ФАБУЛА И СЮЖЕТ

Тема есть некоторое единство. Слагается оно из мелких тема­тических элементов, расположенных в известной связи.

В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: 1) причинно-временная связь между вводимым тематическим материалом, 2) одновременность излагаемого или иная сменность тем без внутренней причинной связанности изла­гаемого. В первом случае мы имеем произведения фабульные (по­вести, романы, эпические поэмы), во втором — произведения бес­фабульные, «описательные» («дескриптивная и дидактическая поэ­зия», лирика, «путешествия»: «Письма русского путешественни­ка» Карамзина, «Фрегат "Паллада"» Гончарова и т.п.).

Следует подчеркнуть, что для фабулы требуется не только вре­менный признак, но и причинный. Путешествие может излагаться тоже по временному признаку, но, если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего, мы имеем бесфабульное повествование.

Чем слабее эта причинная связь, тем сильнее выступает связь чисто временная. От фабульного романа, по мере ослабления фа­булы, мы приходим к «хронике» — описанию во времени («Дет­ские годы Багрова внука»).

Остановимся подробнее на первом типе произведений (фабуль­ных), так как большинство художественных произведений отно­сится именно к нему, в то время как бесфабульные произведения стоят на границе между художественными произведениями и про­заическими (в широком значении этого последнего слова).

Тема фабульного произведения представляет собой некоторую

более или менее единую систему событий, одно из другого выте­кающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой⁴.

Обычно развитие фабулы ведется путем введения в повество­вание нескольких лиц («персонажей», «героев»), связанных между собой интересами или иными связями (например, родством). Вза­имоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но ге­роиня любит его соперника. Мы имеем три персонажа: герой, со­перник, героиня. Связями являются: любовь героя к героине и любовь героини к сопернику. Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным обра­зом хотят изменить данную ситуацию. Например, герой любит ге­роиню и любим ею, но родители препятствуют браку. Герой и героиня стремятся к браку, родители — к разлуке героев. Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей (усложнение ситуации), устранением старых персонажей (например, смерть соперника), изменением связей.

Таким образом, в основе большей части фабульных форм ле­жит борьба.

Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как пере­ход от одной ситуации к другой,* причем каждая ситуация харак­теризуется противоречием интересов — коллизией⁵ и борьбой меж­ду персонажами. Диалектическое развитие фабулы аналогично раз­витию социально-исторического процесса, где каждая новая исто­рическая стадия характеризуется как результат борьбы социаль­ных групп в предшествующей стадии и в то же время как поле борьбы интересов новых социальных групп, из которых слагается наличный социальный «строй».

Эти противоречивые интересы, борьба между персонажами сопровождаются группировкой персонажей и своеобразной такти­кой каждой группы персонажей против другой группы. Это веде­ние борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы).

Развитие интриги (или, при сложной группировке персона­жей, параллельных интриг) ведет или к устранению противоре-

* Совершенно так же дело обстоит, если вместо ряда персонажей мы имеем психологическую новеллу, в которой налагается внутренняя психическая история одного героя. Отдельные психологические мотивы его поступков, различные сто­роны его духовной жизни, инстинкты, страсти и пр. играют роль обычных персо­нажей. В этом отношении все предшествующее и дальнейшее можно обобщить.

чий, или к созданию новых противоречий. Обычно в конце фабу­лы мы имеем ситуацию, в которой все противоречия примирены, интересы согласованы. Если ситуация, заключающая в себе про­тиворечия, вызывает движение фабулы, так как из двух борющих­ся начал какое-то должно возобладать, и их длительное существо­вание невозможно, то примиренная ситуация дальнейшего движе­ния не вызывает, ожиданий в читателе не возбуждает, и поэтому такое положение является концевым и именуется развязкой. Так, для старинных моралистических романов характерно в качестве проходной ситуации положение, в которой добродетель угнетает­ся, а порок торжествует (противоречие морального порядка), а для развязки вознаграждается добродетель и карается порок.

