ИЗМЕНЕНИЕ УЗУАЛЬНОГО ЗНАЧЕНИЯ СИНТАКСИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ

В поэтической речи очень часто синтаксические конструкции, имеющие вполне определенное узуальное значение, употребляют­ся не в собственном своем значении. Так, весьма употребителен риторический вопрос, в котором заключается собственно утвержде­ние, и вопросительная интонация использована только для того, чтобы повысить эмоциональное внимание восприятия.

Например:

Что ты клонишь над водами, Ива, макушку свою И дрожащими листами, Словно жадными устами, Ловишь беглую струю?

(Тютчев)

«Риторичность» вопроса подчеркивается обращением к объек­ту («ива»), к которому ни с какими вопросами обращаться вообще нельзя.

Нам

До бога

Дело какое? Сами

со святыми своих упокоим Что ж не поете?

Или

души задушены Сибирей саваном? Мы победили! Слава нам!

(М аяковский)

Здесь риторические вопросы имитируют фиктивный диалог. К тому же типу принадлежит и риторическое обращение, т.е. обращение к объекту, который не может участвовать в диалоге:

Тебя замучивали, примеряя Как рукавицу на ладонь, Земля Московская, земля сырая, Тебя топтал татарский конь.

(В И н б е p )

Смотри, как роща зеленеет, Палящим солнцем облита. И в ней какою негой веет От каждой ветки и листа!

(Тютчев)

И кто, в избытке ощущений, Когда кипит и стынет кровь, Не ведал ваших искушений, Самоубийство и любовь.

(Тютчев.)

Такова же и природа риторического восклицания, в котором под видом непроизвольного эмоционального отзыва на внешнее явле­ние автор делает объективное сообщение об этом явлении, обо­стряя лишь формой словесной конструкции эмоциональное вни­мание слушателя.

Какая ночь! Как воздух чист, Как серебристый дремлет лист, Как тень черна прибрежных ив, Как безмятежно спит залив, Как не вздохнет нигде волна, Как тишиною грудь полна!..

(Фет)

К тому же порядку явлений относится и так называемая сен­тенция, когда в форме изречения, построенного как формулиров­ка некоего общезначимого положения, утверждается частная мысль, нужная только в данном месте и в данной связи, например:

Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора: Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера...

(Тютчев.)

Все эти конструкции (так называемые фигуры) имеют двойную функцию. Помимо непосредственного своего эмоционального воз­действия, они обладают еще длительной литературной традицией. Учение о фигурах разработано было в античных поэтиках, и клас­сические ораторы, равно как и поэты классической школы, уси­ленно применяли их в своей речи. Вследствие этого на всех этих приемах есть налет совершенно явной литературной традицион­ности. Именно этими «фигуральными» выражениями отличался язык высоких поэтических жанров от практического языка. Упот­ребление этих фигур может производить впечатление сознатель­ной имитации классического стиля своеобразной «стилизацией» под то, что именовали «языком богов»: в зависимости от отноше­ния автора к этому высокому стилю мы получим или действитель­но высокий стиль, или пародию. Пародирование высокого стиля имеет длинную многовековую историю, и мы очень часто прибе­гаем к нему в разговорной речи, в которой «фигуральные» выра­жения являются комическим приемом.

Учение традиционных поэтик и риторик о фигурах представ­ляет собой собрание частных и разнородных словесных приемов, применяемых в эмоционально-повышенной речи. Приемы эти коренятся в приемах разговорной речи, и если нет особой уста­новки внимания на «фигуральность» выражений и их литератур­ность не подчеркивается специальной «высокой» лексикой, то они воспринимаются как нормальная форма эмоционально-повышен­ной речи. Мармонтель в известной «Энциклопедии» XVIII в. в такой сниженной форме излагает учение о фигурах:

«Дюмарсэ заметил, что риторические фигуры всего обычнее в спорах рыночных торговок. Попробуем соединить их в речи простолюдина и, чтобы оживить его, предположим, что он ругает свою жену:

«Скажу я да, она говорит нет: утром и вечером, ночью и днем она ворчит (антитеза: сопоставление противоположных по значению слов). Никогда, никогда с ней пет покоя (повторение или усугубление). Это ведь-

ма, это сатана (гипербола: преувеличение)*. Но, несчастная, ты скажи-ка мне (обращение), что я тебе сделал? (вопрошение). Что за глупость была жениться на тебе! (восклицание). Лучше бы утопиться! (пожелание). Не буду упрекать тебя за все твои расходы, за все мои труды, чтобы добыть тебе средства (оставление). Но прошу тебя, заклинаю тебя, дай мне спо­койно работать... (моление). Или пусть я умру, коли... Берегись меня до­вести до крайности (угроза и удержание). Она плачет, ах, бедняжка; вот увидите: виноватым окажусь я же (ирония). Ну, ладно, пусть так. Да, я раздражителен, невоздержан (уступление). Сто раз я желал, чтобы ты была уродом. Я проклинал, ненавидел эти коварные глазки, это обманчивое лицо (астеизм, или похвала в форме упрека). Но скажи мне, неужели со мной нельзя поступать по-хорошему? (сообщение). Дети, соседи, друзья, все знают про наши нелады (перечисление). Они слышат твои крики, жа­лобы, ругательства (нарастание). Они видели, как ты с блуждающими гла­зами, распустив волосы, преследовала меня, угрожая мне (описание). Они об этом говорят; приходит соседка, они ей рассказывают; прохожий слу­шает и бежит пересказывать другим (гипотипозис, или представление: фигура, в которой событие изображается как происходящее перед говоря­щим). Они подумают, что я зол, что я жесток, что я тебя бросил, что я тебя быо, что я тебя калечу (градация, или климакс). Но ведь нет, они знают, что я тебя люблю, что я добрый человек и что мне бы только видеть тебя спокойной и довольной (коррекция). Да, есть правда на земле: кто виноват, за тем и останется... (сентенция). Что бы сказала твоя покой­ная мать? Что она скажет? Да, я вижу, как она меня слушает и говорит: «бедный мой зять, ты заслужил лучшей судьбы» (прозопопея, или олицет­ворение)».

Вот вся теория риторов о фигурах, осуществленная без всякого искус­ства, и ни Аристотель, ни Карнеад, ни Квинтилиан, ни сам Цицерон не знали ничего больше».

Схоластическая номенклатура фигур, разъясненная таким об­разом, не является сколько-нибудь ценным орудием для анализа художественного стиля, так как она не исчерпывает всех приемов уклонения словесных конструкций от нормы и, кроме того, объ­единяет под одним названием «фигура» явления языка самые раз­нообразные.

Все эти явления деформации синтаксиса сопровождаются и соответственным изменением и построением интонации. Пользо­вание интонацией как средством эмоционального окрашивания речи типично для поэтического языка (на этом построены рито­рические вопросы и восклицания). Но не только для эмоционально-

* Обратная фигура, преуменьшение, именуется литотес. Она состоит из отрицания обратного спойства; например, если вместо формы: «он глуп» говорят: «он не блещет умом»

го подчеркивания пользуются резкими интонационными форма­ми, но и для общей организации речи, путем установления инто­национных соответствий в произведении.

При анализе художественного стиля поэтому необходимо на­блюдать лексические и синтаксические параллелизмы, которые обычно соответствуют и интонационным параллелям.

Интонация — совершенно не безразличный элемент в произ­ведении, и некоторые писатели, учитывая этот момент в творчес­ком процессе, произносят свои произведения вслух, прежде чем записать их, чтобы не ошибиться в выборе интонационной формы (так свидетельствовал о своем творчестве Островский, у которого подобная система творчества объяснялась и избранным им драма­тическим, т.е. предназначенным для произнесения, жанром).

Весьма характерным для стиля художественного произведения является большее или меньшее синтаксическое однообразие сти­ля. Так, обилие коротких и разделенных предложений придает своеобразие стилю и является особой манерой, которой противо­стоит стиль «периодический», состоящий из развитых, длинных предложений. В приемах этих развитых предложений следует осо­бо выделить предложения слитные (открытые конструкции), на которых построено несколько фигур античной риторики. Вот при­мер такой конструкции из миниатюры И. Бабеля «Пан Аполек»:

«Святые пана Аполека, весь этот несравненный набор ликующих и простоватых старцев, седобородых, плечистых, краснолицых, был втиснут в потоки шелка и могучих вечеров».

Сравни:

«В сугробах лес, в сугробах поля, в сугробах болота. Вечер близок. В полянах, за сугробами, село тонет снегом, туманом, пургой; сквозь леса, поля и болота метет буран. Галки прячутся в мельницу. Галочьи гнезда смело бураном. Ветер рвет, борет, подымает и хлопьями, пеленой несет, вьется смерчем, поет голосами, поет в лесах, в полях, болотах».

(Н и к. H и к и т и н.)

