ПОЭТИКА» Б. В. ТОМАШЕВСКОГО И ЕЕ СУДЬБА

Борис Викторович Томашевский (1890—1957 гг.) — один из самых талантливых и наиболее известных русских литературоведов XX века. Его считают основателем нашей текстологии, крупнейшим стихове­дом, выдающимся пушкинистом (особенно велики его заслуги в изу­чении рукописей Пушкина и связей его творчества с французской литературой и культурой), лексикологом и знатоком истории русско­го литературного языка и т.д., и т.п. Поражаясь столь разносторонней одаренности и многообразной деятельности ученого, можно вспом­нить, что молодость поколения, к которому он принадлежал наряду с А.П. Скафтымовым и В.М. Жирмунским (Б.М. Эйхенбаум родился несколькими годами раньше, а Ю.Н. Тынянов, А.Ф. Лосев, В.В. Ви­ноградов, М.М. Бахтин и В.Я. Пропп, наоборот, — позже), совпала с серебряным веком нашей литературы, который был одновременно ве­ком золотым для религиозной философии и связанной с нею фило­софской эстетики. По выражению H.A. Бердяева, это был подлинный Ренессанс русской культуры.

Неудивительно, что многое, созданное людьми этого поколения, остается и по сей день живым и актуальным. В частности, целый ряд книг Б.В. Томашевского входит в активный фонд современного лите­ратуроведения. Но книга, предлагаемая вниманию читателя, не поль­зуется широкой популярностью уже несколько десятилетий. Более того, ее плохо знают в наши дни даже специалисты. Вот один весьма пока­зательный пример. В специальной статье об ученом, содержащей ин­тересные сведения о его творческой судьбе и убедительную оценку его наследия, утверждается, что «Теория литературы. Поэтика» бы­ла «расширенным» вариантом книги «Краткий курс поэтики»¹, тогда как в действительности дело обстояло как раз наоборот, причем «Крат­кий курс...» вышел на три года позже первого издания нашей книги.

Тогда же, в 1925 г., в рецензии, подписанной именем Павла Мед­ведева, но принадлежащей, судя по терминологии и некоторым «опор-

¹ См.: Л евкович Я. Борис Викторович Томашевский//Вопросы литературы. 1979. № 11. С. 202.

ным» формулировкам, M.M. Бахтину, было отмечено, что читатель получил учебник, который «нельзя не признать лучшим у нас — по богатству материала, по научной систематизации и разработке его», что «работа Томашевского неизмеримо превосходит как старые «Тео­рии словесности», так и более свежие руководства Шалыгина и Овся-нико-Куликовского. Короче говоря, такого серьезного, ясного и со­держательного учебника у нас еще не было и нет»².

Видимо, книга резко выделялась на достаточно приличном фоне. Имя Д.Н. Овсянико-Куликовского, в ту пору академика, и сейчас хорошо известно. Что же касается А.Г. Шалыгина, то его «Теорию словесности» еще в 1938 г. А.Ф. Лосев просил прислать в Куйбышев, где он читал лекции студентам³.

С 1925 по 1931 гг. учебник Б.В. Томашевского был издан шесть раз, что свидетельствует об интересе к нему тогдашнего читателя. Но затем произошел ряд событий из числа тех, подробности которых покрыты мраком неизвестности, зато «социально-исторический под­текст» совершенно ясен. В 1931 г. автор учебника был уволен из ЛГУ «за формализм» и в течение пяти лет преподавал прикладную матема­тику в Ленинградском институте инженеров железнодорожного транс­порта (пригодился его первый диплом инженера-электрика, получен­ный в Льеже в 1912 г.). И делал это настолько успешно, что, когда его восстановили на прежнем месте работы, студенты института жалова­лись по инстанциям, что у них отнимают «лучшего преподавателя математики»⁴. Но учебник с тех пор более не издавался и в вузах страны, видимо, уже не использовался. P.O. Якобсон утверждает в некрологе, что книга была «изъята из обращения»⁵. Трудно сегодня сказать, принималось ли на этот счет решение «компетентными орга­нами» или нет, но для исчезновения книги на долгие годы из поля зрения литературоведов — преподавателей и студентов — существова­ли причины и более общего характера.

Проще всего, конечно, объяснить этот факт истории нашей нау­ки, а также нашей системы филологического образования именно государственной кампанией «борьбы» с «формальным методом» и его приверженцами. Но такое объяснение не выдерживает критики.

Во-первых, книга Б.В. Томашевского отнюдь не была правоверно формалистической. Это было очевидно ее первым читателям: в той же рецензии Медведева-Бахтина сказано, что формализм автора «ка-

² M с д в е д с в П. Б. В. Томашсвский. Теория литературы (Поэтика)//3везда.
1925. № 3 (9). С. 298.

³ Письма А.Ф. Лосева к В.М. Лосевой//Начала. 1993. № 2. С. 145.

⁴ См.: M а й м и и E. А. Борис Викторович Томашсвский (Очерк-воспоминание)//
Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1986. С. 156.

⁵Jacobson R. Boris Victorovic TomaSevskij (I890-1957)//lnternational Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1959. T. 1-2. P. 316.

