рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ - раздел Философия, Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика Значительно Реже В Классическом Стихосложении Встречают­ся Трехсложные Размер...

Значительно реже в классическом стихосложении встречают­ся трехсложные размеры17. Правда, образцы этого стихосложения дал еще Тредиаковский. Но на протяжении XVIII в. они являются исключениями. Школа Жуковского ввела трехсложные размеры в большом количестве. Характерно, что акцентные (стяженные) размеры немецких баллад передавались равносложными разме­рами (то же справедливо для большинства русских переводов из Гейне).

У Пушкина трехсложные размеры крайне редки («Узник», «Туча» и некоторые другие), у Лермонтова они уже довольно обыч­ны. Широко пользовался этим размером Некрасов. У него на 100 стихотворений приходится около 60, написанных двуслож­ными размерами(35 ямбов, 25 хореев), и около 40 — трехсложных (20 дактилей, 15 анапестов, 5 амфибрахиев). Широко пользуется ими и романсная поэзия XIX века. Например, у Фета двусложных на 100 - 80 (ямбов 60 и хореев 20); трехсложных на 100 - 20 (дак­тилей 8, амфибрахиев и анапестов по 6). От романсной поэзии эти размеры проникают в поэзию символистов (у Брюсова в пер­вых сборниках на 100 стихотворений 50 двусложных: 35 ямбов и 15 хореев, и 50 трехсложных — дактилей и анапестов по 15, ам­фибрахиев 20).

Преобладание трехсложных размеров у позднейших поэтов тес­но связано с их тяготением к акцентному стиху. Если двусложные размеры являются упорядоченными силлабическими стихами, то в такой же степени трехсложные — упорядоченными акцент­ными стихами.18 У Некрасова почти нет чисто акцентных сти­хов, но у Лермонтова, Фета и особенно у символистов они весьма типичны.

11 - 5046


Из всех трехсложных размеров в XVIII в. и в начале XIX в. больше всего был распространен дактилический стих,* которым пользовались, между прочим, в имитациях античных жанров.

Характерно, что термин «амфибрахий» долгое время не приви­вается в теории русского стихосложения. Это не мешало пользо­ваться этим размером, определяя его описательно (ямб+анапест). То же самое наблюдается поныне в немецких и английских метри­ках, где термином «амфибрахий» пользуются реже других.

Вот пример всех трех размеров в «балладном» творчестве Жу­ковского:

1) дактиль:

Были и лето и осень дождливы; Были потоплены пажити, нивы; Хлеб на полях не созрел и пропал; Сделался голод, народ умирал...

(Из Саути.)

2) амфибрахий (наиболее частый в «балладах» размер):

Кто, рыцарь ли знатный иль латник простой

В ту бездну прыгнет с вышины? Бросаю свой кубок туда золотой:

Кто сыщет во тьме глубины Мой кубок и с ним возвратится безвредно, Тому он и будет наградой победной...

(Из Шиллера.)

3) анапест:

До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смальгольмский барон; И без отдыха гнал меж утесов и скал Он коня, торопясь в Бретерстон...

(Из В. Скотта.)

Этот балладный стих, значительно варьированный, мы видим у Некрасова.

Например, дактиль:

Сеятель знанья на ниву народную! Почву ты, что ли, находишь безводную?

* Например, у Державина — 25 дактилических стихотворений, 9 амфибрахи­ческих, анапестов нет.


Худы ль твои семена? Робок ли сердцем ты? слаб ли ты силами? Труд награждается всходами хилыми,

Доброго мало зерна!

амфибрахий:

Проказники внуки! Сегодня они

С прогулки опять возвратились:

«Нам, бабушка, скучно! В ненастные дни,

«Когда мы в портретной садились,

«И ты начинала рассказывать нам,

«Так весело было!., родная,

«Еще что-нибудь расскажи!..» По углам

Уселись. Но их прогнала я...