«Завод стал мощный, один из великанов в России, вырос сталью, же­лезом и камнем, огородился на сотню десятин заборами, математически­ми формулами, трубы подперли небо, задымили в небо, динамо-машины кинули свет в ночи светлее солнца, сталь заскрежетала железом, завыли гудки, — завод стал сталелитейный, машиностроительный, — там, за за­водской стеной — дым, копоть, огонь, — шум, лязг, визг и скрип желе­за, — полумрак, электричество вместо солнца, — машина, допуски, ка­либры, вагранки, мартены, кузницы, гидравлические прессы, тяжестью в тонны, — горячие цеха, — токарные станки, фрезеры, аяксы, где стружки

из стали как от фуганка, — и при машине, за машиной, под машиной — рабочий, — машина в масле, машина — сталь, машина неумолима, — 1ым, копоть, огонь, — лязг, визг, вой и скрип железа»... («Материалы к роману»).

(Б. П и л ь н я к )

Если такими слитными членами являются распространенные члены предложения, приведенные в психологическую последова-Іельность, то мы получим «климакс», или «градацию»; если они построены так, что каждое из слитных слов усиливает значение предыдущего, мы имеем «нарастание»; если слова более или менее синонимичны — «перечисление».

Ср. нарастание у Достоевского, построенное на пародической «фигуральности» речей комического героя Фомы Опискина:

«При одном предположении подобного случая вы бы должны были вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи... что я гово­рю! реки, озера, моря, океаны слез!..»

(«Село Степанчиково».)

Наконец, если аналогичные распространенные члены предло­жения или даже аналогичные независимые предложения постро­ены так, что начинаются с одного слова, мы имеем характерную для лирических жанров фигуру, именуемую анафорой (единонача-тие), например:

Я пришел к тебе с приветом
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало.
Рассказать, что лес проснулся,
» Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой. Рассказать, что с той же страстью Как вчера, пришел я снова, Что душа все так же счастью И тебе служить готова. Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, что буду Петь, — но только песня зреет!

(Ф с т.)

3 5CMG

При изучении анафорических построений следует обращать внимание на то, насколько повторяемое слово сохраняет свое зна­чение, поскольку развит каждый член анафоры, насколько анало­гична синтаксическая структура во всех членах, как мотивируется применение анафоры и какое отношение она имеет к общей ком­позиции произведения.

К этим вопросам придется вернуться в отделе, посвященном лирическим жанрам.

ЭВФОНИЯ¹⁸ (ЗВУКОВОЙ СОСТАВ ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ)

Человеческая речь осуществляется при помощи звуков, раз­личная комбинация которых дает слова и предложения. В практи­ческой речи эти звуки почти не задерживают на себе внимания. Поняв речь, мы забываем, как, она звучит. Иное дело в речи поэ­тической, где имеется установка на выражение. Здесь звуки речи приобретают большее значение и в некоторых условиях даже мо­гут во впечатлении заслонить восприятие значения.

При изучении звуков человеческой речи мы должны учиты­вать следующие моменты: произносимые нами звуки есть не толь­ко отвлеченные звуки, которые мы только слышим, — это есть результат некоторой произносительной работы, в которой участ­вуют наши органы произношения. В восприятии звуков у нас сли­ваются воедино и представления о звучании, и представления о способе производства эшх звуков. Звучание (акустическая сторо­на) совершенно неотделимо от произношения (артикуляция). В че­ловеческом языковом звуке акустика и артикуляция — две сторо­ны одного и того же. Поэтому, если мы употребляем слово «звук», то разумеем под этим словом не одну только музыкальную сторо­ну речи, но также и представление о движении языка, мускулов гортани, напряжении юлосовых связок, выдохе и т.п.

Звуки следует различать по их роли в системе языка. Некото­рые особенности произношения, как большая или меньшая ско­рость речи, повышения или понижения голоса, характеризуют со­бой фразу в целом и объединяются в понятии «интонация». Дру­гие моменты, как качества звука (различные гласные и согласные звуки), ударение (сравни «замок» и «замок»), определяют отдельные слова и их формы (явления фонетические в узком смысле слова).

Наконец, в среде всех этих явлений можно учитывать моменты количественные (к которым применимо сравнение: больше или

меньше, например, усиление звука, т.е. ударение, длительность звука, высота музыкального тона), с одной стороны, и качествен­ные — с другой (качественные явления — типичные, несравнимые: свойства звуков «а», «о», «л», «п» не сравниваются между собой. Звук «п» типичен, он не может быть более «п» или менее «п»). Эти качественные типы звуков именуются фонемами*

Среди фонем следует различать гласные звуки (произносимые с приоткрытым ртом) и согласные (в произношении которых ор­ганы речи более или менее тесно смыкаются, и к основному звуку примешиваются шумы от трения воздуха о сомкнутые органы про­изношения).