кой-то не то половинчатый, не то двухсполовинный». Вполне созна­вал это и сам Б.В. Томашевский: «Моя «Теория литературы», — пи­шет он В. Шкловскому 12 апреля 1925 г., — вся вне формального метода, вне научной работы, вне очередных проблем. Это просто ста­рая теория словесности Аристотеля, написанная мною потому, что публика(не наши ученики) ее просила, а я читал такую теорию словес­ности на одних курсах»⁶. В том же году в статье с характерным названи­ем «Формальный метод (вместо некролога)» Томашевский утверждал, что задачей формалистов и их заслугой следует считать не создание «нового метода», а «спецификацию литературных вопросов, диффе­ренциацию историко-литературных проблем и освещение их светом положительных знаний, в том числе хотя бы и светом социологии»⁷. Нам, разумеется, могут возразить, что люди, проводившие идеоло­гические кампании, вряд ли хотели, да и могли вдаваться в тонкости. Совершенно верно. И это вполне совпадает с нашим вторым доводом. Как раз потому, что эти люди смотрели, что называется, в корень, в начале 1930-х гг. было свернуто вообще всякое, а не только «формалис­тическое» изучение проблем художественной формы. А к этому вре­мени оно проводилось параллельно в нескольких разных направлени­ях. Позиции, принципиально иные, чем, скажем, у В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, занимала группа специалистов по поэтике, свя­занных с ГАХН (Государственной Академией Художественных Наук) и публиковавших свои работы в сборниках «Ars poetica», «Художест­венная форма», в журнале «Искусство» (М.А. Петровский, P.O. Шор, Б.И. Ярхо)⁸. Очевидна несводимость к «формальному методу» дея­тельности в 1920-е гг. В.Я. Проппа, а также В.М. Жирмунского и В.В. Виноградова, в чьих работах тяготение к «лингвистической поэ­тике» сочеталось с активным привлечением к анализу произведения широкого идеологического и историко-культурного контекста⁹. На­конец, для развития исторической поэтики большое значение имели работы по «палеонтологии» литературы и фольклора (О.М. Фрейден-берг, И.Г. Франк-Каменецкий)'".

⁶ Б.В. Томашевский в полемике вокруг «формального метода»/Публ.
Л. Флейшмаиа//81ауіса hierosolytnitana, 1978. Vol. III. P. 385-386.

⁷ Современная литература' Сб. статей. Л., 1925. С. 148—152.

* Об особенностях научной позиции Б. И. Ярхо см.: Распаров М. Л. Работы Б.И. Ярхо по теории литсратуры//Труды по знаковым системам. 4. Тарту, 1969. С. 504-514.

⁹ См.: Лихачев Д. С. В. М. Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX в.//Ж и p м у н с к и й В. M. Теория литературы. Поэтика. Стилистика М., 1977. С. 10-11; Чудаков А. П. Ранние работы В. В. Виноградова по поэтике русской литсратуры//В и н о г p а д о в В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 467-469.

'" См. об этом: Лотман Ю. М. О. М. Фрейденберг как исследователь культуры//Труды по тиковым системам. 6 Тарту. 1973. С. 482—486.

Итак, дело было не в формализме как особой научной школе, а в том, что интерес к художественной форме и, следовательно, поэтика как научная дисциплина, с одной стороны, а с другой, — «идейная консолидация советского общества», завершившаяся в первой поло­вине 1930-х гг., оказались вещами несовместными...

В своих «гражданских правах» поэтика была восстановлена лишь в первой половине 1960-х гг. Имеем в виду почти одновременный выход в свет трехтомной «Теории литературы» (1962—1965 гг.) с веду­щей для этого труда идеей «содержательности» художественной формы, второго издания «Проблем поэтики Достоевского» М.М. Бахтина (1963 г.) и «Лекций по структуральной поэтике» Ю M Лотмана (1964 г.) Неза­долго до этих событий был посмертно опубликован под редакцией В.Я. Проппа курс лекций Б.В. Томашевского «Стилистика и стихо­сложение» (1959 г.). В предисловии «От редакции» сказано, между прочим, что «заглавие не охватывает всего содержания книги. Пред­полагалось, что вслед за курсом стилистики и стихосложения будет прочитан более широкий курс поэтики и теории литературы Послед­няя часть книги представляет собой эскизное изложение некоторых вопросов поэтики, поскольку они связаны с вопросами стилистики, развернутое же изложение этих вопросов намечалось на будущее Смерть прервала осуществление этого замысла»" Был ли замысел, о котором идет речь, хоть в какой-то мере связан с той эволюцией на­учного и в целом общественного сознания, которая выразилась в воз­врате к проблемам поэтики?

Вряд ли мы сильно ошибемся, если скажем, что абсолютное боль­шинство читателей, знакомившихся с книгой Б В Томашевского 1959 г. в первые годы после ее опубликования, не сравнивали ее струк­туру со структурой учебника 1925-1931 гг В противном случае было бы давно замечено самое недвусмысленное сходство В учебнике было три части: «Элементы стилистики», «Сравнительная метрика» и «Те­матика» В «Курсе лекций» частей всего, казалось бы, две^- «Стилисти­ка» и «Стихосложение» Но, заглянув в «Приложение», содержащее, по словам редакции, «эскизное изложение некоторых вопросов поэ­тики», мы легко убеждаемся в том, что сюда вошли (в преобразован­ном виде) фрагменты прежней «Тематики», посвященные «драмати­ческим» и «повествовательным» произведениям (с 506-524) В учеб­нике «Теория литературы Поэтика», как увидит читатель по оглавле­нию настоящей книги, разделы под аналої ичными названиями (плюс еще «жанры лирические») входили во вторую половину «Тематики» под общим названием «Литературные жанры»