анапест:

Вот парадный подъезд. По торжественным дням Одержимый холопским недугом, Целый город с каким-то испугом Подъезжает к заветным дверям...

Приведу пример различных форм трехсложных размеров из лирики середины XIX в. Дактиль четырехстопный:

Нет мне от лютого горя покоя: Знать, никуда не уйду от него я. Взялся бы я за свежительный труд, Жил бы, как добрые люди живут — Только где сила, где воля на это? Нету в душе на вопрос мой ответа...

(А. П л е щ е е в.)

пятистопный:

Вечером ясным она у потока стояла, Моя прозрачные ножки во влаге жемчужной; Струйка воды, их с любовью собой обвивая, Тихо шипела и брызгала пеной воздушной.

(Н. Щ е p б и н а.)


шестистопный:

Дети резвятся, бросая свой маленький диск по дороге; Личики светлы у них и румяны, под туникой ножки Живо бегут, и, колеблясь зефиром, по мраморной шейке Черные кудри струятся; смеются уста их и глазки.

(Н. Щ е p б и н а.)

Шестистопный дактиль женского окончания обычно употреб­ляется как имитация античного гекзаметра (см. выше).

Амфибрахий двухстопный:

Густая крапива Шумит под окном; Зеленая ива Повисла шатром...

(Ф е т.)

трехстопный:

В эпоху античного века Мудрец, засветив свой фонарь, Ходил и искал человека, Искал человека он встарь...

(Н. Д о б p о л ю б о в.)

четырехстопный:

Боролась я долго с суровой судьбой — Душа утомилась неравной борьбой. Всей силой надежду я в сердце хранила; Но силы не стало, — судьба их убила...

(Ю. Жадовская.)

пятистопный:

Никак не пойму я разгадки печально-мудреной! Ликует и блещет природа в одежде зеленой: В ней щедро разлиты все чары роскошного лета, В ней столько сокровищ тепла и лазурного света. Но — странное дело — в такую чудесную пору Тоскливо и тщетно дыхание ищет простору...

(П. В е й н б е p г.)


Анапест двухстопный:

На дворе у крыльца Слышен стук жеребца: Из арабских сторон Жеребец приведён...

(Н. Кукольник.)

трехстопный:

Воротилась весна, воротилась! Под окном я встречаю весну... Просыпаются силы земные, И усталого клонит ко сну.

(Я. Полонский.)

четырехстопный (в чередовании с трехстопным):

Брат мой, друг мой, усталый, страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой. Пусть неправда и зло полновластно царят

Над омытой слезами землей. Пусть разбит и поруган святой идеал,

И струится невинная кровь, Верь, настанет пора, и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь...

(С. H ад с о н.)

пятистопный:

Золотая звезда над землею в пространстве летела И с лазури на сонную землю упасть захотела. Обольстилась она голубыми земными цветами, Изумрудной травой и шуршащими в полночь листами.

(К. Б а л ь м о н т.)

ЧЕТЫРЕХ- И ПЯТИСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ19

Изредка встречаются размеры, в которых ритмическое ударе­ние падает на четырех- или пятисложную группу. Обычно в этих стихах наряду с главными ритмическими ударениями разви­вается и побочное и группа разлагается на более мелкие, т.е. внутри четырех- и пятистопных размеров развивается ямб или хорей.


Вот пример четырехстопного размера ямбического типа:

Фонарики-сударики Скажите-ка вы мне, Что видели, что слйшали В ночной вы тишине.

Принадлежность этого стихотворения Мятлева к ямбическо­
му типу доказывается такими строками: , -

Не видели ль как юноша Нетерпеливо ждет

И вот они назначили Свиданье завтра вновь

Они на то поставлены, Чтоб видел их народ, Чтоб величались, славились Но только без хлопот... '

Пятисложные размеры сопровождаются обычно цезурой пос­ле каждой группы в пять слогов. Кроме того, побочные ударения внутри каждой группы дают или ямбический, или хореический ритм. Например:

хореический размер:

Сяду я за стол Да подумаю, Как на свете жить Одинокому. Нет у молодца Молодой жены, Нет у молодца Друга верного, Золотой казны, Угла теплого...