Гласные различаются: ударные (полного образования) — «и», «э», «о», «ы», «а», «у» и неударные (редуцированные) — те же зву­ки в неударенном положении с присоединением звуков, слыши­мых, когда мы произносим «а» и «о» не под ударением (например, в словах «закон», «говорю» — звуки, изображаемые буквою «о», различны в зависимости от того, находятся ли в слоге непосредст­венно перед ударяемым или в каком-нибудь другом месте слова), а также «е» в неударенном положении (звук близкий к «и»).

Гласные отличаются высотой тембра. Самый высокий (прон­зительный) звук — «и», самый низкий (глухой) — «у».

Кроме того, из гласных выделяют лабиализованные «о» и «у», при произношении которых сближаются губы.

Из числа согласных выделяют в особую группу «сонорные», приближающиеся по своему характеру к гласным — носовые «н» и «м» и язычные «л» и «р». Среди сонорных особое место занимает звук «р», представляющий как бы ряд голосовых взрывов, сопро­вождающихся дрожанием кончика языка. Остальные сонорные получаются при неподвижной установке органов речи.

Остальные согласные делятся на две группы — звонкие, про­износимые полным голосом («в», «б», «д», «з», «ж», «г»), и глухие, произносимые шепотом («ф», «п», «т», «с», «ц», «ш», «ч», «к», «х».** Между звонкими и глухими имеются соответствия — каж­дому звонкому соответствует глухой и обратно («б» и «п», «в» и «ф» и т.д.). Звуку «ч» соответствует звонкий, слышимый в слове «прежде» на месте орфографического «д», звуку «х» — южно-рус-

* Элементы фонемы, учитынаемои только с ее музыкально-звуковой (слуховой) стороны, именуются ukycMüMii, ->лсметы артикуляции (движения органов речи) называются кинемами, комбинации того и другого — кина^емами

** В конце слов и перед глухими согласными буквы «б», «в» и т д обозначают глухие звуки, например «столб», «рожь», «второй», «раз» — столп, рош, фто-рои, рас

ское «г», сохранившееся в литературном говоре под влиянием «се­минарского» произношения в словах религиозного происхожде­ния «Господь», в косвенных падежах слова «бог» — «бога», «богу», «боги» и т.п.*

С другой стороны, те же звуки делятся на взрывные (мгновен­ные) и фрикативные (длительные). К первым относятся: «п»,«т», «к», «б», «д» и «г», ко вторым — «ф», «с», «ш», «в», «з», «ж». Про­межуточное положение занимают аффрикаты, начинающиеся со взрывного звука и заключающиеся фрикативными («ч», «ц», от­части «дь» и «ть», звучащие как «д (з) ь», «т (с) ь» со слабым при­звуком «з» и «с»).**

Все согласные (в том числе и сонорные) делятся на твердые и мягкие, например «н» и «нь», «р» и «рь», «с» и «сь», «б» и «бь». Твердые и мягкие имеют в русском правописании одно и то же буквенное обозначение, но в середине слов перед гласной за твер­дыми согласными пишутся гласные «а», «о», «ы», «у», за мягки­ми — «я», «ё», «и», «ю». Перед согласными и в конце слов твердые обозначаются одной буквой, а к мягким приписывается знак «ь».

Следует отметить, что буквы «ш», «ж» и «ц» в русском языке всегда обозначают твердые звуки (ср. камыш и мышь, жирный и жаворонок, целый и конец), а «ч» и «щ» (буква, обозначающая сложный звук «шч») — всегда мягкие («меч» и «ночь», «щи» и «пощада»).

Классификация согласных совершается по признаку артикуля­ции, т.е. по тем органам, которые принимают участие в их образо­вании (при этом не учитывается язык, как участвующий в боль­шинстве звуков, — вернее учитывается орган, к которому язык примыкает).

Различают согласные губные («в», «ф», «б», «п»; среди сонор­ных — носовое «м»), зубные («д», «т», «з», «ц», «ж», «ш», «ч»; среди сонорных — «н») и задненёбные («г», «к»). С другой стороны, по акустическому эффекту выделяют свистящие («з», «с» и «ц») и шипящие («ж», «ш» и «ч»).

Гласные и согласные звуки, объединяясь между собой, образу­ют слоги. В каждом слоге есть более сильно произносимый звук,

* Знопкий соответствующий звуку «ц» почти отсутствует в русском языке, но знаком всем по грузинским фамилиям «Думбадзс», «Чхеидзе» и т.п. Иногда этот звук появляется при столкновении конечного «ц» с начальным звонким согласным, напр.: «мудрец большой».

** «ть» (m мягкое) соответствует одновременно и твердому «т» и твердому «ц». Впрочем, встречается «т» мягкое и без пазвука в комбинации с мягким «л»: «тля», «петли». То же и по отношению к «д» («для», «медлить»). Впрочем, в современном произношении «д» и «т» в таких положениях стремятся к отвердению.

к которому примыкают слоги. Звук этот именуется слоговым. Обык­новенно слоговым звуком является гласный, и каждому гласному соответствует один слог. Впрочем, иногда гласный звук может и не образовать слога и явиться «неслоговым». Таково, например, «у» в некоторых иностранных словах: «Фауст», «клоун», а также в белорусском и малорусском языках на месте русских «в» и «л» (воук—волк, дзеука—девка и т.п.). Весьма распространенным яв­ляется в русском языке и неслоговое (и). Звук этот входит в состав орфографических гласных я, ё, ю, е (йа, йо, йу, йэ)*, когда они стоят в начале слов, или после гласного, или в начале раздельно произносимого слога (яма, ёлка, юг, ехать, объявление, объем, приют, отъезд, вьюга, линия и т.п.). Он же изображается буквой «и» после гласных (сарай, чайка, пойдем, войско). В некоторых положениях** звук этот можно считать согласным (звонкий фри­кативный средненёбный звук). В таком случае его именуют йотом.

Кроме свойств звука и произношения, относящихся к предло­жению и слову, следует отметить еще свойства, связанные с харак­тером речи говорящего, с его голосом. Мы различаем речь, произ­несенную звонко и произнесенную глухо, произнесенную плакси­во или вкрадчиво и т.п. В этих характеристиках голоса мы отмеча­ем то, что именуется тембром голоса. Каждый человек обладает своим тембром, который он может менять лишь в своих, довольно тесных пределах, главным образом в зависимости от эмоциональ­ного качества речи.

Разработка тембра, чрезвычайно важная для актера и деклама­тора (а также для оратора), обычно остается без внимания в твор­честве писателя, так как чрезвычайно трудно в художественных произведениях указать, каким тембром следует произносить дан­ное произведение, и, кроме того, невозможно рассчитывать, что в голосовых средствах любого читателя может оказаться необходи­мый тембр.

Отмечу еще одну сторону произношения. Наш произноситель­ный аппарат может производить также и музыкальные звуки (пе­ние). Голосовые связки в этом случае иначе ставятся, чем при го-ворном произношении. В музыкальном произношении основные тоны речи выделяются над шумами речевых звуков (у неопытного певца с плохой «дикцией» невозможно разобрать слов), в обыкно­венном говоре — шумы заглушают музыкальные тоны. Некоторые произведения требуют произношения, близкого к пению, музы-

* Эти же буквы после согласных обозначают только мягкость предшествующего согласного: няня-ньаньа, рёв-рьов, люлька-льулька и т.п. ** Перед ударным гласным: «яма», «ёлка», «юг», «ехать».

кального, другие, наоборот, — ясно выраженного «говорного». Обыкновенно сам текст подсказывает, взять ли нам «напевный» тон или «говорной». Так, читая гоголевскую прозу «Чуден Днепр при тихой погоде», мы несколько приближаемся к напевности произношения, в то время как обычный чеховский рассказ требу­ет говорного стиля. Например, совершенно немыслимо слышать напевное чтение таких фраз: «Шум поднялся страшный... С ма­ленького столика попадали бутылки... Кто-то ударил по спине немца Карла Карловича Фюнф... С криком и смехом выскочило несколько человек с красными физиономиями из спальной; за ними погнал­ся встревоженный лакей». («Корреспондент».)

Весь звуковой материал человеческой речи в художественном произведении организован, упорядочен. Эта организация вообще бывает вторичной, т.е. механически получается в результате осу­ществления речи в нужных автору синтаксических формах, в нуж­ной ему лексике. Но иногда внимание направляется непосредст­венно к звучанию. При этом приходится учитывать, на что обра­щено внимание автора. Если организованы количественные моменты произношения, то мы получаем ритмическую речь; совокупность приемов организации ритмической речи составляет эвритмию. Если внимание направлено на качество звуков, то мы имеем эвфонию в узком смысле этого слова.