Не подлежит сомнению, таким образом, что Б В Томашевскии в

"Томашевскии Б В Стилистика и стихосложение Курс лекции Л, 1959 С 4 Далее при ссылках на это издание страницы указываются в тексте

последние годы жизни стремился создать новый вариант своего учеб­ника. Об этом же свидетельствуют в выступлениях-некрологах близ­ко знавшие его люди, коллеги по кафедре истории русской литерату­ры ЛГУ (по их сведениям Учпедгиз должен был «вскоре» издать «ка­питальную монографию «Курс стилистики и поэтики»)¹², Р. О. Якоб­сон (Томашевский «работал над новой версией его фундаментально­го учебника «Теория литературы»)¹³ и Б.М. Эйхенбаум («Теорети­ческие работы Томашевского представляют собой неосуществлен­ную мечту о создании единого труда по поэтике, в который вошли бы три раздела, которые входят в учебник, — стилистика, метрика, тематика...»)¹⁴.

В каком же именно направлении шло переосмысление автором учебника проблем поэтики во второй половине 1950-х гг.? Случайно ли то обстоятельство, что этот процесс в наибольшей степени затро­нул, как видно, раздел «Тематики»?

Обратим внимание прежде всего на знаменательный подзаголо­вок приложения в книге 1959 г «Художественная система как катего­рия историческая» Далее идут «Вводные замечания», где в центре внимания оказываются категории литературного рода и жанра, а стиль и стих рассматриваются уже как аспекты или элементы художествен­ного произведения определенного типа (с. 497) Главным предметом исторического подхода становится именно произведение, а следова­тельно, и категории, характеризующие его «элементы» и саму целост­ность, — «Художественные роды тоже есть явление историческое» (с. 499). Здесь мы видим подготовку проблематики упомянутого трех­томного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историчес­ком освещении». Следующая фраза в книге Б В Томашевского за-Ірагивает уже другую тему «Мало того, даже самая граница литерату­ры, граница того, что мы называем художественной литературой, есть явление историческое, и в разное время под «литературой» подразу­меваются самые различные явления» (далее место «Домостроя» в сис­теме древнерусской литературы сравнивается с соотношением систе­мы литературы нашего времени и какой-нибудь «книги по домовод­ству») Это рассуждение чрезвычайно близко исходным тезисам ста­тьи H И. Конрада «О некоторых вопросах истории всемирной лите­ратуры» (1965 г)¹⁵.

¹¹ Л . i p и и Б А, Еремин И П идр Борис Викторович Томашевскии // Русская литература XX века (Учен зап ЛІУ Сер филол наук №261 Вып 49) Л , 1958 С 174

"Jacobson R Op cit Ibid

¹⁴ См Л с n к о в и ч Я Указ соч С 208-209

" См Конрад H И Запади Восток Статьи M , 1972 С 417—418 Впрочем, аналогичные соображения были высказаны еще в 1927 г в статье Ю H Тынянова «Литературная эволюция» См Тынянов Ю H Поэтика История литературы Кино M , 1977 С 273

Трудно сказать сегодня, какие именно причины — творческие ли затруднения (как полагал Б.М. Эйхенбаум) или факторы внешнего порядка — привели к тому, что вместо нового учебника по теории литературы и поэтике Учпедгизом в 1959 г. было опубликовано нечто совсем иное. Зато можно смело утверждать, что по своему замыслу эта версия книги была созвучна новому этапу развития научной поэ­тики не в меньшей степени, чем прежний ее вариант — методологи­ческим поискам середины 1920-х гг. Не менее очевидно, к сожале­нию, и другое: наша система вузовского филологического образова­ния и во времена происходившей тогда «оттепели» была слишком заидеологизирована, чтобы принять такой учебник, даже для ограни­ченного использования.

«При изучении явлений вовсе не нужно априорное определение сущностей», — писал автор о задачах поэтики в 1925 г.¹⁶ Эта принци­пиальная установка была сохранена и в изданном через три с лишним десятилетия «Курсе лекций». Но литературоведение, в предшествую­щую эпоху причисленное к лику «идеологических» дисциплин, на рубеже 1960-х гг. еще вовсю исходило из «априорного определения сущностей».

Конечно, сущность искусства неизбежно учитывается в любом под­ходе к такому явлению, как художественное произведение. Но озна­чает ли это, что мы должны предварительно именно априорноопреде­лить эту сущность? И не был ли прав, например, В.Я. Пропп, когда он отказывался отвечать на вопрос о смысле волшебной сказки до систематического объективного описания ее структуры?

Так или иначе, особенности отечественной истории 1930—1980-х гг. лишили нас возможности иметь такой учебник поэтики, который, видимо, только Томашевский и мог написать и который, будучи опуб­ликован, получил бы для подготовки филологов-литературоведов та­кое же значение, какое, например, для немецкоязычных стран имеет замечательная книга В. Кайзера «Произведение словесного искусст­ва. Введение в науку о литературе» (Das sprachliche Kunstwerk. Die Einführung in die Literaturwissenschaft).