(Кольцов.)

Ямбический размер:

У моря ночью, / у моря ночью, Темно и страшно. Хрустит песок. О, как мне больно у моря ночью. Есть где-то счастье. Но путь далек. (К Бальмонт.)


Впрочем, возможен и чистый пятисложный размер, без посто­янной цезуры, но при условии большего числа неметрических ударений. Например:

Освежив горячее тело Благовонной ночною тьмой, Вновь берется земля за дело Непонятное ей самой. Наливает зеленым соком Детски-нежные стебли трав И багряным дивно-высоким Благородное сердце льва.

(Н. Гумилев «Дракон» )

Здесь ударения падают обязательно на 3-й и 8-й слоги, отсто­ящие друг от друга на 5 слогов.

АКЦЕНТНЫЕ РАЗМЕРЫ20

Еще Тредиаковским и Ломоносовым даны образцы стяжен-ных размеров, например:

Щастливо ты весьма, и всегда уясняемо солнцем, О! которое вверх свои пространные ветви, Древо, износишь, на сих местах качаяся царских.

или

Воззри, коль землю твою согласие всю пременяет

Непорочный покой, с пребогато содружно трудом,

По всем пространным полям в веселии ныне гуляет. Полна там цветов, изобильна там нива плодом.

(Тредиаковский)

Эти образцы Тредиаковский трактовал: первый как пример дактилохореического, второй — анапестоямбического размера.

На восходе солнце как зардйтся Вылетает вспыльчиво хищный веток... Глаза кровавы, сам вертится, Удара не сносит север в бок.

(Ломоносов)


Однако опыты Тредиаковского в свое время подверглись ос­меянию и подражателей не нашли, а Ломоносов и сам не пользо­вался подобными размерами, приводя их лишь как пример в сво­ем «Письме о правилах Российского стихотворства».

Однако так называемый «дактилохореический» гекзаметр при­обрел некоторое распространение в XIX в. В основе его лежит шестистопный дактиль женского окончания, причем допускается стяжение междуударных интервалов до одного слога, например:

Скорбные старцы, глядя н? дочь, без движенья сидели, Словно мрамор, обильно обрызганный хладной росою.

(А. Д е л ь в и г.)

В подобном «гекзаметре» всегда была налицо имитация антич­ного стиха, что выражалось в выборе темы и т.п.

Впрочем, у Державина уже мы встречаемся с систематическим стяжением в трехсложных размерах.

Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на "кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на Соломе, бдеть до зари... («Снигирь», 1800 г.)

Типично было в балладах и лирике смешение анакруз в трех­сложных размерах. Например, в «Громвале» Каменева (1804):

Катится солнце по своду небес, Блещет с полудня каленым лучом, И по соснам слезится смола сквозь кору; Но Громвала всё держит в объятиях сон...

В романсной поэзии XIX в. подобные размеры получают но­вые формы. Так, иногда прибегал к ним Фет. Известен его четы-рехударный стяженный размер:

Измучен жизнью, коварством надежды, Когда им в битве душой уступаю, И днем и ночью смежаю я вежды И как-то странно порой прозреваю...

или двухударный акцентный стих:

Так, как сраженный Титан, простерся Между скалами


Обросший мохом Седой гранит И запер пропасть... («В о д о п а д».)

І

Имитировал он в переводах и «freie Rythmen» немецких поэ­тов, например:

Солнце лучами играло Над морем, катящим далеко валы; На рейде блистал в отдаленьи корабль, Который в отчизну меня поджидал, Только попутного не было ветра, И я спокойно сидел на белом песке Пустынного берега.

(Из Гейне. «Посейдон».)

Особенно развился акцентный стих у символистов (например, у Блока и Ахматовой).

В акцентном стихе Блока уже не соблюдаются нормальные междуударные интервалы только в один или в два слога. Допуска­ются уже интервалы в три слога, т.е. от стяженного стиха мы пере­ходим к чистому акцентному.

Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей.

Возможно и соседство ритмических ударений:

Стоит полукруг зари, Скоро солнце совсем уйдет, Смотри, папа, смотри: Какой к нам корабль плывет.

Не все лексические ударения учитываются в акцентном стихе. И здесь есть некоторая заданность ударений ритмической схемой. Так, очень часто ударение на первом слоге стиха не является рит­мическим. См. в предыдущем примере второй стих:

Скоро солнце совсем уйдет.


В случае удвоенных слов первое обычно не несет ударения, например:

Сидят у окошка с папой.

Над берегом вьются галки

Дождик, дождик. Скорей закапай.

У меня есть зонтик на палке. , ,

От равноударных с неравенством ритмических ударений Блок переходит к акцентному стиху неравноударному. Например:

Белые встали сугробы,................ (3)

И мраки открылись....................... (2)

Выплыл серебряный серп,.......... (3)

И мы уносились,............................ (2)

Обреченные оба............................ (2)

На ущерб........................... (1)

В акцентном стихосложении иногда ритмическая группа за­меняется более или менее длительным периодом неударных сло­гов, например:

А бледные люди в Генте. Отирая холодные руки, Посылали на горы плотин Беленький пироксилин, И горькой Фландрии горе Заливало зеленое море.

(С Бобров.)

На фоне равноударного (по 3 ударения) акцентного стиха стих: Беленький пироксилин

воспринимается как трехударная строка, т.е. безударный период в пять слогов является эквивалентом ударению.21 В том же стихотворении аналогично:

На тяжкую профиль блиндажа Метнулись легких куски. - И радиотелеграф тонкий Скомандовал' — перелет. Тогда блиндиромобили Качались по мертвым телам.


Акцентный стих символистов являлся первым шагом к разру­шению старых метрических норм.22

Выравнивая ударения, стиховой ритм превращает каждое рит­мическое ударение в логическое, т.е. перестраивает синтаксис, обособляя слова не по их грамматическим признакам. Каждое слово звучит более веско, более обособленно, более полноценно.

Эта перестройка синтаксиса особенно ясна в стихе Маяков­ского, представляющего принципиально отличную форму акцент­ного стиха.23 Здесь нет той выравненное™ ударений и слоговых промежутков, что мы наблюдаем в акцентном стихе символистов и примыкающих к ним школ. Речь разрезана на короткие синтак­сические отрезки, печатаемые в одну строку. Стих слагается из нескольких строк и означается рифмой. Вместо размеренной рас­становки ударений Маяковский пользуется стихией декламацион­ной (ораторской) прозы с уравновешенными логическими «брос­кими» ударениями.

Вот пример его стихотворения, построенного на сочетании четырех- и трехударных стихов. Для ясности строки, начинающие стих, печатаются здесь немного отступя влево:

Хорошо вам.

Мертвые сраму не имут. Злобу

. к умершим убийцам туши. Очистительной влагой вымыт грех отлетевшей души. Хорошо вам!

А мне,

сквозь строй,

сквозь грохот,

Как пронести любовь к живому? Оступлюсь,

и последней любовишки кроха Навеки канет в дымный омут. Что им,

вернувшимся,

печали ваши, что им

каких-то стихов бахрома? Им

на паре бы деревяшек день кое-как прохромать. Боишься!

Трус!

Убьют'


Атак

полсотни лет еще можешь, раб, расти? Ложь!

Я знаю,

, и в лаве атак

Я буду первый в геройстве, в храбрости.

(«Война и мир».)

В современной стихотворной технике мщ видим преоблададие акцентного стиха, причем намечается и возвращение к старым тоническим равносложным размерам (напр., в последних произ­ведениях Маяковского). Впрочем, все это дается в усложненной форме, еще не отстоявшейся и не подводимой под общие законы и нормы. Вот пример стиха Н. Тихонова, где трехударны^ ак­центный стих перебивается с ямбом:

Старая финская стая, Мельчавшие волны наперебой Сияли тяжестью рябой, В Неву осеннюю врастая. '

Шел мокрый снег, — мотало

Деревья, газетные клочья, —

Мосты разводили — мало-по-малу

Город вручался ночи. России листопадный срок Советы мерили уже, — Здесь я ломаю топот строк Через порог пустив сюжет.

(«Лицом к лицу».)

Наряду с реформой ритма, произошедшей за первую четверть XX в., значительно изменилось и отношение поэтов к рифме и к эвфоническому составу стиховой речи.24

В XVIII и начале XIX вв. мы имели дело с традицией точной рифмы. Для рифмовки требовалось, чтобы два рифмующие слова имели одинаковую ударную гласную, одинаковое количество сло­гов после ударения и их одинаковый звуковой состав. Эта «одина­ковость», правда, обладала некоторой свободой: так, ударный «и» считался рифмующим с ударным «ы», отсюда рифма типа «были-просили», «алтын—сплин» и т.п. Кроме того, в женских (и дакти­лических) рифмах допускалось присутствие на конце одного слова «и», отсутствующего в другом слове (усеченные рифмы), напри­мер «тени—гений», «волны—полный» и проч.


Но в начале XIX столетия, за этими немногими исключения­ми, точность рифмы была введена в догмат, выражавшийся, меж­ду прочим, в правиле «рифмовки для глаз». Так, избегались (хотя иногда и присутствовали) рифмы, в которых рифмовали бы не­ударные «а» и «о» (типа рифмы «демон»—«Неман»).

В начертаниях рифм для их графического согласования при­бегали к графическим дублетам, хотя бы и вымершим в общепри­нятой орфографии.

Так, наряду с окончанием прилагательных в мужском роде на «ый» применялось для зрительной рифмы окончание на «ой»; например:

Нет, я не знал любви взаимной: Любил один, страдал один, И гасну я, как пламень дымной, Забытый средь пустых долин...

В словах на «енье» и «анье» в местном (предложном) падеже вместо обычного окончания на «еньи» и «аньи» для рифмы писа­лось «енье», «анье»; например:

Мы в беспрерывном упоенье Дышали счастьем; и ни раз Ни клевета, ни подозренье Ни злобной ревности мученье, Ни скука не смущали нас...

и в то же время:

В пареньи дум благочестивых...

Обратно, вместо окончания на «е» (прежнее «-fe»), допускалось окончание на «и»:

Татьяна по совету няни, Сбираясь ночью ворожить, Тихонько приказала в бани На два прибора стол накрыть...

В творительном падеже прилагательных допускалась графи­ческая замена окончания «ым» на «ом»:

Сказал мне юноша, даль указуя перстом. Я оком стал глядеть, болезненно отверстом.


При рифмовке ударного «о» с ударным «ё» обязательно ста­вились точки над «е»; при рифмовке же двух «ё» точки не ставились; например:

Пускай же он с отрадой хоть печальной Тогда сей день за чашей проведёт, Как ныне я, затворник ваш опальной, Его провел без горя, без забот...

И в то же время:

Сердце в будущем живет, Настоящее уныло: Всё мгновенно, всё пройдет; Что пройдет, то будет мило...

Принцип «зрительной рифмы» допускал возможность равно­значности разных букв, обозначавших одинаковый (с точки зре­ния рифмовки) звук. Так, «а» — равнозначно с «я» (рифмы: «баня-няня»), «у»—«ю» («друг—юг»), «э»—«е»—«"fe» («поэт—куплет— свіїть»), «о—ё» («народ—лёд»), «ы—и» («уныло—мило»).

