ПРОЗАИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма — новелла ( в русской терминологии — «рассказ»³³) и большая форма — роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. Так, в рус­ской терминологии для повествований среднего размера часто при­сваивается наименование повести.

Признак размера — основной в классификации повествова­тельных произведений — далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику.

Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабуляр­ной нитью ( простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой це­пью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций³⁴.

В отличие от драмы новелла развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие пока­зательного (сценического) элемента заставляет в повествовании вводить мотивы ситуации, характеристики, действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность

вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет большую, чем в драме, повество­вательную свободу. Но эта свобода имеет и свои стеснительные стороны. Развитие драмы ведется по выходам и диалогам. Сцена облегчает сцепление мотивов. В новелле это сцепление уже не может быть мотивировано единством сцены, и сцепление мотивов долж­но быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование, где каждый новый мотив подготовлен предыду­щим, и фрагментарное (когда новелла разделяется на главки или части), где возможен перерыв в сплошном повествовании, соот­ветствующий смене сцен и актов в драме.

Поскольку новелла дается не в диалоге, а в повествовании, — в ней гораздо большую роль играет сказовый момент.

Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выве­дение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрам­ляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции.

Обрамляющие мотивы сводятся обычно к описанию обстанов­ки, в которой автору пришлось услышать новеллу («Рассказ док­тора в обществе», «Найденная рукопись» и т.п.), иногда во введе­нии мотивов, излагающих повод к рассказу (в обстановке рассказа происходит что-нибудь, заставляющее одного из персонажей вспом­нить аналогичный случай, ему известный, и т.п.). Разработка ска­зовой манеры выражается в выработке специфического языка (лек­сики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мо­тивировок при вводе мотивов, объединяемой психологией рассказ­чика, и т.п. Сказовые приемы имеются и в драме, где иногда речи отдельных героев приобретают специфическую стилистическую окраску. Так, в старинной комедии обычно положительные типы говорили на литературном языке, а отрицательные и комические часто произносили свои речи на свойственном им диалекте.

Впрочем, весьма обширный круг новелл написан в манере от­влеченного повествования, без введения рассказчика и без разра­ботки сказовой манеры.

Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульной новеллы тот, что такую новеллу легко раз­нять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. В качестве типичного случая бесфабульной новеллы приведу «Жалобную книгу» Чехова, где мы имеем ряд записей в железнодорожной жалобной книге, причем все эти за­писи никакого отношения к назначению книги не имеют. По-

следовательность записей здесь не мотивирована, и многие из них легко могут быть перенесены из одного места в другое. Бесфабуль­ные новеллы могут быть весьма разнообразны по системе сопря­жения мотивов. Основным признаком новеллы как жанра являет­ся твердая концовка. Новелла не должна обладать обязательно фа­булой, приводимой к устойчивой ситуации, равно — она может и не проходить через цепь неустойчивых ситуаций. Иной раз описа­ния одной ситуации достаточно для тематического заполнения новеллы. В фабульной новелле такой концовкой может быть раз­вязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки, мы должны иметь еще какую-нибудь концовку.

Обычно в короткой фабуле, где трудно из самих фабульных ситуаций развить и подготовить окончательное разрешение, раз­вязка достигается путем введения новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы (внезапная или случайная раз­вязка. Наблюдается это очень часто и в драме, где часто развязка не обусловлена драматическим развитием. См., например, молье-ровского «Скупого», где развязка проведена через узнание родст­ва, нисколько не подготовленное предыдущим).

Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это — ввод новых мотивов, иной при­роды, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новел­лы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это — в ослабленной фор­ме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку — сентенцию — описанием при­роды: «А в небе блистали звезды» или «Мороз крепчал» (это — шаб­лонная концовка святочного рассказа о замерзающем мальчике).

Эти новые мотивы в конце новеллы в силу литературной тра­диции получают в нашем восприятии значение высказываний боль­шого веса, с большим скрытым, потенциальным эмоциональным содержанием. Таковы концовки Гоголя, например, в конце «По­вести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифо-ровичем» — фраза «Скучно на этом свете, господа», обрывающая повествование, не приведшее ни к какой развязке.

У Марка Твена есть новелла, где он ставит своих героев в со­вершенно безвыходное положение. В качестве концовки он обна­жает литературность построения, обращаясь как автор к читателю с признанием, что никакого выхода он придумать не может. Этот новый мотив («автора») сламывает объективное повествование и является прочной концовкой.

Как пример замыкания новеллы боковым мотивом, приведу новеллу Чехова, в которой сообщается запутанная и бестолковая официальная переписка между властями по поводу эпидемии в сельской школе. Создав впечатление ненужности и нелепости всех этих «отношений», «рапортов» и канцелярских отписок, Чехов за­мыкает новеллу описанием бракосочетания в семье бумажного фабриканта, составившего на своем деле громадный капитал. Этот новый мотив освещает все повествование новеллы как безудерж­ный «извод бумаги» в канцелярских инстанциях.

В данном примере мы видим приближение к типу регрессив­ных развязок, которые придают новый смысл и новое освещение всем введенным в новеллу мотивам.

Элементами новеллы являются, как и во всяком повествова­тельном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода сим­волами мотивов фабульных — или в качестве мотивировки разви­тия фабулы, или просто устанавливается соответствие между от­дельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстанов­ка является уже признаком действия). Таким образом, путем соот­ветствий иногда статические мотивы могут психологически пре­обладать в новелле. Это часто обнажается тем, что в названии но­веллы заключается намек на статический мотив (например, Чехот ва «Степь», Мопассана «Петух пропел». Ср в драме — «Гроза» и «Лес» Островского)

Новелла в своем построении часто отправляется от драмати­ческих приемов, представляя собой иногда как бы сокращенный в диалогах и дополненный описанием обстановки рассказ о драме. Впрочем, обычно новеллистическая фабула проще, чем драмати­ческая, где требуется пересечение фабульных линий. В этом отно­шении любопытно, что весьма часто в драматической обработке новеллистических фабул в одной драматической рамке совмеща­ются две новеллистические фабулы путем установления тождества главных персонажей в обеих фабулах.

В разные эпохи — даже самые отдаленные — замечалась тен­денция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение «Книга Калилы и Димны», «Сказки 1001 ночи», «Декамерон» и т.п.

Обычно эти циклы являлись не простым, немотивированным сборником рассказов, но излагались по принципу некоторого един­ства: в повествование вводились связывающие мотивы.

Так, книга «Калилы и Димны» изложена как разговор на мо­ральные темы между мудрецом Байдаба и царем Дабшалимом. Новеллы вводятся как примеры на различные моральные тезисы. Герои новелл сами ведут обширные разговоры и сообщают друг другу различные новеллы. Ввод новой новеллы происходит обыч­но так: «мудрец сказал: "кто обольщается врагом, который не пере­стает быть врагом, с тем случается то, что постигло сов со стороны ворон". Царь спросил: "А как это было ?". Байдаба отвечал»... и излагается сказка о совах-воронах. Этот почти обязательный во­прос «А как это было» вводит новеллу в рамку повествования как моральный пример.

В «1001 ночи» дается сказка о Шехеразаде, вышедшей замуж за халифа, который поклялся казнить своих жен на следующий день после свадьбы. Шехеразада рассказывает каждую ночь новую сказ­ку, обрывая ее всегда на самом интересном месте и таким образом отсрочивая свою казнь. Ни одна из сказок не имеет отношения к рассказчику. Для обрамляющей фабулы необходим только мотив рассказывания, причем совершенно безразлично, о чем будет рас­сказано.

В «Декамероне» повествуется об обществе, собравшемся во время эпидемии, опустошавшей страну, и проводившем время в рассказывании новелл

Во всех трех случаях мы имеем простейший прием связывания новелл — при помощи обрамления, т.е. новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции но­веллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание.