Но и учебник Б.В. Томашевского 1925—1931 гг. остается лучшим у нас руководством по теоретической поэтике — разумеется, если ос­мыслить его общую концепцию и структуру с современной точки зре­ния и вместе с тем исторически. Для этого необходимо соотнести основные идеи и формулировки книги, с одной стороны, с контекс­том теоретических поисков и дискуссий 1920-х гг., с другой, — с со­временными представлениями о задачах поэтики, составе этой дис­циплины и системе ее понятий.

'Томашевский Б. В. Формальный метод (вместо некролога). С. 148.

Книга Б.В. Томашевского открывается кратким введением, на­званным «Определение поэтики», и включает в себя три части, посвя­щенные стилистике, метрике и «тематике».

Первые же фразы введения показывают, что его цель — не только ответ на вопрос «Что такое поэтика?», но и определение ее задач и предмета. Следовательно, как это и подтверждается в дальнейшем, — разговор о том, что такое «литература или словесность», а также «ли­тературное произведение». Здесь, таким образом, взаимоопределяют-ся несколько понятий, составляющих единый исходный комплекс.

Иначе обстоит дело со структурой основной части учебника. Она особо не оговорена: почему выделены именно три такие раздела поэ­тики, остается неизвестным. Между тем, очевидна общая установка автора на последовательную и продуманную, причем заметную для читателя и разъясняемую ему систематичность. Это несоответствие, скорее всего, объясняется современным книге общеизвестным науч­ным контекстом. Именно такая структура научной дисциплины пред­ставлялась, вероятно, в тот момент естественной и самоочевидной.

Действительно, и «Определение поэтики», и разделение книги на три части ориентированы на одну и ту же традицию европейского «формального» искусствознания. В области поэтики она была пред­ставлена у нас в первую очередь (если не говорить о некоторых ста­тьях А. Белого) работами В.М. Жирмунского. Особое значение имела статья «Задачи поэтики», несколько раз переизданная за короткое время (1919, 1923, 1924 гг.). В дальнейшем, сравнивая с нею учебник Б.В. То­машевского, обратим внимание не столько на внешнее сходство от­дельных формулировок, сколько на внутреннее существенное родство методологических позиций.

По Б.В. Томашевскому, «задачей поэтики (иначе — теории сло­весности или литературы) является изучение способов построения ли­тературных произведений» (с. 22)¹⁷. В статье В.М. Жирмунского впол­не аналогичной формулировки нет. Ближе всего этому определению по смыслу, на наш взгляд, следующее место: «Наша задача при по­строении поэтики — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае — произве­дения художественного слова»¹⁸. С точки зрения второго автора, как видим, тоже нужно изучать построение литературного произведения,

¹⁷ Текст учебника везде цитируется по настоящему изданию. Все графические выделения в тексте принадлежат Б.В. Томашевскому.

"Жирмунский В. M Теория литературы. Поэтика Стилистика. С. 23. Далее работы Жирмунского везде цитируются по этому изданию. Страницы указываются в тексте статьи.

но непосредственный объект исследовательских усилий назван «про­изведением художественного слова» совсем не случайно. Слово и есть «вполне бесспорный материал», из которого на самом деле произве­дение и строится. Эту-то «материальную структуру», воспринимае­мую вполне независимо от «художественного переживания», ученый и склонен в данном случае отождествлять со структурой эстетическо­го объекта. В принципе так же обстоит дело и в учебнике, причем здесь организованный речевой материал обозначен термином «текст», в статье отсутствующим.

Какими же методами следует изучать структуры литературных про­изведений, если объект — некая «конструкция», созданная из обрабо­танного материала? Поскольку материал — именно речь, использую­щая языковые (фонетические, лексические, грамматические) формы, напрашивается обращение к методам лингвистики. Необходимость же учесть специфику изучаемого объекта приводит к противопостав­лению двух способов «применения» языка: в речи «практической» и в речи «художественной». Такой ход мысли в учебнике намечен уже введением. Далее, в начале первой части книги находим специальный подраздел «Речь художественная и речь практическая». В чем же имен­но усматривается различие этих двух типов высказываний?

По мнению Б. В. Томашевского, в словесном творчестве мы име­ем дело, во-первых, с фиксированными конструкциями; во-вторых, с выражениями, не направленными на какую-либо внешнюю цель и в этом смысле «самоценными» (в поэзии «интерес направлен на само произведение»). Отсюда два итоговых определения: 1) «Литература есть самоценная фиксированная речь» (с. 23) и 2) «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественнойв отличие от обиходной практической, где этой установки нет» (с. 28).

Такое противопоставление систем «практического» и «поэтичес­кого» языков, введенное Л.П. Якубинском и P.O. Якобсоном (послед­нему и принадлежит формула «высказывание с установкой на выра­жение»), принято в статье В.М. Жирмунского с очень серьезными оговорками. Понятие «самоценной речевой деятельности» ученый, во-первых, признает «слишком широким» для определения поэтической речи: «...многие примеры такой деятельности, приводимые самим Якубинским, не имеют специально эстетического характера (напри­мер, когда герой романа «грассирует и с видимым удовольствием слу­шает себя» или солдаты передразнивают французов, лопоча непонят­ные слова и «стараясь придавать выразительную интонацию своему голосу») (с. 23). Можно заметить, что аналогичное отношение к этому важнейшему пункту формалистской доктрины присутствует и в учеб­нике Б.В. Томашевского. Здесь указано, например, на то, что «в оби­ходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов» (с. 29). Во-вторых, обозначенный понятием «самоцен-

ности» характерный признак «эстетического высказывания» (он-то и был, как отмечает Жирмунский, определен кантовской формулой «це­лесообразности без цели») важен, но «незаконно обособлен» и высту­пает в качестве единственного под влиянием «эстетики и поэтики футуризма» (Там же).