Характерно, что эта забота о рифме для глаз касалась исклю­чительно состава гласных. Возможно, что постоянные графичес­кие несоответствия согласных (звонких и глухих в рифмах типа: «друг—мук», «свет—след») разбивало зрительное внимание; мы встречаем рифмы типа:

Забав их сторож неотлучный (неотлушный) Он тут; он видит, равнодушный...

Неточности в рифме встречались в первой половине XIX века редко, обычно в «низших жанрах» или в дактилических рифмах, которые, между прочим, долгое время сами относимы были к при­емам низших жанров.

В середине века в практике Алексея Толстого рифма потеряла свою точность. На послеударные гласные внимания особого не обращалось. Стали законны рифмы типа: «победу—обедай», «слы­шу—выше» и т.п. В такой свободной форме рифма дошла до эпохи символизма.

Но если до символистов рифма не вполне точная фигурирова­ла наряду с точной, как достаточная, т.е. были просто понижены требования точности (например, окончательно отброшен прин­цип орфографической рифмы), то у символистов отклонения от точности культивировались как художественный прием наруше­ния традиции. Началась ломка традиции, «деканонизация» точ-


ной рифмы, экспериментальное стихотворчество, имевшее зада­чей расширить границы рифмовых созвучий, определившиеся клас­сической традицией. Стала культивироваться редкая рифма (на­пример, гипердактилическая, которую до символистов системати­чески употреблял, кажется, только Полонский).

С другой стороны, наряду с традиционной формой рифмовых созвучий выдвигались другие, например «ассонансы», «консона­нсы» (рифма типа: «шелест—холост», т.е. созвучия с несовпадени­ем ударной гласной), «аллитерации» и т.д.

Опыты символистов предуказали пути рифмы в новых поэти­ческих школах. Маяковский использовал комическую рифму (ка-ламбуризм) XIX в. и варьировал ее. В результате у него имеем рифмы типа: «на запад—глаза под (рубрикой)», «итти там—пети­том» и т.п. Ср. рифмы Большакова: «валится—валит сам», «алгеб­ра—палка бра», «достаточно—до ста точно», «по лесу—укололись» и т.д.

Привились введенные символистами (т.е. главным образом Брюсовым) неравносложные рифмы типа: «убыль (женское окон­чание)—рубль (мужское окончание)», «вызлить—Дизели», «Горс­точка звезд, гори—ноздри», «выселил—мысли» и т.п.

Разнообразие рифмовки Маяковского и его современников не прошло бесследно. В настоящее время, несмотря на тенденцию к возврату к традиции, многие приемы его рифмовки привились. Так, вполне узаконена мужская усеченная рифма типа: «уже—сю­жет», «с конца—торцам», «с каких пор—шторм». Типично исполь­зование для рифмы побочных ударений типа: «наводчики—штыки», «щека—лудильщика» и т.д.

Наряду с особой культурой рифмы современному стихосложе­нию свойственна особая внимательность к эвфонии стиха, так на­зываемая «инструментовка».

Уже символистами было обращено внимание на инструмен­товку. В этом отношении знаменит довольно наивно сделанный Бальмонтом «Челн томленья»:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн. Чуждый чистым чарам счастья, Челн томлений, челн тревог, Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог И т.д.

В настоящее время приемы инструментовки утончены, хотя и не приведены еще к какой-либо твердой традиции.