Так же обрамлены сборники новелл Гоголя («Пасечник Рудый Панько») и Пушкина («Иван Петрович Белкин»), где обрамлени­ем является история рассказчиков. Обрамление бывает различных типов — или в форме пролога («повесть Белкина»), или предисло­вия, или кольцевое, когда по окончании цикла новелл возобновля­ется повесть о рассказчике, сообщенная частично в предисловии. К этому же типу относится обрамление с перебиванием, когда цикл новелл систематически перебивается (иногда внутри новеллы цикла) сообщениями о событиях обрамляющей новеллы.

К такому типу относится сказочный цикл Гауффа «Гостиница в Шпесарте». В обрамляющей новелле сообщается о путешествен­никах, ночевавших в гостинице и заподозривших своих хозяев в сношениях с разбойниками. Решив бодрствовать, путешественни­ки рассказывают друг другу сказки, чтобы разогнать сон. Обрам­ляющая новелла продолжается в промежутках между рассказами (причем одна сказка оборвана и вторая часть ее досказана в конце

цикла); мы узнаем о нападении разбойников, о пленении части путешественников и их освобождении, причем героем является подмастерье-ювелир, спасающий свою крестную мать (не зная, кто она такая), и развязкой является узнание героем своей крестной матери и история его дальнейшей жизни.

В других циклах Гауффа мы имеем более сложную систему свя­зывания новелл. Так, в цикле «Караван» из шести новелл две ге­роями своими связаны с участниками обрамляющей новеллы. Одна из этих новелл, «Об отрубленной руке», скрывает ряд загадок. В качестве разгадки ее в плане обрамляющей новеллы незнакомец, приставший к каравану, рассказывает свою биографию, разъяс­няющую все темные моменты новеллы об отрубленной руке. Та­ким образом, герои и мотивы некоторых новелл цикла пересека­ются с героями и мотивами обрамляющей новеллы и слагаются в некоторое цельное повествование.

При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение — роман³⁵. На пороге меж­ду циклом и единым романом находится «Герой нашего времени» Лермонтова, где все новеллы объединены общностью героя, но в то же время не теряют своего самостоятельного интереса.

Нанизывание новелл на одного героя — один из обычных при­емов объединения новелл в одно повествовательное целое. Одна­ко это недостаточное средство, чтобы из цикла новелл сделать роман. Так, приключения Шерлока Холмса все же — только сбор­ник новелл, а не роман.

Обычно в новеллах, объединенных в один роман, не довольст­вуются общностью одного главного героя, а лица эпизодические также переходят из новеллы в новеллу (или, иначе говоря, отожде­ствляются). Обычный прием в романической технике — эпизоди­ческие роли в отдельные моменты поручать лицу, уже использо­ванному в романе (сравни роль Зурина в «Капитанской дочке» — он играет роль в начале романа как игрок на бильярде и в конце романа как командир части, в которую случайно попадает герой. Это могли быть и разные лица, так как Пушкину только и нужно было, чтобы командир конца романа был ранее знаком Гриневу; с эпизодом бильярдной игры это никак не связано).

Но и этого недостаточно. Необходимо не только объединить новеллы, но и сделать их существование немыслимым вне романа, т.е. разрушить их цельность. Это достигается отсечением концов­ки новеллы, спутыванием мотивов новелл (подготовка развязки одной новеллы происходит в пределах другой новеллы романа) и т.д. Путем такой обработки новелла как самостоятельное произве­дение превращается в новеллу как сюжетный элемент романа.

Следует строго различать употребление слова «новелла» в этих двух значениях. Новелла как самостоятельный жанр есть закон­ченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать.* Если внутри романа остаются совершенно законченные новеллы (т.е. которые мыслимы вне романа, сравни рассказ пленника в «Дон-Кихоте»), то такие новеллы имеют на­звание «вставных новелл». Вставные новеллы — характерная осо­бенность старой техники романа, где иногда и главное действие романа развивается в рассказах, которыми обмениваются персо­нажи при встречах. Впрочем, вставные новеллы встречаются и в современных романах. См., например, построение романа «Иди­от» Достоевского. Такой же вставной новеллой является, напри­мер, сон Обломова у Гончарова.

Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.

Типичный прием связывания новелл — это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагае­мое в порядке хронологической последовательности новелл. По­добные романы строятся как биография героя или история его путешествий (например, «Жиль Блаз» Лесажа).

Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.

Для того чтобы наблюдалось поступательное движение *в ро­мане, необходимо, чтобы каждая новая новелла или расширяла свой тематический материал по сравнению с предшествующим, например: каждое новое приключение должно вовлекать все но­вый и новый круг персонажей в поле действия героя, или каждое новое приключение героя должно быть сложнее и труднее пред­шествующего.

Роман такого построения называется ступенчатым, или цепным.

Для ступенчатого построения, помимо указанного, типичны еще следующие приемы связывания новелл. 1) Ложная развязка: развязка, данная в пределах новеллы, в дальнейшем оказывается ошибочной или неверно истолкованной. Например, персонаж, судя по всем обстоятельствам, гибнет. В дальнейшем мы узнаем, что этот персонаж спасся от гибели и фигурирует в следующих новел­лах. Или — героя из тяжелого положения спасает пришедший к

* В старых поэтиках новелла как часть повествовательного произведения носила название эпизод, но термин этот применялся преимущественно при анализе эпической поэмы

нему на помощь эпизодический персонаж. В дальнейшем мы уз­наем, что этот спаситель был орудием врагов героя, и вместо спа­сения герой попадает в еще более затруднительное положение. 2) С этим связана и система мотивов — тайн. В новеллах фигури­руют мотивы, фабульная роль которых неясна, и полной связи мы не получаем. В дальнейшем наступает «раскрытие тайны». Такова в сказочном цикле Гауффа тайна убийства в новелле об отрублен­ной руке. 3) Обычно романы ступенчатого построения изобилуют вводными мотивами, требующими новеллистического наполнения. Таковы мотивы путешествия, преследования и т.п. В «Мертвых душах» мотив разъездов Чичикова дает возможность развернуть ряд новелл, где героями являются помещики, у которых Чичиков приобретает мертвые души.

Другой тип романического построения — это кольцевое по­строение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрам­ляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все осталь­ные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпи­зодами. Так, роман Жюля Верна «Завещание чудака» в качестве обрамляющей новеллы дает историю наследства героя, условия завещания и т.д. Приключения героев, участвующих в игре, обу­словленной завещанием, составляют перебивающие эпизодичес­кие новеллы.

Наконец, третий тип — это параллельное построение. Обыч­но персонажи группируются на несколько самостоятельных групп, связанных каждая своей судьбой (фабулой). История каждой груп­пы, их действия, район их действия составляют особый «план» для каждой группы. Повествование ведется многопланно: сообща­ется о том, что происходит в одном плане, затем то, что происхо­дит в другом плане, и т.д. Герои одного плана переходят в другой план, происходит постоянный обмен персонажами и мотивами между повествовательными планами. Этот обмен и служит моти­вировкой к переходам в повествовании от одного плана к другому. Таким образом, рассказывается одновременно несколько новелл, в своем развитии пересекающихся, скрещивающихся, а иногда сливающихся (при объединении двух групп действующих лиц в одну), иногда разветвляющихся: это параллельное построение обыч­но сопровождается и параллелизмом в судьбе героев. Обычно судьба одной группы противопоставлена тематически другой группе (на­пример, по контрасту характеров, обстановки, развязки и т.п.), и

таким образом одна из параллельных новелл как бы освещается и оттеняется другой. Подобное построение характерно для романов Толстого («Анна Каренина», «Война и мир»).

В употреблении термина «параллелизм» следует всегда разли­чать параллелизм как одновременность повествовательного раз­вертывания (параллелизм сюжетный) и параллелизм как сопо­ставление или сравнение (параллелизм фабульный). Обычно одно совпадает с другим, но отнюдь не обусловливается одно другим. Довольно часто параллельные новеллы только сопоставляются, но принадлежат разным временам и разным действующим лицам. Обычно тогда одна из новелл является главной, а другая второсте­пенной и дается в чьем-нибудь рассказе, сообщении и т.п. Ср. «Красное и черное» Стендаля, «Живое прошлое» А. де Ренье, «Пор­трет» Гоголя (история ростовщика и история художника). К сме­шанному типу относится роман Достоевского «Униженные и ос­корбленные», где два персонажа (Валковский и Нелли) явля­ются связывающими звеньями между двумя параллельными но­веллами.

Так как роман состоит из совокупное! и новелл, го для романа недостаточна обычная новеллистическая развязка или концовка. Замыкать роман надо чем-то более значительным, чем замыкание одной новеллы.

В замыкании романа существуют различные системы концовок.

1) Традиционное положение. Таким традиционным положе­
нием являются женитьба героев (в романе с любовной интригой),
гибель героя. В этом отношении роман сближается с драматичес­
кой фактурой. Замечу, что иногда для подготовки такой развязки
вводятся эпизодические лица, вовсе не играющие первой роли в
романе или драме, но судьбой своей связанные с основной фабу­
лой. Их брак или смерть служат развязкой. Пример: драма Ост­
ровского «Лес», где героем является Несчастливцев, а брак заклю­
чают лица, сравнительно второстепенные (Аксюша и Петр Вось-
мибратов. Брак Гурмыжской и Буланова — параллельная линия).

2) Развязка обрамляющей (кольцевой) новеллы. Если роман
строится по типу раздвинутой новеллы, то развязка этой новеллы
достаточна для замыкания романа. Например, в романе Жюля Верна
«Вокруг света в 80 дней» к развязке приводит не то, что Филеас
Фогг, наконец, окончил свое кругосветное путешествие, а то, что
он выиграл пари (история пари и просчет дня — тема обрамляю­
щей новеллы).

3) При ступенчатом построении — введение новой новеллы,
построенной иначе, чем все предыдущие (аналогично введению
нового мотива в концовке новеллы). Если, например, приключе-

ІіІУІІІшІІ iltm НІ ІІШІШІІІ I I

ния героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путе­шествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия и тем существенно отличаться от промежуточных «путевых» новелл. В «Жиль-Блазе» Лесажа авантюры мотивируют­ся тем, что герой меняет места своей службы. В конце — он доби­вается независимого существования, и более не ищет новых мест службы. В романе Жюля Верна «80 000 верст под водой» герой переживает ряд авантюр, как пленник капитана Немо. Спасение из плена — конец романа, так как разрушает принцип нанизыва­ния новелл.

4) Наконец, для романов большого объема характерен прием «эпилога» — комканья повествования под конец. После длитель­ного и медленного рассказывания об обстоятельствах жизни героя за некоторый небольшой период в эпилоге мы встречаем убыстрен­ное рассказывание, где на нескольких страницах узнаем события нескольких лет или десятилетий. Для эпилога типична формула: «через десять лет после рассказанного» и т.п. Временной разрыв и убыстрение темпа повествования является весьма ощутимой «от­меткой» конца романа. При помощи эпилога можно замкнуть ро­ман с весьма слабой фабульной динамикой, с простыми и непо­движными ситуациями персонажей. Насколько требование «эпи­лога» ощущалось как традиционная форма завершения романа, показывают слова Достоевского в конце «Села Степанчикова»: «Тут можно было бы сделать очень много приличных объяснений; но, в сущности, все эти объяснения теперь совершенно лишние. Тако­во, по крайней мере, мое мнение. Взамен всяких объяснений, ска--жу лишь несколько слов о дальнейшей судьбе всех героев моего рассказа: без этого, как известно, не кончается ни один роман, и это даже предписано правилами».

К роману как к большой словесной конструкции предъявляет­ся требование интереса, и отсюда требование соответствущего вы­бора тематики.

Обыкновенно весь роман «держится» на этом внелитератур-ном тематическом материале обще культурного значения.³⁶ Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение вза­имно обостряют интерес произведения. Так, в научно-популяр­ном романе есть, с одной стороны, оживление научной темы при помощи сплетаемой с этой темой фабулы (например, в астроно­мическом романе обычно введение авантюр фантастического меж­дупланетного путешествия), с другой стороны, самая фабула при­обретает значение и особый интерес благодаря тем положитель­ным сведениям, которые мы получаем, следя за судьбой вымыш­ленных героев. В этом основа «дидактического» (поучительного)

искусства, формулированная в античной поэтике формулой «mis-cere utile dulci» («смешивать полезное с приятным»).

Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему была отчасти показана выше. Она сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Здесь возможно различное внедрение его в произведение. Во-первых, самая система выражений, формулирующих этот материал, может быть художественной. Таковы приемы остранения, лирического построения и т.д. Другой прием — это фабульное использование внелитературного мотива. Так, если писатель хочет поставить на очередь проблему «неравного брака», то он избирает такую фабу­лу, где этот неравный брак будет одним из динамических мотивов. Роман Толстого «Война и мир» протекает именно в обстановке войны, и проблема войны дана в самой фабуле романа. В совре­менном революционном романе сама революция является движу­щей силой в фабуле повествования.

Третий прием, весьма распространенный, это — использова­ние внелитературных тем как приема задержания, или торможе­ния³⁷. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развер­нуть изложение, а с другой стороны — обостряет интерес ожида­ния. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фа­булы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов. Такие задержания чаще всего бывают наполнены статическими мотивами. Сравни обширные описания в романе В. Гюго «Собор Парижской Бого­матери». Вот пример «обнажения приема» задержания в новелле Марлинского «Испытание»: в первой главе сообщается, как два гусара, Гремин и Стрелинский, независимо один от другого, по­ехали в Петербург; во второй главе с характерным эпиграфом из Байрона If I have any fault, 'tis disgression («Если я повинен в чем, так это в отступлениях») сообщается въезд одного гусара (без ука­зания имени) в Петербург и подробно описывается Сенная пло­щадь, по которой он проезжает. В конце главы мы читаем такой диалог, «обнажающий прием»:

— Помилуйте, господин сочинитель! — слышу я восклицание мно­
гих моих читателей: — вы написали целую главу о Сытном рынке, кото­
рая скорее может возбудить аппетит к еде, чем любопытство к чтению.

— В обоих случаях вы не в проигрыше, милостивые государи!

— Но скажите, по крайней мере, кто из двух наших гусарских друзей,
Гремин или Стрелинский, приехал в столицу?

— Это вы не иначе узнаете, как прочитав две или три главы, милос­
тивые государи!

— Признаюсь, странный способ заставить читать себя.

— У каждого барона своя фантазия, у каждого писателя свой рассказ.
Впрочем, если вас так мучает любопытство, пошлите кого-нибудь в ко­
мендантскую кацелярию заглянуть в список приезжающих

Наконец, тематика часто дается в речах. В этом отношении характерны романы Достоевского, где герои говорят на всевоз­можные темы, с разных сторон освещая ту или иную проблему.

Использование героя в качестве рупора для высказываний ав­тора — традиционный прием в драме и романе. При этом возмож­но (обычно), что автор поручает свои взгляды положительному герою («резонер»), но также часто автор свои слишком смелые идеи передает герою отрицательному, чтобы тем самым отвести от себя ответственность за эти взгляды. Так поступил Мольер в своем «Дон-Жуане», поручая герою атеистические высказывания, так нападает на клерикализм Матюрен устами своего фантастическо­го демонического героя Мельмота («Мельмот-скиталец»).

Самая характеристика героя может иметь значение проведе­ния внелитературной темы. Герой может быть своего рода олице­творением социальной проблемы эпохи. В этом отношении ха­рактерны такие романы, как «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», романы Тургенева («Рудин», Базаров «Отцов и детей» и др.). В этих романах проблема общественной жизни, нравствен­ности и т.д. изображается как индивидуальная проблема поведе­ния конкретного героя Так как многие писатели совершенно не­произвольно начинают «ставить себя в положение героя», то со­ответствующую проблему общего значения автор имеет возмож­ность развивать как психологический эпизод в жизни героя. Вот чем объясняется возможность работ, исследующих историю рус­ской общественной мысли по героям романов (например, Овся-нико-Куликовский «История русской интеллигенции»), ибо ге­рои романов в силу их популярности начинают жить в языке как символы определенных общественных течений, как носители об­щественных проблем

Но недостаточно объективного изложения проблемы в рома­не — необходимо, обыкновенно, и ориентированное отношение к проблеме. Для такой ориентации можно применить и обычную прозаическую диалектику. Весьма часто герои романов произно­сят убедительные речи в силу логичности и стройности аргумен­тов, ими выдвигаемых. Но такое построение не является чисто художественным. Обычнее прибегают к мотивам эмоциональным.

То, что было сказано об эмоциональной окраске героев, разъясня­ет, как можно привлечь сочувствие на сторону героя и его идеоло­гии. В старом моралистическом романе герой был всегда доброде­телен, произносил добродетельные сентенции и торжествовал в развязке, в то время как его враги и злодеи, произносившие ци­ничные злодейские речи, погибали. В литературе, чуждой натура­листической мотивировки, эти отрицательные типы, оттеняющие положительную тему, выражались просто и прямолинейно, почти в тоне знаменитой формулы: «суди меня, судья неправедный», и диалоги приближаются иногда к типу фольклорных духовных сти­хов, где «неправедный» царь обращается с такой речью: «ты не верь в свою веру правильную, христианскую, а поверь в мою веру, собачью, басурманскую». Если мы проанализируем речи отрица­тельных героев (кроме случая, когда автор пользуется отрицатель­ным героем как замаскированным рупором) даже близких к со­временности произведений, с отчетливой натуралистической мо­тивировкой, то мы увидим, что они отличаются от этой прими­тивной формулы только большей или меньшей степенью «замета­ния следов».

Перенесение эмоционального сочувствия с героя на его идео­логию — средство внушения «отношения» к идеологии. Оно мо­жет быть дано и фабульно, когда динамический мотив, воплощаю­щий в себе идеологическую тему, побеждает в развязке. Достаточ­но напомнить ура-патриотическую литературу эпохи войны, с опи­санием «германских зверств» и благодетельного влияния «русско­го победоносного воинства», чтобы уяснить прием, рассчитанный на естественную потребность читателя в обобщении. Дело в том, что вымышленная фабула и вымышленные ситуации, чтобы пред­ставить интерес значительности, постоянно выдвигаются как си­туации, по отношению к которым возможно обобщение, как си­туации «типичные».

Отмечу еще необходимость путем системы особых приемов обращения внимания читателя на вводимые темы, которые не долж­ны быть в восприятии равноправны. Такое привлечение внимания называется педализацией темы и достигается разными способами, начиная от простого повторения и кончая помещением темы в ответственные напряженные моменты повествования.

Переходя к вопросу о классификации романов, отмечу, как и по отношению ко всем жанрам, что реальная классификация их есть результат скрещивающихся исторических факторов и произ­водится сразу по нескольким признакам. Так, если взять за основ­ной признак систему рассказывания, то мы можем получить такие классы: 1) отвлеченное рассказывание, 2) роман-дневник, 3) ро-

и« «І її ІІШ Щ

H HI і ШІіШ ІШШИШШІШІШШШШІШІІОШШІІШШІіііШІІ.

ман — найденная рукопись (см. романы Райдера Хаггардта), 4) роман — рассказ героя («Манон Леско» аббата Прево), 5) роман эпистолярный (запись в письмах героев — излюбленная форма конца XIX и начала XX вв. — романы Руссо, Ричардсона, у нас — «Бедные люди» Достоевского).

Из этих форм, пожалуй, только эпистолярная форма мотиви­рует выделение в особый класс романов этого рода, так как усло­вия эпистолярной формы создают совершенно особые приемы в развитии сюжета и обработке тематики (стесненные формы для развития фабулы, так как переписка происходит между людьми, не живущими вместе, или же живущими в исключительных усло­виях, допускающих возможность переписки, свободная форма для внедрения внелитературного материала, так как форма письма позволяет вводить в роман целые трактаты).

Постараюсь наметить лишь некоторые формы романа.³⁸ 1)Роман авантюрный — типично для него сгущение приключений героя и постоянные его переходы от опасностей, грозящих гибелью, к спасению. (См. романы Дюма-отца, Постава Эмара, Майн-Рида, особенно «Рокамболь» Понсон дю Терайля).

2) Роман исторический, представленный романами
Вальтера Скотта, а у нас в России — романами Загоскина, Лажеч­
никова, Алексея Толстого и др. Исторический роман отличается
от авантюрного признаками иного порядка (в одном — признак
развития фабулы, в другом — признак тематической обстановки),
и поэтому оба рода не исключают друг друга. Роман Дюма-отца
можно одновременно назвать и историческим, и авантюрным.

3) Психологический роман, обычно из современно­
го быта (во Франции — Бальзак, Стендаль). К этому жанру при­
мыкает обычный роман XIX в. с любовной интригой, обилием
общественно-описательного материала и т.п., который группиру­
ется по школам: английский роман (Диккенса), французский ро­
ман (Флобера — «Мадам Бовари», романы Мопассана); особо сле­
дует выделить натуралистический роман школы Золя и т.д. Для
подобных романов характерна адюльтерная интрига (тема супру­
жеской неверности). К этому же типу тяготеют коренящийся в
моралистическом романе XVIII в. семейный роман, обычный «ро­
ман-фельетон», печатающийся в немецких и английских «Магази­
нах» — ежемесячных журналах для «семейного чтения» (так назы­
ваемый «мещанский роман»), «бытовой роман», «бульварный ро­
ман» и т.д.

4) Пародический и сатирический роман, при­
обретавший в разные эпохи разные формы. К этому типу принад­
лежит «Комический роман» Скаррона (XVII в.), «Жизнь и при-

ключения Тристрама Шенди» Стерна, создавший в прозаичес­кой форме особое течение «стернианство» (начало XIX в.), к та­кому же типу можно отнести некоторые романы Лескова («Собо­ряне») и т.п.

5) Роман фантастический (например, «Упырь»
Ал. Толстого, «Огненный ангел» Брюсова), к которому примыкает
форма утопического и популярно-научного романа (Уэллс,
Жюль Берн, Рони-старший, современные романы-утопии). Романы
эти отличаются остротой фабулы и обилием внелитературного те-
матизма; часто развиваются по типу авантюрного романа (см. «Мы»
Евг. Замятина). Сюда же можно отнести романы, описывающие
первобытную культуру человека (например, «Вамирэх», «Ксипе-
хюзы» Рони-старшего).

6) Роман публицистический (Чернышевского).

7) В качестве особого класса следует выдвинуть бессюжет­
ный роман, признаком которого является крайняя ослаблен-
ность (а иногда и отсутствие) фабулы, легкая перестановка частей
без ощутимого сюжетного изменения и т.п. К этому жанру можно
было бы отнести вообще всякую большую художественно-описа­
тельную форму связных «очерков», например «путевые записки»
(Карамзина, Гончарова, Станюковича). В современной литературе
к этой форме приближаются «романы-автобиографии», «романы-
дневники» и т.д. ( ср. Аксаковские «Детские годы Багрова-вну­
ка») — через Андрея Белого и Б. Пильняка такая «беспланная»
(в смысле фабульного оформления) форма за последнее время по­
лучила некоторое распространение.

Этот весьма неполный и несовершенный перечень частных романических форм может быть развернут только в плоскости ис­торико-литературной. Признаки жанра возникают в эволюции формы, скрещиваются, борются между собой, отмирают и т.д. Толь­ко в пределах одной эпохи можно дать точную классификацию произведений по школам, жанрам и направлениям.

СТИХОТВОРНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (ПОЭМА)

Большая стихотворная форма именуется поэмой. Поэмы делят­ся на фабульные — эпические и бесфабульные — дескриптивные (описательные) и дидактические.

В эпической поэме твердую форму представляет классическая эпическая поэма (представленная у нас, например, «Россиадой» Хераскова), восходящая по своим формам к античной эпической поэме (Гомер, Виргилий), с одной стороны³⁹, и к фантастической

17-5046

[ , , II^і! 'Ш І .

I III! I IH I ІІІІІ I ( і ІШІІII lltlltt IIIIlN НИ Il ІІІШІНШІІШІІІШІШШІІШ

итальянской поэме (Ариосто, Тассо) — с другой.* В сюжетном построении поэмы тяготеют к многопланности (параллельное ве­дение сюжета) и в пределах каждого плана — к авантюрной сту­пенчатости построения. Переход из плана в план совершается или при помощи песенного членения, или путем введения связующих переходных мотивов, именуемых «транзициями» (иногда сокра­щаемыми до простой словесной формулы перехода: «но оставим нашего героя и посмотрим, что делает другой»). В тематике поэмы избирали значительные исторические моменты, причем обязательно было присутствие фантастических существ («покровители»).

Эпическая поэма постоянно вызывала пародию, причем паро­дические приемы развивались в двух направлениях: высокий сю­жет развивался в низкой лексике (например, «burlesque» или «trav­esti» — у нас в XVIII в. поэма Осипова «Энеида наизнанку») или, наоборот, — высокий стиль и обычные приемы эпического раз­вертывания применялись к низкому «тривиальному» сюжету (у нас в XVIII в. поэмы В. Майкова, Чулкова, Шаховского).⁴⁰

Особое место занимала шутливая поэма, не чуждавшаяся при­емов пародических поэм (преимущественно жанра «burlesque»). К такого рода поэмам относится «Душенька» Богдановича.

Начало XIX в. знаменует конец классической поэмы. Несколь­ко дольше жила комическая поэма, к которой отчасти примыкает «Руслан и Людмила» Пушкина.

Поэмы описательные ведут свое начало от античных поэм Ге-зиода («Труды и дни») и Виргилия («Георгики») и получили расч пространение преимущественно в XVIII в. Наибольшим успехом пользовались поэмы Делиля («Сады» переведены на русский язык Воейковым). Тематика описательных поэм — преимущественно картины природы (обычная тема — «времена года»: существудог поэмы на эту тему у Томсона, Сенламбера, Руше., Россе и мн. др.)І> Тематическое развертывание этих поэм происходит обычно в ли« рическом развертывании отдельных статических тем, располагаеч мых в порядке рассуждения. Впрочем, смена тем по риторической системе происходит лишь тогда, когда исчерпываются лирические стиховые ассоциации, которые «ведут» тематику (известное утверждение поэтов, что «рифма ведет мысль»). Описания переби­вались историческими отрывками и традиционными «эпизодами», т.е. стиховыми новеллами, с мало напряженной фабулой, данны­ми в лирическом развертывании (со сгущением эмоциональных

* Итальянская поэма обладает свойством строфичности, что создает совершенно^ особые условия тематического раївертьівания Ср «Евгений Онегин» Пушкина.

мотивов, «отступлениями», сравнениями, описаниями и т.п ) и тематически гармонирующими с мотивами главного описания.

К описательным поэмам примыкают поэмы дидактические (поучительная поэма-трактат; пример «Art poétique» Буало XVII в., есть несколько русских переводов).

Дидактические и описательные поэмы, дожившие до начала XIX в., являются предшественниками «романтической» поэмы (Бай­рона, Пушкина и др.), которая появилась в результате разложения огромных описательных поэм (которые достигали по объему 10 000 стихов). Романтическая поэма, усвоив приемы описатель­ных поэм, переместила роль внефабульных мотивов; «скелетом» романтической поэмы является фабула, излагаемая отрывочно, «фрагментарно», перебиваемая описаниями и эмоционально-ли­рическими отступлениями. Временная перестановка, недоговорен­ность, фабулярные «невязки», которые необходимо дополнять во­ображением, — все это характеризует сюжетное построение ро­мантической поэмы.⁴¹ Время кульгивировки романтической поэ­мы длилось недолго (с 10-х по 30-е юды XIX в ), однако этот жанр определил развитие больших стиховых форм, разрабатывавшихся доныне, что отчасти объясняется тем, что к роду романтических поэм принадлежат произведения Пушкина и Лермонтова, до сих пор оказывающие влияние на стихотворные формы.

За последние годы в поэзии обнаруживается тяготение к боль­шим формам. Если не говорить о поэмах Маяковского, которые развивают несколько иную линию в поэзии, следует отметить поэ­мы Н. Тихонова («Лицом к лицу»), Б. Пастернака («Высокая бо­лезнь») и др. Новые поэмы не достигают по размеру старых (объем романтической поэмы колеблется от 500 до 1500 стихов), но тяго­теют подобно романтической поэме к ослаблению фабульного эле­мента, к фрагментарности, лирическому развертыванию.

17-

„;;,;;,„„... UliAUÄilö¹

БИБЛИОГРАФИЯ ПОЭТИКИ*

УКАЗАТЕЛЬ

НОВЕЙШЕЙ ИЗБРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ПОЭТИКЕ**

Составил С.Балухатый

УКАЗАТЕЛИ ЛИТЕРАТУРЫ И ОБЗОРЫ

І.Айзеншток И. Я.,Каганов И. Я. Указатель работ по поэ­тике на русском языке (вышедших с 1900 по 1922 г.)//Мюллер-Фрейен-фельд Р. Поэтика. Харьков, 1923. С. 201-213.

Там же список основных трудов (русских и иностранных) по поэтике прежних лет.

2. Якубський Б. В. Библиография//Наука віршування. Київ, 1922. С. 109-122).

З.Белецкий А. И. Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе//Мюллер-Фрейенфельд Р. Поэтика. Харьков, 1923. С. 1-20.

Обзор важнейших трудов по поэтике последнего времени; оценка интереса критиков и исследователей к общим вопросам поэтики; о целях ознакомления с психологической поэтикой

4. Иванов Вяч. О новейших теоретических исканиях в области
художественного слова//Научные известия, 2-е изд. М.: Гос. Изд., 1922.
С. 164-181.

Обзор статей и книг: Белый. — «Жезл Аарона». Белый. — «О художе­ственной прозе». Брюсов. — «Наука о стихе». Брюсов. — «Опыты», «Сбор­ники по теории поэтического языка». Вывод: «научная» или эмпиричес­кая поэтика невозможна без философского анализа словесного материала и без исторической перспективы.

5. С м и p н о в А. А. Новейшие русские работы по поэтике и лите­
ратурной методологии//Атеней: историко-литературный временник.
Кн. I-II, 1924. С. 151-162.

Обзор трудов 1923-1924 гг., имеющих общий и принципиальный характер.

* В качестве приложения к учебнику Б.В. Томашевского публиковались следующие ниже «Указатель литературы» и «Предметный указатель» — Ред.

** В указатель вошли книги и статьи, имеющие лишь актуальное значение -теоретическое или методологическое — и вышедшие из печати до сентября 1929 г.

6. Б а г р и й А. В. Формальный метод в литературе: Библиография.
Владикавказ, 1924 (1926). С. 268; Вып. 2-й. Баку, 1927. С. 189.

Библиографическая неисчерпывающая сводка книг и статей послед­них лет с пересказом их содержания.

7. Б а л у х а т ы й С. Д. Теория литературы: Аннотированная библи­
ография. 1. Общие вопросы. Л.: Прибой, 1929. С. 248.

Исчерпывающий свод русских и переводных работ, начиная с 70-х го­дов XIX в., в главах: I. Задачи истории литературы, теория литературы, поэтики. — II. Задачи литературной критики. — III. Методы истории и теории литературы. — IV. Общие труды по теории литературы. — V. Об­щие проблемы теории литературы. — VI. Стилистика. — VII. Народное (безличное) творчество. — VIII. Лирика и эпос. — IX. Стихосложение. — X. Драма. — XI. Проза. — XII. Риторика. — Приложения: 1. Популярные изложения вопросов поэтики и учебники. — 2. Учебники стихосложе­ния. — 3. Вопросы поэтики в школе.

ОБЩИЕ ТРУДЫ ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

8. Аристотель. Поэтика/Пер., введ. и прим. H И Новосад-
ского. Л.: Academia, 1927. С. 120.

О поэзии вообще и отдельных ее видах. О комедии и трагедии, фабу­ла (и ее виды), части трагедии, перипетия, узнавание, завязка, развязка, характеры, виды трагедии. О слове. О поэзии повествовательной.

9. Потебня А А. Мысль и язык//Полное собрание сочинений.
Т. 1. Одесса. 4-е изд., 1922. С. XXX + 185.

Главы: ...Языкознание и психология. Чувственные восприятия. Реф­лексивные движения и членораздельный звук. Язык чувства и язык мыс­ли. Слово как средство апперцепции. Представление, суждение, понятие. Поэзия. Проза. Сгущение мысли.

10. Он же. Из записок по русской грамматике. Харьков. 2-е изд.,
1888. С. VI + 535 + VI.

О природе и функциях слова в главах Введения: Что такое слово, Представление и значение...

11. Он же. Из записок по теории словесности/Изд. М.В. Потебни.
Харьков, 1905. С. 694.

Отделы: Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое.

12. Он же. Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица.
Поговорка/Изд. М. Потебни. Харьков, 1914. С. II + II + 162.

Об отношении поэтических произведений к слову на основе общей теории слова Потебни.

13. P а й н о в А. А. Потебня. Л.. Колос, 1924. С. ПО.
Об основных идеях П. Список трудов П.

14. В е с е л о в с к и й А. Н. Поэтика. Т. I ; Т. II. Вып. 1.: Поэтика
сюжетов//Веселовский А.Н. Собр. соч. СПб.: Изд. Акад. Наук, 1913. Т. I.
С. 622; Т. И. В. 1. С. 148.

Проблемы исторической поэтики. Том I — статьи: Из введения в ис­торическую поэтику. Из истории эпитета. Эпические повторения как хро-

нологический момент. Психологический параллелизм и его формы в от­ражениях поэтического стиля. Три главы из исторической поэтики: 1. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтичес­ких родов. 2. От певца к поэту. Выделение понятия поэзии. 3. Язык поэ­зии и язык прозы. — Том II. Вып. 1. Поэтика сюжетов. Главы: Поэтика сюжетов и ее задачи. Мотив и сюжет. Важнейшие направления в изуче­нии сюжетности. Бытовые основы сюжетности. Доисторический быт и отражающие его мотивы и сюжеты. Сюжеты по вопросам об их бытовом значении и др.

15. Э н г е л ь г а р д т Б. М. Александр Николаевич Веселовский. Пг.:
Колос, 1924. С. 214.

Выяснение методологического подхода В. к материалу. Основные черты историко-литературной системы В.: его теория развития поэтических жанров; сюжетология; поэтический язык; об эволюции взглядов В.

16. Вопросы теории и психологии творчества; Под
ред. Б.А. Лезина. Харьков, 1911-1923. T. I-VIII.

Том I (изд. 2-е): Д.Н. Овсяника-Куликовский. — Из лекций об осно­вах художественного творчества Его же. — Лингвистическая теория про­исхождения искусства и эволюции поэзии. К. Тиандер. — Очерк эво­люции эпического творчества. Е. Аничков. — Историческая поэтика А.Н. Веселовского. А. Горнфельд. — Трагедия. К. Тиандер. — Обзор сюжетов драматической поэзии. Его же. — Сущность комедии. Его же. — Исторические перспективы современной лирики. А. Горнфельд. — Про­за. В.Харциев. *•*- Что такое проза? А. Горнфельд. — Фигура в поэтике и риторике. Его же. — Эпитет. Его же. — Троп. В. Харциев. — Элементар­ные формы поэзии. А. Горнфельд. — Поэзия. — Том II. Вып. 1. К. Тиан­дер. — Синкретизм и дифференциация поэтических видов. Его же. — От Софокла до Ибсена. Его же. — Народно-эпическое творчество и поэт-художник. Его же — Морфология романа. Ф. Карташев. — Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие. — Том II. Вып. 2. В. Харциев. — Основы поэтики A.A. Потебни. Б. Лезин. — Психология поэтического и прозаического мышления. Д.Н. Овсянико-Куликовский. — Лирика как особый вид творчества. — Том VII... А. Горнфельд. —• О толковании худо­жественного произведения. Т. Райнов. — «Обрыв» Гончарова как худо­жественное целое. — Том VIII... А.И. Белецкий. — В мастерской худож­ника слова.

17. Овсянико-Куликовский Д. Н. Язык и искусство/Изд.
И. Юровского: Русская библиотека. № 8. СПб, 1895. С. 71.

Анализ жизни отдельных художественных образов как основных эле­ментов искусства в главах: Художественный образ и понятие. Участие языка в подготовлении понятий. Художественный образ и идея. Грамма­тическая форма. Слово и сознание. Внешняя форма в языке.

18. Белый А. Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. III + 633.
Статьи о принципах анализа стиха и о ритме: Лирика и эксперимент.

Опыт характеристики русского четырехстопного ямба. Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре. «Не пой, кра­савица, при мне...» A.C. Пушкина. (Опыт описания.) Магия слов.

19. Бобр о в С. П. Записки стихотворца. М.^- Мусагет, 1916. С 92.

Главы: Рифма и ассонанс. Еще о трехдольном паузнике. Согласные в стихе. Теория барона Гинцбурга (рецензия). Две статьи по ритму (рецен­зия статей Недоброво и Лукьянова).

20. Г p и г о p ь е в М. С. Слово — знание — искусство: Конспект курса. М.: Госизд., 1920. С. 30.

План-конспект психологической поэтики с тезисом: искусство — осо­бая форма знания и действительности.

21.Жирмунский В. М. Задачи поэтики//3адачи и методы изуче­ния искусства. Пг., 1924. С. 123—168. (Первоначально в сб. «Начала». № 1, 1921. С. 51-81.)

Установление основных проблем и отделов поэтики как науки о сло­весном искусстве. Задача общей или теоретической поэтики — дать сис­тематическое описание поэтических приемов. В основу же систематичес­кого построения поэтики должна быть положена лингвистическая клас­сификация фактов языка. В виде иллюстрации дан примерный разбор стихотворений Пушкина и отрывка прозы Тургенева.

22. С а к у л и н П. Н. К вопросу о построении поэтики//Искусство.
1923. № 1 С. 79-93.

О задачах, объеме и построении поэтики; оценка статьи «Задачи поэ­тики» В. Жирмунского. Утверждение, что теоретическая поэтика должна строиться не на лингвистике, а на учении о процессе литературно-худо­жественного творчества.

23. С м и p н о в А. А. Пути и задачи науки о литературе//Литератур-
ная Мысль. II. Пг., 1923. С. 91-109.

Методологическая постановка проблемы. Анализ понятия поэзии с раскрытием понятия ценности литературного явления в телеологическом смысле; о методах изучения поэзии.

24. Ж и p м у н с к и й В. M. К вопросу о формальном методе//Вальцель.
Проблема формы в поэзии. Пг.: Academia, 1923. С. 1-23.

Критика формального метода по проблемам: искусство как прием, историческая поэтика и история литературы, тематика и композиция, словесное 'искусство и литература.

25. Ц е й т л и н А. М. Марксисты и «формальный метод»//Леф. 1923.
№ 3. С. 114-131.

По вопросу о взаимоотношениях марксистского и формального мето­дов. Анализ стилевых работ марксистов: Львова-Рогачевского, Фриче, Переверзева.

26. M ю л л е р-Ф р'ейенфельд Р. Поэтика/Пер, с нем. изд. 1921 г.;
Ред. и вступ, статья проф. А. И. Белецкого. Харьков, 1923. С. 216.

Психологическая поэтика. Психологическое обоснование сущности поэзии и производимого ее стилистическими формами воздействия. Гла­вы: Сущность и стиль поэзии. Поэт и его стиль. Поэтический сюжет и его стиль. Стилистические формы передачи (воспроизведения). Язык и его стилистические формы. К проблеме оценки.

Книга Мюллера не дает ключа к стилистическому анализу словесных произведений. Ее задача — дать психологические основы возникновения и развития поэтического искусства — выпадает целиком из круга вопро­сов истории и теории литературы.

27.Вальцель О. Проблема формы в поэзии/Авторизованный пер. с нем. М.Л. Гурфинкель; под ред. и с вступ, статьей проф. В.М. Жирмун­ского: К вопросу о формальном методе. Пг.: Academia, 1923. С. 72.

О проблеме поэзии как искусства, о применении к искусству поэти­ческому приемов анализа художественной прозы на примере анализа ком­позиции романа и драмы.

28. В и н о к у p Г. О. Поэтика. Лингвистика. Социология: Методо­
логическая справка//Леф. 1923. № 3. С. 104-113.

Цель статьи: дать схему раскрытия содержания «поэтики» как науч­ной дисциплины. Об языке как материале поэзии. Об отличии языка от стиля.

29. Г p и г о p ь е в М. С. Введение в поэтику. Ч. I. М.: Изд. «В. Дум-
нов», 1924. С. 89.

Раскрытие психологической потебнианской поэтики в двух отделах: о природе слова и художественного произведения, о психологии и гносео­логии творчества.

30. Тынянов Ю. Н. О литературном факте//Леф. 1924. № 2 (6).
С. 100-116.

Критика статического рассмотрения литературы и определения лите­ратурных жанров. О судьбе жанров. О понятии литературной эволюции и литературного генезиса. Определение литературы как динамической ре­чевой конструкции. Взаимодействие конструктивного фактора и мате­риала. Анализ этапов литературной эволюции.

31. Т ы н я н о в Ю. Н. Вопрос о литературной эволюции//На лите­
ратурном посту. 1927. № 10. 20 мая. С. 42-48.

32. А с к о л ь д о в С. А. Форма и содержание в искусстве снова.//
Литературная Мысль. III. Л., 1925. С. 305-341.

Эстетический анализ проблемы. Критика отдельных положений фор­мального изучения художественного произведения.

33. О p л о в А. И. Основные принципы поэтики (конспект на правах
рукописи). Изд. Курсов по подготовке в Вузы и Техникумы при Испол-
бюро Профсекций И.-Вознес. Политехи. Инст. Иваново-Вознесенск, 1925.
С. 16.

Тезисное и конспективное изложение.

34. Литературная энциклопедия. Словарь литературных
терминов: В 2 т./Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина,
В. Львова-Рогачевского, М. Розанова и В. Чешихина-Ветринского. Т. I и
Н. М.-Л.: Изд. Л.Д. Френкеля, 1925. Столб. ІЖ198.

Даны сведения, расположенные в словарном порядке, по теории, пси­хологии и истории словесно-художественного творчества, а также по лин­гвистике и грамматике.

35. Я p х о Б. И. Границы научного литературоведенияХ/Искусство.
1925. № 2. С. 46-60; 1927. Кн. I (т. III, в. I). С. 16-38.

Задача статьи: отграничение области и функций литературоведения от других областей знания.

36. В о л о ш и н о в В. Слово в жизни и слово в поэзии. (К вопросам
социологической поэтики.У/Звезда. 1926. № 6. С. 244—267.

Опыт применения социологического анализа в поэтике: анализ фор­мы поэтического высказывания как формы особого эстетического обще­ния, осуществляемого на материале слова.

37. Э н г е л ь г а р д т Б. М. Формальный метод в истории литерату­
ры. Л.: Academia, 1927. С. 118. (Сер. «Вопросы поэтики».)

Задача книги — показать систему исходных точек зрения при «фор­мальном» подходе к литературному материалу и пределы применения формального метода.

38. Ф p и ч е В. Проблемы социологической поэтики//Вестник Ком­
мунистической Академии, 1926. Кн XVII. С. 169-180.

О задачах марксистско-социологического построения поэтики как науки и социальной закономерности в области поэтических форм. Схе­матично определены основные проблемы социологической поэтики.

39. П е т p о в с к и й M. A. Поэтика и искусствоведение. Ст. первая//
Искусство, 1927. Кн. II-III. С. 119-139.

Разбор работы немецкого исследователя О Вальцеля, посвященной вопросу о «взаимоотношении искусств».

40. Жирмунский В. Вопросы теории литературы (статьи 1916—
1926). Л.: Academia, 1928. С. 356.

Перепечатаны статьи: Задачи поэтики Мелодика стиха. К вопросу о «формальном методе» и др.

Рец. А. Прозорова: Формальные проблемы или формальный метод// На литерат. посту. 1928. № 23. С. 4-16.

41. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении.
(Критическое введение в социологическую поэтику.) Л.: Прибой, 1928.
С. 232.

Предмет и задачи марксистского литературоведения. К истории фор­мального метода. Формальный метод в поэтике. Формальный метод в истории литературы.

42. Д о б p ы н и н М. К. Вопросы теории литературы. (В связи с
книгой П.Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении, кри­
тическое введение в социологическую поэтику».)//Литература и марксизм,
1929. I. С. 27-45.

43. Литературоведение: Сб. статей под ред. В.Ф. Переверзе-
ва. М.: Изд. Гос. Академии Худож. Наук, 1928. С. 347.

Статьи: В.Ф. Переверзев. — Необходимые предпосылки марксистско­го литературоведения. И. Беспалов. — Проблема литературной науки. Г. По­спелов. — К методике историко-литературного исследования. У. Фохт. — «Демон» Лермонтова как явление стиля. Г. Поспелов. — Стиль «Дворян­ского гнезда» в каузальном исследовании. В.Ф. Переверзев. — К вопросу о монистическом понимании творчества Гончарова. В. Совсун. — Социоло­гические основы творчества Помяловского. И. Беспалов. — Стиль ранних рассказов Горького.

Методологическая позиция В.Ф. Переверзева обсуждалась в следую­щих статьях:

44. П е p ц о в В. Марксизм в литературоведении//Новый Леф. 1928.
№ 7. С. 24-31.

45.Тимофеев Л. К проблематике марксистского литературоведе-ния//На литерат. посту. 1928. № 22. С. 25-30.

46. Григорьев М. Критические заметки о «литературоведении»
В.Ф. Переверзева//На литерат.посту. 1928. № 23. С. 17-25.

47. Ц ы p л и н Л. Механизм или марксизм?//На литерат. посту. 1929.
№ 3. С. 47-56.

48. Г о p б а ч е в Г. Бытие и сознание в понимании Переверзева//
Звезда. 1929. № 2. С. 158-185.

49. Г у p ш т е й н А. К спору вокруг переверзевской школы//На ли­
терат. посту. 1929. № 13. С. 5-14.

Методологические высказывания В.Ф. Переверзева даны также в его статьях:

50. П е p е в е p з е в В. Ф. «Социологический метод» формалистов//
Литература и марксизм. 1929. I. С. 3—26.

О методологических позициях В. Шкловского и Б. Эйхенбаума. 51.Переверзев В.Ф. Проблемы марксистского литературоведе-ния//Литература и марксизм, 1929. С. 3—32. Ответ на статью Л. Тимофеева.

52. Литературная Энциклопедия. М.: Изд. Коммунисти­
ческой Академии. 1929. Т. I. Стлб. 708; Т. II. Стлб. 768.

Даны между прочим и объяснения терминов исторической и теорети­ческой поэтики. (II том энциклопедии кончается словом «Грибоедов».)

53. Г л и в е н к о И. И. Творческое изображение и реальная действи­
тельность. М.: Изд. «Никитинские субботники», 1929. С. 287.

Главы; О поэзии изображения и поэзии выражения. О поэтическом произведении и его отношении к действительности. О поэтических изо­бражениях. О литературном изображении и литературном направлении. О поэзии и живописи. О чтении поэтического произведения. О правдо­подобии поэтического изображения.

54. Григорьев М. С. Форма и содержание литературно-художе­
ственного произведения. М., 1929. С. 106.

О трактовке проблемы формы и содержания в школах: формальной, философско-эстетической, акад. А.Н. Веселовского, психологической и социологической.

ПОПУЛЯРНЫЕ ПОСОБИЯ

55. Ш е н г е л и Г. А. Как писать статьи, стихи и рассказы. 6-е изд.,
испр. и доп. М.: Изд. Всерос.союза поэтов, 1929. С. 80.

56. Ч и ч е p и н А. В. Литература как искусство слова. Очерк теории
литературы. М.: Работник Просвещения, 1927. С. 148.

Задача книги — понять литературу как «деятельность и силу» и дать подготовку к социологическому изучению литературы.

57. Ш к л о в с к и й В. Техника писательского ремесла. М.-Л.: Мо­
лодая Гвардия, 1927. С. 72; М.: Библиотека Огонек, 1929.

Главы: Газетная работа. Сюжетная проза. Выбор и разборка сюжет­ной прозы. Развертывание произведения. Несколько слов о стихе.

58. Ш е н г е л и Г. А. Школа писателя. Основы литературной
техники. М.: Изд. Всерос. союза поэтов, 1929. С. 111.

Главы: Материал художественного произведения. Построение худо­жественного произведения. Стиховедение. Драматургия.

59. К p а й с к и й А. Что надо знать начинающему писателю. Вып. 1.
(Выбор и сочетание слов.). Л.: Красная Газета, 1927. С. 133.

Главы: Что такое художественная литература. Предварительная рабо­та писателя. Выбор слов. Приемы, основанные на выборе слов. Приемы, основанные на количестве и на распределении слов. Благозвучие и звуко­подражание. Форма и содержание.

60. О н ж е. Вып. II и III. (Построение рассказов и стихов.). Л.: Крас­
ная Газета, 1928. С. 183.

Главы: Как создается рассказ. Рассказы простые. Рассказы сложные. Многолинейные рассказы. О сюжетах. Как писатель показывает челове­ка. Метрика. О рифмах. Опыты разбора и исправления стихотворений.

61.Русанов А. Теория литературы Пособие к формально-социо­логическому анализу. Самиздатторг Самара, 1929 С 234.

62. Томашевский Б В. Краткий курс поэтики. 3-е изд. М.-Л.:
Гос. Изд., 1929. С. 132.

Главы: Начала стилистики Русское стихосложение Композиция. Литературные жанры

63. Навроцький Б Мова та поезія Нарис з теорії поезії Изд.
«Книгоспілка», 1925 С 240

Популярное изложение па украинском языке основных вопросов тео­рии литературы.

СТИЛИСТИКА*

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ТРУДЫ

64.Сборники по теории поэтического языка. Вып. I и II. Пг., 1916-1917. С. 71 и 94.

Вып. I. В. Шкловский. — «Заумный» язык и поэзия. Л. Якубинский. — О звуках стихотворного языка. Б. Кушнер. — О звуковой стороне поэти­ческой речи. Е. Поливанов. — По поводу «звуковых жестов» японского языка. Вл. Б. Шкловский. — Граммон. Звук как средство выразительности речи. Вл. Б. Шкловский. — Нироп. Звук и его значение.

Вып. II. В. Шкловский. — Искусство как прием. Л. Якубинский. — Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках. О.М. Брик. — Звуковые повторы. Л. Якубинский. — Осуществление звуко­вого единообразия в творчестве Лермонтова. Б. Кушнер. — Сонирующие аккорды. Вл.Б. Шкловский. — О ритмико-мелодических опытах профессо­ра Сиверса.

* Прежде чем приступить к изучению вопросов стилистики, необходимо ознакомиться с элементами языкознания по книгам: Ушаков Д. Н Краткое введение в науку о языке 9-е изд M • Работник Просвещения, 1929; Ш о p P Язык и общество 2-е изд M : Работник Просвещения, 1926

65. П о э т и к а. (Сборники по теории поэтического языка). Пг., 1919.
С. 168.

I. А Шкловский. — Потебня. Л. Якубинский. — О поэтическом глоссе-мосочетании. В. Шкловский. — О поэзии и заумном языке. Е. Полива­нов. — О звуковых жестах японского языка. Л. Якубинский. — О звуках стихотворного языка. Л. Якубинский. — Скопление одинаковых плавных.

0. Брик. — Звуковые повторы.

П. В. Шкловский. — Искусство как прием. В. Шкловский. — Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. Б. Эйхенбаум. — Как сделана «Шинель» Б. Эйхенбаум. — Приложение. Библиография.

Рец. В. Жирмунского в статье «Задачи поэтики» (см. «Жизнь искусст­ва. 1919. № 313—317). [Раскрытие понятия поэтической фонетики, сема­сиологии и синтаксиса]

66. Русская речь: Сб. статей под ред. Л.В. Щербы. Пг., 1923.
С. 293.

Л.В. Щерба. — Опыт лингвистического толкования стихотворений.

1. «Воспоминание» А. Пушкина. Б.А. Ларин. — О разновидностях художе­
ственной речи. Семантические этюды. Л.П. Якубинский. — О диалогичес­
кой речи. В.В. Виноградов. — О задачах стилистики. Наблюдения над сти­
лем «жития» протопопа Аввакума.

Задача Сборника: исследование русского литературного языка с глав­ным интересом к семантике, синонимике, словоупотреблению, синтак­сису, эстетике языка.

67. Русская речь. Новая серия. I; Под ред. Л.В. Щербы. (Сбор­
ники, издаваемые Отделом Словесных Искусств Гос. Инст. Истории
Искусств.) Л.. Academia, 1927. С. 118.

Статьи по поэтике: С.И. Бернштейн. — Стих и декламация. Б.А. Ла­рин. — О лирике как разновидности художественной речи. В.В. Виногра­дов. — К истории лексики русского литературного языка.

68. Русская речь. Новая серия. II. Под ред. Л.В. Щербы.
Л.: Academia, 1928. С. 84.

Статьи по поэтике. С/4. Аскольдов. Концепт и слово. — А. Пешков-ский. Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева.

69. Проблемы поэтики: Сб. статей под ред. В.Я. Брюсова. М.—
Л.: Земля и Фабрика, 1925. С. 204.

Статьи: В.Я. Брюсов. — Синтетика поэзии. A.B. Луначарский. — О поэ­зии как искусстве тональном. М. Локс. — Проблемы стиля в художествен­ной прозе. Я. Зунделович. — Поэтика гротеска. Адалис. — Второй план. Г. Шенгели. — О лиричес