Иногда такая же уравновешенная ситуация наблюдается в на­чале фабулы (типа: «Герои жили мирно и тихо. Вдруг случилось и т.д.»). Для того чтобы двинуть фабулу, в исходную уравновешен­ную ситуацию вводятся события, разрушающие равновесие. Сово­купность таких событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение, именуется завязкой. Обычно завязка определяет весь ход фабулы, и вся интрига сводится лишь к варьированию действия, определяющего основное противоре­чие, введенное завязкой. Это варьирование именуется перипетия­ми⁶ (переходы от одной ситуации к другой).

Чем сложнее противоречия, характеризующие ситуацию, и чем сильнее противопоставлены интересы персонажей, тем ситуация является более напряженной. Напряжение ситуации увеличивается по мере приближения к большой смене положения. Обычно это напряжение достигается путем подготовки смены ситуации. Так, в шаблонном авантюрном романе противники героя, ищущие его гибели, постоянно имеют перевес на своей стороне. Они подго­товляют гибель героя, но в последнюю минуту, когда эта гибель кажется уже неминуемой, он получает внезапное освобождение, козни разрушаются. Путем такой подготовки усиливается напря­женность ситуации.

Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки. Эта кульминирующая точка напряжения именуется обычно не­мецким словом Spannung. Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы (тезис — завяз­ка, антитезис — шпаннунг, синтез — развязка).

Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ог­раничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художест­венно построенное распределение событий в произведении име-

нуется сюжетом произведения. Понятие сюжета сложно, и для уточнения его необходимо ввести несколько вспомогательных тер­минов.

Прежде чем распределить тему, ее необходимо разделить на час­ти, «разложить» на мельчайшие повествовательные единицы, что­бы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень.

Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее сло­весный материал произведения⁷. Тема может быть у всего произ­ведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Такое выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разло­жением произведения. Так, повесть Пушкина «Выстрел» разлага­ется на историю встреч рассказчика с Сильвио и графом и на ис­торию столкновения Сильвио с графом. В свою очередь первое разлагается на историю жизни в полку и на историю жизни в де­ревне, второе — на первую дуэль Сильвио с графом и на послед­нюю их встречу.

Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Расколь­ников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом*. В сущ­ности — каждое предложение обладает своим мотивом.

Здесь следует оговориться, что термин «мотив», употребляю­щийся в исторической поэтике — в сравнительном изучении «стран­ствующих» сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от здесь вводимого, хотя обычно одинаково определя­ется⁹. В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. (Например, «увоз невесты», «помощные животные», т.е. животные, помогаю­щие герою в разрешении задач и т.п.). Эти мотивы целиком пере­ходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно — можно ли их разлагать на более мелкие моти­вы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впро­чем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое зна­чение именно как мотивы и в поэтике теоретической.

Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокуп­ность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюже-

том — совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении.* Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рас­сказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабу­лой может служить и действительное происшествие, не выдуман­ное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция.

Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пере­сказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода со­бытий, являются свободными.

Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сю­жете же иногда именно свободные мотивы («отступления») игра­ют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти боковые мотивы («подробности» и т.н.) вводятся с целью ху­дожественного построения рассказа и несут различные функции, к которым мы еще вернемся. Ввод подобных мотивов в значитель­ной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой репертуар свободных мотивов, в то время как мотивы связанные обычно отличаются «живучестью», т.е. встре­чаются в одинаковой форме в самых различных школах. Впрочем, и в разработке фабулы, понятно, литературные традиции могут играть значительную роль (например, для 40-х годов XIX в. харак­терна новеллистическая фабула о бедствиях мелкого чиновника: «Шинель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, для 20-х годов — типичная фабула о несчастной любви европейца к иноземке: «Кав­казский пленник», «Цыганы» Пушкина).

Именно о литературной традиции во введении свободных мо­тивов говорит Пушкин в своей повести «Гробовщик»:

«На другой день, ровно в двенадцать часов, гробовщик и его дочери вышли из калитки новокупленного дома и отправились к соседу. Не ста­ну описывать ни русского кафтана Адриана Прохоровича, ни европей­ского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, приня­того нынешними романистами. Полагаю, однако, неизлишним заметить,

* Отмечу, что на практике термины «фабула» и «сюжет» употребляются в самых различных значениях, иногда прямо наоборот сравнительно с употреблен­ным здесь. Приводимое здесь определение условно, но оно представляет некото­рые удобства при изложении вопросов общей тематики.

что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмачки, что бывало у них только в торжественные случаи».

Здесь описание платья отмечается как традиционный в то вре­мя (1830 год) свободный мотив.

Среди различных мотивов следует выделить особый класс вво­дящих мотивов, которые требуют конкретного пополнения други­ми мотивами. Так, в сказках типично положение, когда герою да­ется поручение. Например: отец хочет жениться на своей дочери; дочь, чтобы избежать брака, дает ему невозможные поручения. Или: герой сватается к царской дочери; царевна, чтобы избежать нена­вистного брака, дает ему поручения, на первый взгляд неисполни­мые. Сравни у Пушкина «Сказка о Балде». Поп, чтобы отделаться от работника, поручает ему собрать с чертей оброк. Этот мотив поручения требует конкретного наполнения повествованием о са­мых поручениях и служит вводом к рассказу о приключениях ге­роя, выполняющего поручение. Таков же мотив задерживающего рассказывания. В «1001 ночи» Шехерезада задерживает угрожаю­щую ей казнь рассказыванием сказок. Мотив рассказывания явля­ется приемом ввода самых сказок. Таковы в авантюрных романах мотивы преследования и т.д. Обычно введение в повествование свободных мотивов происходит как наполнение вводящего моти­ва, который сам по себе является связанным, т.е. неустранимым из фабулы рассказа.

С другой стороны, мотивы следует классифицировать с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве.

Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мо­тивами, мотивы же, не меняющие ситуации, — статическими мо­тивами. Возьмем, например, ситуацию пушкинской повести «Ба­рышня-крестьянка» перед концом повести: Алексей Берестов лю­бит Акулину. Отец Алексея заставляет его жениться на Лизе Му­ромской. Алексей, не зная, что Акулина и Лиза одно и то же лицо, противится браку, навязываемому отцом. Он едет объясняться с Муромской и узнает в Лизе Акулину. Ситуация меняется: препят­ствия к браку со стороны Алексея падают. Мотив узнания в Лизе Акулины является динамическим мотивом.

Свободные мотивы обыкновенно бывают статическими, но не всякий статический мотив является свободным. Так, предполо­жим, что для убийства, необходимого по ходу фабулы, герою ну­жен револьвер. Мотив револьвера, ввод его в поле зрения читате­ля, является мотивом статическим, но связанным, так как без ре­вольвера не могло бы совершиться данное убийство. См. этот при­мер в «Бесприданнице» Островского.

Типичными статическими мотивами являются описания — природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки ге­роев, их действия.

Динамические мотивы являются центральными движущими мотивами фабулы. В сюжетном оформлении, наоборот, могут вы­двигаться на первый план статические мотивы.

С точки зрения фабулярной, мотивы легко распределяются по их важности. Главное место занимают динамические мотивы, за­тем мотивы, подготовляющие их, затем мотивы, определяющие ситуацию, и т.д. Большая или меньшая важность в фабулярном отношении выясняется при пересказе фабулы в сжатом виде в срав­нении с пересказом более подробным.

В процессе сюжетного оформления фабулярного материала надо учитывать следующие моменты:

1) Необходим повествовательный ввод в исходную ситуацию. Изложение обстоятельств, определяющих исходный состав персо­нажей и их связи, именуется экспозицией.

Не всякое повествование начинается с экспозиции.* Если мы имеем этот простейший случай, когда автор прежде всего присту­пает к ознакомлению нас с участниками фабулярного материала, мы получаем прямую экспозицию. Но довольно типичен внезапный приступ (ex abrupto), когда изложение начинается с уже развиваю­щегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с си­туацией героев. В таком случае мы имеем задержанную экспози­цию. Это задержание экспозиции бывает иной раз очень длитель­но, — ввод мотивов, составляющих экспозицию, бывает различен. Иногда мы узнаем ситуацию по побочным намекам, и связное впечатление создается лишь в результате собирания таких как бы попутно оброненных замечаний. В таком случае мы не имеем соб­ственно экспозиции, т.е. не имеем сплошного повествовательного куска, где бы были собраны мотивы экспозиции.

Но иногда, обрисовав нам какое-нибудь событие, непонятное еще для нас в общей связи, автор в качестве пояснения к нему (в форме ли собственного изложения или речи персонажа) дает та­кую экспозицию — рассказ о том, что было раньше уже изложено. Здесь мы имеем перестановку экспозиции, частный случай вре­менных сдвигов в развертывании фабулярного материала.

* С точки зрения расположения повествовательного материала начало повест­вования именуется зачином, или приступом, конец — концовкой Зачин может не заключать в себе ни экспозиции, ни завязки Точно так же концовка может тема­тически не совпадать с развязкой

Это задерживание экспозиции может продолжаться до конца изложения: на протяжении всего повествования читатель иногда не знает всех необходимых для понимания происходящего сведе­ний. Обыкновенно это незнание читателя вводится в повествова­ние как незнание этих обстоятельств основной группой персона­жей, т.е. читателю сообщается только то, что знает какой-нибудь персонаж. В развязке делается сообщение этого неизвестного об­стоятельства. Такая развязка, которая включает в себя элементы экспозиции и как бы освещает обратным светом все известные из предшествующего изложения перипетии, является регрессивной развязкой. Вообразим, что читатель «Барышни-крестьянки» вместе с Алексеем Берестовым не знал бы тождества Акулины и Лизы Муромской. В таком случае сообщение об этом тождестве в раз­вязке имело бы регрессивную силу, т.е. давало бы истинное и но­вое понимание всех предшествующих ситуаций. Таково постро­ение «Метели» из тех же пушкинских повестей Белкина.

Обычно эта задержка экспозиции вводится как система тайн. При этом могут быть такие комбинации: читатель знает, герои не знают; часть героев знает, часть не знает; читатель и часть героев не знают; никто не знает — истина обнаруживается случайно; ге­рои знают, читатель не знает.

Эти тайны могут пронизывать все повествование, могут охва­тывать лишь отдельные мотивы. В таком случае один и тот же мотив может в сюжетном построении фигурировать несколько раз. Возьмем такой типичный романический прием: у одного из героев задолго до времени действия был похищен ребенок (первый мо­тив). Появляется персонаж, из биографии которого узнаем, что он был воспитан чужими и не знал родителей (второй мотив). Потом оказывается (обычно путем сопоставления дат и обстоятельств или при помощи мотива «признака» — амулет, родимое пятно и т.д.), что похищенное дитя и новый герой — одно и то же лицо. Таким образом устанавливается связь первого мотива со вторым. Это по­вторение мотива в варьированной форме характерно для сюжет­ного построения, в котором фабульные моменты вводятся не в их естественном хронологическом порядке. Повторяющийся мотив является обычно признаком фабульной связи, существующей между частями сюжетного построения. Так, например, если в приведен­ном выше типическом примере «узнания потерянного ребенка» признаком узнания является амулет, то мотив этого амулета со­провождает как повествование об исчезновении первого ребенка, так и биографию нового персонажа (смотри, например, «Без вины виноватые» Островского).

При помощи такого мотивного связывания частей* возможны временные перестановки в повествовании. Не только экспозиция может быть переставлена, но отдельные части фабулы могут сооб­щаться уже после того, как читатель знает, что было потом.

Связное изложение значительной части событий, предшество­вавших событиям, при которых это изложение вводится, называ­ется форгешихте (Vorgeschichte). Типичной формой форгешихте является задержанная экспозиция, или биография нового персо­нажа, вводимого в новую ситуацию. Многочисленные примеры этого можно найти в романах Тургенева.

Более редким случаем является Nachgeschichte, повествование о том, что будет, поставленное в связный рассказ раньше наступле­ния событий, подготовляющих это будущее. Nachgeschichte дается иногда в виде вещих снов, пророчеств, более или менее вероятных предположений.

При непрямом развертывании фабульного материала большую роль играет «рассказчик», ибо сюжетные сдвиги обыкновенно вво­дятся как свойство рассказа¹⁰.

Рассказчик бывает различен, или повествование ведется объ­ективно, от автора, как простое сообщение, без объяснения, ка­ким образом эти события стали известны (отвлеченный рассказ), или от имени рассказчика как некоторого конкретного лица. Иногда этот рассказчик вводится как человек, слышавший рассказывае­мое от других лиц (рассказчик в пушкинских повестях «Выстрел», «Станционный смотритель»), или как свидетель, более или "менее близкий, или, наконец, как один из участников излагаемого дей­ствия (герой в пушкинской «Капитанской дочке»). Иногда этот свидетель или слушатель может и не являться рассказчиком, и в объективном отвлеченном рассказе может сообщаться, что узнал и услышал этот слушатель, хотя бы и не игравший никакой роли в повествовании («Мельмот Скиталец» Матюрэна). Иногда приме­няются сложные методы рассказывания (например, в «Братьях Карамазовых» рассказчик вводится как свидетель, но в то же вре­мя в романе он не присутствует, и все повествование ведется как отвлеченный рассказ).

Таким образом, существуют два основных типа рассказывания:

* Если этот мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является свободным, т е не вплетенным в фабулу, то его называют лейт-мотивом Так, некоторые персонажи, являющиеся в повествовании под разными именами (переодевание), часто сопровождаются для узнания их каким-нибудь постоянным мотивом.

отвлеченный и конкретный рассказ. В системе отвлеченной автор знает все, вплоть до сокровенных дум героев. В конкретном рас­сказе от первого лица (что иногда обозначают немецким терми­ном Ich-Erzählung), все повествование проводится сквозь психо­логию рассказчика (соответственно — слушателя), причем каждое сообщение получает объяснение, каким образом и когда узнал рас­сказчик (или слушатель) о происшествии.

Возможны смешанные системы. Обычно при отвлеченном рас­сказе повествователь следит за судьбою отдельного персонажа, и мы узнаем последовательно то, что делал или что узнавал данный персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого — и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж. Таким образом, обычно персонаж является своего рода повествовательной нитью, т.е. в скрытой фор­ме — тем же рассказчиком, и автор, сообщая от своего лица, в то же время заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой. Иногда только этот момент прикрепления нити повество­вания к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж — ведущий повествование — чаще всего бывает главным героем произведения. При том же фабуляр­ном материале мог бы измениться и герой, если бы автор следил за другим персонажем.

Как пример разберем сказку «Калиф-аист» Гауффа. Вот вкрат­це ее содержание:

Однажды калиф Хасид и его визирь купили у разносчика табакерку с таинственным порошком и приложенной к ней запиской на латинском языке. Ученый Селим прочел эту записку, в которой сообщалось, что понюхав этого порошку и произнеся слово «mutabor», можно обратиться в любое животное; но превратившись не следует смеяться, ибо иначе сло­во будет забыто и невозможно будет вернуться обратно в человеческий вид. Калиф и визирь превратились в аистов; и первая же встреча с други­ми аистами заставила их рассмеяться. Слово было забыто. Аисты — ка­лиф и визирь — были обречены навсегда остаться птицами. Летая над Багдадом, они увидели движение на улице и крики, извещавшие, что не­кто Мизра, сын злейшего врага Хасида — волшебника Кашнура, захватил власть в Багдаде. Тогда аисты улетели в намерении посетить фоб проро­ка, чтобы найти там освобождение от чар. По дороге они опустились переночевать в какие-то развалины Там им встретилась сова, заговорив­шая на человеческом языке и сообщившая им свою историю. Она была единственной дочерью индийского царя. Волшебник Кашнур, который сватал за нее сына Мизру, но получил отказ, раз в виде негра пробрав­шись во дворец, дал ей волшебного питья, превратившего ее в сову, пере­нес ее в эти развалины и сообщил ей, что она останется совой до тех пор,

пока кто-нибудь не согласится на ней жениться. С другой стороны, она еще в детстве слышала предсказание, что ей принесут счастье аисты. Она соглашается указать калифу способ освободиться от чар при условии, что он обещает жениться на ней. После некоторых колебаний калиф согла­шается, и сова проводит его в комнату, где собираются волшебники Там калиф подслушивает рассказ Кашнура, в котором он узнал продавца-раз­носчика, о том, как ему удалось обмануть калифа. Из того же разговора он узнает забытое слово «mutabor». Калиф и визирь превращаются в лю­дей, сова тоже, все возвращаются в Багдад, где производят расправу с Мизрой и Кашнуром.

Сказка называется «Калиф-аист», т.е. героем является калиф Хасид, ибо автор в повествовании следит за его судьбой. История принцессы-совы введена как ее рассказ калифу при их встрече на развалинах.

Достаточно слегка изменить расположение материала, чтобы сделать героиней принцессу-сову: надо сперва сообщить ее исто­рию, а историю калифа ввести как его рассказ перед освобождени­ем от колдовства.

Фабула осталась бы та же самая, но сюжет существенно пере­менился бы, так как изменилась бы нить рассказывания

Отмечу здесь перестановку мотивов: мотив разносчика и мотив Кашнура, отца Мизры, оказываются тождественными, в момент когда калиф-аист подслушивает волшебника. То обстоятельство, что превращение калифа есть результат козней его врага Кашнура, дано в конце сказки, а не в начале, как следовало бы в прагмати­ческом изложении.

Что касается фабулы, то здесь она двойная: • 1. История калифа, обманным способом околдованного Каш­нуром.

2. История принцессы, околдованной тем же Кашнуром.

Две эти параллельные фабульные ветви скрещиваются в мо­мент встречи и дачи взаимных обязательств калифа и принцессы. Далее идет одна линия фабулы — их освобождение и наказание волшебника.

Сюжетное построение дано здесь в порядке наблюдения за судь­бой калифа. В скрытой форме калиф является рассказчиком, т.е. при внешне отвлеченном рассказе сообщается то и в том порядке, что и как узнавал калиф. Этим определяется и все построение сказочного сюжета. Случай этот типичен, и обычно герой являет­ся таким скрытым (потенциальным) рассказчиком. Этим объясня­ется, почему в новеллистической форме так часто прибегают к мемуарному построению, т.е. заставляют самого героя рассказы-

вать свою историю. Этим самым как бы вскрывают прием наблюде­ния за героем и мотивируют ввод именно данных и в данном порядке изложенных мотивов.

При анализе сюжетного построения (сюжетосложения) отдель­ных произведений следует обращать особое внимание на пользо­вание временем и местом в повествовании¹¹.

В художественном произведении следует различать фабульное время и время повествования. Фабульное время — это время, в которое предполагается совершение излагаемых событий, время повествования — это то, которое занимает прочтение произведе­ния (соответственно — длительность спектакля). Это последнее время покрывается понятием объема произведения.

Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, аб­солютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например — «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т.д.),

2) указанием на временные промежутки, занимаемые событиями
(«разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три ме­
сяца» или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»),

3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему
речей или по нормальной длительности действий, или косвен­
но — мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое.
Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весь­
ма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, на­
оборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длитель­
ные промежутки времени.

При этом повествовательные формы обычно состоят из кус­ков непрерывного действия (обычно при наличии ведущего пове­ствование персонажа), разделяемого временными интервалами и дополняемого суммарным сообщением (без ведущего персонажа) о событиях, попадающих в эти интервалы или выходящих за пре­делы непрерывного повествования (произошедших до начала рас­сказа или после его конца).

Что касается места действия, то здесь характерны два типа: статичность, когда все герои собираются в одно место (почему так часто фигурируют «гостиницы» и их эквиваленты, дающие возможность неожиданных встреч), или кинетинность, когда ге­рои перемещаются с места на место для необходимых столкнове­ний (повествование типа «путешествий»). И в том и в другом слу­чае необходим такой выбор места, который лучше всего оправды­вает необходимые для развития интриги встречи персонажей.