Если словесные конструкции «с установкой на выражение» встре­чаются и вне искусства, а художественное произведение все-таки ха­рактеризуется «целесообразностью без цели», то возникает вопрос: совпадает ли эстетический объект, воспринимаемый созерцателем, с такого рода конструкциями?

Позиция В.М. Жирмунского в этом пункте явно двойственна. С одной стороны, он замечает, что «исчерпывающее определение осо­бенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики» (Там же). С дру­гой, — ученый отождествляет упорядоченный материал произведе­ния с эстетическим объектом, утверждая, что в результате усилий ху­дожника «природный факт (материал) возводится в достоинство эсте­тического факта, становится художественным произведением» (с. 18).

Казалось бы, одно из двух. Либо материал, «обработанный с по­мощью приемов, свойственных данному искусству», — это и есть ху­дожественное произведение.(Будь это истиной, «формальный метод» явился бы единственно возможной научной поэтикой.) Либо «обра­ботанный материал» воплощаетэстетический объект, отнюдь с ним не совпадая.Тогда поэтика «как частная наука» должна строиться на основе философской эстетики. И, следовательно, изучать структуру эстетического объекта, ограничиваясь одним только «вполне бесспор­ным материалом», т. е. «независимо от вопроса о сущности художест­венного переживания», оказывается невозможным.

Двойственность методологической позиции В.М. Жирмунского по­лучает концентрированное и наглядное выражение в трактовке им понятия «стиль». Опять-таки, с одной стороны, это понятие находит­ся, по его мнению, в общем ряду с «материалом» и «приемом», «до­страивая» собой систему понятий современной поэтики: «Только с введением в поэтику понятия стиля система основных понятий этой науки (материал, прием, стиль) может считаться законченной» (с. 35). С другой стороны, поскольку стиль — «единство приемов поэтичес­кого произведения», причем все приемы «определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» (с. 34), ясно, что ни о каком равноправии трех понятий и даже об их однородности не может быть речи. «Художественное задание» лишь выражаетсяв стиле, но не яв­ляется им. И, конечно, природа этого задания связана с «сущностью эстетического переживания», хотя и соотнесена — опосредованно — с «приемами обработки материала».

Хотя в учебнике Б.В. Томашевского одна из трех частей посвяще­на стилистике, а в ней говорится о теории трех стилей, о стилизации и т. п., определение стиля в нем отсутствует. Но понятиестиля в нем есть — в неявной форме. Вдумаемся, например, в следующее место: «Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала.Принципы объединения, констру­ирования материала могут не находиться ни в какой связи с качест­вом выражения» (с. 29). «Художественная конструкция словесного материала», сочетающая «отдельные выражения» в «некоторые един­ства», на наш взгляд, — не что иное, как стиль.Очевидно, «отдельное выражение», «качество» которого существует и вне свойственных дан­ному произведению «принципов объединения», — это прием.Вспом­ним, что, с точки зрения В.М. Жирмунского, прием «нередко приоб­ретает различный художественный смысл в зависимости от своей функ­ции» в составе того или иного произведения (с. 35). Сама же по себе художественная телеология с такими общеупотребительными форма­ми, действительно, «ни в какой связи» не находится.

Отмечая в своей рецензии «шаткость и непрочность» методологи­ческой позиции Б.В. Томашевского, М.М. Бахтин противопоставлял ей идею поэтики как «эстетики словесного творчества» (с. 298). Более развернуто изложен этот тезис в статье того же автора «Ученый салье-ризм (О формальном (морфологическом) методе)»: «...определяемая систематически поэтика должна быть эстетикой словесного художе­ственного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не метафизи­ческую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объ­екта художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо формально»¹⁹.

Иной путь построения поэтики, избранный Б.В. Томашевским и В.М. Жирмунским, не означал все же трактовку художественного про­изведения как «самодовлеющей и замкнутой в себе вещи»²⁰, харак­терную для некоторых работ В. Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума 1920-х гг. Лишь в этом радикальном направлении формальный ме­тод, как сказано несколько выше в той же статье Медведева-Бахти­на, «превращается в «формалистическое мировоззрение»²¹. Любопыт­но, что закавыченная критическая формула принадлежит именно В.М. Жирмунскому. Она высказана в статье «К вопросу о формальном методе» (1923 г.): «...для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением, которое я предпочитаю

¹⁹ Звезда. 1925. № 3 (9). С. 267.

²⁰ Там же.

²¹ Там же. С. 264.

называть уже не формальным, а формалистическим» (с. 96). Не ме­нее показателен факт резкого размежевания с этой статьей в полеми­ческой заметке Б.М. Эйхенбаума: она, по мнению автора, «уже со­вершенно ясно показывает, что, конечно, считать его (В.М. Жир­мунского — Н.Т.) основоположником формального метода и главным его теоретиком невозможно»²².

В обрисованном нами контексте характеристика позиции Б.В. То-машевского как автора «Теории литературы. Поэтики», которая была дана в книге П.Н. Медведева (М.М. Бахтина) «Формальный метод в литературоведении» (1928 г.), выглядит не более чем констатацией фактов, ставших к этому моменту для ученых-современников вполне очевидными: «Эта книга не может быть названа формалистической в строгом смысле этого слова. От формализма автор ее во многом ото­шел очень далеко. В своей работе он ревизует многие очень важные положения формального метода. Но тем не менее формалистические навыки мышления у него довольно сильны, и от многих предпосылок формального метода он не отказался»²³.

Установив двойственный и, в определенном значении, компро­миссный характер методологической позиции, положенной в основу учебника Б.В. Томашевского, мы можем теперь увидеть, насколько закономерно проистекает из нее структура книги.

Как мы убедились, в поэтике, которая строится на подобной ос­нове, «стиль» — обозначение целостности литературного произведе­ния, представляющей собою, с одной стороны (как бы «извне»), орга­низованное единство «приемов», а с другой («изнутри») — единство выражаемого всей совокупностью этих приемов и их взаимосвязью «художественного задания». Понятно, почему важнейшей составной частью поэтики оказывается стилистика. В то же время эта часть — лишь «вводная глава в поэтику» (с. 30), потому что за изучением вза­имосвязи обработанного материала и «содержания» должно последо­вать раздельное и более специализированное рассмотрение этих ас­пектов произведения. Такой научной логике, как кажется, вполне соответствует объективное существенное различие между поэзией и прозой.

Для В.М. Жирмунского в поэзии словесный материал — непо­средственный носитель «художественного задания», поскольку пос­леднее подчиняет себе даже вещественную сторону слова: «Внешним критерием более или менее глубокой обработки художественного ма­териала и тем самым сравнительной зависимости его или свободы художественного замысла от его осуществления в словесной стихии

"Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о формалистах // Печать и революция, 1924. Кн. 5. С. 8.

^2! Медведев П. H. (M. M. Бахтин). Формальный метод в литературоведении/Комм. В. Махлина. М.: Лабиринт, 1993. С. 147.

служит обычно присутствие метрической композиции (стиха), т.е. упорядочение словесного материала со стороны его звуковой фор­мы». В области же прозы более характерны, по его мнению, произве­дения, «в которых слово является в художественном отношении ней­тральной средой или системой обозначений, сходных со словоупот­реблением практической речи и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов» (с. 33).

То, что здесь намечено и мотивировано противопоставление «мет­рики» и «тематики» как двух следующих (за стилистикой) разделов поэтики, не подлежит сомнению. Таким образом, мы находим исчер­пывающее объяснение общей структуры учебника Б.В. Томашевского.

В контексте указанного противопоставления понятие «метричес­кая композиция» побуждает читателя обратить внимание на тесную связь понятий «тематика» и «композиция» в той же статье В.М. Жир­мунского. В частности, мы находим в ней термин «сюжетная компо­зиция» (с. 32—33). Не означает ли подобное слово-употребление, что ученый стремился соотнести и вместе с тем разграничить два вида форм: формы материала, возникающие в результате его обработки, и формы, упорядочивающие «элементы тематики» (таковыми могут счи­таться, например, мотивы)?

Трудно ответить на этот вопрос с полной уверенностью, скорее все-таки сходство терминов свидетельствует о недооценке «формаль­ным методом» существенного различия между этими видами форм, которое было глубоко охарактеризовано в современной ему русской философской эстетике. Мы имеем в виду противопоставление «ком­позиции» и «архитектоники» у М.М. Бахтина²⁴ и «композиции» и «кон­струкции» у П.А. Флоренского²⁵. Оба исследователя полагали, что «самоценный» и самодовлеющий характер имеет как раз структура эстетического объекта, но отнюдь не организация словесного или иного материала.

Возвращаясь к антитезе метрики и тематики, заметим, что и в ней проявляется характерный для «поэтик» Б.В. Томашевского и В.М. Жир­мунского методологический компромисс. С одной стороны, мы ви­дим тенденцию отождествлять «художественную литературу» с «поэ­зией», т. е. выводить прозу как таковую за рамки словесного искусст­ва. «Поэтому поэзия именуется также художественной литературой,в противоположность прозе — нехудожественной литературе», — чита­ем мы на первых страницах учебника (с. 24). В этом отношении перед нами — продолжение большой традиции, представленной для рус­ской науки о литературе в первую очередь именами Г.В.Ф. Гегеля и

²⁴ См.: Бахтин М. Вопросы литературы и астетики. М., 1975. С. 16—22.

²⁵ См.: Флоренский П. А. Анализ пространственное™ и времени в
И'юбр;ии1слы1ых искусстнах. М., 1994. С. 115—117.

A.A. Потебни. С другой стороны, налицо также стремление понять прозу и поэзию как равноправные виды словесного искусства, разли­чие которых состоит в разном соотношениислова и его темы, органи­зованного материала и упорядоченной тематики.

Отсюда и различия в структуре второй и третьей частей книги Б.В. Томашевского. Раздел о метрике — совершенно обособленное систематическое описание техникипоэзии (при акцентировании ху­дожественных функций технических особенностей). Раздел о темати­ке построен по аналогии с разделом о стилистике. В обоих случаях выделяются несколько «групп элементов», рассматриваемых в поряд­ке возрастающей сложности состава и абстрактности соответствующих понятий. В стилистике выделяются «поэтическая лексика, поэтический синтаксис и эвфония»; в тематике — без всяких предварительных объ­яснений — «сюжетное построение» и «литературные жанры». Те же принципы «классификации проблем» науки о литературе можно най­ти и в работе В.М. Жирмунского «Задачи поэтики» (с. 28-32).

Первый же абзац книги Б. В. Томашевского извещает читателя о том, что «описание и классификация явлений и их истолкование» — это и есть «способ изучения» в поэтике. Что означает при этом слово «явления»? Если имеются в виду литературно-художественные произ­ведения, а также входящие в их структуры отдельные формы (или «приемы»), то они описываются и классифицируются с помощью на­учных понятий. Несколько далее сказано, что «прямым объектом поэ­тики» являются «способы комбинирования словесного материала в художественные единства» и что «в общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации явлений» (с. 26). Остается неизвестным, должны ли понятия составлять определенную систему. Правда, на этот вопрос со всей определенностью отвечает В. М. Жирмунский в «Зада­чах поэтики»: говоря о «систематическом изучении поэтических при­емов, их сравнительном описании и классификации», он тут же до­бавляет, что «теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при разрешении встающих перед ним индивидуальных проблем» (с. 28). Но как раз благодаря этому замечанию становится очевидным определенное про­тиворечие.

«Конкретный исторический материал» — это ведь те самые поэ­тические приемы, которые нужно изучать, сравнивать и классифици­ровать. Все это невозможно без соответствующих понятий. Но, таким образом, с одной стороны, системапонятий никак не может быть построена с «опорой» на этот материал, а может лишь сама быть ос­новой его рассмотрения: ведь для сравнений необходим критерий.

С другой стороны, для создания системы понятий, которая могла бы охватить всю совокупность используемых в литературе приемов в

их объективных соотношениях, предварительно должна существовать обоснованная их классификация. Выход из этого порочного круга современная поэтика находит в соотнесении всех своих понятий со структурой литературного произведения. А для этого как раз и необ­ходима опора «частной науки» на философскую эстетику: начинать «просто с фактов», как видно, — не самое лучшее решение.

Недостаточная определенность методологических основ поэтики Б.В. Томашевского проявилась не только в соотношении вводимых им понятий, но и в представлениях ученого о структуре этой научной дисциплины и о ее месте в литературоведении.

Современному читателю может прежде всего показаться стран­ным то, что в общую теорию литературы входит, по Б.В. Томашевско-му, риторика. Но как раз в начале нашего века поэтика — чуть ли не впервые — четко отграничила себя от риторики в качестве учения о поэзии.Что же касается прозы, то роман, например, тогда еще многи­ми считался чисто риторическим жанром.

Не менее странное впечатление производит противопоставление поэтики и истории литературы. Во-первых, имеется в виду, очевидно, принципиальное различие синхронии и диахронии²⁶. Но в таком слу­чае, вправе спросить читатель, где же историческая поэтика? Оказы­вается, эта дисциплина «прослеживает исторические судьбы <...> изо­лируемых в изучении приемов», тогда как «историк литературы изу­чает всякое произведение как неразложимое, целостное единство, как индивидуальное явление в ряду других индивидуальных явлений». Но разве не «общая» или «теоретическая» поэтика должна дать метод для анализа любого художественного произведения именно «как неразло­жимого, целостного единства»? Тут-то и выясняется, что, во-вторых, «при теоретическом подходе литературные явления подвергаются обоб­щению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений» (с. 25).

Предположим, что любопытство читателя простирается так дале­ко, что он поставит очередной вопрос: чем же объясняется само су­ществование «общих законов построения литературных произведе­ний»? Трудно сказать, что именно ответил бы на этот вопрос Б.В. То-машевский, но, рассуждая логически, общность строения художест­венных произведений (например, литературных) может проистекать из принадлежности их к одному и тому же виду искусства. Иначе говоря, ее можно объяснить, во-первых, обшей природой искусства, и, во-вторых, особыми свойствами материала (например, речи), в ко­тором осуществляется произведение.

²⁶ О значении этих понятий для «формального метода» и его эволюции см и тезисах Ю.Н. Тынянова и P.O. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка» (Ты и я и о и Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 282-283).

Если наше рассуждение правильно, то теоретическая поэтика долж­на основываться на философской эстетике, а постижение произведе­ния в качестве «неразложимого, целостного единства» — одна из ее важнейших задач. И в первую очередь необходимо объяснить взаимо­связь столь «разноприродных» аспектов произведения, как эстетичес­кий объект и организованный материал (текст). Без этого изучить «каждый прием <...> с точки зрения его художественной целесообраз­ности», выяснить, «зачем применяется каждый прием и какой худо­жественный эффект им достигается» (с. 26), вряд ли удастся.

Иное дело — мысль Б.В. Томашевского о том, что для поэтики, в отличие от истории литературы, «не является существенным вопрос об историческом значении литературного произведения в целом» (с. 26). Если имеется в виду роль произведения в литературном процессе его эпохи или других эпох, то с этим положением спорить не приходится.

В рецензии М.М. Бахтина было сказано, что, оценивая книгу Б.В. Томашевского не просто как учебник, но как «работу по теоре­тической и исторической поэтике, далеко не во всем можно с нею согласиться». Это верно и сегодня. Не менее справедливо, однако, и лругое суждение того же автора: «Не следует, конечно, забывать, что работа Б.В. Томашевского — первый у нас опыт систематического изложения в научном плане теории литера-туры»²⁷.

Минувшие со времени этой оценки десятилетия показали, что в дальнейших «опытах» такого рода было, как правило, неизмеримо меньше поэтики.Более того, в учебниках под названиями «Теория литературы» или «Введение в литературоведение» речь шла зачастую не столько о самой литературе, сколько о вещах, не связанных с нею непосредственно, но зато считавшихся неизмеримо более важными. Поэтому учебник, основанный на стремлении сделать поэтику само­стоятельной наукой, обладающей своей системой понятий, система­тически определяющей эти понятия, соотнося каждое из них с тонки­ми и точными наблюдениями над фактами словесного искусства, — такой учебник сегодня не менее необходим для серьезного филологи­ческого образования, чем во второй половине 1920-х гг.

Что же касается методологических идей М.М. Бахтина, которые мы стремились — в эвристических целях — сопоставить с «поэтикой Томашевского», то хотя они и были высказаны в ту же эпоху, но в научный оборот вошли сравнительно недавно. А тот факт, что на их основе создателем теории полифонического романа была разработана единая система понятий научной поэтики, еще и до сих пор по-на­стоящему не осознан²⁸. Создание учебника, популярно излагающего эту систему, видимо, дело будущего.

" Звезда. 1925. № 3 С. 299.

²* См. об этом в нашей статье «Поэтика Бахтина: уроки бахтимологии» (Изв. РАН. Сер лит и яз. 1996. № 1).

Остается сказать несколько слов о том, почему для нашего пере­издания избран текст, опубликованный в 1931 г.

Сравнивая исторические условия, в которых появились первое и последнее, шестое, издание этой книги, легко предположить, что пере­работка текста (все издания со второго по пятое выходили с соответ­ствующей пометой) могла быть связана со все усиливавшимся идео­логическим контролем и нажимом, что текст 1925 г., с этой точки зрения, наверное, максимально выражает свободную творческую волю, а, следовательно, и должен быть предпочтен.

Подтверждаются ли такие соображения фактами? Единственное место учебника, в котором в какой-то мере ощутима связь с полити­ческой конъюнктурой, — следующий абзац (часть «Тематика», раздел «Сюжетное построение», подраздел «Выбор темы»): «В наше время актуальной темой является тема революции и революционного быта, и эта тема пронизывает все творчество Пильняка, Эренбурга и многих других в прозе, Маяковского, Тихонова, Асеева в поэзии». Этот абзац есть в издании 1925 г., а в издании 1931 г. он отсутствует.

Различаются ли вообще сколько-нибудь значительно тексты этих изданий? Не сводились ли все изменения к стилистической правке? И если помимо нее можно увидеть вставки или, наоборот, изъятия от­дельных фраз или целых абзацев, перестановки, существенно влияющие на смысл, то в каком общем направлении шла переработка этого рода?

Последовательное сравнение первого и шестого изданий показы­вает, что перед нами — разные редакциикниги и что работа над текс­том учебника имела глубоко содержательный и закономерный харак­тер. В основном первоначальный текст дополнялся посредством вста­вок. Вставлялись, как правило, новые абзацы или части их, реже — отдельные предложения; есть также новые или расширенные приме­чания. По содержанию большая часть вставок представляет собою примеры из художественных произведений, меньшая — теоретичес­кие положения, рассуждения, ссылки на факты.

Значительное увеличение объема текста в издании 1931 г. почти не сказалось на общем количестве страниц: дело в том, что в первом издании все примеры из поэзии и прозы набраны тем же шрифтом, что и авторский текст; в последнем издании все примеры выделены мелким шрифтом.

Наконец, разные части книги перерабатывались в неодинаковой степени. Меньше всего подверглись правке введение и «Сравнитель­ная метрика», весьма заметны вставки в «Элементах стилистики», а самые значительные композиционные изменения находим в «Тема­тике» (фрагмент «Фабула и сюжет»).

Каковы же были общие задачи и направления переработки книги, о которых мы можем судить, сравнивая две ее редакции?

Говоря приблизительно и схематически, существенные измене­ния можно свести к следующим моментам. Во-первых, происходил последовательный отход от изначальной доктрины формализма. Он проявился в интересе к эволюции форм, в акценте на функциях при­емов и на культурно-историческом контексте художественных сис­тем. Во-вторых, научные интересы автора заметно смещались в сто­рону проблем чужого слова и чужой «лексической среды», а в этой связи — и к поэтике прозы. Преобладающая часть новых примеров такого рода заимствована из произведений Достоевского.

В обоих направлениях ощутимо воздействие работ Ю.Н. Тыняно­ва «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921 г.), «Проблема стихотворного языка» (1924 г.) и «Литературный факт» (1924 г.), а, возможно, и «О литературной эволюции» (1927 г.).

Что же касается «Фабулы и сюжета», то здесь автор пересмотрел свой прежний взгляд на соотношение части и целого в области тема­тики. В издании 1925 г. путь от «бесспорного материала» (мотивов) к понятиям более высокого уровня обобщения (ситуация, коллизия) был заданным и жестко выдержанным. В издании 1931 г. соотнесенность мотивов с такими «глубинными» структурами, как ситуация и колли­зия, учтена с самого начала.

Высказанные соображения, на наш взгляд, объясняют выбор текста для настоящего издания.