ТЕМАТИКА1

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика

ISBN Х... Предлагаемая книга переиздание известного учебника вышедше го последний раз в г По мнению специалистов данный...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

ПОЭТИКА» Б. В. ТОМАШЕВСКОГО И ЕЕ СУДЬБА
Борис Викторович Томашевский (1890—1957 гг.) — один из самых талантливых и наиболее известных русских литературоведов XX века. Его считают основателем нашей текстологии, крупнейшим стихове­дом, выд

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭТИКИ
Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литерату­ры) является изучение способов построения литературных произ­ведений1. Объектом изучения в поэтике является художественная литера

РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И РЕЧЬ ПРАКТИЧЕСКАЯ
В обиходе слово обычно играет роль средства передачи сооб­щений, т.е. имеет коммуникативную функцию. Целью говорения является внушение собеседнику наїпей мысли. Имея обычно воз­можность проверять,

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛЕКСИКА
Наша речь представляет собой расчлененный звуковой поток. Звуки объединяются в некоторые единства, сочетающиеся в свою очередь между собою. Наименьшие звуковые единства, ощущае­мые нами как отдельн

ВАРВАРИЗМЫ
Варваризмом именуется внедрение в связную речь слов чужого языка. Наиболее простым случаем является внедрение иностран­ного слова в неизмененной форме. Вот несколько примеров из «Евгения Онегина».

ДИАЛЕКТИЗМЫ
Диалектизмами именуются заимствования слов из говоров того же языка. Являясь по природе теми же варваризмами (поскольку границы между диалектами и языками не могут быть установлены точно), они отли

АРХАИЗМЫ
Архаизмами называются слова устаревшие, вышедшие из упот­ребления. Примером накопления архаизмов, заимствованных из лексики XVIII в., может служить следующее стилизованное под XVIII в. пис

НЕОЛОГИЗМЫ
Неологизмами называются вновь образованные слова, ранее в языке не существовавшие. Пользуясь законами русского словооб­разования, мы можем по аналогии с существующими словами со­здавать новые слова

ПРОЗАИЗМЫ
Прозаизмом именуется слово, относящееся к прозаической лексике, употребленное в поэтическом контексте9. В поэзии весьма силен закон лексической традиции. В стихах живут слова, д

ИЗМЕНЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ СЛОВА (ПОЭТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА. ТРОПЫ)
Слово получает точный смысл во фразе. В значительной части фраз слова так крепко спаяны и так взаимно определяются, что есть возможность вынуть из фразы отдельные слова без того, что­бы фраз

МЕТАФОРА
В этом случае предмет или явление, означаемое прямым, ос­новным значением, не имеет никакого отношения к переносному, но вторичные признаки в некоторой их части могут быть перене­сены на выражаемое

ЭПИТЕТЫ
При строгом осмыслении слова в его каком-нибудь одном ос­новном значении мы видим, что оно обозначает какое-нибудь яв­ление из целой группы ему однородных. Освобождая слово от всех ассоциаций, связ

АЛЛЕГОРИЯ
Метафора должна быть нова и неожиданна. По мере ее употребления она «стирается», т.е. в слове развивается новое ос­новное значение, соответствующее первоначальному «переносно­му» значению. Слово «о

МЕТОНИМИЯ
Второй обширный класс тропов составляет метонимия. Она отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависи­мость, т.е. са

ПЕРИФРАЗ
В метафоре и метонимии присутствует общий момент — избе­гание назвать понятие свойственным ему словом. Однако того же можно достичь без изменения значения употребленных слов. Типичный способ избегн

ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС
Подобно тому, как соответствующим подбором слов можно сде­лать выражение ощутимым, того же можно достичь и путем соот­ветствующего подбора синтаксических конструкций, т.е. способов сочетания слов в

НЕОБЫЧНЫЕ СОГЛАСОВАНИЯ
Если согласование слов между собой и целых частей предло­жения уклоняется от привычных норм, мы получаем анаколуф. Под анаколуфом подразумевается предложение, так сказать, не сведен­ное воед

НЕОБЫЧНЫЙ ПОРЯДОК СЛОВ
Нарушение обычного порядка слов именуется инверсией. Сле­дует различать два случая инверсии: 1) Два смежных слова меняются местами. Например, опреде­ляемое ставится впереди прилагат

ИЗМЕНЕНИЕ УЗУАЛЬНОГО ЗНАЧЕНИЯ СИНТАКСИЧЕСКОЙ КОНСТРУКЦИИ
В поэтической речи очень часто синтаксические конструкции, имеющие вполне определенное узуальное значение, употребляют­ся не в собственном своем значении. Так, весьма употребителен риторический

КАЧЕСТВЕННАЯ ЭВФОНИЯ
Подбор фонем языка (впрочем, как и выбор того или иного ритма) может преследовать двойную задачу: 1) благозвучие речи, 2) выразительность. Под благозвучием речи понимается, с одной стороны

ГРАФИЧЕСКАЯ ФОРМА
Так как в литературе применяется письменная речь, то некото­рую роль в восприятии играют графические представления. Обыч­но графикой, т.е. расположением печатного текста, пренебрегают. Однако графи

МЕТРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
Метрическая система была принята в античных литературах: греческой и латинской. В основе метрической системы лежит пение. Античные стихи или пелись, или произносились музыкальным речитатив

СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
В эпоху средних веков, когда латинский язык перестал быть живым языком, будучи вытеснен из народного обращения роман­скими диалектами, из которых развились современные южно-ев­ропейские языки, и, с

СЛОГе. И В ТОМ, И В ДРУГОМ Случае МЫ ВИДИМ ЯВНОе ОТКЛОНеНИе ОІГ
польской традиции. г > Вот образцы стихов Кантемира: , Тот в сей жизни лишь блажей, | кто малым доволен В тишине знает прожить, | от суетных волен

ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
В силлабическом стихосложении мы замечаем, особенно в южно-романских стихах, -тяготение к правильному, периодичес­кому распределению ударений. Под влиянием этой тенденции выравнивания инте

СТИХОСЛОЖЕНИЕ В РОССИИ
Тоническое стихосложение8 проникло в Россию в 30-е годы XVIII в, и с тех пор является господствующим в литературе. .Новая эпоха русского стихосложения начинается со времени деят

СТИХОСЛОЖЕНИЕ В РОССИИ
Тоническое стихосложение8 проникло в Россию в 30-е годы XVIII в, и с тех пор является господствующим в литературе. .Новая эпоха русского стихосложения начинается со времени деят

АНАКРУЗА
Слоги, предшествующие первому ритмическому ударению, называются анакрузой. Так, в ямбе анакруза односложна, равно как и в амфибрахии, в анапесте — двусложна. Хорей и дактиль анакрузы не.имеют.*

ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ
Наибольшим распространением в русской поэзии пользу­ются ямбические стихи.15 Среди ямбических стихов — четырех­стопный ямб. В середине XVIII в. четырехстопный ямб употреблялся г

ВЫБОР ТЕМЫ
В художественном выражении отдельные предложения, соче­таясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы2. Тема (о чем гово

ФАБУЛА И СЮЖЕТ
Тема есть некоторое единство. Слагается оно из мелких тема­тических элементов, расположенных в известной связи. В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: 1

МОТИВИРОВКА КОМПОЗИЦИОННАЯ
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мо­тивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вво­димые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персо­нажей («эпизоды»).

МОТИВИРОВКА РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ
От каждого произведения мы требуем элементарной «иллю­зии», т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительнос­ти происходящего. У

МОТИВИРОВКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного постро­ения. Не все, заимствованное из действительности, годится в ху-

ЖИЗНЬ СЮЖЕТНЫХ ПРИЕМОВ
Хотя общие приемы сюжетосложения всех стран и народов отличаются значительным сходством и можно говорить о своеоб­разной логике сюжетного построения, тем не менее отдельные конкретные приемы, их ко

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ
В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведени­ях. Происходит некоторая б

ПРОЗАИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ
Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма — новелла ( в русской терминологии — «рассказ»33) и большая форма — роман. Граница между м

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги