобразная культура… Речь, в которой присутствует установка на выражение, называ­ется… * Не следует думать, что «установка на выражение» происходит в ущерб мыс­ли, что, следя за выражением, мы забываем о…

КЛАССИФИКАЦИЯ ПРОБЛЕМ СТИЛИСТИКИ

Всякая речь состоит из слов, организованных во фразовые един­ства. Изучая выражение, мы должны обратить внимание на выбор самих слов и на способ их объединения.

Вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художест­венной речи, рассматривает поэтическая лексика. Она изучает сло­варь произведения и пользование этим словарем — оттенки значе­ний, влагаемых автором в употребляемые им слова, и комбиниро­вание этих значений.

Поэтический синтаксис рассматривает способ сочетания отдель­ных слов в предложения, т.е. так называемые обороты речи; при этом учитывается выразительное значение этих оборотов.

Следует принять во внимание, что иногда выразительность речи достигается путем звукового подбора словесного материала. Из рав-новозможных выражений избирается то, самое звучание которого независимо от значения слов является ощутимым и значащим свой­ством речи. Часть стилистики, изучающая принципы звуковой организации речи, именуется эвфонией.

Поэтическая лексика, поэтический синтаксис и эвфония и явля­ются тремя отделами, исчерпывающими проблемы поэтической стилистики.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА

Іельньїх единствах. Но в основе нашего механического членения речи лежат представления, связываемые нами с речевым процес­сом. Каждое слово является… * Следует отметить, что слово, выделяемое путем осмысления фразы, не всег­да… Возможны случаи, когда семантическое слово слагается из нескольких фоне­тических и графических слов. Таковы сложные…

ОТБОР СЛОВ РАЗЛИЧНОЙ ЯЗЫКОВОЙ СРЕДЫ

Можно выражение сделать ощутимым, внедряя в речь слова, заимствуемые из чуждой лексической среды. На фоне чужой сре­ды такие слова будут обращать на себя внимание. При изучении этого явления следует учитывать функцию такого внедрения, кото­рая зависит: 1) от бытовой роли той среды, из которой делается заимствование, 2) от отношения этой среды к языковому фону произведения, т.е. к той речи, в которую эти слова внедряются, 3) от литературной традиции в пользовании данным приемом, 4) от мотивировки этого внедрения, даваемой автором, и 5) от связан­ной с этим сюжетной роли приема (т.е. встречается ли это внедре­ние чужеродных слов в речи героев, в речи рассказчика, в опреде­ленные моменты повествования и т.д.).

ВАРВАРИЗМЫ

Вот мой Онегин на свободе; Острижен по последней моде; Как dandy лондонский одет; И наконец увидел свет. Или: Никто бы в ней найти не мог Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовется vulgar. He могу... Люблю я…

ДИАЛЕКТИЗМЫ

Этнические диалектизмы, заимствуемые из разных наречий, употребляются обычно для придания «местного колорита» выра­жению. Кроме того, учитывая тот… * Русский язык делится на три главные группы: великорусское наречие,… пренебрегаемыми в говоре среднего «литературно образованного» человека*.

И ни в зуб ногой.

(В. Маяковский.)

Собственно говоря, именно в этой области различных «жарго­низмов» заключается стилистическое разнообразие прозаических произведений, которые в художественных целях пользуются теми формами живого разговорного языка, которые как бы «отстоялись» и привычны в определенных условиях жизни и в определенных сло­ях. С такой речью связывается представление об ее бытовых услови­ях, и художник прибегает к этому средству, или чтобы характеризо­вать описываемую среду, или складом речи обрисовать персонажей своего повествования, или — в пародическом использовании, — чтобы контрастом между темой и стилем произвести впечатление комизма или гротеска (уродливого, болезненного комизма).

АРХАИЗМЫ

Примером накопления архаизмов, заимствованных из лексики XVIII в., может служить следующее стилизованное под XVIII в. письмо Горбунова: «Присылаемая при сем персона сукцессора в надлежащей конфиден-ции находиться у… Так как литературным языком в России до XVIII в. был цер-ковно-славянский, лексика которого была усвоена русским…

НЕОЛОГИЗМЫ

Небесными кругами украшают Подписчики в палатах потолки Высокие... слово «подписчик» в значении «художник» является, вероятно, новообразованием… Народные этимологии у Островского и Лескова, употребляе­мые как лексика мещанского говора, являются в большинстве…

ПРОЗАИЗМЫ

В поэзии весьма силен закон лексической традиции. В стихах живут слова, давно уже вышедшие из употребления в прозе, и, с другой стороны, в стихи с… Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный… (Пушкин.)

ИЗМЕНЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ СЛОВА (ПОЭТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА. ТРОПЫ)

И вот: «свободная стихия», — Сказал бы наш поэт родной, — Шумишь ты, как во дни былые, «И катишь волны голубые И блещешь гордою красой!..» (Т ю т ч е в, цитата из Пушкина ) Ср. обильные и обширные цитаты в романах Пильняка.

МЕТАФОРА

прямым значением слова, имеет какое-нибудь косвенное сходство с предметом переносного значения. Так как мы невольно задаем себе вопрос, почему… Этот случай тропа именуется метафорой. Примеры метафор: Пчела из кельи восковой Летит за данью полевой.

ЭПИТЕТЫ

дача, дворец, особняк, вокзал и проч. Но может случиться, что новому понятию не будет соответствовать единый термин. В та­ком случае мы прибегаем к… От логического определения существенно отличается поэти­ческое, которое не… Подобно грамматическому определению эпитет при существи­тельном выражается преимущественно прилагательным (пустын­ные…

АЛЛЕГОРИЯ

От таких «стершихся» метафор следует отличать метафоры, происходящие от условного связывания явлений, выражающегося не только в словесном… Аллегория обычно конвенциональна (условна), т.е. предпола­гает какое-то… В аллегории (иносказании) слова имеют свое первоначальное значение, и лишь явление, ими означаемое, в свою очередь…

МЕТОНИМИЯ

В стихах: Всё мое, сказало злато, Всё мое, сказал булат «злато» и «булат» суть метонимии, основанные на том, что материал взят вместо предмета (злато — деньги — богатство,…

ПЕРИФРАЗ

Перифрастический стиль характерен для некоторых эпох в поэзии, например для позднего классицизма (вторая половина XVIII в.).16 Затрудненными перифразами (представляющими иногда сложные…

ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС

Следует учитывать следующие стороны в соединении слов в предложения: 1) Согласование и подчинение слов одно другому, а также и одного предложения… 2) Порядок, в котором следуют слова одно за другим.

НЕОБЫЧНЫЕ СОГЛАСОВАНИЯ

Вот пример анаколуфа из Писемского: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти… «Прокислыми щами» — творительный падеж — совершенно не согласовано с тем словом, с которым следовало согласовать —…

НЕОБЫЧНЫЙ ПОРЯДОК СЛОВ

1) Два смежных слова меняются местами. Например, опреде­ляемое ставится впереди прилагательного — определения.** Все думу тайную в душе моей питает: Леса пустынные, где сумрак обитает, И грот… (Майко и.)

ИЗМЕНЕНИЕ УЗУАЛЬНОГО ЗНАЧЕНИЯ СИНТАКСИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ

Например: Что ты клонишь над водами, Ива, макушку свою И дрожащими листами, Словно… (Тютчев)

КОЛИЧЕСТВЕННАЯ ЭВФОНИЯ (ЭВРИТМИЯ)

Речь представляет собой не сплошной голосовой поток, а рас­члененный. В произношении мы объединяем по нескольку слов в некоторое единство — прозаический колон (или речевой такт), более или менее отделенный от соседних колонов. Вот пример такого членения на колоны отрывка из повести Эренбурга:

«В загаженных номерах «Венеции» || было пусто, | неуютно ||, раззор полный. ЦІ Совсем дача в августе, || — подумал Рославлсв ||. Валялись окур­ки ||, газеты, | папка «дел», || синие листочки | какие-то нехорошие, || сло­манная пишущая машинка.

Ротмистр заглянул | в номер двадцать тре­тий ||, где помещался раньше кабинет начальника.

У стены, па табурет­ке, | увидел мастерового, || будто прикорнувшего мирно, Ц но с раздроб­ленной головой; || обои голубые | и портрет генеральский || были густо забрызганы кровью». В каждом таком обособленном колоне имеется одно слово, на которое падает наиболее сильное ударение (логическое ударение), объединяющее вокруг себя примыкающие слова колона. Кроме того, интонация (т.е. повышение и понижение голоса, убыстрение и замедление произношения, паузы) отделяете большей или мень­шей отчетливостью один колон от другого. Каждый колон состоит из нескольких слов (редко из одного) с различным количеством слогов и с различным положением уда­рений. В произношении мы воспроизводим колон за колоном, слегка отделяя их, иногда останавливаясь после колона (например, для того, чтобы вдохнуть воздух). В зависимости от числа слов и по­рядка расположения ударных и неударных слогов в колоне произ­ношение его требует большей или меньшей затраты энергии. Система распределения энергии произношения во времени составляет естественный ритм речи. При изучении ритма речи не­обходимо учитывать, на какие колоны распадается речь, насколь­ко резко эти колоны отделены друг от друга и как расположены слова и их ударения внутри каждого колона. При коротких и резко отделенных колонах мы получаем отры­вистую, быструю, энергичную речь. При колонах длинных с неот­четливыми границами, как бы переливающихся из одного в дру­гой, мы получаем неотчетливый, затушеванный, медленный ритм. Вот пример убыстренною ритма из романа А. Белого «Котик Летаев», где почти каждое слово образует собой особый колон: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир — лестница расширений моих: по ступеням ее восхожу... к ожидающим, к будущим: людям, событиям и крестным мукам моим...» Отчетливости ритма способствуют равенство и аналогия коло-НОІЗ. Аналогия эта может осуществляться и путем синтаксических и словесных параллелизмов, причем может объединять колоны более или менее развитыми группами. Вот пример упорядочения ритма при помощи анафорического построения (каждая группа колонов начинается словами «усы, которые»): «Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером), никакою кистью неизобразимыс: || усы|, которым посвящена (лучшая половина жизни — предмет долгих бдений |во нрсмя дня и ночи, усы), па которые излились восхитительнейшие духи и ароматы | и коюрых умастили | все драго­ценнейшие и редчайшие сорта помад, || усы |, которые заворачиваются на ночь топкою веленевою бумагою, || усы|, к которым дышит | самая трогательная привязанность | их поссессоров | и которым завидуют про­ходящие». (Г о г о л ь, «Невский проспект».) Ср. оттуда же: «Всё обман, всё мечта, всё не то, что кажется. Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат, — ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящейся церковью, судят об архитектуре ее, — совсем нет, они говорят о том, как странно сели две вороны одна против другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бро­сила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера, — совсем нет, он говорит о Лафаэте. Вы думаете, что эти дамы... но дамам меньше всего верьте». При помощи таких синтаксических и лексических параллелей становится резко ощутимой членимость речи на некоторые пе­риоды (в данном случае равные нескольким колонам), сравнимые между собой. Чем уже эти периоды, тем ритм отчетливее, тем чле­нение ощутимее для слуха. Наоборот, при отсутствии синтаксических аналогий, при пе­строте конструкций и лексики, при неровных периодах и колонах и неясной градации силы членений речь производит впечатление отсутствия ритма, аритмии. В качестве частного приема для упорядочения ритма прибега­ют к правильной расстановке ударений, например: «Я однажды увидел |как старый настройщик] снял крышку пьянй-но: (открылись миры молоточков): бежали...» (А Белый, «Котик Летаев».) Здесь ударения приходятся через два слога на третий. Подоб­ная расстановка сделана автором совершенно сознательно, ибо в своих теоретических произведениях он утверждал, что ритм прозы есть результат правильной расстановки ударений. Вряд ли это можно признать без оговорок. Ритм прозы лежит в структуре и системе объединения колонов. Порядок ударений ва­жен лишь как один из признаков структуры колона. Впрочем, из соображений эвритмии в расположении ударений избегают ставить два ударения подряд, не разделяя их паузой. Фразы вроде «путь прям», «апельсин красен» требуют для произношения некоторой остановки между словами. Скопление нескольких уда­рений подряд (например, «густой снег вдруг стал падать») если и допускается, то сознательно, как средство создать впечатление «руб­леной» речи.

КАЧЕСТВЕННАЯ ЭВФОНИЯ

Под благозвучием речи понимается, с одной стороны, упот­ребление звукосочетаний, приятных для слуха (акустическое бла­гозвучие), с другой стороны,… С точки зрения благозвучия все фонемы делятся на легкие и затрудненные.… Кроме того благозвучна та речь, в которой гласные сменяются согласными и не встречается подряд несколько гласных и…

ГРАФИЧЕСКАЯ ФОРМА

* Следует отметить, что здесь «заумь» мотивирована условным языком («блатная музыка») каторжан, являющимся для непосвященных заумным. Точно так же и в прозе. Деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк… В последнее время (хотя подобные же факты встречались и раньше) на графическую сторону обращают усиленное внимание и…

МЕТРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

В основе метрической системы лежит пение. Античные стихи или пелись, или произносились музыкальным речитативом, до­пускавшим сопровождение… Кратчайшей единицей, из которой слагаются ритмические ряды, является «мора» —… г г M i i t i r r

II

 

— W W —

Jam sätis terris | nïvis âtquë diraë Grândim's misit Pater et rubénte Déxterâ sacras iaculôtus ârces Térruit L/rbem

Алкаическая, или алкеева, строфа: Схема:

Nunc est bibéndum | nunc pëdë lîbërô Pulsânda téllus | nûnc saliâribus Ornâre piilvinâr deôrum Témpus erât dapibiis, sodâles.

Новейшие языки утратили долготу и краткость слогов (или отчасти утратили), взамен чего на первый план выступила удар­ность и неударность слогов. Новые имитации античных размеров включаются в том, что на долготу и краткость внимания не обра­щают. Арсис передается ударным слогом, остальные слоги неудар­ными.

В Германии в конце XVIII века эти имитации популяризиро­вал Клопшток. Вот его имитации гекзаметра:

Unterdes war Satan mit ^dramelech der £rde Лисії schon näher gekommen. Sie g/ngen neben einander Jeder allein, und in sich gekehrt. Jetzt sähe den Erdkreis Adramelech von sich in ferner Dunkelheit liegen.

Элегический дистих:

Wiedriger sind mir die redenden, als die schreibenden Schwätzer Diese leg'ich weg; jenen entflieh'ich nicht stets.

Алкеева строфа:

Der Kühne Reichstag Gallien dämmert schon, Die Morgenschauer dringen den wartenden Durch Mark und Bein: o komm, du neue Labende, selbst nicht geträumte Sonne.

(«Die Etats Généraux».)

У нас в России античные метры имитировались в том же на­правлении. Вот образец гекзаметра:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают; Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь, Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече: сосуды Светлой, студеной воды, золотистые хлебы, янтарный Мед и сыр молодой, — все готово; весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о, други, Должно творить возлияпьс, вещать благовещис речи...

(А Пушки н.)

Элегический дистих:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. П у ш к и н.)

Ill

Сапфическая строфа:

Ночь была прохладная, светло в небе Звезды блещут, тихо источник льется, Ветры нежны веют, шумят листами Тополи белы.

(Радищев.)

Алкеева строфа:

Когда родился Феб-Аполлон, ему

Златою митрой Зевс повязал чело И лиру дал и белоснежных Дал лебедей с колесницей легкой. (Вячеслав Иванов.)

Следует отметить, что имитации античных гекзаметров сами по себе не принадлежат к метрической системе стихосложения, так как представляют собой не музыкально-речитативную форму, а декламационно-говорную. Музыкальных долгот, мор здесь нет, а есть лишь система ударных и неударных слогов, характерная для тонической метрики.

Этим имитациям почти во всех литературах предшествовали попытки введения в новые языки чистой метрической системы, путем условного деления слогов языка на долгие и краткие.

Так, в 1619 г. вышла грамматика Мелетия Смотрицкого, кото­рый устанавливал для литературного языка того времени (т.е. цер-ковно-славянского) количественную просодию,* определял, какие звуки и в каких случаях являются долгими и какие краткими, и предлагал для России метрическую систему стихосложения. К грам­матике были приложены и примеры гекзаметров:

Сарматски новорастныя мусы стопу перву

Тщащуюся Парнасе во обитель вечну заяти...

Система Смотрицкого была чисто метрической в том смысле, что: 1) ритм определялся естественной долготой, а не ударностью

* Просодией называется часть фонетики, которая изучает количественные свойства звуков речи, долготу, ударение, повышение голоса и т.п. »Количествен­ная просодия» — учение о долготе фонем. Отмечу, что слово «просодия» употреб­ляется и в другом значении, как синоним слова «метрика».

слогов, 2) ритмические икты падали на слоги независимо от их языкового ударения, т.е. ударный слог мог прийтись на тезис, а неударный — на арсис стопы (например, ритмически слово «сармат­ски» несло два икта: «сарматски»).

Глубокое влияние античных литератур на литературы совре­менные сказалось в том, что подобные попытки пересадить анти­чную метрику на современную почву хотя и остались бесплодны­ми, но оказали сильное влияние на теорию современного стиха. Современные языки утратили долготу и краткость слогов в той чисто музыкальной функции, какую эти свойства имели в антич­ных языках. Подыскивая в современных языках аналогию долго­там, теоретики находили ее в ударности. Слог ударяемый стали называть долгим, неударяемый — кратким. С такой заменой таб­лица греческих стоп стала применяться к современным явлениям (так, ямбом именуется пара слогов, из которых второй ударный: «иду», хореем — пара слогов с ударением на первом слоге — «буду»). Ритмические икты в стихах были фиксированы на ударных слогах; т.е. требовалось совпадение естественного ударения со стихотвор­ным. Таким образом, вся система была в корне изменена, но к ней продолжала применяться метрическая музыкальная терминология, что явилось источником недоразумений. Так, в слове «отмщенье» слог «отм» считался кратким, а «щен» — долгим, хотя первый отни­мает больше времени в нормальном произношении, чем второй.

Перенесена была на современное стихосложение вся система античных стоп, хотя они потеряли свое значение разновидностей музыкального такта и т.п.

Если искать параллелей метрическому стихосложению, то его можно обнаружить в более или менее чистом виде в народных песнях и старинах (былинах), если учесть, что текст песни неотде­лим от мелодии напева, что песню можно только петь, а не гово­рить (декламация текста есть уже что-то приближающееся к пере­сказу).

В песнях каждый слог обладает своей длительностью, и груп­пы слогов — музыкальным ударением, которое вообще совпадает с естественным ударением слов, но может и не совпадать. Разни­ца с античным метром та, что долгота слога определяется исклю­чительно мелодией, на которую песня распевается, а отнюдь не внутренним, языковым свойством самих слогов. Оторванная от мелодии песня теряет свой ритм. Наше ритмическое чтение на­родных песен есть искусственная интерпретация, искажение есте­ственного ритма песни, такой же фальшивый перевод ритма из одной системы в другую, каким являются все имитации античных размеров в современных языках.

СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

О характере средневекового речитатива мы можем судить по церковному чтению. Церковь, как православная, так и католичес­кая, сохранила в обиходе… Г P P P P P P P P P Г .Г Г P P P P P Г J* Et ne nos in du cas in ten ta ti o nem Sed li bc ra nos a ma lo

СЛОГе. И В ТОМ, И В ДРУГОМ Случае МЫ ВИДИМ ЯВНОе ОТКЛОНеНИе ОІГ

Вот образцы стихов Кантемира: , Тот в сей жизни лишь блажей, | кто малым доволен В тишине знает прожить, | от суетных волен

ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Под влиянием этой тенденции выравнивания интервалов меж­ду ударяемыми слогами появилось, приблизительно в эпоху Ме-ровингов, новое латинское… В более ранних произведениях Кантемир допускал женскую цезуру, напр Брани того, кто просит | с пустыми руками . Ной в ковчеге с собою | спас себе все равных

СТИХОСЛОЖЕНИЕ В РОССИИ

.Новая эпоха русского стихосложения начинается со времени деятельности Тредиаковского и Ломоносова. Тредиаковский, анализируя русский силлабический стих, предложил для изуче­ния и оценки era… 1 Уме

Г>, ' 1

Одоевского (декабриста), позднее Кольцова. Отразилось оно и в творчестве Пушкина («Песни Западных Славин») и Лермонтова («Песнь о купце… Следует отметить, что многие из размеров, трактовавшиеся как… Возьмем, например, стихи Кольцова:

ЦЕЗУРА

Цезурой именуется однообразно проведенный через все сти­хотворение словораздел; т.е. если после определенного слога в каждом стихе имеется словораздел, то мы его именуем цезурой, а части, на которые этой цезурой стих разделяется, полустишиями. Пример: цезура после шестого слога в шестистопном ямбе.

Не множеством картин / старинных мастеров Украсить я желал / всегда сврю обитель, Чтоб суеверно щ I дивился посетитель, Внимая важному / сужденью знатоков.

Если последнее ритмическое ударение первого полустишия может падать на неударяемый слог, то цезура именуется силлаби­ческой. Иначе говоря, при силлабической цезуре на последней стопе первого полустишия возможен пиррихий. Приведенный пример дает нам силлабическую цезуру, так как в нем имеется стих (четвертый), где на третьей стопе — пиррихий.

Внимая важному сужденью знатоков. 144

Если последнее ритмическое ударение падает всегда на удар­ный слог, мы имеем тоническую цезуру, например:

Не сверчка нахала, / что скрипит у печек, Я пою: герой мой / — полевой кузнечик. Росту небольшого, / но продолговатый, На спине носил он / фрак зеленоватый...

(Полонский.)

В этом примере на 3-й стопе пиррихий ни в одном стихе не встречается,

Насколько глубоко влияние тонической цезуры на стихотво­рение, можно увидеть, сличив приведенный пример из Полон­ского с таким же шестистопным хореем, но без цезуры:

Вылетала бедна пташка на долину, Выронила сизы перья на долине. Быстрый ветер их разносит по дубраве, Слабый голос раздается по пустыне¹. Не скликай, уныла птичка, бедных пташек, Не скликай ты родных деток понапрасну-Злой стрелок убил малюток для забавы, И гнездо твое развеяно под дубом.

(Мерзляков.)

•

Стихи .эти звучат совершенно иначе. Дело в том, что благода­ря тонической цезуре в первом примере ударения обязательно пада­ют на 3-ю и 6-ю стопы. Стопы 2-я и 5-я ослаблены как пред­последние в полустишиях, 1-я и 4-я — как первые стопы хо­реических полустиший. Появляется стремление читать эти стихи на 2 счета:

Во втором примере ударение постоянно падает на 6-ю стопу. Ослабленность первой хореической стопы заставляет нас делать второе обязательное ударение на 2-й стопе, а отсюда, в стремле­нии к симметрии, мы невольно упираем на 4-ю стопу и стремим­ся читать стих на 3 счета:

10-5046

РИФМА

Рифмой называется созвучие (совпадение звуков) концов сти­хов, начиная с первого ударного гласного.¹⁴ Рифмы делятся на:

а) Мужские, если ударение стоит на последнем слоге. Приме­
ры: «час—раз», «светла—мгла», «избирал—идеал».

Мужская рифма, оканчивающаяся н0 гласную, требует совпаде­ния согласного звука, предшествующего гласному (опорный соглас­ный), например: «светла—мг/ш», «дня—меня», «жди—вперед«». Слова «рука—моя», «светла—изба» не рифмуют, так как в них не совпа­дают опорные согласные.

б) Женские, если ударение падает на предпоследний слог: «вре­
мя—племя», «стйхия-^голубыё»', «нежный—мятежный» и т.п.

в) Дактилические, если ударение падает на третий от конца
слог: «накопится—торопится», «битвою—молитвою» и т.п.

г) Гипердактилические, если ударение стоит на 4-м, 5-м и т.д.
слогах: «падающий—радующий», «притягиваются—притрагивают­
ся» и т.п.

Рифма создает соответствие между стихами/Несколько сти­хов, связанных рифмами, образуют строфу. Характер строфы обык­новенно выражается формулой, составляющейся следующим об­разом: стихи, рифмующие между собой, обозначаются одной бук­вой, особой для каждой новой рифмы. Буквы выписываются в порядке следования стихов. Например:

В тот же день царица злая,.................... А

Доброй вести ожидая............................. А

Втайне зеркальце взяла.......................... b

И вопрос свой задала:............................ b

Я ль, скажи мне, всех милее,, ..,._t....... .,.. С

Всех румяней и белее?..... ,..,.„.,..,..„... _Г,С

Формула будет ААЬЬСС. Такая рифмовка, когда стихи рифму­ют смежными парами, именуется смежной.

Взгляни, мой друг: по небу голубому.... А

Как легкий дым, несутся облака:................... b

Так грусть пройдет по сердцу молодому,... А
Его как сон касался слегка..................... Ъ

Формула АЬАЬ. Такая рифмовка (четные стихи рифмуют меж­ду собою, нечетные — между собою) называется перекрестной.

Чрез много лет, в час тихого молчанья,....... А

Я книги той переверну листы:......................... b

Засохший мне тогда предстанешь ты;......... b

Но оживешь в моем воспоминанье................ А

Формула АЬЬА. Такая рифма называется охватной.

Как в предыдущих формулах, так и в дальнейших, большие буквы употребляются для женской рифмы, малые — для мужской.

Строфы образуются путем закономерного соединения стихов, рифмующих между собою, а в некоторых случаях путем упорядо­ченного чередования неравных между собою стихов.

При соединении рифмующих стихов в русском 'языке руковод­ствуются правилами чередования (сочетания), проникшими к нам из Франции при посредстве ^ермании (введены Ломоносовым на смену обязательности одних женских рифм, господствовавшей до него).

В согласии с этим правилом в русских стихотворениях упот­реблялись преимущественно рифмы двух родов окончания — муж­ские и женские:

У лукоморья дуб зеленый,................................ (ж.)

Златая цепь на дубе том,.................................. (м.)

И днем и ночью кот ученый............................. (ж.)

Всё ходит по цепи кругом................................ (м.)

На сочетании женских и мужских стихов построено подавляю­щее большинство русских стихотворений. Впрочем, столь же тра­диционно смешение дактилических'и мужских рифм, например:

По вечерам над ресторанами.................... ,.......... (д.)

Юорячий-Івоадух яцкм глух.................. з....... .„........ (м-)

И драдит «мфиками пьяными.................. (д.)

Весенний и тлетворный дух................................ (м.)

її (А. Б л о к.)'

Чрезвычайно редки случаи смешения трех родов рифм, на­пример:

Слезы людские, о, слезы людские.................. (ж.)

Льетесь вы ранней и поздней порой, —....... (м.)

Льетесь безвестные, льетесь незримые......... (д.)

Неистощимые, неисчислимые,....................... (д.)

Льетесь, как льются струи дождевые............ (ж.)

Э осень глухую, порою ночной.,..,....................... (м.)

(Тютчев)

10^е

Иногда писались стихи на один род окончания. Например:

1) только мужские:

В низенькой светелке с створчатым окном Светится лампадка в сумраке ночном: Слабый огонечек то совсем замрет, То дрожащим светом стены обольет...

(Л. M е й.)

2) только женские:

Тихой ночью, поздним летом /

Как на небе звезды рдеют? " '

Как под сумрачным их светом Нивы дремлющие зреют...

(Тютчев.)

3) только дактилические:

Тучки небесные, вечные странники, Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную.

(М. Лермонтов.)

І , t *

, '«І*

Наиболее короткие строфические объединения стихов — это

двустишия AAbbCCdd... (смежная или парная рифмовка). Подоб­ная рифмовка характерна для шестистопного, ямба, для четырех­стопного хорея в сказках и др. Примеры приведем дальше.

Наиболее распространен« разные виды четверостишия. Кро­ме вышеперечисленных, следует упомянуть четверостишие, в ко­тором рифмуются, только четные стихи, а первый и третий не рифмуют между собой (холостые стихи, т.е. не имеющие рифмо-вой пары), например:

Над озером тихим и сонным, Прозрачен, игрив и певуч, Сливается с камней на камни Холодный железистый ключ.

(К. С л у ч е в с к и и.)

Употребительны также шестистишия формы ААЬССЬ, на­пример:

Прости! Покорен воле рока, Без глупых жалоб и упрека Я говорю тебе: прости! К чему упрек? — Я верю твердо, Что в нас равно страданье гордо, Что нам одним путем игги.

(А. Г p и г о p ь е в.)

Из иных форм относительно часто встречаются пятистишия рифмовки АЬААЬ, например:

Еще весны душистой нега К ним не успела низойти: Еще овраги полны снега; Еще зарей гремит телега На запорошенном пути... (Ф е т.)

Обычно строфа оканчивается мужским стихом (как во всех приведенных примерах).

АНАКРУЗА

Отмеченное выше смешение в акцентных стихах анапестов и амфибрахиев представляет собою смешение анакруз. В двуслож­ ны^ размера^(|смешенцв анакруз… і Классический равносложный стих, введенный Ломоносовым и укрепленный… Перейдем к обозрению частных форм равносложных стихов, определившихся в русской практике XVIII и XIX вв.

РУССКИЕ КЛАССИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ

ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ

В середине XVIII в. четырехстопный ямб употреблялся глав­ным образом в оде (оды Ломоносова, Сумарокова, Державина). Оды писались по строфической системе, чаще всего десяти-стишиями с рифмовкой… О, жены чистые пророка1 От всех вы жен отличены: Страшна для вас и тень порока Под сладкой тенью тишины Живете…

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ

У Пушкина трехсложные размеры крайне редки («Узник», «Туча» и некоторые другие), у Лермонтова они уже довольно обыч­ны. Широко пользовался этим… Преобладание трехсложных размеров у позднейших поэтов тес­но связано с их… 11 - 5046

СЮЖЕТНОЕ ПОСТРОЕНИЕ

ВЫБОР ТЕМЫ

Для того чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскры­вающаяся на протяжении… В выборе темы играет значительную роль то, как эта тема бу­дет встречена… Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг, — я хочу с тобой Расстаться нынче как приятель. Прости. Чего бы ты со…

ФАБУЛА И СЮЖЕТ

В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: 1) причинно-временная связь между вводимым тематическим материалом, 2)… Следует подчеркнуть, что для фабулы требуется не только вре­менный признак, но… Чем слабее эта причинная связь, тем сильнее выступает связь чисто временная. От фабульного романа, по мере ослабления…

МОТИВИРОВКА

Система мотивов, составляющих тематику данного произведе­ния, должна представлять некоторое художественное единство. Если мотивы или комплекс мотивов недостаточно «пригнаны» к произ­ведению, если читатель испытывает чувство неудовлетворенности в связи, существующей между данным комплексом мотивов и всем произведением, то говорят, что данный комплекс «выпадает» из произведения. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение «распадается».

Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). По­явление того или иного мотива должно казаться читателю необ­ходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих вве­дение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотиви-ровкой^п.

Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.

МОТИВИРОВКА КОМПОЗИЦИОННАЯ

Именно такое пользование аксессуарами мы наблюдаем в «Бес­приданнице» Островского на примере с оружием. Мизансцена третьего действия заключает в… Робинзон (взглянув на ковер) Что это у вас такое? Карандышев. Сигары. Робинзон. Нет, что развешено-то? Бутафорские вещи? Карандышев. Какие бутафорские вещи? Это турецкое оружие.

МОТИВИРОВКА РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ

Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражает­ся как требование «жизненности». Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же… В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной… Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ни­чего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является…

МОТИВИРОВКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

дожественное произведение. Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему (1840 г.) журнальную прозу: С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышут? А если и случалось им,… Об этом же говорил еще Буало, играя словами: «le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable» («Правдивое…

ГЕРОЙ

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов — это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов¹⁶. Принадлежность того или иного мотива определенному персона­жу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении моти­вов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, по­могающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоот­ношениях. Персонаж надо уметь узнать, с другой стороны, он дол­жен привлекать внимание в большей или меньшей степени.

Приемом узнаний персонажа является его «-характеристика-». Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, нераз­рывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под ха-

рактеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию пер­сонажа, его «характер».

Простейшим элементом характеристики является уже называ­ние героя собственным именем. В элементарных фабулярных фор­мах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без вся­кой иной характеристики («отвлеченный герой»), чтобы зафикси­ровать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психо­логическая мотивировка поступков). В таком случае герой награж­дается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике («признаниях») героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Иногда эти поступки в начале повествования даются не в фабульной связи, а исключительно с целью характеристики, и поэтому эти не связанные с фабулой поступки являются как бы частью экспозиции. Так, в повести К. Федина «Анна Тимофевна» в первой главе анекдот о Яковлеве и монахине дан для характеристики персонажа.

Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармо­нирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) — все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (об­разов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок Начиная от элементарных «Правдиных», «Милонов», «Стародумов» и кончая «Яичницей», «Скалозубом», «Градобоевым» и пр., почти все комедийные имена заключают в себе характерис­тику. В этом отношении достаточно просмотреть имена действую­щих лиц у Островского.

В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный, остающийся в повество­вании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся, когда по мере развития фабулы мы следим за из­менением самого характера действующего лица. В последнем слу­чае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый пере­лом характера (типичное «раскаяние злодея») есть уже изменение фабульной ситуации.

С другой стороны, лексика героя, стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.

Но недостаточно дифференцировать героев, выделить их из общей массы персонажей какими-нибудь специфическими черта­ми характера, — необходимо фиксировать внимание читателя, воз­буждать это внимание и интерес к судьбе отдельных персонажей. В этом отношении основным средством является возбуждение со­чувствия к изображаемому. Персонажи обычно подвергаются эмо­циональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Здесь эмоциональное отношение к ге­рою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные «типы» — необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызы­вают эмоциональное участие («переживание») читателя в излагае­мых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональ­ную окраску, именуется героем. Герой — лицо, за которым с наи­большим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вы­зывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочув­ствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным ко­дексом морали и общежития.

Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художест­венного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Так, выведенный Островским в качестве по­ложительного типа русский предприниматель Васильков («Беше­ные деньги»), противопоставленный разлагающемуся дворянству, был расценен нашими критиками из народнической интеллиген­ции как отрицательный тип нарождающегося капиталиста-эксплу­ататора, ибо этот тип в жизни был им антипатичен. Вот это пере­толкование художественного произведения на свой идеологичес­кий аршин может создать совершенно непреодолимую стену меж­ду читателем и произведением, если читатель начнет поверять эмоциональную систему произведения своими личными житей­скими или политическими эмоциями. Читать надо наивно, зара­жаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее

противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и слу­жит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабу­лы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного офор­мления материала и является, с одной стороны, средством нани­зывания мотивов, с другой — как бы воплощенной и олицетво­ренной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме — на анекдоте. Анекдот, представляю­щийся, вообще говоря, довольно зыбкой и неясной малой формой фабульного построения, во многих случаях сводится всецело к пересечению двух главных мотивов (остальные мотивы — необхо­димая мотивировка: обстановка, «предисловие» и т.п.). Пересека­ясь, мотивы создают особый эффект двусмысленности, контраста, характеризуемый французскими терминами «bon mot» («красное словцо») и «pointe» (буквально «острота»; с этим словом совпадает в некоторой части и понятие итальянских «concetti» — острых сен­тенций).

Возьмем анекдот, построенный на совпадении обоих мотивов в одной формуле (каламбур). В некоторое село приезжает безгра­мотный проповедник. Прихожане ждут его проповеди. Речь свою он начинает так: «Знаете, о чем я буду говорить». — «Нет, не знаем». — «Так что же я буду с вами говорить о том, чего вы не знаете». — Проповедь не состоялась. Анекдот этот имеет продол­жение, подчеркивающее двусмысленное употребление слова «знать». На следующий раз на тот же его вопрос прихожане отве­чали: «Знаем». — «Так если вы и без меня знаете, так мне нечего вам и говорить».*

Анекдот построен единственно на двойственном понимании одного слова и не теряет значения от обстоятельств, в которых этот диалог может происходить. Но в своем конкретном виде этот диалог всегда фиксируется за каким-нибудь героем (обычно про­поведником). Получается фабульная ситуация: хитрый и в то же время неумелый проповедник — и обманутая паства. Герой ну­жен, чтобы на него нанизать анекдот.

Вот пример более разработанного анекдота из английского фольклора. Персонажи — англичанин и ирландец (ирландец в

* В некоторых вариантах этот анекдот имеет продолжение їм »опрос пропо­ведника часть прихожан говорит «знаем», часть — «не чпасм» Па это следует «Пусть те, кто знает, расскажут тем, кто не їнает»

английских народных анекдотах представляет собою тип медлен­но и не всегда удачно соображающего). Идут они по дороге в Лон­дон и на перекрестке читают надпись: «Здесь дорога в Лондон. А неграмотных просят обращаться к кузнецу, живущему за пово­ротом». Англичанин рассмеялся, ирландец промолчал. К вечеру пришли в Лондон и расположились в гостинице ночевать. Ночью англичанин был разбужен безудержным смехом ирландца. «В чем дело?» — «Я теперь понял, почему ты рассмеялся, прочтя надпись на дороге». — «Ну?» — «Да ведь кузнеца может не оказаться дома». Здесь сталкивающиеся мотивы — подлинный комизм надписи и своеобразная интерпретация ирландца, допускающего вместе с автором надписи, возможность прочтения ее неграмотным.

Но развертывание этого анекдота ведется по приему закрепле­ния этих мотивов за известным героем, причем в качестве харак­теристики героя берется его национальный признак (подобно это­му во Франции процветают анекдоты о гасконцах, у нас — много­численные областные и инородные герои анекдотов). Другой путь краткой характеристики героя — это называние его, фиксация мотивов на известном историческом лице (во Франции — герцог Роклор, в Германии — Тиль Эиленшпшель, в России — шут Бала­кирев. Сюда же относятся анекдоты о разных исторических лицах, о Наполеоне, о Диогене, о Пушкине и т.п.). По мере постепенно­го нанизывания мотивов на одно и то же лицо (имя) создаются анекдотические типы. Аналогично происхождение масок итальян­ской комедии (Арлекин, Пьеро, Панталоне).

ЖИЗНЬ СЮЖЕТНЫХ ПРИЕМОВ

В этом отношении следует различать приемы канонические и приемы свободные11. Под каноническими приемами разумеются приемы, обязательные в данном… Канонические приемы являются основными признаками литера­турных произведений… Канонические приемы обычно изживают себя. Ценность лите­ратуры в новизне и оригинальности18. Стремление к обновлению…

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут отно­ситься к любой стороне художественного произведения. Доста­точно появиться какой-нибудь… Признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию про­изведения, являются… Признаки многоразличны, они скрещиваются и не дают воз­можности логической классификации жанров по одному…

ЖАНРЫ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ

ПРОЗАИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Признак размера — основной в классификации повествова­тельных произведений — далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От… Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабуляр­ной нитью ( простота… В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие…