Тимофеев Л. И. основы ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Тимофеев Л. И. основы ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. – М.: Просвещение, 1968. – 480 с. ((KnigiP37))

 

ОТ АВТОРА

Настоящая работа представляет собой систематическое изложение понятий теории литературы применительно к изу­чению ее в вузах. В основу ее положены ранее изданные работы автора, пересмотренные и дополненные новыми ма­териалами Ряд положений, высказанных в этих работах, под­вергался критике в печати Автор в своей работе стремился учесть те критические замечания, которые представились ему в достаточной мере обоснованными Учтены в книге и новей­шие исследования по вопросам теории литературы, хотя они и не подвергаются подробному критическому рассмотрению.

Неразработанносіь многих теоретических вопросов и от­сутствие в ряде случаев установившейся терминологии, есте­ственно, определяют индивидуальный характер трактовки не­которых вопросов и в настоящей книге,

ВРЕДЕЙИЕ

<JB предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак заметил, что он считает себя секретарем французского общества: «Со­ставляя опись пороков и добродетелей, собирая важнейшие слу­чаи проявления стр.астей... »создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, думалось мне, я смогу в конце концов написать исто­рию, забытую столькими историками, историю нравов».

В этих мыслях одного из крупнейших писателей мира о сущ­ности литературного творчества определено, действительно, одно из чрезвычайно существенных свойств художественной ли­тературы: то, что она представляет собой бесконечно разнооб­разную и многогранную историю человеческого общества, как бы-переведенную на язык живых человеческих нравов и страстей, передающую для последующих поколений все богатство мыслей, переживаний, интимнейших человеческих чувств самых различ­ных периодов существования и развития человеческого обще­ства. Чем шире и богаче наше восприятие художественной литературы различных веков и народов, тем разностороннее ста­новится наш индивидуальный жизненный опыт, вбирающий в себя опыт человечества, закрепленный в литературных обра­зах. Благодаря литературе мы как бы живем множеством жиз­ней, роднящих нас и с прошлым человечества, и со всем миром окружающей нас современности. Благодаря литературе мы становимся как бы участниками всего бесконечно сложного и разнообразного исторического пути развития человечества. И по­нятно, что, вбирая в себя этот опыт, накопленный человече­ством, мц растем не только потому, что обогащаемся прежде всего знаниями об этом пути людей, которые жили до нас или живут вокруг нас, мы растем и потому, что воспринимаем те высокие цели и идеалы, которые возникают в процессе истори­ческого общественного развития, видим во всей их жизненной непосредственности героические картины борьбы за эти цели и идеалы, подвиги, совершенные во имя этих целей, силу и вы­соту человеческого духа, проявленные в этой борьбе. Вот по­чему Бальзак, определив писателя как секретаря общества,

l « другой мйелй, к мысли о том, что писатель ив-
ляетея„жу*Штелем людей*. -

Понятно, что эти Важнейшие задачи литература в различ­ные периоды своего существования осуществляла в самых раз­личных формах, то воспроизводя действительность с предельной точностью, то обращаясь к фантастике или гротеску, то закреп­ляя мысль поэта в предельно лаконическом лирическом стихо­творении, то развертывая перед читателем грандиозные по сво­ему охвату картины жизни в многотомной эпопее, — и все это в бесконечном историческом разнообразии стилей, жанров, лите­ратурных течений, художественных методов Изучая литературу, мы должны найти внутренние связи, единство, все то, что каК бы спаивает эти всегда самостоятельные и неповторимые прояв­ления художественно-литературного творчества 'в единое общее целое, воплощающее в себе художественный опыт человечества, сохраняя вместе с тем живое индивидуальное своеобразие: каждого его исторического проявления в конкретном художе^ ственном произведении В этом и состоит основная задача науч-( ного осмысления закономерностей, управляющих художественно-литературным творчеством, определение принципов и методики его изучения, короче — науки о литературе.

^— В основе нашей науки о литературе лежит прежде всего по-[ нимание литературы как идеологической деятельности человека, »познающего и оценивающего действительность в определенной исторической обстановке

Это понимание литературы резко противостоит весьма ак­тивным за рубежом попыткам осмыслить литературу, устранив ее общественно-идеологическое значение. Таков, например, фрейдизм, сводящий в конечном счете художественное творче­ство к чисто биологической функции — к воспроизведению под­сознательной и прежде всего сексуальной стороны человече­ской психики Таков субъективизм Кроче и многих его последо­вателей, исходящих из положения о том, что для эстетического наслаждения «естественными объектами нужно отвлечь их от внешней и исторической реальности и отделить от сущест­вования простую видимость или являемость», что «при-рода красива только для того, кто созерцает ее взором ху­дожника» '.

Чрезвычайно активен за рубежом и формализм, полагаю­щий, что «содержание» и «форма» .. слишком упрощенно дихо-томизирую» (т е расчленяют надвое — Л. Т ) произведения ис­кусства»². Его представители считают, что «личность поэта или

/l

 

L

¹ Б Кроче, Эстетика как на>ка о выражении и как общая лингви­
стика, М, 1920 стр 112

² R W е 11 e k and Aust Warren, Theory of Literature New York,
1956, p 216

его мнран£»ренве, литературнее течшйе шш поколение,
аЦышг группа или страна, дух $яохи »ш характер, шрвда, »*• *
кше«, проблемы и идеи — Таковы ,быля жизненные сиам,
к которым пытались приблизиться через поэзию... Возникает
вопрос, не пренебрегают ли при этом сущностью словесного ис­
кусства и не упускаются ли собственные задачи литературного
исследования. '

Поэтическое произведение живет и возникает не как от­блеск чего-то другого, но как замкнутая в себе языковая струк­тура» '

Как видим, все эти и подобные им трактовки литературного творчества устраняют по сути дела необходимость существова­ния Бальзака и как «секретаря общества», и как «учителя лю­дей». В трактовке этого рода теорешков литература обедняется, лишается своего общественного значения, теряет свою идеоло­гическую сущность.

Jrlo, утверждая на основании всего опыта развития мирового искусства и осмысления этого опыта крупнейшими его предста­вителями (как это мы видели на примере Бальзака), что лите­ратура несет в себе огромное идеологическое содержание, что она органически входит в целостную систему общественного ее«" знания каждого исторически самостоятельного периода разви­тия человечества, мы не можем вместе с тем не видеть и того своеобразного места, которое она занимает в этой целостной системе общественного сознания среди различных форм идеоло­гической деятельности человека. Своеобразие этих форм идеоло­гической деятельности определяется по сути дела двумя решающими условиями — предметом и целью этой де­ятельности. Различие предмета и цели и определяют внутрен­нюю дифференцированность целостного общественного дознания, не устраняя вместе с тем его единства. Научное осмысление литературы предполагает прежде всего определение специфи­чески присущих ей предмета и цели и вытекающей отсюда формы. Естественно, что перед нами прежде всего встает вопрос о том, каким путем идти к решению этой проблемы, т е. вопрос об определении принципов построения теории литературы. Задача ее состоит в том, чтобы осмыслить природу художест­венной литературы как одной из форм идеологической над­стройки, особенности отражения ею действительности и ее об* щественную функцию.

Исходя из понимания общих законов, управляющих разви­тием литературы, теория литературы разрабатывает принци­пы и методику анализа художественно-литературных произве­дений, стилей, течений и литературного процесса в целом.

¹ W. К а у s e r, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Lite­raturwissenschaft, Bern, 1956, S 5.

І

В задачи теории литературы входит также рассмотрение зако­номерностей, управляющих развитием различных сторон худо­жественно-литературного творчества, закономерностей, связан­ных с развитием отдельных жанров, языка художественной ли­тературы, стихосложения, композиции, сюжета и т. д.

Художественная литература является одним из видов искус­ства. Поэтому теория литературы теснейшим образом связана с эстетикой — наукой, одной из основных задач которой яв­ляется разработка вопросов теории искусства '.

Изучение вопросов теории литературы немыслимо также без исторического подхода к ним, без того материала, который на­коплен историей литературы.

Эстетика и история литературы — это ближайшие смежные
дисциплины, вне связи с которыми не может развиваться и тео­
рия литературы как наука. В свою очередь основные положения
теории литературы определяют работу и историка литературы,
и критика, намечая самое направление анализа ими литератур­
ных произведений и литературного процесса в целом, прин­
ципы их изучения и оценки. '

Сложным и до сих пор не нашедшим полного решения во-'просом является вопрос о построении теории литературы. Оче­видно, с одной стороны, что основные особенности литературы и — шире — искусства в целом являются чрезвычайно устойчи­выми, повторяются на протяжении многих веков развития чело­веческого общества В этих исторически устойчивых, повторяю­щихся форійах проявления тех или иных особенностей литера­турного творчества и находят свое выражение основные общие законы, управляющие развитием литературы. Легко заметить, что мы и непосредственно ощущаем значимость этих основных повторяющихся свойств литературного творчества. Перечисляя, например, писателей и поэтов, мы назовем и Гомера, и Шота Руставели, и Вольтера,- и Пушкина, и Горького, и Маяковского, т е. писателей самых различных эпох и народов, объединяя их именно потому, что в их деятельности сказались какие-то оче­видные для нас общие, однородные свойства. Говоря о драма­тургах, мы назовем и Аристофана, и Шекспира, и Лопе де Вега, и А. Н. Островского, и других К числу романистов мы, не ко­леблясь, отнесем и Фильдинга, и Флобера, и Льва Толстого, и М. Шолохова. Говоря о баснописцах, мы вспомним и Эзопа, и Лафонтена, и Крылова, и Демьяна Бедного, опять-таки ощущая, что их произведения подчинены однородным зако­номерностям, сходны по своим основным структурным особен­ностям

 

¹ См Ю школа», 1960,

Б Б о p е в, Основные эстетические категории, изд «Высшая

Тем самым и теория литературы определяется как наука именно общего характера, устанавливающая наиболее общи« закономерности, управляющие развитием литературы. Исходя из этого, теория литературы и дает общие определения образа, стиля, метода, жанра, сюжета, композиции и т. д.

Из этого основного содержания теории литературы выте­кают и принципы анализа литературных произведений, и самая методика этого анализа.

Возникает, однако, весьма существенное сомнение в возмож­ности такого построения теории литературы. Художественное творчество представляет собой один из видов деятельности чело­веческого сознания и, стало быть, определяется прежде всего общественным бытием, которое обусловливает собой содержа­ние и форму человеческого сознания. Художественное творче­ство теснейшим образом связано с той эпохой, в которую оно возникло. Идеи писатели, которыми он руководствуется, отбирая и оценивая окружающие его жизненные явления в своих произ­ведениях, типы людей, которых он рисует, конфликты, в кото­рых эти люди сталкиваются между собой и которые вызваны противоречиями именно данного периода, — все это явления чи­сто исторического порядка, неповторимые, связанные именно с данной исторической обстановкой. Тем самым исторически своеобразны и основные особенности художественной формы: жанры, сюжеты, словарный состав и т. п.

Закономерности, управляющие литературным творчеством данного периода, глубоко отличаются о г закономерностей, управляющих литературным процессом какого-либо другого пе­риода. Идеи, образы, отношение к языку, жизненные конфликты, лежащие в основе литературных произведений советских писа­телей, не имеют ничего общего, скажем, с эпохой французского классицизма. Возможно ли поэтому искать какие-то общие за­коны, управляющие творчеством представителей классицизма, с одной стороны, и советских писателей — с другой?

Многие полагают, что историческое своеобразие каждого пе­риода развития литературы настолько существенно, что стрем­ление к созданию общих теоретико-литературных определе­ний по сути дела теряет смысл, так как эти общие определения как бы стирают все конкретное, индивидуальное своеобразие литературного творчества любого данного исторического периода.

В связи с этим возникает идея создания исторической теории литературы, или, как ее раньше называли, исторической поэтики. Такого рода историческая Теория литературы должна систе­матически прослеживать, как в процессе развития литературы возникают, развиваются, отмирают и заменяются новыми те или иные литературные формы, как они видоизменяются и т. д.

Г

При таком построении теории литературы исчезнет опас­ность создания слишком общих и в то же время ни к чему кон­кретному не приложимых формулировок и определений. Ха-рактер-изуя ту или иную форму литературного творчества, тот или иной жанр, тот или иной сюжет и т. д., мы всегда будем точно знать, с какой исторической обстановкой они связаны, ка­кими основными чертами и особенностями отличаются '.

Беда, однако, в том, что при таком построении мы, пожалуй, и вообще отдалимся от задачи создания теории литературы и будем заниматься по сути дела изучением истории литературы.

Характеристика литературных форм, возникших в творчестве того или иного писателя или того или иного периода развития литературы, в целом неотделима, конечно, от идеологии писа­теля, от конкретных условий общественной борьбы, которые влияют на его идеи и образы. А обрисовав все эти обстоятель­ства, мы и придем в конечном счете к характеристике творче­ства данного автора как чисто историко-литературного явления и не сумеем подойти к определению тех общих законов, кото­рые управляют развитием литературы и которые обусловли­вают единство и общие черты самых различных произведений а это, как говорилось, прямо и непосредственно нами ощу­щается.

Определение всякого явления по правилам логики предпо­лагает указание на его родовые свойства и вместе с тем на его видовое отличие. Если мы не определим эти родовые свойства явления, то мы всегда будем стоять перед опасностью принять его общие родовые свойства за его видовые отличия. Чернышев­ский справедливо замечал, что «без истории предмета нет тео­рии предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и гра­ницах» ². Марксизм именно благодаря принципу последователь­ного историзма не только не отрицает, но, наоборот, подчерки­вает необходимость установления общих законов, управляющих развитием общества и природы, и борется против реляти­визма, отрывающего явление от процесса (т. е. рассматриваю­щего его как полностью и исторически самостоятельное). Для всякого языка характерно, например, наличие словарного фонда и словарного состава. Понятно, что в каждом конкретном языке свой особый, неповторимый общий словарный фонд и

¹ Попытка создать такого рода историческую теорию литературы (или — как называют ее — историко-логическую) осуществлена в книге «Теория ли­тературы Основные проблемы в историческом освещении» (М, 1962, и М, 1964). В ней собран обширный и ценный материал, показывающий мно­гообразие исторического развития литературы и различных ее форм, но вряд ли можно признать осуществленным ее основной замысел

²Н Г Чернышевский, Полное собрание сочинении в 15 томах, т. II, Гослитиздат, М, 1949, стр. 265—266

словарный- состав. Но самое членение языка на словарный фонд и словарный состав есть общая форма развития языка, общая его закономерность, как бы исторически своеобразно она ни проявлялась.

Общие закономерности управляют и человеческим позна-н»ем, а тем самым и такой формой его познания, как искусстве, как бы исторически своеобразно оно ни проявлялось. Человече­ское мышление, по выражению Энгельса, «суверенно и неогра­ниченно по своей природе, призванию, возможности, историче­ской конечной цели; несуверенно и ограниченно по отдельному осуществлению, по данной в то или иное время действитель­ности» '.

Проявляясь в бесконечно разнообразной исторической дей­ствительности, в бесконечной смене поколений, общие законы, естественно, получают каждый раз все новое и новое историче­ское осуществление. Поэтому понять и раскрыть их мы можем лишь в определенной исторической обстановке. Но в то же время мы должны помнить о единстве законов, управляющих историческим развитием.

Понятно, например, что закон борьбы противоположностей, борьбы между старым и новым, между отжившим и развиваю­щимся, есть общий закон развития. Но совершенно очевидно, что проявляется он каждый раз в особых формах: в феодаль­ном обществе иначе, чем в капиталистическом, в капиталисти­ческом иначе, чем в советском. Но самое понимание закона борьбы противоположностей необходимо для того, чтобы уметь понимать действие этого закона в любом его проявлении. «Для объективной диалектики,— по определению Ленина,— в реля­тивном есть абсолютное» ².

Таким образом, знание общих законов определяет собой са­мое направление .нашего анализа данного конкретного историче­ского материала. Общий закон указывает лишь на основную, жизненную функцию данного явления, а свое реальное осуще­ствление' он получает только в конкретной исторической обста­новке. Общие определения имеют поэтому только функцио­нальный характер, обозначают не определенные признаки, а именно общие функции явлений, т. е. не дают конкретной их характеристики. Поэтому и неправильно критиковать их, применяя к данному конкретному историческому явлению, за то, что они не учитывают тех или иных конкретных его признаков. Задача их в том, чтобы определить самый подход к этому явлению, обеспечить правильное направление его анализа.

'К. Маркси Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр ^а В. И. Л е н и и, Поли. собр. соч., т. 29, стр. 317.

f •

Для каждого языка необходимо разграничение между устой­чивыми и переменными явлениями, между словарным фондом и словарным составом. Это его постоянное функциональное свойство. Но конкретная характеристика словарного фонда и словарного состава может быть дана только применительно к данному языку и к данному периоду его исторического раз­вития.

Точно так же и определения образа, жанра, сюжета, компо­зиции и т. д. имеют чисто функциональный характер. Говоря о сюжете, например, мы можем сказать, что он представляет собой систему событий, в которых раскрываются изображаемые в произведении характеры, что он представляет собой отраже­ние противоречий и конфликтов, присущих данной социальной среде, что для развития сюжета характерны три основных момента — завязка, кульминация и развязка. Все это — именно функциональные определения, но, исходя из них, мы сможем правильно анализировать любое сюжетно организованное про­изведение, учитывая конкретную историческую обстановку, в ко­торой оно возникло, и привлекая к нашему анализу все те спе­цифические видовые отличия, которые этому произведению присущи.

Задача теории литературы в том и состоит, чтобы разрабо­тать систему функциональных определений основных явлений литературного творчества, устанавливая именно общие закономерности, которые присущи этому творчеству.

Это ни в какой мере не отрывает теорию литературы от исторического материала, не лишает ее исторической основы. Во-первых, сами эти функциональные определения, если они действительно правильны и серьезны, возникают на основе ана­лиза конкретных историко-литературных фактов. С другой сто­роны, они проверяются в процессе анализа опять-таки конкрет­ных историко-литературных фактов.

Основываясь на опыте исторического развития искусства, теория литературы и формулирует наиболее общие определения, характеризующие самую природу литературного творчества, устанавливающие общие законы его развития.

В статье «Карл Маркс. «К критике политической экономии» Ф. Энгельс писал, что теоретическое осмысление исторического процесса представляет собой «отражение исправленное, но исправленное соответственно законам, которые дает сам дей­ствительный исторический процесс, причем каждый момент можно рассматривать в той точке его развития, где процесс до­стигает полной зрелости, своей классической формы» '.

 

К- Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 13, стр. 497.

В реалистической литературе XIX века, справедливо именуе­мой классической, мы наблюдаем именно зрелые формы про­явления основных особенностей искусства, в достаточной сте­пени широко и полно осмысленные и в теоретическом и в исто­рическом плане в посвященных им научных работах.

На опыте этой литературы мы и характеризуем общие черты художественно-литературного отражения жизни с достаточной степенью конкретной исторической обоснованности.

Осмыслив общие закономерности художественного творче­ства, как они выступили в наиболее ясных и зрелых формах его развития, мы и получим возможность поставить вопрос о том, в каких конкретных исторически своеобразных формах они про­являлись в более ранние периоды или в более осложненных ви­дах творчества (романтизм, например). Во всех этих случаях общие понятия, нами установленные, получат уже не функцио­нальные определения, в которых обнаруживается, так сказать, лишь направление творческой деятельности, а конкретно-исто­рические, т. е. раскрывающие те живые формы и то реальное содержание, которые они обретают именно в данных историче­ских условиях. Понятно, что практически мы во многих случаях уловим связи их с предшествовавшими им периодами развития искусства, установим известную преемственность в этом разви­тии, т. е. роль традиции, практически чрезвычайно существен­ной, но это явится задачей уже историко-литературного их рас­смотрения, теоретически само собой разумеющейся. При этом надо иметь в виду и то, что во многих случаях сходство тех или иных художественных форм может оказаться результа­том сходства исторической обстановки, устойчивых жизненных ситуаций и пр.

А. Веселовский—ученый, особенно настойчиво отстаивав-'ший идею создания исторической поэтики,— справедливо заме­тил в свое время, сравнивая в различных странах варианты рас­сказов о верной жене. «Такой простой, из глубины души вечно поднимающийся мотив, как история невинно заподозренной жены, мог так естественно представиться воображению восточ­ного и западного человека, что тот и другой могли создать ска­зания на эту тему, сходные по единству понимания и вместе с тем независимые друг от друга фактически» '.

В принципе всякое произведение искусства целиком исто­рично, оно возникает лишь как ответ на вопросы своего времени и лишь в его условиях черпает содержание и форму: идеи, темы, образы, композицию, жанры, язык. В этих условиях оно и должно быть прежде всего изучено, понято и объяснено. В этом и состоит основа исторического подхода к литературе,

¹ А. Веселовский, Греческий роман. «Журнал министерства народ­ного просвещения», ч. 188, 1876, стр. 150.

І

Ге

ü

ї.

необходимая для научного ее понимания. Но понятно, что в чис­ло исторических условий, в которых развивается искусство, всегда входит, во-первых, определенный круг общих закономер­ностей, для него характерных и в данной обстановке проявляю­щихся в индивидуальной исторической форме, ей "отвечающей, и, во-вторых, конкретные историко-литературные преемственные связи, традиции, проясняющие и облегчающие пути развития литературы в данный период.

Вот почему неправильно противопоставление общей и исто­рической теории литературы, о чем мы раньше говорили. Все дело в том, что общее проявляется только в историческом и как историческое Но правильно понять данное историческое явле­ние можно только в свете общих законов, управляющих его раз­витием.

Теория литературы вырабатывает на основе опыта развития искусства принципы анализа литературного творчества, позво­ляющие правильно подойти к любому исторически своеобраз­ному его проявлению. Искусство советского общества, искусство социалистического реализма в частности, характеризуется нова­торским подходом ко всем проблемам литературного творчества и по его содержанию и по форме. Поэтому, формулируя общие теоретико-литературные понятия, мы с особым вниманием должны относиться к тому, в какой мере они применимы к опыту искусства социалистического реализма. Но самое опре­деление художественного метода советской литературы как ме­тода социалистического реализма уже свидетельствует о том, что применительно к советскому искусству сохраняют свое значение общие закономерности, управляющие реалистическим .творчеством вообще, хотя они получают глубоко новаторское осуществление именно потому, что этот реализм является со­циалистическим.

Достаточно в виде примера указать на то, что и для искус­ства социалистического реализма сохраняют все свое значение общие законы реалистического искусства вообще, законы худо­жественной типизации явлений. Очевидно, что* новый тип обще­ственных отношений и самое понимание их представителями со­циалистического реализма и в СССР и за рубежом вносит чрез­вычайно много нового в создаваемые ими образы сравнительно с тем, как понимались и осуществлялись принципы типизации искусством прошлого. Но самый закон художественной типиза­ции остается общим законом реалистического искусства. Это функциональное понятие, дающее нам направление для анализа любого реалистического произведения в любом историческом пе­риоде развития искусства.

Внутреннее единство литературного развития, обусловлен­ное тем, что им управляют общие законы, присущие прежде всего человеческому познанию вообще, обнаруживается и в том,

что в самом процессе развития искусства складывается и его теория, в той или иной мере отражающая закономерности раз­вития искусства. Поучительно с этой точки зрения, что в про­цессе многовекового развития теории искусства, в частности теории литературы, уже сложились многие существенные на« блтодения, которые отнюдь не противоречат нашему современ­ному пониманию природы искусства. Наоборот, они подгото­вили и обусловили это понимание.

Это тем более существенно подчеркнуть, что теория лите­
ратуры и, шире, теория искусства теснейшим образом связана
с эстетикой, а эстетика в свою очередь неразрывно связана с фи­
лософией. ^

В. И. Ленин в своей работе «Материализм и эмлириокрити-цизм» показал, что развитие философии в течение двух тысяче­летий определялось прежде всего борьбой двух партий, двух философских лагерей — материализма и идеализма.

Такая же борьба шла и в той области философии, которая посвящена разработке вопросов эстетики, т. е. науки о прекрас­ном в жизни и в искусстве.

Понимание сущности искусства определялось, естественно, в зависимости от общих философских предпосылок той или иной эстетической системы.

Однако при всем несходстве этих предпосылок самые раз­личные эстетические учения уже со времен античности во мно­гом близки друг другу в характеристике основных характерных особенностей искусства, поскольку в этих учениях осмыслялись свойства, объективно присущие искусству.

Уже в «Поэтике» Аристотеля (384—322 гг. до н. э.) были от­четливо поставлены, например, вопросы о сюжете, о жанрах, о воспитательном значении искусства, о связи его с изображе­нием именно человеческой жизни, о двух способах художествен­ного изображения жизни, которые мы теперь назвали бы реа­листическим и романтическим, и т. д.

Это лишний раз подтверждает, что в самые различные пери­оды развития искусства, при всем их своеобразии, в них можно уловить проявление тех общих функциональных особенностей, которые характеризуют его как особую форму идеологической деятельности человека. В силу этого мы и объединяем в своем сознании, говоря об искусстве, и те формы, в которых оно про­являлось в эпоху античности и даже ранее, и те формы, кото­рые присущи ему теперь. Они обладают функциональным сход­ством, т. е. выполняют в каждом данном периоде общественного развития принципиально однородную задачу принципиально однородными средствами, при всех бесконечно разнообразных путях их конкретного исторического развития.

Определяя литературу прежде всего как «искусство создания характеров и типов», М. Горький заметил, что «литературное

творчество в существе своем одинаково во всех странах, у всех народов» ' Эта одинаковость определяется сходством функции искусства в обществе

В -самом депе, между, скажем, «Одиссеей» и «Войной и ми­ром» Льва Толстого, казалось бы, нет ничего общего И в то же время мы не можем не заметить сходства этих произведений в изображении ими действительности в их интересе к конкрет­ным событиям человеческой жизни, к человеческим характерам, к живой индивидуальной человеческой речи, к различным сто­ронам предметного и природного мира, окружающего человека, и т. д. и т. д. Это именно функциональные сходства художе­ственного творчества, присущие ежу при всем различии его кон­кретных исторических проявлений.

'М Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т 24, Госпитиздат, М, 1953, стр 466 и 468

Часть первая

ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ

ТЕОРИИ

ЛИТЕРАТУРЫ

Ч", а

U t

s

Глава первач

ОБРАЗНОСТЬ

П аучное осмысление определенного круга явлений предпола­гает наличие и достаточно широко разработанного круга поня­тий (терминов), определяющих различные стороны и грани этого целостного явления, но наряду с установлением такого широкого круга понятий необходима вместе с тем и их систе­матизация, последовательное соотнесение их друг с другом, от­ражающее связи и соподчинения различных сторон изучаемого явления, их, так сказать, внутренней иерархии. Однако наука о литературе еще не достигла той степени разработанности, которая, в частности, находит свое выражение в относительно установившейся единой и систематизированной терминологии. Создание такой терминологии — насущная, но, к сожалению, далеко не решенная задача нашей науки, и она отнюдь не является второстепенной или внешней, формальной стороной научного осмысления предмета. На самом деле в ней выра­жаются ясность и последовательность его изучения, представле­ния о связи, взаимодействии, соотношении, значимости всех со­ставляющих его сторон и граней '. В дальнейшем нам не раз придется сталкиваться с неясностью и противоречивостью лите­ратуроведческой терминологии.

Центральным понятием, имеющим, в частности, определяю­щее значение для дальнейшей систематизации понятий науки

¹ «Неправильное употребление слов в нашей литературе показывает, что
мы неясно определили те понятия, которые словами означаются, а от этого
смешения сколько заблуждений и предрассудков вводится в теорию словес­
ности I»—говорилось в «Московском вестнике» еще в 1828 году (т, 7, 1828,
стр. 186), *

¹⁷

t

'Ч

о литературе, является понятие образа, или — точнее и шире — образности '. Характерно, что в уже названных и имеющих ши­рокое распространение за рубежом работах по теории литера­туры Уэллека и Уоррена и В. Кайзера это понятие полностью отсутствует. Точно так же и в английском «Словаре литератур­ных терминов», предназначенном для высшей школы («A Hand­book of Literary Terms», H. L. Yelland, S. G. Y. Gones, K. S. W. Easton, Lond., 1950), нет ни понятия образа, ни поня­тий, сколько-нибудь ему соответствующих. Тем самым (если учесть то содержание, которое мы вкладываем в это понятие) из теории литературы устраняется по сути дела основной круг вопросов, подлежащих ее изучению, что, в частности, опреде­ляет односторонность и неверность этих работ.

Определить своеобразие какого-либо явления — значит уста­новить, чем оно отличается от других явлений по своему содер­жанию, по своей форме и по своей функции, т. е. по той роли, которую оно играет в общественной жизни. Таким определен нием своеобразия литературы, т. е. ее отличия от других форм познания жизни, от других идеологий, является указание на tgb что она отражает жизнь в образах², образно.

Следует оговориться, что термин «образ» употребляется в двух значениях — в узком и широком. В узком смысле слова образом называется выражение, придающее речи красочность, конкретность; с этой точки зрения в строке «Горит восток за­рею новой» перед нами уже имеется образ, т. е. выражение, благодаря которому наше представление о заре становится более конкретным, так как небо на заре сравнивается с пожа­ром («горит»).

¹ В работах последних лет встречаются попытки отказаться от понятия
образа как основного. Так, Г. Поспелов считает «архаической... позицию, сто­
ронники которой сводят специфику искусства к его образности» («Литератур­
ная газета» от 12 июня 1962 г., ст. «Так не спорят»). Но ведь дело не в тер­
мине, а в том содержании, которое в него вкладывается. В своей книге
«О природе искусства» (М, 1960) Г. Поспелов указывает на то, что «об­
разы существуют не только в искусстве Ими очень широко пользуется
также и наука» (стр 17 и 115). Но это — неверное сопоставление, основанное
опять-таки на неразработанности терминологии и содержание, и функция
образа в науке имеют совершенно иной характер, чем в искусстве, это —
разные понятия И сопоставление их ничего существенного для понимания
природы образа как специфической формы искусства дать не может. Термин
«образ» принят также в психологии Но там опять-таки он имеет иное
значение

² Литература есть вид искусства, и понятие образа относится к искус­
ству вообще, но вопрос об отличии литературы от других видов искусства
далеко еще не решен, мы его здесь не затрагиваем и говорим лишь о ли­
тературном образе, учитывая, что это понятие во многом близко и другим
видам искусства. Вопрос о различии искусств затронут в книге В. Кожинова

«Виды искусств» (М, 1960).

В последующем отрывке из «Полтавы» Пушкина, дающем описание красоты Марии, мы будем с этой точки зрения иметь пример такого образного языка, ряд таких словесных образов:

И то сказать в Полтаве нет Напоминают плавный ход,

Красавицы, Марии равной То лани быстрые стремленья.

Она свежа, как «вешний цвет, Как пена, грудь ее бела. '

Взлелеянный в тени дубравной Вокруг высокого чела,

Как тополь киевских высот, Как тучи, локоны чернеют,

Она стройна. Ее движенья Звездой блестят ее глаза,

То лебедя пустынных вод Ее уста, как роза, рдеют.

Понятие образа имеет и более широкое истолкование. Обра- зом называют тип отражения жизни худ

Мы еще вернемся к затронутым в этом разделе вопросам, но уже сейчас мы должны указать на это слишком узкое содер­жание, вкладываемое в понятие образности. Оно сводит особен­ности литературы, во-первых, только к языковым явлениям (а мы знаем, что она гораздо шире по. своему содержанию), а во-вторых, оно сводит образность к красочности, минуя ос­тальные свойства отражения жизни литературой, ее обобщаю­щее (т. е. идейное) значение и т. д.

ание. Обра- к

_ ожником г

в отличие от тех форм отражения жизни, которые характери- ' зуют другие идеологии, прежде всего науку. В таком понимании понятие образа охватывает не только язык, как в первом случае, о кртором мы говорили, а и целый ряд других сторон литера­турного творчества. Белинский, например, говорит, определяя отличие литературы от науки: «Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вслед­ствие таких-то и таких-то причин.

Поэт (Белинский в данном случае имеет в виду вообще писателя.— Л. Т), вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в об­ществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин» '. Еще более детально характери­зует эти общие свойства литературы Чернышевский, говоря об отличиях искусства от науки: «Главная-цель ученых сочинений. .. та, чтобы сообщить точные сведения по какой-нибудь науке, а сущность произведений изящной словесности (литературы. — Л Т ) в том, что они действуют на воображение и должны возбуждать в читателе благородные понятия и чувства. Другое

'В Г Белинский, Полное собрание сочинений, т X, изд. АН СССР, М, 1956, стр 311.

Іг

различие состоит в том, что в ученых сочинениях излагаются события, происходившие на самом деле, и описываются пред­меты, также на самом деле существующие или существовавшие; а произведения изящной словесности описывают и рассказы­вают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею ча-стию создаются воображением самого писателя. Коротко можно выразить это различие в следующих словах: ученое сочинение рассказывает, что именно было или есть, а произведение изящ­ной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бы­вает на свете... Поэты — руководители людей к благородному понятию о жизни и к благородному образу чувств: читая их произведения, мы приучаемся отвращаться от всего пошлого и дурного, понимать очаровательность »сего доброго и прекрас­ного, любить все благородное; читая их, мы сами делаемся лучше, добрее, благороднее» '.

Легко убедиться в том, что эти определения говорят о целом ряде существенных свойств литературы, характеризуют ее как совершенно своеобразную идеологическую деятельность сравни­тельно с другими ее формами, а не ограничивают ее только язы­ковым своеобразием. Понятие образа в широком смысле и имеет в виду общие свойства искусства и литературы в целом. Литературный образ —- в отлич.и.е.ххг образов других искусств —

ЭТО P-nAiWTnjirffipatt' nftpâa" ^фгірмттоцрмй p /vnQgP^R НЗИбоЛЄЄ

В то же время ясное определение основных особенностей образного отражения жизни весьма важно. Образность — это центральное понятие теории… 'H Г Чернышевский Полное собрание сочинений в 15 томах, т. III, Гослитиздат,… Традиционные определения образа, распространенные и* _/• в нашей учебной литературе, указывают главным образом на v…

L'E

І І

<

Ч

- Беа этого дара воображения писатель, если он и обладает знанием жизни, позволяющим ему прийти к известным обоб­щениям, языковой культурой и другими данными, все равно не сумеет воплотить свой материал с художественной убедитель­ностью, заставляющей читателя поверить в ту жизнь, о кото­рой писатель ему рассказывает,

Чернышевский справедливо замечал, что главное в поэти­ческом таланте-—так называемая творческая фантазия

Возможно возражение, что сама по себе способность вооб­ражать присуща всем людям. Но это состояние, когда человек представляет себе то, что его ожидает, или свое прошлое, свя­зано с субъективными его интересами. Характерной же особенностью воображения истинного художника — помимо его интенсивности, силы — является его «бескорыстность», точнее — объективность, т. е. то, что он грезит не о себе, а о конкретном мире, его окружающем, как бы «перевоплощаясь», отрешаясь от себя, своих личных интересов. «Какая чудесная вещь,— пи­сал Флобер,— писать, не быть заключенным в себе, но обра­щаться во всем мире, о котором говоришь. Сегодня, например, я — одновременно мужчина и женщина, любовник и любов­ница — совершил прогулку верхом в лесу в осенне послеполу­денное время, под желтыми листьями, ветром, произносимыми словами и багряным солнцем, от которого смежались глаза, отягченные любовью» '.

Это отрешение от себя особенно примечательно в тех слу­чаях, когда художник изображает характеры, к которым он от­рицательно относится. «Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных мне людей,— говорил Флобер.— Мне стоит боль­ших усилий представить себе своих персонажей и говорить от их лица; ведь они мне глубоко противны»². Об этой силе вооб­ражения художника опять-таки свидетельствуют слова Фло­бера: «Меня увлекают, преследуют мои воображаемые персо­нажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был... отравлен»³.

Именно дар художественного воображения позволяет худож­нику превратить свои обобщения в образы, волнующие читателя своей жизненной убедительностью.

Но в то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом; только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который хочет он ввести своего читателя. Очень хорошо разъяснил эту жизненную основу вымысла Вахтангов:

¹ Флобер, Сочинения, т. VII, 1937, стр 589.

² Т а м же, стр. 458, 545,

» Флобер, Сочинения, т, VIII, 1938, стр. 220.

«Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете не­сколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, т. е. что он любит и чего не любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае. Вы можете придумать несколько положений для такого знакомого вам человека и почти безошибочно угадаете, как он выйдет из них. Чем лучше вы будете знать его, чем больше под­робностей вспомните, тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее и скорее чувство ваше подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай. Когда пи­сатель пншет пьесу, то он непременно хорошо знает всех дей^ ствующих в его пьесе людей» *.

В этом смысле вымысел представляет собой как бы концен­трацию жизненного опыта художника. Люди действуют в про­изведении его так, как они с наибольшей вероятностью действо­вали бы в самой жизни, ло его предположению. Поэтому вымы­сел художника и обладает такой убедительностью, несмотря на свою условность. Художник не произволен в своем вымысле, ибо он воображает то, что имеет наибольшие основания слу­читься в самой жизни. И чем крупнее, талантливее художник, чем шире и глубже его жизненный опыт, его знание людей, событий и обстановки, им изображаемых, тем ярче и ближе к жизни его вымысел, тем правдивее его образы. Вот почему герои писателя иногда совершают такие поступки, которых он и не предполагал по своему первоначальному замыслу. Про­думывая поступки своих героев, автор может отказаться от своих планов и прийти к таким их поступкам, которые ока­жутся возможнее, вероятнее с точки зрения логики самой жизни. «Воскресение» Л. Толстого первоначально кончалось браком Нехлюдова с Масловой, но потом он изменил конец, найдя более правдоподобный, т. е. отвечающий свойствам этих характеров и той среды, которая за ними стоит, ход событий.

Вымысел, таким образом, представляет собой не что иное, как средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т. е. является прежде всего обобщением собранного пи­сателем жизненного материала. При помощи вымысла писатель как бы придает этому материалу наибольшую выпуклость, освещает его полным светом, показывающим то, что в обыден­ной жизни заслонено от нас всякого рода случайными обстоя­тельствами.

Художественный вымысел, следовательно, не противостоит действительности, а является лишь особой, именно искусству присущей формой отражения жизни, своеобразной формой ее обобщения.

Е. Б. Вахтангов, Записки,Письма, Статьи, 1939, стр, 202,

I -I

им

Пшятно, что как вообще познание жизни может быть невер­ным, ошибочным, искаженным в конкретных исторических слу­чаях, так и вымысел может принимать искаженные, нелепые и тому подобные формы. Но мы говорим о его общем значении в творчестве, а здесь его роль как средства обобщения писате­лем известного ему жизненного материала несомненна.

Художественный вымысел представляет собой тот мост, бла­годаря которому обобщения художника переходят в индиви­дуальные картины жизни, не теряя в то же время своего общего значения. Когда мы говорим о том, что образ — это обобщение, мы должны помнить, что это обобщение дается художником в конечном счете, жизненность образа возникает бла­годаря богатству в нем индивидуальных черт, всякого рода деталей и жизненных подробностей, придающих ему характер «случайного» жизненного явления, живого факта жизни; каж­дая из этих подробностей сама по себе может и не обладать обобщающим значением, но в целом все вместе они создают обобщенную картину жизни, как бы проступающую сквозь по­кров индивидуального.

Энгельс писал Лассалю, что созданные им образы лишь один из способов, которыми можно было передать то, что хотел сказать Лассаль, и что «существует по крайней мере десяток других, столь же или еще более подходящих способов» *. Вымы­сел и есть тот путь, идя по которому художник находит полные жизни формы, облекающие его обобщения.

Может показаться, однако, что не во всех случаях мы встре­чаемся в литературе с вымыслом, что о нем нельзя говорить как об обобщающем признаке творчества. Так, лирическое сти­хотворение, например, может быть воспринято нами как про­стой рассказ поэта о том, что им пережито, за которым нам нет оснований искать ту работу фантазии, которую мы наблюдаем, скажем, у романиста. Это верно отчасти, поскольку лирику не приходится рисовать таких сложных картин жизни, какие мы находим в романе. Но в принципе и в лирическом стихо­творении при его кажущейся простоте мы.все же найдем ту же (в основе) работу воображения художника. Сошлемся прежде всего на то, что отнюдь не всегда стихотворение имеет точное соотношение с фактами жизни художника. Известное стихотворение Лермонтова:

В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я ..

не находит оснований в биографии поэта. Более того, известно, что оно написано по рассказу знакомого Лермонтова, офицера

 

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 495.

Шульца, который действительно после сражения под Ахульго в 1839 году целый день пролежал раненый на поле боя среди > битых.

Стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье», посвященные Л. П. Керн, не отвечают его отзывам о ней в письмах, где он говорит о ней весьма иронически.

Блок написал под одним своим стихотворением, которое кон­чалось словами:

Ты мне в любви призналась жаркой, А я упал к ногам твоим .

недвусмысленное примечание: «Ничего такого не было». Приме­ров такого рода можно привести много. Они говорят о том, что лирик изображает то или иное чувство, силой своего воображе­ния воссоздавая жизненную ситуацию, которая может вызвать такое переживание, так же как романист ставит своего героя в то или иное вымышленное положение.

Но если лирическое стихотворение и совпадает с данным фактом жизни поэта, оно воздействует на читателя не по этой причине, поскольку биография писателя отнюдь не всегда ему детально известна. Она волнует его опять-таки потому, что в нем в форме конкретной картины — человеческого пережива­ния — дано обобщение: характерное для данного типа людей в данной обстановке чувство, которое могут разделять многие люди. Следовательно, нас волнует в лирическом стихотворении не то, что данное чувство испытал данный человек, а то, что оно могло быть испытано «по вероятности или необходимости» (Аристотель) многими людьми в подобных обстоятельствах

Поэтому и в лирическом стихотворении конкретность пере­живания лишь «форма случайности» (пользуясь выражением Чернышевского), за которой мы и видим обобщение. А то, что оно совпало с данным фактом из жизни поэта, нам и неизве­стно в подавляющем большинстве случаев, и, главное, безраз­лично, потому что при наличии обобщения в нем не может не быть элемента вымысла, вторичного воссоздания художником действительности в его творческом воображении.

Равным образом и очерковая литература, которая описывает факты, имевшие место в действительности, хотя и не в такой мере использует вымысел, но все же не может обходиться и без него. Художник подвергает факты той или иной обработке, сдвигает их последовательность, переносит их из одной области в другую, усиливает в героях характерные черты и ослабляет второстепенное и т. д.

Следовательно, и очерк, несмотря на его фактическую обо­снованность, не обходится без вымысла. В нем художник рассказывает о факте именно потому, что факт этот инте­ресен своей характерностью, т. е. выходит за рамки своего

ill 4

индивидуального существования, важен для нас потому, что при его помощи мы понимаем многие подобные ему в жизни факты.

Подытоживая сказанное, мы вправе теперь прийти к выводу, что вымысел является необходимым условием создания худо­жественного образа.

Мы должны дополнить наше определение: образ — это конкретная и в то же время обобщенная кар* тина человеческой жизни, созданная при по­мощи вымысла.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

До сих пор мы говорили о литературе, так же как и об искусстве вообще, имея в виду те своеобразные пути, которым'и художник идет к познанию жизни. Данное нами определение образа как той формы отражения жизни, которая присуща ис­кусству, говорит о том, что художественное произведение имеет идеологическое, познавательно^ значение, благодаря ему мы получаем новое знание о жизни, так же как и благо­даря какой-либо научной работе. Это познавательное значение образа весьма существенно. Однако непосредственный опыт каждого, кто проследит за своим восприятием художественного произведения, подскажет ему, что оно существенно отличается от восприятия произведения научного характера. Мы усваиваем знания, которые сообщает нам ученый, к этому и сводится наше впечатление от научной работы. Произведение же искус­ства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, со­чувствия героям или негодования, мы относимся к нему, как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.

И это вполне понятно. Познавательная деятельность челове­ка проявляется в единых по своему существу, но вместе с тем в многообразных по своим конкретным особенностям формах. И это многообразие зависит прежде всего от предмета и цели познания, от того, на что направлена познавательная деятель­ность человека и для чего она направлена. Мы до сих пор говорили о содержании и о предмете искусства (в частности, литературы), т. е. определяли, на что в области искусства на­правлена познавательная деятельность человека. Но этого недо­статочно. Ее конкретное своеобразие зависит и от той цели, с которой она связана. Говоря о цели искусства, мы можем определить ее как эстетическую цель. Цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство.

Искусство едино в своей сущности со всеми другими фор­мами познавательной деятельности человека. Но вместе с тем

эта познавательная сущность выступает в искусстве в особой форме, как эстетическое познаме, т. е. как познание действи­тельности под углом зрения той эстетической цели, которой руководствуется писатель. Художник познает действительность с точки зрения соответствия или несоответствия ее определен­ным общественным идеалам. И в этом основа того типа позна­ния жизни, которое присуще искусству и отграничивает его от других видов познавательной деятельности человека.

Определение эстетического чувства — при всем разнообразии его понимания различными философскими системами — в ко­нечном счете чрезвычайно тесно связано именно с представле­нием об идеале. У Белинского мы находим очень глубокое пони­мание того, что мы называем идеалом «Под «идеалом» разу­меют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не спи­санный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, част­ного и случайного) значения, возведенный в перл создания и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия действительности верна сво­ему оригиналу» '.

Развивая это определение, Белинский добавлял: «Идеалы скрываются в действительности; они — не произвольная игра фантазии, не выдумки, не мечты; и в то же время идеалы — не список с действительности, а угаданная умом и воспроизведен­ная фантазиею возможность того или другого явления»².

Таким образом, представление об идеале связывается с представлением, по выражению Белинского, о «перле созда­ния», т. е. о наиболее полном и совершенном воплощении воз­можностей, присущих тому или иному кругу явлений той или иной области жизни, и, поскольку предметом искусства яв­ляется, как мы помним, человеческая жизнь, постольку идеалом в области искусства является воплощение в наиболее полном и совершенном виде тех возможностей, которые присущи чело­веку (конечно, в данном историческом периоде его развития). Познание человеческих отношений в искусстве неразрывно сое­динено, стало быть, с определенной и специфической целью — изображением этих отношений в свете тех (в каждом данном случае исторически обусловленных) идеалов, которым должны отвечать эти отношения. В этом смысле основной сущностью искусства является то, что и его содержание, и предмет изображения, через который проявляется это содержание

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, иэд АН СССР, стр. 526.

••В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т, VIII, изд, АН СССР. стр. 89,

и! її <

(человеческая жизнь), освещены эстетической целью: оценкой действительности применительно к «угаданным умом и воспро­изведенным фантазиею» писателя идеалам В отражении дей­ствительности под углом зрения исторически сложившихся в ней идеалов и состоит главная общественная функция искусства Но, как мы помним, поскольку предметом изображения в искусстве является человеческая жизнь, а человеческая жизнь может быть показана лишь через ее индивидуальное целостное проявление, через отношения человеческих личностей,— постольку идеалы, найденные писателем, выступают в его произведении непосред­ственно воплощенные в индивидуальном человеческом опыте, в богатых и многогранных проявлениях, присущих действующей человеческой личности

Восприятие того, что мы считаем идеалом в непосредствен­ном опыте конкретной человеческой личности, показанной в про­изведении искусства, позволяет нам возможность жизни увидеть как действительность, как воплощение в кон­кретном явлении того, ч го в наибольшей степени отвечает на­шим требованиям к жизни, тем целям, которые мы перед ней ставим и к достижению которых стремимся; важнейшая черта искусства в том и состоит, что благодаря специфичности своего предмета изображения оно обладает способностью показать во-пЛоЩение идеалов в индивидуальном конкретном характере, жизненный опыт которого может быть непосредственно сравнен и соотнесен с непосредственным жизненным опытом читателя или зрителя, в нем проверен и в нем воспроизведен.

Явление, которое своими чертами и свойствами отвечает нашему идеалу, воспринимается нами как прекрасное явление, вызывает в нас представление о красоте. «Прекрасно то суще­ство, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям... нет ничего на земле прекраснее че­ловека» *.

Таким образом, в искусстве мы, во-первых, воспринимаем представление об идеале, в свете которого мы должны оцени­вать жизнь, и, во-вторых, его представление дано в непосред­ственном жизненном его воплощении, как прекрасное. Вот это непосредственное восприятие воплощенного в жизни идеала, восприятие прекрасного, и вызывает в нас то особое эстетиче­ское чувство, о котором мы раньше говорили, чувство волнения, радости, как говорят, чувство эстетического наслаждения.

«Эстетическое переживание есть одно из сильнейших чело­веческих наслаждений,— справедливо говорит Г. Недошивин.— В нашей критике и искусствознании до сих пор проявляется «боязнь понятия» эстетическое наслаждение. Нам мнится, что

'Н Г Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т II, Гослитиздат, M, 1949, стр. 10, 17.

54-

здесь какое-то сибаритство, отказ от общественной значимости эстетического Нет ничего более ошибочного . Никакого эстети­ческого восприятия не существует вне наслаждения . Эстети­ческое переживание, эстетическое наслаждение как одна из высших форм наслаждений, ставших человеческими, есть тот специфический способ практически духовного освоения мира, при. помощи которого человек осознает определенные качества конкретно-чувственных предметов и явлений и определяет свои отношения к ним» '.

Понятно, что, говоря об эстетическом наслаждении, мы не должны понимать это состояние узко и ограниченно. Произве­дение искусства может вызвать у нас и чувство гнева, и чувство скорби, потрясать трагическими картинами страданий и гибели человека, которые, естественно, в прямом смысле этого слова не доставляют нам наслаждения В самом деле, мы остано­вимся в Третьяковской галерее перед картинами, которые вызы­вают у нас сложные и противоречивые переживания Назовем картину И Репина «Иван Грозный и сын его Иван», H Ге — «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Пе­тергофе», В. Верещагина — «Смертельно раненный», В Пе­рова — «Утопленница» и «Проводы покойника», В Якоби — «Привал арестантов», К. Флавицкого — «Княжна Тараканова». Перед нами трагические характеры и события, потрясающие нас, сталкивающие нас с мучительными и пугающими сторо­нами жизни, требующие их оценки в свете наших представле­ний о жизненных идеалах. Все это и вызывает в нас особое эмоциональное состояние, которое лишь условно можно охва­тить термином «эстетическое наслаждение», отвлекаясь, есте­ственно, от традиционного житейского его понимания

Эстетическое чувство — это то особое эмоциональное состоя­ние, которое испытывает человек, вступивший в мир искусства. В этом мире все явления окружающей его жизни озарены све­том идеалов, к которым он стремится, и приобретают в силу этого особое значение. Человек в искусстве не только предмет изображения, воспроизводимый со всеми присущими ему реаль­ными чертами и качествами Он всегда соотнесен в произве­дении искусства с идеалом человека, с Человеком с большой буквы, и поэтому все, что с ним происходит в произведении искусства, приобретает для нас волнующее значение, получает глубокий смысл, далеко выходящий за пределы тех жизненных ситуаций, которые мы непосредственно наблюдаем в данном произведении. Подлинное искусство, заметил Горький, обла­дает правом преувеличивать. Характерно определение Черны­шевским значения героя его романа «Что делать?» Рахметова:

¹ Г. H е д о ш и в и н, К вопросу о сущности эстетического Сб «Вопросы эстетики», 1958, стр. 51—52.

if

мі

«Мало их,— говорит Чернышевский,— но ими расцветает жизнь-всех; без них она заглохла бы, прокисла бы; мало их, но они дают всем людям дышать, без них люди задохнулись бы. Ве­лика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней — теин в чаю, букет в благородном вине; от них ее сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигате­лей, это соль соли земли» *.

В основе искусства, таким образом, лежит представление о прекрасном, а в основе прекрасного — представление об идеале, т. е. о наиболее ценном, наиболее значимом для человека (оп­ределенной исторической среды, в определенном историческом периоде). «...Человек,— говорил Маркс,— умеет производить ио мерам любого вида, и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую меру, в силу этого человек формирует мате­рию также и по ааконам красоты» ².

Силой своего воображения художник и создает в своем про­изведении мир по найденным им законам красоты. Создавае­мые им картины человеческой жизни соотнесены им с мерой, им соответствующей. Мы можем сказать, что искусство отра­жает действительность применительно к человеческой жизни и соответственно мере, отвечающей этой жизни. Этим прежде всего и определяется его особое место среди других форм идео­логической деятельности. «Во всем чувственном мире,— говорил Чернышевский,— человек — самое высшее существо; потому человеческая личность есть высшая красота в мире, доступном нашим чувствам, и все другие степени существующего в нем имеют значение прекрасного только в той степени, в какой на­мекают на человека и напоминают о человеке... самая высшая сфера прекрасного — человеческое общество» *. Даже Кант, взгляды которого на искусство весьма далеки от нашего пони­мания искусства, считал, что идеал в художественном творче­стве всегда связан с человеком. «Человек — .. .идеал красоты,— говорил он.— Идеал состоит в выражении начала нравствен­ного, без которого предмет не мог бы нравиться вообще, и при­том положительного»⁴.

Эта мысль очень существенна: красота в искусстве для нас связана прежде всего с представлением о прекрасном человеке, т. е. о таком поведении его в жизни, которое воплощает луч­шее в нем.

 

Jti

¹ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. XI, Гослитиздат, 1949, стр. 210

³ К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Гослитиздат, М., 1956, стр. 566 (заменяем в переводе неудачное слово «мерка» словом «мера»).

³ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах,
т. II, Гослитиздат, М., 1949, стр. 132.

⁴ Кант, Критика способности суждения, 1898, стр. 84.

В последнее время выдвинулась трактовка эстетического чувства как способности человека воспринимать «эстетические свойства», присущие самой действительности. Об этом гово-рится в названных выше книгах В. Ванслова и Ю. Борева, в книгах А. Егорова «Искусство и общественная жизнь» (М., 1959), Л. Столовича «Эстетическое в действительности и в ис­кусстве» (М., 1959). По словам Ю. Борева, «термин этот прочно вошел в арсенал советской эстетики» (ук. соч., стр. 116). Вряд ли, однако, оптимизм автора можно считать оправданным. При­писывая эстетические свойства самой действительности, мы прежде всего разрываем связь эстетического и идеального и, кроме того, неизбежно приходим к выводу о всеобщности эсте­тических свойств, поскольку они существуют в действительности как таковые и в таком качестве будут восприняты независимо от социальных, исторических и т. п. условий, в которых нахо­дится воспринимающий, в порядке внеисторического единого эстетического потока. Здесь верное положение о том, что эстети­ческое и вообще идеальное имеет объективную основу в дей­ствительности, как ее возможность, угаданная умом и воспроиз­веденная фантазией, понято весьма односторонне и упрощенно¹. Эстетическое суждение — это суждение о ценности, а пред­ставление о ценности является результатом отбора, который определяется теми социально-историческими условиями, в ко­торых находится художник. Поэтому одни и те же явле­ния жизни могут найти и находят у различных художников различные — вплоть до противоположных — оценки. Исходя из положения о том, что «эстетические свойства» присущи са­мой действительности, мы не в состоянии удовлетворительно решить этот вопрос. Другое дело, что художник может в са­мой жизни найти явления, отвечающие его идеалам, в этом случае их воспроизведение будет в его творчестве являться вместе с тем их утверждением. Соотношение идеала и дей­ствительности — опять-таки является следствием исторической обстановки.

Эстетическое значение образа, следовательно, состоит в том, что в нем дано конкретное воплощение человеческих идеалов. Воплощенный идеал — это и есть прекрасное в жизни. В основе его лежит сама действительность, но изо­браженная в наиболее совершенном и гармоническом виде. И связан он прежде всего с человеком, со стремлением выде­лить в нем все лучшее, как его представляет себе писатель. От­сюда и вытекает важнейшее свойство искусства — то, что оно конкретно показывает те цели, к которым человек стремится в жизни, и путь к осуществлению этих целей.

¹ См. критику этой теории в книге Г. Поспелова «Эстетическое и художе­ственное», изд МГУ, M, 1964.

Однако здесь возможно весьма существенное возражение: всегда ли искусство связано с прекрасным? Ведь мы встречаем в произведениях искусства и изображение всякого рода оттал­кивающих, отвратительных, тяжелых явлений жизни, которые отнюдь не являются воплощением наших стремлений. Доста­точно вспомнить персонажей «Мертвых душ» или «Ревизора» Гоголя. Это соображение наталкивало иногда на мысль, что искусство шире прекрасного и что, следовательно, произведение искусства может и не вызывать эстетического чувства. Сообра­жение это само по себе бесспорно: в сущности большинство произведений искусства прошлого не дает нам прямолинейного, так сказать, изображения идеала, а в гораздо большей степени говорит об отрицательных явлениях жизни. Но значит ли это, что они не будят в нас эстетическое чувство?

Для того чтобы точно ответить на этот вопрос, надо разгра­ничить два понятия: прекрасное как предмет изображения и прекрасное как цель изображения. Действительность часто не дает возможности осуществиться идеалам художника.

Белинский справедливо замечал, что в искусстве перед нами в равной мере выступает «созерцание высокого и прекрасного» и «тоска по идеалу», которая вызывается «изображением низ­кого и пошлого в жизни» *.

" Поэтому в те или иные периоды развития истории литера­туры для нее характерно выдвижение на первый план таких произведений, в которых показываются именно тяжелые и тра­гические стороны жизни. «В том-то и состоит,— писал Белин­ский в «Очерках гоголевского периода русской литературы»,— задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни».

Именно изображая страдание и гибель людей, искусство в таких случаях вызывает тоску по идеалу, т. е., другими сло­вами, борется за восстановление меры, которая нарушена дан­ным общественным укладом. Более того, чрезвычайно поучи­тельна мысль Белинского о том, что «хорошие люди есть везде, об этом и говорить нечего, что их на Руси по сущности народа русского должно быть гораздо больше, нежели как думают... Но вот горе-то: литература все-таки не может пользоваться этими хорошими людьми... не может представлять их художе­ственно такими, как они есть на самом деле... А почему? По­тому именно, что в них человеческое в прямом противоречии с той общественной средою, в которой они живут»².

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т VIII, изд. АН СССР, M., 19S5, стр. 90.

² В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, изд. АН СССР, M, 1955, стр. 460.

Задача искусства состоит в утверждении меры, закона кра­соты. И если в данных условиях эта мера нарушена, то утвер­ждение прекрасного в искусстве будет именно изображением этого нарушения, а не воспроизведением, хотя и существующих, но не имеющих возможности преодолеть это нарушение меры явлений действительности.

Предметом изображения прекрасное само по себе является далеко не всегда, но цель этого изображения — та же: оно вызывает эстетическое чувство, показывая то, что мешает ему в жизни. Г. Успенский писал о том, что художник создает «то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, что сейчас, сию минуту, нет ни в ком, ни в чем, нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоя­щее время похожем на скомканную перчатку, а не на рас­прямленную» («Выпрямила»).

Прекрасное может быть, следовательно, показано художни­ком или прямо, непосредственно, как осуществленный идеал (например, образы Прометея, Ахиллеса в античной литературе, Татьяны в русской литературе и других), или же косвенно, как возникающее у читателя противопоставление тому тяжелому, что господствует в жизни. Гоголь писал о «Ревизоре»: «.. мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовав­шее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех... тот смех, который весь излетает из светлой природы человека...» '

Поэтому-то художник, рисующий отталкивающие стороны жизни, все же остается в области прекрасного: его изображе­ние будит в читателе представление об идеале. Поэтому эсте­тическое чувство вызывается изображением и величественного и ничтожного, и высокого и низкого, и возвышенного и пош­лого, и героического и мелкого, и естественного и фальшивого, и правдивого и лицемерного и т. д. Первые члены этих парал­лелей могут быть показаны прямо как идеальные, вторые вызывают в сознании представление о первых как их антитеза, противоположность; и в том и в другом случае прекрасное остается целью художественного изображения, а предметом его оно является только в первом случае.

Итак, мы можем сказать, что значение искусства состоит в том, что оно вызывает у человека эстетическое отношение к жизни. «Цель и на­значение... произведений искусства,— писал Чернышевский,— дать возможность хотя бы в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности людям, которые не имели

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд. «Советский писатель», Л, 1939, стр. 293.

возможности наслаждаться" им на самом деле... служить наткк минанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности» *.

Существенной стороной образа является, следовательно, его эстетическое значение.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОБРАЗА

Мы можем теперь дать определение образа, которое вобрало все те черты, о которых мы говорили.

Образ — это конкретная и в то же время об­общенная картина человеческой жизни, создан­ная при помощи вымысла и имеющая эстети­ческое значение.

1,ля того чтобы более конкретно разобраться в этом опре­делении, остановимся на примере, который позволит нам пред­ставить себе эти основные признаки образного отражения жизни. Пример этот нам дал Достоевский. Рассказывая в «Дневнике писателя» о своих прогулках по Петербургу, он писал:

Вот замечаю в толпе одинокого мастерового, но с ребенком, с мальчи­ком,— одинокие оба, и вид у них у обоих такой одинокий Мастеровому лет тридцать, испитое и нездоровое лицо. Он нарядился по-праздничному не­мецкий сюртук, истертый по швам, потертые пуговицы и сильно засалив­шийся воротник сюртука;, панталоны «случайные», из третьих рук, с тол­кучего рынка, но все вычищено по возможности. Коленкоровая манишка и галстук, шляпа-цилиндр, очень смятая, бороду бреет. Должно быть, где-ни­будь в слесарной или чем-нибудь в типографии. Выражение лица мрачно-угрюмое, задумчивое, жесткое, почти злое. Ребенка он держит за руку, и тот колыхается за ним, кое-как перекачиваясь. Этот мальчик лет двух с не­большим, очень слабенький, очень бледненький, но одет в кафтанчик, в са­пожках с красной оторочкой и с павлиньим перышком на шляпе Он устал: отец ему что-то сказал, может быть, просто сказал, а вышло, что как будто прикрикнул. Мальчик притих. Но прошли еще шагов пять, и отец нагнулся, бережно поднял ребенка, взял на руки и понес. Тот привычно и доверчиво прильнул к нему, обхватил его за шею правой ручкой и с детским удивле­нием стал пристально смотреть на меня: «Чего, дескать, я иду за ними и так смотрю?» Я кивнул было ему головой и улыбнулся, но он нахмурил^ бровки и еще крепче ухватился за отцовскую шею. Друзья, должно быть, оба большие.

Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнако­мым прохожим, изучать их лица и угадывать, кто они, как живут, чем за­нимаются и что особенно их в эту минуту интересует Про мастеровою с мальчиком мне пришло тогда в голову, что у него всего только с месял назад умерла жена и почему-то непременно от чахотки. За сиротой-мальчи­ком (отец всю- неделю работает в мастерской) пока присматривает какая-нибудь старушонка в подвальном этаже, где они нанимают каморку, а мо­жет быть, всего только угол Теперь же, в воскресенье, вдовец с сыном ходили куда-нибудь далеко на Выборгскую к какой-нибудь единственной оставшейся родственнице, всего вернее, к сестре покойницы, к которой не

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд «Советский писатель», Л.,
1939, стр. 7. ^

счєнь-то часто ходили прежде в которая замужем за каким-нибудь унтер-офицеров с нашивкой и живет непременно в каком-нибудь огромнейшем казенном доме и тоже в подвальном этаже, но особняком. Та, может быть, повздыхала о покойнице, но не очень; вдовец, наверное, тоже не очень взды­хал во время визита, но все время был угрюм, говорил редко и мало, не­пременно свернул на какой-нибудь деловой, специальный пункт, но и в нем скоро перестал говорить. Должно быть, поставили самовар, выпшиг впри­куску чайку Мальчик все время сидел на лавке в углу, хмурился и дичился, а под конец задремал. И тетка, и муж ее мало обращали на него внимания, но молочка с хлебцем, накоиец-таки, дали, причем унтер-офицер, до сих пор не обращавший на него никакого внимания, что-нибудь сострил про ребенка в виде ласки, но что-нибудь очень соленое и неудобное, и сам (один, впро~ чем) тому рассмеялся, а вдовец, напротив, именно в эту минуту строго и неизвестно за что прикрикнул на мальчика, вследствие чего тому немедленно захотелось а-а, и тут отец уже без крику и с серьезным видом вынес его на минутку из комнаты... Простились так же угрюмо и чинно, как и раз­говор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий. Отец сгреб на руки мальчика и понес домой, с Выборгской на Литейную Завтра опять в мастерскую, а мальчик к старушонке И вот ходишь-ходишь и все этакие пустые картинки и придумываешь для своего развлечения.

Пример этот чрезвычайно поучителен. Перед нами самый первоначальный набросок художественного произведения, это, так сказать, самое зарождение образного отражения жизни. И в нем в простейшем виде можно наблюдать основные осо­бенности этого отражения.

Очевидна прежде всего сосредоточенность Достоевского на человеческой жизни («люблю... присматриваться... к прохо­жим»), она представляет для него наибольший интерес. Жизнь эта воспринимается им во всех ее деталях и подробностях, чрезвычайно конкретно (внешность людей, их одежда, разговор, поведение, быт: «сильно засалившийся воротник сюртука», «чаек вприкуску», «выражение лица мрачно-угрюмое»). Вслед за тем отдельный жизненный факт начинает осмысливаться писателем; вглядываясь в него, он начинает выделять в нем характерное, черты людей определенной социальной среды (по одежде и внешности определяется, что встреченный человек — рабочий, жена его умерла от болезни бедноты — «непременно от чахотки», живет он в рабочем квартале — на Литейной). Эта обобщающая работа — выделение в факте того, что характери­зует подобные ему факты, превращение его в факт возможный, вероятный с точки зрения жизненного правдоподобия — осу­ществляется при помощи вымысла («мне пришло в голову, что у него умерла жена», занимают, «может быть, угол», за мальчиком присматривает «какая-нибудь старушонка» и т. д.).

Этот вымысел строится из материала, который уже накоплен писателем в его жизненном опыте: он знает, что рабочий идет с ребенком на руках, вероятно, потому, что он лишился жены, по нарядности костюма понимает, что он идет в гости, предпо­лагает, что жена, вероятнее всего, умерла от чахотки, представ­ляет себе каморку, в которой они живут, и т. д. Короче, этот

'

I I;

факт как бы накладывается на уже имеющийся у писателя запас фактов и в свете их обнаруживает скрытые в нем зако­номерности социальной жизни особенности жизни рабочего в Петербурге в конце XIX века. Вымысел является здесь путем к обобщению, к тому, чтобы придать индивидуальному факту общие черты Богатство жизненного опыта позволяет писателю сразу уловить в этом случайном факте его характерные черты. Это отличает крупных художников, обладающих благодаря большому жизненному опыту и силе воображения исключитель­ной проницательностью Гете замечал, что, поговорив с кем-либо четверть часа, он ясно представляет себе, что тот будет говорить в течение двух часов. Гоголь развлекал своих друзей, безошибочно предсказывая, что и как будет говорить случайно встреченный ими человек, и т. д.

Так, благодаря вымыслу постепенно перед нами возникает конкретная картина человеческой жизни, сквозь которую начи­нает как бы просвечивать известное обобщение (мы начинаем понимать, что в том человеке, о котором говорил нам писатель, имеются черты, общие людям одного с ним общественного положения). И, наконец, если бы эта картина жизни разрослась, она неминуемо привела бы нас к оценке жизни: к вопросу о том, в какой мере жизнь этого человека соответствует тому, как, по нашим представлениям, должны жить люди, т. е. по­ставила бы перед нами вопрос о несоответствии жизни тем идеалам нормальной человеческой жизни, к которым мы стре­мимся.

К ПОНИМАНИЮ ТЕРМИНА «ОБРАЗ»

Обоснованное нами выше понятие художественного образа охватывает основные, принципиальные особенности художе­ственной литературы как особой формы идеологической дея­тельности. Образ в этом его понимании есть присущий искус­ству (и, в частности, литературе) способ отражения действи­тельности. Говоря о том, что искусство образно отражает действительность, мы имеем в виду и содержание, и форму, и общественную функцию искусства.

Образность характеризует собой самый тип художественного отражения действительности.

Однако в современной литературоведческой практике весьма распространено стремление всякое, хотя бы в самой сжатой форме, очерченное в произведении явление трактовать как об­раз. Говорят в этом смысле об образе «товарища маузера» (стихотворение Маяковского «Левый марш»), об «образе паро­хода» (в стихотворении Маяковского «Товарищу Нетте...»), об «образе кровати» (на которой располагается Керенский в поэме Маяковского «Хорошо!») и т. д. Короче, изображение того или

иного предмета, тай или иной вещи, природного явления и т. п. трактуется как «образ вещи», «образ природы», «образ явле­ния» и т. д. Эту терминологию нельзя признать закономерной. В центре художественного изображения стоит человек, изобра­жение вещей и т. п. не имеет самостоятельного художественного значения, оно необходимо для конкретизации человека, опреде­ления того места и пространства, в котором он находится Изо­бражение их столь же необходимо, как и изображение человека, но имеет подчиненное значение, определяется нормами опреде­ленной художественной иерархии. Если на картине нарисован человек, сидящий за столом в кресле, то это не значит, что на картине перед нами три самостоятельных и равноправных об­раза: стола, человека и кресла. Изображение стола и кресла столь же необходимо, как и изображение человека, без них он будет висеть в пространстве в уродливой и непонятной позе, но в то же время они не равноправны с человеком. Они яв­ляются лишь средством целостного его изображения. Более того, если на картине перед нами только вещи (натюрморт) или явления природы (пейзаж), то и они представляют ценность не сами по себе, а прежде всего как форма раскрытия определен­ного индивидуального человеческого взгляда на предметный и природный мир. Индивидуализированность изображения есть только одна сторона образного отражения действительности и не может поэтому быть основанием для возникновения само­стоятельного художественного образного отражения действи­тельности. В большей мере понятие образа приложимо в ху­дожественном произведении к изображению человека. В этом смысле чаще всего понятие «образ» и употребляется в смысле образа-характера (образ Татьяны, образ Онегина и т д). Ха­рактеры, действительно, представляют собой относительно це­лостные композиционные единицы художественного произведе­ния, и в этом смысле термин «образ» применяется нами в даль­нейшем изложении. Все же надо подчеркнуть, что изображение характеров включает в себя и изображение окружающего их предметного и природного мира, что за характерами стоят обоб­щения и т. д Поэтому было бы точнее говорить о том, что отличительным признаком художественного отражения действи­тельности является именно о 6j)ji з н ость как самый принцип подхода писателя к действительности, а выражается эта образ­ность в самых разнообразных конкретных формах, которые за­висят от того непосредственного жизненного материала, кото­рым оперирует писатель.

В последнее время в критике получило широкое распростра-нение стремление придаватьпонятиюобразасобирательное значение и говорить в этом смысле об «образе коллектива», «образе народа», «образе нации» и т. д Характерный пример находим в статье Б. Бурсова «Структура характера в «Войне

її

t ^

• І * l

(M

и мире» Л. Н Толстого». С одной стороны, автор говорит об образах Болконского, Безухова и других, т. е. об образах-ха­рактерах. Далее он выдвигает понятие «образа демократической России». Далее у него появляется «образ народа», которьш «дается в двух планах — как образ русской нации и как образ народной массы» При этом «в образ народа входят и образвг представителей дворянства». Далее оказывается, что «образ народной массы входит в образ нации и в то же время отчет­ливо выделяется из него»¹. Как видим, здесь происходит обрат­ная ошибка. В основу понятия образа кладется то или иное обобщение, намечающееся в произведении, хотя бы оно и было лишено каких бы то ни было конкретных индивидуальных при­знаков В подавляющем большинстве случаев понятие образа здесь заменяет вообще обобщенное отвлеченное понятие, кото­рое зачастую принадлежит не автору произведения, а самому критику. Вместо «образа нации» мы с таким же основанием можем сказать «идея нации», «проблема нации», «изображение нации» и т. д Но обобщение само по себе не может создать целостной образной картины Здесь опять-таки незакономерно выделена лишь одна сторона образного отражения действитель­ности.

Можно думать, что распространившееся в последние годы представление о собирательных коллективных образах связано с авторитетом А. С. Макаренко, который говорил в письме к Ф. Левину: «.. .мой герой всегда коллектив... Но и во мно­гих произведениях советских писателей я вижу эту линию по­требности. «Разгром», «Чапаев», «Поднятая целина» заклю­чают очень большие коллективные образы и коллективные яв­ления»².

Однако нет оснований поддерживать эти взгляды А Мака­ренко. Названные им произведения безусловно богаты обобще­ниями, говорящими об исторической роли народа, о значении партии как организующей силы революции. Но здесь перед нами именно обобщения, вытекающие из общего идеологиче­ского содержания этих произведений, но они отнюдь не индиви­дуализированы в конкретных картинах, составляющих собой непосредственное содержание «Разгрома» или «Поднятой це­лины». Надо сказать, что и значение «Педагогической поэмы» самого А. Макаренко определяется именно богатством изобра­женных в этом произведении разнообразных характеров, и в частности центрального характера — характера повествова­теля, а представление об огромной силе коллектива — это чрез-

¹ «Ученые записки ЛГУ», Ns 200, вып 25 «Русская литература», стр. 106—131.

* А С. Макаренко, О литературе, изд «Советский писатель»¹, М., 1956. стр. 219,

вычайво ценное обобщение, которое вырастает из всего про­изведения в целом, но отнюдь не дано в сколько-нибудь индиви­дуализированном образе. Следует заметить, что критические работы, посвященные «Педагогической поэме», сосредоточиваю­щие свое внимание на анализе «образа коллектива» (проходя мимо тех своеобразных и разнообразных характеров, которые этот коллектив составляют), чрезвычайно обедняют предста­вление о широте и яркости образной ткани «Педагогической поэмы».

Так или иначе, но очевидна недопустимость такого нечеткого понимания термина «художественный образ», когда одновре­менно говорят и об «образе кровати» и об «образе Родины», об «образе парохода» и об «образе человека», об «образе океанов» и «образе слезы» и т д , ясно, что перед нами различные кате­гории художественного изображения, требующие поэтому и раз­личного наименования, которое вместе с тем отражало бы и иерархию этих категорий в художественном творчестве

Следует отметить еще ряд терминов, параллельных в той
или иной мере понятию характера персонаж, действую-
щее лицо, герой, тип Следовало бы упорядочить и üx._
употребление "Действующеетчцо и персонаж —- понятия, при
помощи которых мы обозначаем изображенного в произведении
человека безотносительно к тому, в какой мере глубоко и верно
он изображен писателем, хотя бы он был обрисован крайне
бегло. Характер — уже_более определенное понятие: мы говорим
о характере в том случае, если изображенный в произведении
человек обрисован с достаточной полндтпЮі—о-и редел е н_-
н о с т ь ю, так, что мы за ним чувствуем определенную нор_му_
общественного поведения ~~

В жизненных отношениях не всякий человек имеет характер, точно так же и не всякий персонаж — характер В произведении может быть десять персонажей, действующих лиц и всего один или два характера В свою очередь не всякий характер — тип. Тип — это уже типический в значительной мере характер. Это уже высшая форма характера, большое художественное обоб­щение. Наконец, герой зачастую трактуется как понятие, одно­родное с персонажем,— при таком употреблении этого термина можно сказать: герой этого произведения — старый растратчик и т. п Правильнее называть героем лишь такой характер, в ко­торый писателем вложено большое положительное содержание, в котором он утверждает определенную норму общественного поведения (например, Рахметов или Кирсанов в романе Чер­нышевского «Что делать?» или Пелагея и Павел Власовы в ро­мане Горького «Мать»), т. е. когда изображаемый им характер может быть назван героем по заслугам. Нужно, однако, иметь в виду, что в существующей критической литературе все эти термины, не получив еще вполне устойчивого содержания,

3 Л. И Тимофесп 65

употребляются как параллельные один другому; поэтому во из­бежание путаницы или недоразумений следует в каждом данном случае определять, какое конкретное содержание вкладывается в эти термины данным автором.

І Ц

І t

РОЛЬ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОБСТАНОВКИ

Мы до сих пор рассматривали вопрос о сущности литера­турного творчества, стремясь определить его наиболее общие свойства, выделить его основные черты, которые проявляются по существу в любом художественном произведении. Всегда мы будем в нем иметь дело с отражением жизни в связи с челове­ком, всегда будем наблюдать стремление к обобщению и в то же время к индивидуализированному изображению жизни, всегда будем замечать в нем наличие вымысла, всегда будем улавливать в нем эстетическую устремленность, т. е. стремление воплотить идеалы времени. Но эти общие черты образности как особой, именно искусству присущей формы отражения жизни проявляются в чрезвычайно разнообразных формах, в зависимости от исторической обстановки, определяющей метод и жанры художника, накладывающей на них свой от­печаток.

То определение образности, к которому мы выше пришли, есть общее определение, указывающее на основные задачи, которые в творческом процессе ставит перед собой художник. А как он осуществил и в какой мере полно смог осуществить те возможности, которые дает ему образность как особая форма отражения жизни,— это уже может определить лишь конкрет­ный критический анализ, учитывающий в каждом данном слу­чае ту историческую обстановку, в которой действовал худож­ник, его мировоззрение, индивидуальность и т. д.

Понятно, что образное отражение жизни зависит прежде все­го от того, как художник понимает жизнь, вообще, а это в свою очередь зависит от исторических условий, в которых он находится.

На самой ранней стадии развития искусства, в эпоху палео­лита, первобытный художник не умел еще, например, переда­вать в своем рисунке позу животного, он был в состоянии лишь набросать его контуры, изображение человека имело у него голову, но без четко очерченного лица, ибо черты лица он еще не умел воспроизводить, так же как рука изображалась им без кисти. Нужно было очень долгое развитие искусства, чтобы человек научился более точно отражать явления действи­тельности.

Точно так же и в литературе нужен был чрезвычайно дол­гий и отнюдь не прямолинейный путь от простейших словесных форм изображения до их развитых художественных форм, как

например «Илиада» или «Одиссея». Понятно, что и образность выступает перед нами в различные периоды развития искусства не как единая повторяющаяся форма, а в процессе своего раз­вития. В простейшей дикарской песенке мы лишь с трудом раз­личаем те ее первичные черты, которые лишь в конечном счете представляют собой образное отражение жизни.

Историческая обстановка- определяет и бесконечное разно­образие тех эстетических целей, которые возникают перед писа­телями в том или ином периоде развития общества, разнообра-зие тех эстетических идеалов, в свете которых они отражают и оценивают действительность.

Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отноше-ния искусства к действительности» на примере понятия челове­ческой красоты в различной социальной среде с большой ясностью показал, что даже однородные жизненные явления по­лучают различное освещение в зависимости от различных соци­ально-исторических ситуаций:

«Хорошая жизнь», «жизнь, как она должна быть», у простого народа состоит в^ том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь, но вместе с этим у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты, по простона­родным понятиям Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сель­ская девушка при сытной пище будет довольно плотна,— это также необхо­димое условие красавицы сельской: светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него не­приятное впечатление, потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли». Но работа не даст разжиреть если сельская девушка толста, это род болезненности, знак «рыхлого» сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает... Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется чи одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здо­ровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в до­вольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе.

Совершенно другое дело светская красавица' уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками, при бездейственном образе жизни кровч льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки —они признак такой жизни, кото­рая одна и кажется жизнью для высших классов общества,— жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, эго признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старин­ной хорошей фамилии .. Мигрень, как известно, интересная болезнь — и не без причины от бездействия кровь остается вся в средних органах, прили­вает к мозгу... неизбежное следствие всего этого — продолжительные юлов-ные боли и разного рода нервические расстройства; что делать⁵ и болезнь интересна, чуть не завидна, когда она следствие того образа жизни, кото­рый нам нравится... болезненность, слабость, вялость, томность также имеют... достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни... люди... которым .. часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут «сильных ощущений,

3* 67

волнений, страстей»... А от сильных ощущений, от пылких страстей чело­век скоро изнашивается как же не очароваться томностью, бледностью кра­савицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она «много жила»?

Мила живая свежесть цвета,

Знак юных дней,

Но бледный цвет, тоски примета,

Еще милей!

Но... истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах — потому выражение лица, о котором так мало говорится в народ­ных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствую­щих между образованным людьми; и часто бывает, что человек кажется нампрекрасен только потому, что у него прекрасные выразительные глаза... главные принадлежности »-еловеческой красоты... производят на нас впечат­ление прекрасного потому, что в них мы видим проявление жизни, как по­нимаем ее» '.

Таким образом, сохраняя по существу свои общие функцио­нальные свойства, образное отражение действительности прак­тически, в зависимости от своеобразия исторической обстановки, выступает перед нами в бесконечно разнообразных формах. Мы всегда будем наблюдать в художественном творчестве опреде­ляющую эстетическую направленность, интерес к изображению тех сторон действительности, которые связаны с человеческой жизнью,— индивидуализацию, обобщение, художественный вы­мысел и т. д. Но все эти свойства образного отражения жизни получают каждый раз новое и непохожее на предшествующее историческое содержание в зависимости от того, в какой реаль­ной общественной среде, в какой конкретной исторической об­становке проявляются эти свойства образного отражения жизни. Вот почему при изучении творчества писателя нам необходимо не только определить те общие свойства, которые позволяют нам рассматривать его произведения как проявление общих принципов образного отражения действительности, но и прежде всего осмыслить индивидуальное, конкретное, исторически обус­ловленное своеобразие его творчества.

Общие свойства искусства могут быть поняты только в их историческом проявлении. Сами по себе они говорят лишь о его функциональной направленности сравнительно с другими фор­мами идеологической деятельности. Живую плоть и кровь образное отражение действительности получает лишь тогда, когда оно одухотворяется индивидуальным способом осуществ­ления писателем этих закономерностей искусства в данной исто­рической обстановке в зависимости от его реальных эстети­ческих целей.

¹ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. II, Гослитиздат, М., 1949, стр. 10—11,

В какшг бы бесконечно разнообразных формах ни развива­лось искусство, осуществляя в той или иной исторической об­становке свои особые идеологические функции, оно в творчестве каждого художника предполагает как его основу наличие по­знанной им меры, законов красоты, т. е. определенного эстети* ческого идеала, представления о прекрасном в жизни. Во имя прекрасного художник и создает свои произведения, за него он борется своим творчеством, к нему зовет всех воспринимающих его произведения.

В основе его представлений о прекрасном лежит его миро­воззрение, определенное его классовыми позициями, лежат те общественно-политические идеалы, которые он выражает. Но в творчестве эти идеалы выступают в своем конкретном вопло­щении. Прекрасное раскрывается художником как определен­ный тип человеческого поведения. Вот почему мы и выделяем искусство как особую форму выражения общественного идеала, конкретизированного, переведенного на язык человеческой практики, получившего форму прекрасного, идеала эстети­ческого.

Анализ творчества художника необходимо должен_привести_ К определению того эстетического идеала (практически — идеа­лов), который лежит в основе его творчества, управляет его оценками жизни, отбором тех явлений, о которых он говорит.

Эстетический идеал в искусстве (в особенности в литера­туре *) находит свое выражение в облике его носителя, реали­зующего идеал в жизни, в человеческой практике, т. е. в образе положительного героя (либо в образе отрицательного героя, препятствующего достижению идеала). Воздействие искусства на общество опирается прежде всего на тот тип человеческого поведения, который оно рисует, показывая конкретный путь к достижению идеала и к преодолению всего, что ему в жизни противостоит.

Создание образа положительнпго героя —. важнейшая задача искусства на каждом этапе его развития, определяющая его воспитательное значение, поскольку в нем искусство показывает образец для поведения человека в жизни.

В. И. Ленин говорил: «... величайшая заслуга Чернышев­ского в том, что он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться ее осуществления»². Здесь определено то значение,

¹ См.: Н. Гей, В. Пискунов, Эстетический идеал советской лите­
ратуры, изд. АН СССР, 1962.

² Сб. «В. И Ленин о литературе и искусстве», М., I960, стр. 651—652.

которое в искусстве имеет образ положительного героя. Один из деятелей русского революционного движения — Мартынов-Пикер так рассказывал о воздействии романа «Что делать'»; «Сильное впечатление на меня произвел... роман Чернышев­ского «Что делать'». Я помню, что, подражая Рахметову, я медленно тушил папиросы на руке, а один мой школьный приятель шел еще дальше: он прокалывал руку перочинным ножиком»⁴.

Понятно, что эстетический идеал шире понятия положитель­ного героя, не совпадает с ним. Эстетический идеал присущ творчеству вообще и присутствует и в тех произведениях, ко­торые рисуют отрицательные стороны жизни. Вызываемая ими «тоска по идеалу» и есть в конечном счете утверждение эстети­ческого идеала, к которому стремится писатель В образе поло­жительного героя, однако, значение эстетического идеала обна­руживается с наибольшей действенностью

Если искусство прошлого по тем или иным причинам и не создает такой конкретный образ в том или ииом периоде своего развития, то самой критикой действительности, разоблачением того строя жизни, который не дает возможности возникнуть такому положительному герою, гневным изображением отрица­тельных сторон жизни — всем этим оно показывает путь к раз­витию в человеке черт, ведущих к утверждению в жизни такого героя. Но изображение положительного героя, как и вообще человека в искусстве, предполагает изображение его в жизнен­ном процессе в отношениях с другими людьми, его участия в тех или иных событиях, развития его характера в зависимости от окружающих условий.

Сам по себе жизненный процесс всегда диалектичен. В жиз­ненном процессе мы всегда сталкиваемся и со вчерашним, т. е. с тем, что отходит, отмирает в нем, и с сегодняшним, тес тем, что в нем господствует, а также с тем, что в нем рождается — передовым, завтрашним, которое идет на смену сегодняшнему.

Целостное понимание жизненного процесса в единстве всех его элементов, в его диалектическом развитии есть возможность, которая каждый раз по-своему, с самой различной степенью приближения к этой возможности осуществляется в жизни, т е в данном случае в искусстве того или иного исторического периода

Говоря об эстетическом идеале и образе положительного ге­роя как необходимых условиях отражения жизни в искусстве, мы можем сказать, что и отражение диалектичное™ жизни, т е. реального процесса ее развития, хотя бы и в самых неясных формах, является столь же необходимым условием.

ние

¹ Энциклопедический словарь института Гранат, т 41, ч 2 Приложе-— «Автобиографии» (деятели СССР и Октябрьской революции), стр 4.

Но основой исторического процесса общественного развития является неустанная борьба народных масс за освобождение, развитие в каждой национальной культуре — по учению Ленина — демократических и социалистических элементов Во­прос о демократичности искусства, об отражении в нем опыта и запросов народа или, наоборот, о его антидемократичности, короче — вопрос о народности искусства неразрывно связан с отражением диалектики жизненного процесса, с раскрытием его завтрашнего дня

Эстетический идеал предполагает его носителя — по­ложительного героя, последний в конечном счете не может быть показан вне жизненного процесса, т. е. борьбы народа за освобождение в данных исторических условиях Вне этих основных моментов не может_ос4ОД££Івдяться образное отражение жизни

Каждая эпоха выдвигает перед человеком новые жизненные проблемы, ставит его в новые отношения к различным сторонам действительности Ставя в центр своего внимания судьбу чело­века в общественном процессе, именно через изображение че­ловека отражая все многообразие окружающей его действи­тельности, искусство и должно каждый раз найти и показать ту новую систему отношений к важнейшим сторонам действи­тельности, в которую человек вступает на каждом новом этапе ее развития В русской литературе XIX века, например, Пушкин показывает человека прежде всего в той системе отношений, которая характерна для дворянского общества, и лишь нащупы­вает (в «Дубровском», «Капитанской дочке») его взаимоот­ношения с народными массами, с крестьянством Именно этот новый круг отношений, связанный с выходом на первый план крестьянства, определяет новый характер изображения человека Львом Толстым во второй половине XIX века Новая система отношений, вытекающая из той роли, которую в конце XIX века приобретает рабочий класс, определяет собой новую творческую систему, которую создает М. Горький

Этот процесс ни в какой мере не следует представлять себе как чисто социологическую схему смены различных социальных характеров Он охватывает всю художественную структуру литературного творчества Человек выступает в определенных сюжетных ситуациях, в связанной с ним речевой атмосфере, в окружающем его природном и вещном мире. Смена характе­ров в литературном процессе есть смена и сюжетных, языковых особенностей, жанровых форм, портретной и пейзажной жи­вописи и т. д. И вместе с тем самые эти характеры не даны в произведении в плане их бесстрастного описания, хотя бы и художественного. Отношение писателя к жизни не может быть нейтральным. Творческий процесс в своей основе есть прежде всего выражение активного отношения художника к действи-

телъйости, творческий отбор, идейная оценка, утверждение или отрицание, приговор над жизнью — по определению Чернышев­ского, суд над ней и прежде всего над собой — по словам Ибсена: «Творить. Это суд суровый, суд над самим собой». Герои литера­турного произведения либо являются носителями идеала писа« теля, либо подвергаются осуждению в свете этого же идеала.

Проблема положительного героя, при всем ее исторически
обусловленном многообразии, как это показывает история ми­
ровой литературы, всегда стоит в центре внимания писателя
(обусловливает и круг создаваемых им отрицательных обра­
зов). И воплощение этого образа положительного героя связано
со всеми сторонами художественной структуры, вплоть до тон-
-, _{f €} чайших языковых оттенков. Общие свойства образного отраже-
|! I ния жизни получают, таким образом, в каждом конкретном про-

изведении писателя свое индивидуальное воплощение, вплоть до самых частных деталей повествования.

В каждом произведении искусства мы найдем пример прояв­ления общих особенностей образного отражения действитель­ности: те или иные картины человеческой жизни, индивидуали­зированной и вместе с тем обобщенной, наличие вымысла, опре­деленную эстетическую окраску. Эти особенности образного отражения действительности связаны (в зависимости от данной исторической обстановки) с конкретным кругом подсказанных этой обстановкой эстетических идеалов и положительных ге­роев, с определенным пониманием исторического процесса и роли народа как движущей силы этого процесса. Эти основные конкретно-исторические творческие тенденции осуществляются во всех деталях художественной структуры произведения ис­кусства. Общие принципы образного отражения действитель­ности находят бесконечно разнообразные исторические формы своего осуществления в конкретных художественных произведе­ниях — от сложнейших многотомных эпопей до предельно лако­ничных лирических стихотворений.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Некрасова:

Вчерашний день, часу в шестом, Зашел я на Сенную, Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую

Ни звука из ее груди, Лишь бич свистал, играя . И Музр я сказал «Гляди! Сестра твоя родная!»

С одной стороны, мы видим здесь общие свойства образного от­ражения действительности: конкретную картину человеческой жизни и стоящее за ней обобщение, эстетический идеал, кото­рый выражен здесь путем изображения трагических сторон

жизни, противоречащих этому идеалу. Эти общие черты про­явились в конкретных исторических формах: Некрасов говорит о страданиях народа, о крепостном праве в России, о поэзии, которая должна отдать себя борьбе за интересы народа. В те же годы Фетом было написано стихотворение совсем другого рода;

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья, Серебро и колыханье

Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца, Ряд волшебных изменений

Милого лица, В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

Фет, как известно, представитель совсем иной социальной среды, чем Некрасов, чуждый и враждебный взглядам Некрасова на действительность Он проходит поэтому мимо напряженной об­щественной борьбы своей эпохи, отстраняется от драматических картин насилия и гнета в крепостной России, ограничивается миром интимных, личных переживаний. Общие черты образного отражения действительности связаны у него с иными идеалами, с иным представлением о человеке, с иным отношением к на­роду, а это определяет то, что он отбирает, сравнительно с Не­красовым, совсем иные жизненные явления и совсем другие художественные средства для их изображения. Общие особен­ности образного отражения жизни в зависимости от историче­ской среды могут получать, следовательно, полярные по своему различию формы художественного осуществления Отчетливо представляя себе общие свойства образности, мы лишь в кон­кретном художественном произведении можем понять и опреде­лить, как, в каких формах и в силу каких исторических причин нашли они свое индивидуальное художественное воплощение. Очевидно, однако, что сходство исторической обстановки, со­циальной среды и т д. будет сказываться и на сходстве осу­ществления общих особенностей образного отражения жизни в ряде литературных произведений

ЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ПРОШЛОГО

Может, однако, возникнуть мысль, что общественное значе­ние имеет только литература современная, которая говорит с читателем, так сказать, на его языке, т. е. ставит вопросы, его интересующие, борется за идеалы, ему непосредственно близкие. А литература, созданная писателями прошлого, естественно, не

-j'l

і

имеет связи с читателями современности: вопросы, их волновав­шие, чужды нам, идеалы, за которые боролись писатели про­шлого, устарели, не могут нас затронуть, наконец, сами эти писа­тели, связанные каждый со своим классом и его идеологией, далеки ог нас, а зачастую и враждебны нам по своим взглядам. Следовательно, представление об эстетическом и воспитатель­ном значении литературы справедливо лишь в применении к ли­тературе сегодняшнего дня — в широком, конечно, смысле этого слова; как только литература отходит в прошлое, она должна потерять свое значение.

Этот вопрос в свое время занимал еще Пушкина. Однако он дал на него ответ совершенно иной. «Если век может идти себе вперед,— писал он,— науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, то поэзия (художе­ственная литература.— Л. Т.) остается на одном месте, не ста­реет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей ста­ринной астрономии, физики, медицины и философии состаре-лись и каждый раз заменяются другими — произведения истин­ных поэтов остаются свежи и вечно юны» Ч

И в самом деле, наш непосредственный читательский опыт говорит нам, что произведения, созданные даже в далеком 'Прошлом, живы и для нас, связаны с нашими интересами, хотя, поскольку умерло то общество, в котором они возникли, каза­лось бы, должны были бы умереть и они.

«.. .Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? — гово­рил по этому поводу Маркс.— Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и вообще типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением пе­чатного станка?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами об­щественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслажде­ние и в известном смысле сохраняют значение нормы и недося­гаемого образца»².

Можно было бы указать на то, что литература прошлого имеет для нас безусловное познавательное значение. В ярких, конкретных формах, в непосредственных характерах и жизнен­ных событиях она показывает нам жизнь прошлого и помогает определить свое отношение к нему. Но литература прошлого ценна для нас не только этим общепознавательным значением.

'А С Пушкин, Полное собрание сочинений, т 6, изд. АН СССР, 1937, стр 540-541.

² К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737. ;

74 -

Лучшие произведения литературы прошлого важны для нас не только тем, что мы находим в них богатые и в меру воз­можностей данного писателя верные картины из жизни про­шлого, а также — как своеобразные документы эпохи — взгляды самого писателя.

Легко заметить, что лучшие произведения литературы про­шлого интересуют нас не только чисто исторически. Судьбы и переживания героев вызывают в нас непосредственное жизнен­ное к ним отношение и волнение, зачастую большее, чем при чтении некоторых произведений современной литературы. Легко убедиться в том, что эти произведения не вышли и сейчас из нашего обихода.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ

Выше мы уже говорили, что всякое литературное произведе­ние в основе своей является отражением жизни, данным с точки зрения писателя. Оно прежде всего выражает чувства -и мысли писателя, является событиеж, его внутренней жизни, только в том случае, если писатель выразил в своем произведении то, что его волновало, оно будет задевать и чувства читателя, вол­новать его. В этом смысле всякое произведение является выра­жением мировоззрения писателя, который высказывает в кем свое отношение к миру, дает ему свою оценку.

Мировоззрение художника прежде всею сказьгва.еіся-~в_вьі-боре того, о чем он говорит в своем произведении.

Из всего многообразия окружающих его жизненных явлений и всего многообразия свойств каждого из них художник выби­рает лишь некоторые. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни,— и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его»¹, — говорил До­стоевский.

Этот выбор определяется тем, что писатель считает данные явления более интересными, более важными, более существен­ными, чем другие.

Таким образом, творческий процесс начинается с выбора тех явлений, которые писатель выделяет из ряда остальных жизненных явлений. Этот выбор есть результат оценки им этих фактов, выражает его отношение к ним. Л эта оценка яв­ляется выражением идеологии писателя, его классовых взгля­дов, его политических, партийных позиций.

¹ Ф. Достоевский, Дневник писателя. Собрание произведений, т, XI, 1927, стр. 423,

I

III

%

ü ;f

Следовательно, начальный творческий момент неразрывно связан с мировоззрением писателя: это выбор явлений, о кото­рых он говорит. Но явления находятся друг с другом в очень сложной связи, в самых разнообразных переплетениях, из кото­рых писатель опять-таки должен сделать выбор. В зависимости от того, в какой связи мы изображаем явление, оно приобретает каждый раз особый характер, так как, вступая в связи с раз­личными явлениями, оно обнаруживает особые свойства. Ленин говорил, что даже простейшее явление нельзя понять, не зная, в какой связи оно находится с другими: «Стакан есть тяжелый предмет, который может быть инструментом для бросания. Ста­кан может служить как пресс-папье, как помещение для пой­манной бабочки, стакан может иметь ценность, как предмет с художественной резьбой или рисунком, совершенно незави­симо от того, годен ли он для питья... Чтобы действительно знать -предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования» '.

Выделяя различные связи, в которых явление находится с другими явлениями, мы тем самым дадим и различную ха­рактеристику и сам-ого этого явления. Художник и выделяет те связи, которые он считает наиболее важными и характерными. «Рассказать все,— писал Мопассан,— было бы невозможно, по­тому что тогда потребовалось бы не менее тома на каждый день для перечисления множества незначительных эпизодов, запол­няющих наше существование. Таким образом, отбор делается неизбежным»².

Как выбор явлений, так и изображение тех связей, в ко­торые они вступают с другими явлениями, зависят, следова­тельно, от той же оценки их художником, т. е. опять-таки опре­деляются его мировоззрением. .

Выбрав явления в определенной их связи, художник не может не высказать к ним отношения, не дать им своей оценки. Мы всегда чувствуем, как он относится к своим героям, как оценивает то, о чем он нам рассказывает.

Художник выбирает для изображения ту или иную сторону жизни и связанные с ней человеческие характеры. Он застав­ляет их действовать так, чтобы в них выступили черты, пред­ставляющиеся ему наиболее существенными и важными, в его языке рассеяны всякого рода определения и характеристики лю­дей и событий, подсказывающие нам отношение к ним. Короче, все произведение пронизано авторскими оценками изображен­ного в нем жизненного материала.

¹ В. И. Л е н и н, Поли. собр. соч., т. 42, стр. 282—290. ³ Г и де Мопассан, Предисловие к роману «Пьер и Жан». «Лите­ратурные манифесты французских реалистов», 1935, стр. 133.

Характерно- замечание Гёте: «В любом произведении искус­ства, великом или малом, все до последних мелочей зависит от замысла»¹.

Тайш образом, выбор явлений, изображение связи их-друг сдругом и оценка их — все это представ­ляет собой непосредственное осуществление в творчестве ми­ровоззрения художника. С этой точки зрения нет ни одного элемента в произведении, в котором мы не могли бы установить связи с мировоззрением художника, с его идейными позициями, B-широком смысле слова с его партийностью. Но к этому во­просу мы вернемся, говоря о социалистическом реализме.

Но есть еще одна сторона в произведении, о которой мы не говорили, — это сами явления жизни, которые художник отби­рает, связывает и оценивает в зависимости от своего мировоз­зрения. Они-то не зависят от него: изменить тот факт, что они в жизни существуют, он не может, как бы он к ним ни относился.

Марксизм исходит, говорил Ленин, из признания объектив­ной, «т. е. не зависящей от человека и от человечества, истины»². Как бы ни относился художник к тем или иным сторонам жизни, он не может пройти мимо них. Это общий закон челове­ческого сознания. Ленин говорил, что нельзя верить буржуаз­ным философам и экономистам ни в едином слове, когда они делают общие выводы из своих материалов, т. е. дают им оценку, но в то же время без их работ нельзя и обойтись, нельзя сделать ни шагу, поскольку в них собраны весьма ценные факты, которым следует лишь дать иную оценку, сделать из них иные выводы, отмечая, как Маркс использовал то, что было до него сделано человеческой мыслью, Ленин указывал, что Маркс «сделал те выводы, которых ограниченные буржуазными рам­ками или связанные буржуазными предрассудками люди сде­лать не могли»³.

Тем более насыщены реальными жизненными фактами ху­дожественные произведения. Это потому, что художник стре­мится в них показать человека во всей сложности его жизнен­ной обстановки и, следовательно, в особенности стремится насы­тить свое произведение всякого рода конкретными деталями и подробностями, сохраняющими свое значение, как бы сам ху­дожник к ним ни относился.

Следовательно, мы можем в литературном произведении найти весьма большое количество материала для размышлений о той стороне жизни, которую рисует художник, причем, по­скольку он дает нам факты, характеризующие эту жизнь, мы

¹ Гёте, Статьи и мысли об искусстве, изд. «Искусство» М.—Л., 1936,
стр. 328.

² В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 18, стр. 134.

³ В. И. Л е н и и, Поли, собр соч., т. 41, стр. 304.

вправе прийти к иным выводам сравнительно с теми, к которым пришел он сам. Оценка художника не исключает возможности нашей оценки, которая может далеко разойтись с его оценкой.

Вот почему мы можем найти у художников целый ряд заме­чаний, в которых они настаивают на том, что в их произведе­ниях выступает сама жизнь

«Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть высочайшее счастье для литератора,— говорил Тургенев,— даже если эта истина не совпадает с его собственными симпа­тиями» *.

Уже приводившиеся слова М. Горького, что «образ почти всегда шире идеи», особенно легко иллюстрировать ссылкой на работу воображения художника. Мы видели, что писатель осно­вывает свой вымысел не на своем произволе, а на том, что должны делать его герои в самой жизни.

Вот почему произведение, со всей силой выражая мировоз­зрение писателя, в то же время несет в себе и материал, кото­рый может расходиться с этим мировоззрением

Энгельс писал о том, что произведение может иметь боль­шое значение, «даже независимо от взглядов автора», и приво­дил в качестве примера Бальзака. «Бальзак,— писал он,— по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение — непрерывная элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира ни­когда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, кото-рым он больше всего симпатизировал,— аристократов и аристо­краток. Единственные люди, о которых он всегда говорит с не­скрываемым восхищением, эго его самые ярые противники — республиканцы .. Я считаю одной из величайших побед реа­лизма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был идти против своих собственных классовых симпатии и политических предрассудков, то, что он видел неиз­бежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их единственно и можно было найти»².

Как видим, здесь Энгельс с предельной отчетливостью под­черкнул, что произведение дает нам реальное изображение жиз-ленного процесса, даже если этот процесс не отвечает тем тре­бованиям, которые предъявляет ему писатель.

¹ И С Тургенев, Собрание сочинений в 12 томах, т. 10, Гослитиздат,
1956, стр. 349

² К Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Гослитиздат, М.,
1953, стр. 405-406.

Таким образом, творчество писателя шире его мировоззре­ния, т. е. его системы взглядов на общество и природу, хоія мировоззрение и лежит в основе творчества. Поэтому-то жиз­ненный материал, изображенный писателями прошлого, дале­кими от нас по своему мировоззрению, в том случае, если они обладали широким опытом, знанием жизни и были в достаточ­ной мере правдивы в его отражении, сохраняет для нас свое значение. Мы можем по-своему истолковать его, придать ему новое освещение, исходя уже из своего мировоззрения. А мо­жем мы это сделать потому, что факты в изображении писателя сохраняют свои свойства даже в том случае, если писатель ис-* толковывает их неправильно.

Наиболее ярким примером в этом отношении является жи­вопись. В искусстве, отражающем все стороны жизни примени­тельно к человеку, задача индивидуализации изображаемых явлений выступает с исключительной остротой, потому что чело­век может быть показан лишь как индивидуальность и в столь же реально воспроизведенной жизненной обстановке, в которой он действует

Сохранение форм самой жизни в изображении ее обеспечи­вает художнику возможность наиболее полного и убедительного всестороннего ее раскрытия.

Эта сторона искусства с особенной наглядностью и обна­руживается в живопиги. В ней даже религиозно-мистическое осмысление действительности не может быть выражено иначе, как в реальных формах, воспроизводящих человека в его те­лесной конкретности, в живой обстановке окружающего его предметного и природного мира.

Мадонна Рафаэля, например, окутана покрывалом, опоясана перевязью, держит в руках книгу, показана на фоне сельского пейзажа, и, если бы не нимбы, окружающие головы ее и ее бо­жественного младенца, мы восприняли бы ее просто как пор­трет женщины, правда, соотнесенной с высшим ее идеалом — полной одухотворенности, кротости, смирения и жертвенности, но все же воспроизводящей в своем облике живые и реальные черты и подробности своего времени

Сикстинской мадонне придано неземное свойство — она па­рит на облаке, но в остальном ее изображение опять-таки на­сыщено всеми чертами конкретности. Даже попытки изображе­ния неземного мира, как такового, не могут преодолеть этого тяготения живописца к телесности. Ангелы, парящие на картине Корреджо «Святая ночь» или поклоняющиеся святому младенцу на картине Филиппино Липпи, обладают крыльями и подняты лад землей. Но это и все, чем смогла фантазия художника выразить неземной характер в остальном вполне реальных человеческих фигур, изображенных на картине в качестве ангелов.

./у/..,

Чрезвычайно характерна в этом отношении картина Тинто-ретто «Битва архангела Михаила с сатаной», которую ведут крепкотелые ангелы, располагающие боевой техникой своего времени — копьями и мечами. Силы сатаны представлены фи­гурами фантастическими, но по сути дела варьирующими, од­нако, черты различных животных и птиц. К ним вполне можно применить характеристику, данную искусствоведом Максом Дворжаком демоническим образам картины Шонгауэра-«Иску­шение святого Антония»: «Любопытно отметить, — пишет он,— какой ограниченной оказывается человеческая фантазия, когда задача состоит в том, чтобы при помощи фантастических обра­зов выйти за пределы реальных форм... Звери с отдельными •частями человеческой фигуры, действующие, как люди,— не на­стоящие звери, а выдуманные и при том все же не абстрактные .символы, а существа, наделенные убедительною реальностью, которая базируется на том, что в основе этих о&разов лежат •представления, связанные с наблюдением реального органиче­ского животного мира. Все, что в области движений, функций и выразительности характерно для рыбы, ящерицы, для лягу­шачьего тела, птичьих ног, собачьей морды, крыльев летучих мышей, головы хищной птицы и ее когтей,— все это перераба­тывается в новые образы... Эти фантастика и сказочность обус­ловлены не только религиозными учениями и человечьими по­ступками, но и в не меньшей степени наблюдениями над жизнью природы»^J.

В свою очередь неземные существа положительного ха­рактера в живописи представляют собой, по выражению того же Дворжака, «синтетическое изображение человека в образах богов»².

Могут заметить, что итальянские художники XV—XVI веков прорывались к воспроизведению всего реального богатства окружающей действительности, как бы преодолевая уже вет­шавшие религиозные представления.

Однако тот же закономерный процесс сохранения реальных черт самой жизни, несмотря на сугубо религиозное ее восприя­тие, мы можем наблюдать на примере такой насыщенной рели­гиозным пафосом живописи, какой являлась катакомбная жи­вопись раннего христианства II—III веков. «Ей надо было,— говорит тот же исследователь,— не изображать совершенные по форме тела героических людей, замечательные в земном отно­шении действия и положения, а призывать к молитве и подни­мать души над всем земным... Местом изображения видений и знаков ставится уже не обусловленная и ограниченная земная

¹ Макс Дворжак, Очерки по искусству средневековья, М., 1934,
стр. 190—193.

² Т а м же, стр. 45,

'обстановка, а идеальное свободное пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неограниченные глубины, и в этом движении вглубь организуются фигуры, кото­рые далеки от всякого подражания действительности, которые стал« беспредметными, как сон» *.

И все же, помимо того, что черты реальной обстановки то­гдашнего времени упорно просачиваются и в это «свободное пространство» (как это убедительно показано в послесловии А. А. Сидорова к книге М. Дворжака), сами человеческие фи­гуры «орантов» (молящихся),изображенные христианскими ху­дожниками, сохраняют ощутимый реальный облик, дают нам

ВОЗМОЖНОСТЬ СУДИТЬ И О ЛЮДЯХ И О ЖИЗНеННОЙ Обстановке ТОГО

От фидиевского Зевса до врубелевского Демона стремление создать облик неземного существа не выходило, да и не могло выйти за пределы видоизмененных,… Эта сила познавательного, воспроизводящего начала искус­ства, отражающего… Поэтому, изучая произведение искусства, мы всегда видим в нем и его объективную сторону, то, что обусловлено в нем

РбшенаРОГЩПГП дняцрнцд^ЛРн'цнпрНи.п и Jl І

Понятно, однако, что, поставив общенародную пдобдему. художник может разрешить ее, если он исходит из реакционного мировоззрения, в таком плане,…   Сб. «Ленин о литературе», Гослитиздат, М., 1960, стр. 660.

Л. И. Тимофеев

Сложность общественных отношений отражается и в слож­ном комплексе характеров произведения. Но в результате свя­зей и взаимодействия их возникает… Всякий характер есть в той или иной мере обобщение, в него вложена идея… всей системе характеров, называют основной идеей произве­дения.

КОНКреТНУЮ СИСТеМУ СОбЫТИИ В ІШиИзВеДеНИИ. КОТОрая ряркпынярт

'М Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, Гослитиздат, М-1953, стр. 215, произведении всегда видно,— заметил Белинский,— как взаим­ные отношения… На пересечении этих двух тенденций (в событии проявляется характер, в событии обобщаются характерные для жизни…

Л. И. Тимофеев

Стоя под парами,— пишет M Горький,— тяжелые гиганты пароходы сви­стят, шипят, глубоко вздыхают, и в каждом звуке, рожденном ими, чудится… Эта широкая перспектива, данная в начале рассказа, помо­гает читателю более… ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА

6* 163

Точно так же может иметь самые различные формы и за­конченность сюжета, о которой говорилось. Понятно, что законченность эта относительна. Писатель не может, конечно, дать законченного развития жизненного процесса вообще, так как он находится в непрерывном развитии. Речь идет об изобра­жении относительно законченных этапов этого процесса, об изо­бражении тех или иных конкретных жизненных столкновений в их относительной завершенности. Поэтому писатель может по­казать всего один эпизод из жизни человека. Показателем закон­ченности сюжета является то, что дальнейшее развитие изобра­женных в нем событий привело бы к возникновению новых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данном сюжете. В «Челкаше», например, конфликт Челкаша и Гаврилы закончился так, что дальнейшее изображение судьбы каждого из них потребовало бы новых конфликтов и событий, т. е. нового сюжета. Превращение Ниловны в романе «Мать» из забитой женщины в активную участницу революционного дви­жения завершается ее арестом. Дальнейшее изображение ее жизни было бы уже изображением нового этапа ее жизни, по­казом новых противоречий, потребовало бы уже иных событий, т. е. нового сюжета.

С точки зрения возникновения, развития и завершения жиз-нейного конфликта, изображенного в произведении, т. е., дру­гими словами, развития данного характера, можно говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющих собой главные моменты в развитии изображаемого в нем жиз­ненного конфликта.

Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, .развитие и конец.

Для того чтобы знать причины его возникновения, мы дол­жны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы по­нять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел. Отсюда вытекают те основные разделы, которые мы устанавливаем в сюжете.

Обрисовка среды, в которой возник конфликт, условий, ко­торые вызвали его к жизни, представляет исходный пункт сюжетной организации. Это так называемая я ^к f П ^п_^^иДЛ ^я

В романе «Мать» М. Горького первая глава представляет собой экспозицию: она рисует жизнь рабочей слободки и те условия, в которых складываются характеры изображаемых в романе людей.

Следующим важным моментом в организации сюжета яв-^гля£тся завязкд действия.

Завязтож является cuUUl'HÜ, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события.

J64 ^~—-

Экспозиция не определяет действия—она создает только фон для него; завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное, конкретное развитие. Экс­позиция романа «Мать» не дает еще представления о том, какие события будут развертываться в романе, но момент всту­пления Павла в революционный кружок уже определяет даль­нейшее развитие и, следовательно, является их завязкой. Пре­вращение Павла в революционера является основой всех даль­нейших событий; оно как бы завязывает узел событий, который в дальнейшем будет перед читателем распутываться. Павел ста­новится революционером, вступает в борьбу с существующим социальным строем; отсюда вытекает неизбежность столкнове­ния с этим строем, т. е. определяется характер дальнейших со­бытий. Точно так же в «Капитанской дочке» Пушкина экспо­зиция (жизнь Гринева дома) еще не определяет дальнейшего хода действия. Но решение отца отправить его на военную службу является завязкой; благодаря ему получают возмож­ность произойти все дальнейшие события.

От завязки действия мы переходим к развитию деист-в и я. Писатель показывает тот ход сооытии, то их" [ШУИТгТТП'Г" которое вытекает из основного «толчка», из завязки. У Горь­кого я романе «Мать» мы наблюдаем развитие действия в ор--ганизации Павлом подпольного печатания листовок, в органи­зации им рабочей молодежи, в том авторитете, которым пользуется он среди рабочих, в преследованиях, которым он подвергается. С другой стороны, действие включает пережива­ния матери Павла и ее постепенную перестройку и борьбу в Павле личного и общественного (его отношения с Сашей), деятельность второстепенных персонажей (Рыбин, Весовщи­ков и другие). Но все эти различные линии действия связаны именно с революционной деятельностью Павла, из нее вы­текают.

—• Развитие действия приводит, наконец, к наибольшему на­пряжению, к решающему столкновению борющихся сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы. В ро­мане «МатІЛ Таким решающим моментом можно считать де­монстрацию; она является осуществлением той задачи, которую стремился выполнить Павел, в ней с наибольшей силой сталки­ваются борющиеся стороны, в ней определяется решающий перелом в развитии сознания матери.

После кульминации наступает развязка, т. е. показ ав­тором того положения, которое создалось в результате разви­тия всего действия. В романе развязкой является временное по^_ ражение революционеров, аресты, ссылка?

Практически все эти основные элементы сюжетного построе­ния— экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка — могут быть да-ны в самых разнообразных формах,

и иногда отдельные звенья этой сюжетной цепи могут быть про­пущены. Для нас в определении этих основных узлов сюжета важно не простое описание, наименование, определение той или иной части повествования как экспозиции или завязки. Для нас важно прежде всего их конкретное содержание, т. е. определение того, какое событие, какая форма общественных отношений выдвигаются писателем в качестве завязки, в каче­стве кульминации. Так, не случайно, конечно, что у Горького кульминацией является демонстрация: определяющий момент в истории характера Ниловны совпадает (точнее — опреде­ляется) с напряженнейшим моментом общественной борьбы. На­оборот, у Пушкина в «Капитанской дочке» кульминация дается лишь применительно к личной судьбе Гринева: кульминацией с точки зрения окончательного определения судьбы Гринева в «Капитанской дочке» является встреча Маши Мироновой с Екатериной, после чего только выясняется судьба Гринева. Сле­дует вообще предостеречь от ошибки считать кульминацией наиболее яркое событие произведения. Поскольку сюжет есть история характера, постольку все узловые пункты сюжета оп­ределяются именно в связи с их значением для развития ха­рактера. Кульминация, вершинный пункт,— это момент, имею­щий определяющее значение для судьбы данного характера. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действия, тогда как до кульминации дейст­вие может принять самое неожиданное развитие. Судьба Гри­нева во всех происходящих с ним событиях (при взятии Бело-горской крепости, при поездке в Бердскую слободу к Пугачеву, при аресте) еще неясна, и только встреча Маши с Екатериной доводит положение до высшего напряжения и разрешает его в определенном направлении.

Таким образом, в анализе сюжета для нас важно не чисто логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовывае­мого при их помощи характера, а в большом эпическом про­изведении — характеров. Этот анализ чрезвычайно поучителен и с точки зрения изображения писателем связи событий между собой, т. е. с точки зрения последовательности изложения им причин и следствий, которые управляют данными собы­тиями.

Писатель может и не давать экспозиции вначале, а дать ее после завязки в качестве объяснения последней («задержан­ная экспозиция»), он может поставить ее в конце («обратная экспозиция») и т. п.— все это зависит от того, как он понимает жизнь в ее развитии и как хочет ее изобразить.

Одним из видов экспозиции является введение в повество­вание сведений о действующих лицах вне непосредственной связи с изображаемыми событиями: сведений о том, что было

до начала изображаемых событий (форгешихте)', между этими событиями (цвишенгешихте) и, наконец, после них (нахге-шихте). Все эти особенности построения сюжета (не в смысле номенклатурного, описательного определения их, а в связи с изображаемыми в произведении характерами, т. е. осмыслен­ные как средства их раскрытия, дополнительной их характери­стики) могут давать при изучении произведения существенный материал для понимания и идейной его сущности, и изображен­ных в нем характеров.

Так, легко заметить, что в «Мертвых душах» Гоголя мы имеем дело с очень задержанной экспозицией и с форгешихте Чичикова, поставленными почти в самый конец «Мертвых душ». Только в самом конце мы узнаем, как формировался характер Чичикова и в чем состояла сущность его деятельности. Более того, «Мертвые души» не имеют даже завязки; мы с самого на­чала сталкиваемся с уже определившейся деятельностью Чичи­кова: он приезжает в город, заводит знакомства, начинает ску­пать «мертвые души», но зачем ему это нужно, что толкнуло его на эти поступки, из какого, так сказать, зерна выросли все эти события, нам неизвестно, и только в самом конце становится понятен весь ход действия. Для чего это было нужно Гоголю, чем помогает изображению характера Чичикова, его художест­венной убедительности это перенесение экспозиции и завязки в конец романа?

Ответив на вопрос, почему экспозиция и завязка «Мертвых душ» даны в конце первой части, в XI главе, мы тем самым глубже подойдем к пониманию этого характера. Понятно, что сама по себе такая перестановка элементов сюжета ни о чем не говорит. Нам важно понять ее в связи с самими характерами и тем жизненным процессом, который стоит за ними.

Конфликт, лежащий в основе «Мертвых душ», состоит прежде всего в столкновении двух противостоящих друг другу сил: с одной стороны, перед нами дворянство, ведущее тихую и мирную жизнь, с другой — Чичиков-«приобретатель», как его называет Гоголь, хищник, пользующийся некультурностью и косностью дворянства для наживы. В этом конфликте, в этой борьбе противоположных характеров Гоголь отразил то основ­ное противоречие общественной жизни, которое уже определя­лось в конце 30-х — начале 40-х годов в России и которое состояло во все более обострявшейся борьбе феодально-крепост­нического общества с развивающимися элементами капита­лизма.

В характере Чичикова Гоголь и показывал новую силу, вторгшуюся в тихое, косное, патриархальное дворянское поместье и разрушавшую его, вносившую в него растерянность, сумятицу, подрывавшую привычные устои жизни.

І-т-

i't

Ü

ї

f s

! L

i

'1

Чичиков — фигура, непонятная дворянской среде и инород­ная ей. Это одно из основных свойств этого характера. Не слу­чайно, что Гоголь так дорожил в «Мертвых душах» повестью о капитане Копейкине, в которой непонятность Чичикова для этой среды, взбудораженной его появлением и его деятельно­стью, выступает с такой отчетливостью.

Чичиков сразу появляется в «Мертвых душах» как вполне определенная фигура, в то же время чрезвычайно неясная в своей определенности:

В ворота гостиницы губернского города въехала довольно красивая рес­сорная небольшая бричка .. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, нельзя сказать, чтобы стар, однако и не так, чтобы слишком молод.

Смисл деятельности Чичикова, точно так же как и условия образования и развития его характера, не известен читателю; перестановка экспозиции и завязки в данном случае представ­ляет собой сюжетное средство изображения характера, опреде­ленной его трактовки — в этом ее содержательность. Определив реальное содержание экспозиции и аавязки (т. е. тот жизнен­ный материал, который в них вложен) и поняв смысл их соот­ношения с другими элементами сюжета, мы ближе подходим к пониманию характера, его жизненного содержания и идейного освещения его автором. Само по себе определение экспозиции, завязки и других узловых пунктов сюжета, отнесение к ним оп­ределенных разделов данного произведения не имеют значения, не приближают нас к пониманию произведения. Только поста­вив их в связь с содержанием, поняв их связь с характерами и через/них связав их с жизнью, мы их осмыслим и сделаем не­обходимым звено целостного анализа литературного произве­дения.

Важно помнить, что построение сюжета выражает собой ав­торское понимание жизненного процесса. Анализ своеобразного построения сюжета у данного автора натолкнет нас на те или иные вопросы, освещающие его мировоззрение, его жизненный опыт. Поэтому-то сюжеты больших художников всегда своеоб­разны, индивидуальны.

Говоря о том, что в основе композиции и сюжета лежит от­ражение жизненных противоречий, конфликтов, характерных для того или иного исторического периода, мы вместе с тем не должны представлять это отражение как непосредственное воспроизведение этих жизненных конфликтов в их непосредст­венной форме. Художественный конфликт (лежащий в основе сюжета), за развертыванием которого мы .следим в произведе­нии, един, но не тождествен с конфликтом жизненным. В ли-

Іературяом произведения мы чаще всего находим как бы изображение следствий тех основных конфликтов, которые раз­вертываются в жизни. В рассказе Чехова «Спать хочется» непо-». редственный художественный конфликт — трагическая судьба девочки, попавшей к бесчеловечным людям, но, вдумываясь в него, мы находим причину, т. е. то общественное противоре­чие, которое ставит людей в такое положение.

Достоинство художественного произведения не только в том, что писатель отразил тот или иной важный жизненный общест­венный конфликт, айв том, в какой конкретный художествен­ный конфликт он его перевел, в каких реальных человеческих поступках, мыслях, переживаниях сумел раскрыть его значение для людей как причины, рождающей самые разнообразные следствия в судьбах людей

«Война и мир» занимает свое место в нашем сознании не только потому, что Лев Толстой говорит в этом романе о собы­тиях огромной важности, но и потому, что он показал с необы­чайной глубиной, как эти события выразились в индивидуаль­ной судьбе его героев, в тех частных художественных конфлик­тах, которые возникли как следствие основного общественного конфликта — Отечественной войны Точно так же и в «Тихом Доне» Шолохова именно полнота раскрытия частных конфлик­тов, определяющих жизнь его героев, приводит нас к понима­нию величественного смысла основных событий эпохи. И если писатель не сумел произвести такой переплавки своего матери­ала в живые и конкретные судьбы своих героев, то его произве­дение не проникнет глубоко в сердце и ум читателя.

ИСТОРИЧНОСТЬ СЮЖЕТА

Композиция и сюжет определяются не только связью их с изображаемыми характерами, но и их реальным содержанием, т. е. тем, какой жизненный материал положен писателем в их основу, следствием каких причин они являются Всякий харак­тер является в той или иной мере представителем определен­ной среды, которую мы понимаем в широком смысле — как всю общественную обстановку, окружающую человека. Этой среде присущи определенные отношения между людьми, нахо­дящие свое выражение в тех или иных событиях, конфликтах и т. д., для нее типичных, т. е. таких, в которых обнаружи­ваются характерные для данной среды человеческие отноше­ния. Так, например, запуск спутника является типическим для нашей страны событием — в нем обнаружились основные черты людей нашей общественной среды и отношение к человеку вообще. Мы можем, следовательно, говорить о типических для

данной среды событиях, конфликтах и т. п. и, наоборот, б не­типических, случайных и т. п. Как мы помним, типическое не равнотначпо наиболее частому — событие может быть типиче­ским, несмотря на свою единичность.

Раскрывая через события черты изображаемых характе­ров, писатель, естественно, стремится к тому, чтобы подобрать такие события, в которых обнаружатся типические черты этих характеров, а это может произойти лишь в том случае, если он сумеет найти события, которые действительно типичны для дан­ной общественной среды, действительно требуют проявления су­щественных черт характера.

Перед писателем, таким образом, встает задача отбора ти­пических для изображаемой им общественной среды собы­тий. В сюжете отражаются существенные для данной среды жизненные конфликты, действительно характерные для нее события и поступки людей. В этом прежде всего содержатель­ность сюжета. Мы должны оценивать сюжет не только с точки зрения его мотивированности характером, но в конечном счете и с точки зрения его мотивированности жизнью. Точно так же и в анализе узловых моментов сюжета нам важно их реальное содержание, т. е. какие именно события положил в основу их писатель, в какой мере они типичны.

Таким образом, и в композиционно-сюжетной структуре про­изведения мы можем наблюдать основные черты образного изо­бражения жизни вообще: ее индивидуализирующее значение, ее связь с характерами, с человеческой практикой.

Наряду с типизмом событий, выбранных писателем, чрезвычайно существенно также разобраться в связях этих событий друг с другом; правильно подметив характерность тех или иных событий, писатель должен еще причинно их обо­сновать, т. е. показать их закономерные связи. Чем полнее обнаружены эти связи, тем глубже, типичнее, следовательно, раскрыто и данное событие, и наоборот. Здесь идет речь о содер­жательности композиции сюжета, о том, что в их основе лежит сама жизнь.

В этом смысле и композиция, и сюжет не представляют со­бой по существу продукта произвола писателя, они обуслов­лены теми конкретно-историческими условиями, в которых писа­тель находится. Но в пределах этой обусловленности писатель располагает в достаточной мере широкими возможностями для активной разработки сюжета, ведущей к определенной оценке характера. Однако от тех классовых позиций, на которых он стоит, от уровня его культуры, от знания жизни зависит, ко­нечно, то, какие жизненные факты сумеет он отобрать и обоб­щить, на что будет направлено его внимание, в какой мере су­меет он установить закономерные связи между событиями, между событиями и характерами и т. д.

Анализ композиции и сюжета приводит нас к необходимости оценки их с точки зрения самой жизни, т. е. с точки зрения их содержательности, их типизма, закономерности их связей, Jipn-чинной их обусловленности, соответствия их характерам и дей­ствительности, за ними стоящей.

Это бесспорное положение об исторической обусловленности сюжета сталкивается, однако, с точно таким же бесспорным фактом повторяемости сходных сюжетов у различных авторов, в различные эпохи, в различных произведениях.

Так, например, в эпосе различных народов мы можем встре­тить сюжет, основанный на бое отца с неузнанным сыном; в античном эпосе — бой Одиссея с Телегоном (сыном Одиссея и Кирки, родившимся в его отсутствие, поехавшим на розыски отца и вступившим с ним в бой), в германском — Гильдебранда с Гадубрандом, в иранском — бой Рустема с Сохрабом (Зора-Гом), в русском — бой Ильи Муромца с Сокольником и т. д. Рассказ о царе, который превратился в нищего и после долгих испытаний стал опять царем, мы находим в сборнике индийских рассказов «Панчатантра» (I—III вв. н. э.), в римских сказаниях, в украинской и русской сказке, в рассказе Гаршика «Сказание о гордом Аггее»

Сюжет «Фауста» переходил от автора к автору, начиная с «Народной книги» о докторе Фаусте, вышедшей в Германии в 1587 году, через английского драматурга Кристофера Марло к немецким писателям (Лессингу, Мюллеру, Гёте), затем к рус­ским (Пушкину), вплоть до наших дней (драма Луначарского «Фауст и город»). Столь же сложна история сюжета «Дон-Жуана». Часто встречаются сходные сюжеты у разных авторов и без такой сложной истории сюжета; так, очень сходны сю­жеты рассказа Конан-Дойля «Шесть Наполеонов» и «12 стуль­ев» Ильфа и Петрова и т. д.

Такого рода случаи столь многочисленны, что приводят к мысли о какой-то особой устойчивости сюжетов, позволяющей им переходить из страны в страну, от автора к автору и т. п. Существует даже термин — «странствующие», или «бродячие», сюжеты, который и указывает на эту присущую сюжету живу­честь. Этот факт как будто разрушает наш вывод о том, что сюжет вытекает из данных характеров и тем самым историчен. Наоборот, оказывается, что он приходит к писателю из другой исторической среды и тем самым самостоятелен, не зависит от характеров. Следовательно, ставится под сомнение и положение о единстве формы и содержания.

Было предложено много объяснений этому явлению. Мифо­логическая теория (Гримм, Макс Мюллер и другие) говорила, что сходство сюжетов объясняется тем, что они возникли из первоначальных мифов, которые представляли собой, так ска­зать, «прасюжеты». Однако сходство сюжетов у народностей,

которые не имели общей мифологии, опровергает это объясне­ние. Распространена была и теория заимствований (Коскен, Келлер), считавшая связь сюжетов результатом той или иной исторической и культурной связи народов и прослеживавшая те пути, которыми данный сюжет мог переходить из одной страны в другую. Но и эта теория опровергалась указанием на сход­ство сюжетов у народностей, не имевших никаких связей (сюжет «Мальчика с пальчик» имеется и в русской сказке, н в сказке племени зулу).

При этом сюжет понимался как наиболее общая схема про­изведения, что приводило к отрыву его от характеров, к тому, что он превращался в условное обозначение, лишенное конкрет­ного исторического содержания.

Между тем для понимания этого противоречия (сюжет свя­зан с характером, раскрывает его и в то же время существует до создания характера) нужно учесть то, что в человеческой жизни существует ряд общих сторон, вызывающих сходные жизненные конфликты и ситуации в различной исторической обстановке Выше мы видели, что образы оказываются устой­чивее своей исторической обстановки, потому что в них могут быть уловлены общие человеческие свойства, поэтому они могуг сохранять свое значение и для других эпох. В них мы наблюдаем единство общего и исторического. Это же единство мы наблю­даем и в области сюжета. Сюжет обобщал устойчивую жизнен­ную ситуацию. Такая же ситуация в другой среде рождала сходный сюжет. В те времена, когда в семье главенство⁴ при­надлежало женщине (матриархат), встреча отца с сыном, ко­торого он не узнает, могла привести к рождению сюжета та­кого типа, независимо от того, что сходный сюжет уже был найден в другой стране. Известная психологическая ситуация (нелюбимый муж, верность долгу, отвергнутая любовь и т. п.) может встретиться и в очень различных условиях и привести (в случае типичности своей для данной жизненной обстановки)" к возникновению параллельных сюжетов у разных авторов, так же как неоднократно делались параллельно различные откры­тия и изобретения В этом смысле каждый сюжет, при .всем его сходстве с другим, как бы рождается заново, вытекает из дан­ных исторических, социальных, этнографических, психологиче­ских условий

Таким образом, мы можем говорить о самозарождении сюжетов безотносительно к «прасюжету» или к обязатель­ному заимствованию его

Возможны, однако, случаи, когда художник, решая свою творческую задачу, находит у своих предшественников примеры, сходные с тем, что его интересует, ситуации, в которых и его характеры могут выказать свои черты с достаточной полнотой. В этом случае он может усвоить себе тот или иной сюжет, co­rn

ианный в прошлом, поскольку этот сюжет является родствен-Іьім в данной жизненной обстановке, мог бы родиться и в ней. И здесь перед нами остается в силе вопрос: какие черты харак­тера данный сюжет раскрывает, какие стороны жизни, стоящей за характерами, обобщает?

Поэтому и прямое заимствование сюжета, если неред нами подлинно художественное произведение, не разрушает единства формы и содержания, историчности формы, соотношения основ­ных элементов произведения в той их последовательности, о ко­торой мы вначале говорили. В принципе каждый сюжет рож­дается наново, в своей исторической обстановке, независимо ог предшествующих ему сюжетов. Он есть форма данного истори­ческого содержания, необходимо из нее вытекающий и в нее переходящий. Но практически он может возникать в резуль­тате переноса его данным автором на свой исторический ма-тер'иал, поскольку он не противоречит ему, с ним органически сливается.

Это единство общего и исторического в сюжете есть частный случай проявления характерной вообще для искусства законо­мерности- многое в нем не создается каждый раз заново, а как бы применяется все к новым и новым задачам, не столько рож­дается, сколько возрождается, не теряя от этого своей нераз­рывной связи каждый раз именно с данной исторической обста­новкой.

Именно поэтому мы всегда должны стремиться к тому, что­бы осмыслить даже при условии повторения и заимствования (конечно, если перед нами серьезное творчество) данную язы­ковую и композиционно-сюжетную структуру произведения в их единстве с характерами, т е в их художественной мотивиро ванности, в силу чего мы можем уже определить и типичность языка и сюжета, и их индивидуализирующее значение. Ана­лиз идеи и темы переход и т, следовательно, в а на л и з характеров, вне которых они представляют собой абстракт­ные, лишенные художественной специфики формулы. Анализ характеров переходит в анализ языка, сюжета, композиции, вне которых характеры не существуют В свою очередь анализ языка и композиции переходит в анализ характеров точно так же, как харак­теры переходят в тему и идею произведения в целом

Перед нами, следовательно, то единство формы и содержания, те переходы содержания в форму и формы в содержание, о ко­торых мы говорили в начале нашей книги. Анализ произведения, следовательно, представляет собой единый анализ содержания и формы, причем он осуществим именно тогда, когда мы подхо­дим к произведению как к целому. Попытки рассмотреть сюжет или язык изолированно бесполезны именно потому, что мы

будем изучать их вне их содержательности, не учитывая их ху­дожественной мотивированности. И анализ характеров будет не­достаточен, если мы не поймем их связи с событиями, через которые они обнаруживают свои свойства, не покажем, что в их языке проявляются их существенные черты. Наконец, соотнесе­ние характеров с жизнью и проверка ею того идейного ком­плекса, который писатель стремился вложить в свое произведе­ние,— все это может быть осуществлено именно тогда, когда мы подходим к конкретному произведению как к целому, по­скольку оно является простейшей единицей литературного про­цесса.

Поэтому четкое представление о структуре литературного произведения и о принципах и формах его анализа, вытекаю­щее из понимания сущности и задач литературного творчества, является необходимым условием и критической, и историко-ли­тературной работы.

Глава четвертач

ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

D художественно-литературном произведении основным сред-СІВОМ, при помощи которого художник достигает индивидуали­зации изображения жизни, наряду с композицией и сюжетом является язык. Язык, естественно, присущ не только художест­венно-литературному творчеству. Он представляет собой форму общественного сознания, охватывающего все стороны окружаю­щей человека действительности. Поэтому наша задача состоит в том, чтобы, не занимаясь общей характеристикой языка как такового (что не входит в область нашей науки), определить те специфические особенности языка, когда он выступает как сред­ство художественно-литературного отражения действительности, как «первоэлемент литературы» — по определению Горького, как явление стиля писателя.

Язык художественной литературы при всем его своеобразии подчиняется общим законам, управляющим развитием языка ьообще. Язык, по определению Маркса, «возникает лишь из потребности, из настоятельной необходимости общения с дру­гими людьми» Ч Эта основная функция языка, являющегося средством общения людей между собой, остается, естественно, обязательной для художественной литературы, так же как и для всех других форм идеологической надстройки.

Эту свою функцию общения язык осуществляет благодаря тому, что он неразрывно связан с сознанием, мышлением.

Функция познания и функция общения — две основные, не­разрывно связанные между собой стороны языка как особой формы общественного сознания.

¹ К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т 3, стр 29

В процессе своего исторического развития слово может из­менять первоначальное значение, оно может забываться, но тем не менее, прослеживая, как оно возникло, мы найдем в нем следы живой связи с явлением, что и привело именно к такому, а не иному наименованию этого явления, выделило в нем определенное его свойство в результате непосредственного вза­имодействия с ним человека в данный период.

Мы сейчас уже не воспринимаем конкретного содержания таких слов, как, например, изба, сутки, чернила, чан, ошело­мить, окно, портной и т. д., в такой мере, что образуем от этих слов уже новые слова (избач, избяной, подоконник и т. д.). Между тем мы в этих словах первоначально имели дело с вы­явлением определенных признаков тех явлений, которые ими обозначены. Так, изба первоначально — помещение, которое можно отапливать (истопить, отсюда — истопка) ; постепенно слово в звуковом отношении настолько изменилось¹, что для нас изба скорее связана с представлением о жилом деревянном строении. Сутки — период времени в 24 часа, тогда как слово происходит от ткать, им обозначалось нечто сотканное вместе, соединение двух кусков ткани, шов; позже сутками вообще стали называть всякого рода стыки, например угол в избе, за­тем сумерки — стык дня и ночи и, наконец, самые день и ночь вместе.

Первоначальный признак некоторых слов уже настолько стерся, что мы употребляем их в значениях, им противореча­щих, говоря, например, о красных чернилах (черный, делать черным), об отрезанном ломте (отламывать) и т. д. Мы уже не видим связи слова чан со словом доска, от которого оно произо­шло (ср. досчаник), мы не скажем, откуда название города Брянск, в котором выпали начальные две буквы (Дебрянск, от дебри, т. е. город среди лесов), так же как в слове инок (монах) мы уже не воспринимаем его первоначального значения (от один, одинокий и т. д.).

Точно так же мы уже «е чувствуем связи между многими словами, близкими по своему первоначальному значению; так, ряд слов типа скопляться, купец, покупать, копна, скупщина (сербск. собрание) осознается нами изолированно, несмотря на их генетическую связь.

Все эти примеры важны для нас тем, что они показывают, как возникновение слова связано с выделением в явлении ка­кого-нибудь признака, который почему-нибудь представился основным, с которым чаще всего сталкивались, которым были заинтересованы.

¹ Изменение шло примерно следующим образом, истопка — истба — изба.

По этой причине одно и то же явление может быть на раз­ных языках обозначено различно вследствие выделения в нем различных признаков как основных. Так, портной в русском языке происходит от слова порт — кусок ткани, тогда как фран­цузское tailleur, немецкое Schneider происходит от tailler, schneiden, т. е. кроить, резать. Чернила по-французски (encre), по-английски (ink), по-итальянски (inchiostro) восходят к ла­тинскому encanstum, отмечавшему прежде всего тот признак, что чернила варились, подогревались, а немецкое (Tinte) и испанское (tinta) (от лат. tinguo — красить) исходят из другого признака, отмечают их красящие свойства.

В русском языке название цветка подснежник имеет в виду прежде всего раннее время его появления, то, что он появляется еще из-под снега, тогда как в немецком языке на первый план выделены цвет и форма колокольчика (Schneeglöckhen), а в английском языке — только цвет (snowdrop).

Эти примеры говорят о том, что слово связывает представ­ление человека с каким-нибудь характерным, основным при­знаком явления, не выделяя другие его свойства, которые могут быть весьма различны и обнаруживаются в процессе взаимодействия этого явления с другими. Позднее эта непосред­ственная связь слова с конкретной стороной данного явления стирается, заменяется более общим и менее определенным со­держанием в связи с изменением его функции.

Так, говоря о чернилах, мы имеем в виду уже не конкрет­ный их признак — цвет, а более общие их свойства, обозначаю­щие и красные, и зеленые, и прочие чернила. Чернила для нас уже не то, чем чернят, а то, чем пишут.

Все эти примеры в конечном счете подводят нас к выводу о том, что слово в момент своего возникновения есть не что иное, как определенное суждение человека о данном яв­лении, выделяющее в нем наиболее существенные для человека в данный момент свойства и качества. Создание слова — это* познание человеком явления, осмысление его; слово и мысль неразрывны, язык — непосредственная действи­тельность мысли. Как и всякое суждение, слово несет в себе и отражение данного явления, и известное отношение к нему, оценку, сказывающуюся, как мы помним, прежде всего в самом процессе отбора, в выделении именно этого, а не какого-либо иного признака в явлении и т. д. Поэтому-то явление оказы­вается богаче слова, т. е. мы видим в нем и такие его свойства, которые не вошли в суждение о нем, когда создавалось данное слово, да и не могли войти, ибо их в сущности нельзя и преду­смотреть.

Достаточно нам задуматься над историей того или иного слова или выражения, как оно приведет нас к определенному ходу мысли, связанному с тем или иным явлением. Из слова

будут выступать обычаи и события, иногда тысячелетней дав­ности, отложившиеся в языке.

Язык — это своеобразная память народа, закрепившая его прошлое и сохраняющая настоящее для будущего. *

Если мы возьмем названия московских улиц (в ряде случаев измененных), они восстановят старинный облик Москвы. Мы ощутим ее границы, так как ряд улиц обозначит еще не застроенные пространства: Воронцово поле, Девичье поле, По­лянка, Моховая, Болото, Остоженка (здесь были луга и стояли стога); дороги: Тверская, Калужская, Серпуховская, Дмит­ровка (в Дмитров), Ордынка (по ней ездили в Орду — к тата­рам, на юго-восток) ; места укреплений, прорезанные воротами: Ильинские, Покровские, Никитские ворота; пригороды: Арбат (по-арабски — пригород); заставы под городом, где взимали пошлину (мыт) за въезд в Москву: Мытная, Мытищи; другие улицы укажут нам на социальное лицо города — ремесленные поселения: Кожевники, Сыромятники, Гончарная, Хамовники (хаман — инд —полотно), Басманная (басма — тиснение по золоту и серебру); места, где жили царские слуги: Поварская, Столовый, Хлебный, Чашников, Калашный и другие переулки; ряд улиц скажет о том, с какими народностями была связана старая Москва: Армянский переулок, Татарская улица, Немец­кая слобода; в Толмачевском переулке жили в годы господства Орды толмачи — переводчики. За каждым названием улицы скрывается сложное содержание, определенный ход мысли.

Точно так же в Англии, например, названия городов, в кото­рые входит окончание кестл (Ньюкестл и др.), говорят о том, что они возникли на месте, где был лагерь римских войск (каст-рум), а в Скандинавии окончания страна (берег), зунд (про­лив), вик (залив), хольм (остров) обозначают города, располо­женные по линии морского берега, хотя местами море уже от­ступило и они стоят на суше.

Многие слова хранят в себе память о тех или иных обычаях и событиях. Известно выражение дамоклов меч. Оно возникло еще в IV веке до н. э., когда сиракузский тиран Дионис повесил над головой своего придворного Дамокла меч на конском во­лосе. Мы поймем выражение работать спустя рукава только то­гда, когда мы представим старинную русскую одежду, у кото­рой рукава были длинней руки. Работать поэтому можно было только подняв рукава Странное словечко подкузьмить станет понятно, если мы будем знать, что в день святого Кузьмы (1 ноября) в России повсеместно происходил расчет помещиков с работавшими у них сельскохозяйственными рабочими, причем, естественно, происходил массовый обсчет неграмотных батра­ков, получавших гораздо меньше, чем им полагалось.

Непонятное обозначение неудачи выражением остаться с но­сом (в чем как будто нет ничего плохого) объяснится, если мы

узнаем, что нос в старину обозначал приношение, подарок (носить), с которым ходили в приказ к подьячим с просьбами Если дело было безнадежно или нос был мал и подьячий его не брал, то проситель действительно оставался с носом, и это говорило о том, что он потерпел неудачу

Есть слова, которые несут в себе имена людей, которым обя­заны своим происхождением данные явления (шрапнель изобре­тена Шрапнелей, макинтош — Макинтошем, браунинг —Брау­нингом, пулемет Максим — Максимом; Жан Нико в 1560 году завез во Францию табак, и появилось слово никотин; в IV веке до н. э. воздвигли надгробный памятник на могиле галикар-насского властителя Мавзола, и с тех пор существует слово мавзолей и т. д), или городов и стран, где они появились (пи­столет изобретен в Пистойе, байонет — штык — введен в армии маршалом Вобаном при осаде Байонны в XVII веке, мус­лин делали в Моссуле, нанку — в Нанкине, фаянс — в Фа-энце, ландо — в Ландау; вспомним многочисленные названия вин, связанные с городами: бордо, малага, мадера и др.). Даже ошибки живут в слове. Капитан Кук, высадившись в Австралии в 1770 году, спросил у туземца, как называют уди­вившее его своим видом животное, и получил ответ: «Кенгуру» («Я тебя не понимаю»). Так это животное и стало называться кенгуру.

Но и в том случае, если у нас нет предметной связи слова с тем или иным явлением, мы легко восстановим стоявший за словом ход мысли, если вдумаемся в него, уловим его связь с другими словами. Обозначения меры длины (англ, фут —нога, персидск. аршин — локоть), цвета (голубой — от голубь, фиоле­товый— от фиалка, оранжевый — от апельсина, франц. orange), животных (медведь — едящий мед, поедатель меда), птиц (пе­тух — поющий), пищи (ветчина — от ветхое, ветщина — сохраняю­щееся впрок или от вечьца — свинья, вечьчина — ветчина, сви­нина) и т. д. — все это показывает суждения, лежащие в основе слова, превращающиеся в определенную мысль по поводу того или иного явления жизни

Мы уловим эту мысль даже в остатках слов, уже отмираю­щих в языке. Известная нам по произведениям XIX века части­ца с, прибавлявшаяся для почтительности (да-с, нет-с), сохра­нилась от старых времен и была когда-то целым словом — го­сударь. Потом оно сократилось в сударь, потом в скорой речи превратилось в су, затем лишилось и у. Таких остатков слов в языке можно найти порядочно: мы встречаем де, мол, бишь, вишь — это все значившие когда-то слова (де — от деяти — говорить, мол — от молвить, бишь — от баишь, вишь — от ви­дишь). Даже отдельные звуки связаны в нашем сознании с теми или иными смыслами; суффикс -к- дает слову ласкательную

«фаску (ручка), -шико — презрительную (домишко), -ина — увеличительную (домина} и т. д.

С тем же явлением мы сталкиваемся и в области синтаксиса; части речи связаны в нашем созналии с отражением определен­ных явлений жизни; существительное говорит о предметах, при­лагательное — о качествах, свойствах, глагол — о действиях, состояниях, предлоги и союзы — об отношениях и сочетаниях предметов и т д. Каждый элемент языка, так сказать, пронизан смыслом.

Очень поучительна для понимания смысловой работы слова так называемая народная этимология, осмысление иностранных слов (слов, в которых как раз не ощущается живой ход мысли для того, кто не знает языка) в связи со словами родного языка. Происходит это потому, что говорящий хочет осмыслить незна­комое слово, найти в нем какую-то смысловую опору. Так пе­реиначиваются иностранные фамилии- Паскевич — в Башкевич, Востром — в Быстрое, Гаррах — в Горохов, Кос фон Дален — в К,озодавлев, Каллаш — в Калашов, а потом в Калачев, Га­мильтон становится последовательно Гамантовым, Гаматовым и наконец Хомутовым Точно так же фитиль переделы­вается в светиль, циркуль — в чиркуль, букет —в пукет (пук), коклюш — в кашлюк, дилижанс — в лежанец, название ко­рабля— рейзешив — превращается в расшиву^і. Известно пере­осмысление иностранных слов у Лескова («Левша»): ажита­ция — ожидация, барометр — буреметр, таблица умножения — долбица умножения, фельетон — клеветой, микроскоп — мелко-скоп и др. Характерен эпизод в «Войне и мире» Л. Толстого, где солдаты переделывают имя французского мальчика Вин-цент и зовут его Висеня и Весенний. Когда русские солдаты были во Франции в 1812 году, непонятные названия француз­ских городов они переделали на свой лад: Валансьен стал Во-лосень, Като — Коты, Овен — Овин. Подобным образом китай­ская бухта Да-Лянь-ван стала Дальний.

Судьба некоторых из таких переделок позволяет уловить и бытовые причины, которые их подсказали. Странно, например, на первый взгляд, что переделки некоторых церковных слов по­лучили отнюдь не церковный оттенок; например, слово куроле­сить произошло от кириелейсон (восклицание в церкви, озна­чающее «господи, помилуй»), а смысл его явно далек от его происхождения Аналогично слово катавасия с явно недвусмы­сленным значением, происшедшее от церковного термина кага-басиа (нисхождение, пение двух клиросов вместе). Может по-

¹ t;

! Г

¹ Еще Тредиаковский приводил такие примеры' роздых от нем Rast-tag, чудодело от итал. Читаделла Многочисленные примеры таких словообразова­ний — в книге Е. Кариовича «Родовые прозвания и титулы в России и слия-йие иноземцев с русскими» (Спб, 1886, стр. 41—67 и др.).

казаться, что здесь перед нами, наоборот, пример бессмыслен­ной переделки. На этот вопрос отвечает, однако, справка из истории русской церкви. В XVI—XVII веках необычное разви­тие богослужений привело к тому, что церковные службы полу­чили очень упрощенный характер, развилось многогласие, т. е, одновременное богослужение нескольких священников в одной церкви, что приводило к шуму и путанице; служили так скоро, что особенно ценились те, кто мог произвести молитву в крат­чайший срок. В «Житии Григория Неронова» говорится про «шум 9 козлогласование» в церкви, так как там «церковное со-вершаху пение... гласы в два, три и шесть», почему «невозможно бяще слушающему разумети поемого и чтомого»¹. С многогла­сием и другими явлениями, создававшими «козлогласование», велась долгая борьба, пока было установлено единогласие, устранено совершенно искажавшее язык путем произвольных вставок в слова лишних слогов так называемое хомовое пение, делавшее непонятными молитвы, и т. д. Вот в этой очень своеоб­разной обстановке и возникли (как видим, не £ез основания) слова куролесить и катавасия

Работа мысли в языке сказывается и в чрезвычайно отчетли­вой детализации явления, если оно требует подробного осмы­сления, Это выражается в развитии синонимов, т е близ­ких по смыслу — созначащих — слов, позволяющих уловить в явлении нужный нюанс. В известном словаре русского языка Даля дается, например, такой ряд синонимов для слова серь­езный: чинный, степенный, дельный, деловой, внимательный, озабоченный, занятой, думный, вдумчивый, важный, величавый, сгрогий, настойчивый, решительный, резкий, сухой, суровый, пасмурный, сумрачный, угрюмый, насупистый, нешуточный, и можно, говорит он, насчитать еще с десяток слов У него же находим синонимы к слову кокетничать: заискивать, угодничать, любезничать, прельщать, умничать, жеманничать, миловзорить, рисоваться, красоваться, хорошиться, пичужить и т. д.

Перед нами в языке, таким образом, чрезвычайно развитая работа мысли, вглядывающейся в детальнейшие особенности данного явления, улавливающей его оттенки Очевидно, что для писателя эти свойства языка в особенности важны, так как по­могают ему нарисовать конкретную картину жизни Любой перелив мысли вызывает к жизни и перелисы слова вплоть до мельчайших оттенков интонации, темпа и звукового строя речи.

Общее для языка свойство многозначности слова, игра вся­кого рода оттенков, стоящих за уловленным в слове главным признаком явления, для писателя приобретает особенно важное значение.

¹ Т. Ливанова, Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, 1938, стр. 56.

Укажем прежде всего на то, что слово получает дополни­тельную смысловую окраску от окружающих его слов.

Возьмем пример, приводимый известным адмиралом Шиш­ковым (автором манифестов, обращенных к народу во время Отечественной войны 1812 года): «Несомый быстрыми конями, рыцарь внезапно низвергся с колесницы, и расквасил себе рожу». Пример этот вызывает смех, поскольку последняя часть фразы контрастирует с началом ее. Фраза эта смешна потому, что мы совместили слова разной эмоциональной окраски, поставили их в неестественном контексте

Таким образом, не меняя слова, а лишь совместив их не­обычным образом, писатель может придать им индивидуальный оттенок, выразив благодаря ему свое индивидуальное отноше­ние к явлению.

Наоборот, подбирая слова одной эмоциональной, социальной или какой-либо иной окраски, художник может усилить их именно благодаря их единству, близости друг к другу. Так, Блок, определяя в записной книжке, как он будет работать над образом Гаэтана (в пьесе «Роза и крест»), записывает для себя. «Не* глаза, а очи, не волосы, а кудри, не рот, а уста». Здесь очевидна опять-таки роль контекста У Блока возвышенность образа Гаэтана подчеркивается тем необычным, торжественным словарем, который автор избирает, говоря о нем. Разрушив кон­текст, мы разрушим и единство текста, т. е. то впечатление, ко­торое оно на нас производит. Пушкин в стихотворении «Про­рок» для создания возвышенного образа пророка избирает старославянские слова, придающие его языку приподнятость и торжественность: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли». Стоит нам заменить эти слова равносильными им по смыслу русскими: «Встань, пророк, гляди и слушай», — как мы, нарушив контекст, нарушим и художественное единство текста.

Ярким примером своеобразного оттенка, который приобре­тает слово благодаря контексту, является также прозаизм.

Термин «проза» имеет два значения — общее и частное. В частном смысле он употребляется как понятие, соотноситель­ное со стихом; литературные произведения делятся на две группы — стихотворные, т. е. написанные ритмически организо­ванной речью, и прозаические, т. е. написанные речью, не ис­пользующей ритмической организации.

В общем смысле прозой называют литературу нехудожест­венную (всякого рода научные и тому подобные произведения) и отличие от литературы художественной — поэзии '.

Прозаизм связан с этим общим наименованием прозы. Им называют включение в язык литературно-художественного про-

¹ Поэзией иногда называют только стихи, но иногда художественную литературу в целом,

изведения слов и оборотов из научного, газетного и тому подоб­ных языков; так, например, у Пушкина в фразе: «.. .таков мой организм... извольте мне простить ненужный прозаизм» — слови организм ощущалось Пушкиным как прозаическое, т. е. не вхо­дящее в состав языка художественной литературы.

Как видим, прозаизм является понятием, в основе которого лежит представление о противопоставлении языка поэтического и языка прозаического. Это противопоставление не совсем верно. Язык художественной литературы не какой-то особый язык, в нем мы имеем дело лишь со своеобразным проявлением свойств языка в связи со своеобразием художественной литературы. Между тем в литературном произведении может быть отражена любая область жизни, а следовательно, и характерные для дан­ной области жизни языковые особенности. Дело не в том, что в поэтический язык заносятся чуждые ему особенности какого-то иного языка (прозаизмы), а в том, что в группу более или ме­нее однородных по их смысловой и эмоциональной окраске слоз попадает слово иного типа, которое ощущается как инородное в этой системе и выпадает в известной мере из общего строя, создавая впечатление известного нарушения установившегося тона речи. Вот это ощущение несовпадения слов, выпадения ка­кого-нибудь слова из системы и лежит в основе понятия про­заизм. Понятно в связи с этим и происхождение термина. Го­воря о синтетичности литературы в области языка, мы вовсе не имеем в виду, что эта синтетичность наблюдается всегда и не­изменно. В тех или иных исторически обусловленных случаях мы будем встречаться и с отрывом литературного языка от об­щепринятого языка, и с его известной условностью, замкну­тостью и т. п. Это будет связано, например, с нежеланием писа­теля отразить ту или иную область жизни, в силу чего и свя­занные с ней языковые особенности не будут входить в его языковую систему, а, появляясь в ней, создадут впечатление инородности. Так, в первой половине XVIII века для дворянской литературы характерно было крайнее пренебрежение к кресть­янству, в силу чего и язык крестьянства был чужд дворянской литературе. Когда Тредиаковскому в его «Мнении о начале поэ­зии» понадобилось привести в пример народное стихотворение, он писал: «Прошу читателей не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но ко­ренных стихов, делаю я сие токмо в показание примера».

Для литературы прошлого весьма часто была характерна известная ограниченность ее кругозора, выключение за пределы литературного изображения тех или иных областей жизни и т д.

Появление в произведении слов, связанных с этими обла­стями, создавало опять-таки аналогичное впечатление наруше­ния языковой однородности произведения, занесения в поэзию особенностей прозы, т. е. языка не литературно-художественного.

)

* .1

Таким образом, прозаизм есть лишь частный случай расхо­ждения слова с контекстом, о чем и говорилось выше.

Теснейшая связь языка и мышления неправильно истолко­вывалась вульгарными социологами в языкознании (школа Марра), приходившими к неверному выводу о классовости языка, о том, что каждый класс создает свой особый язык. Эти теории весьма вредно сказывались и на художественно-литера­турной практике. Еще в годы гражданской войны теоретики так называемого Пролеткульта ', которые были подвергнуты резкой критике ЦК РКП (б) и сошли со сцены в конце 1920 года, вы­двигали идею, что пролетариат должен создать свой осо­бый язык, который был бы непонятен буржуазии. Позднее; в 1934 году (см. «Литературную газету», № 48), М. Шагинян писала: «Почему же мы должны думать, что после величайшей в мире революции... идя к бесклассовому обществу, мы еще многие десятки лет будем говорить на дворянско-помещичьем языке пушкинского этапа русской литературы?»

Огромную роль в исправлении этих ошибок сыграли выступ­ления Горького о языке в 1934—1935 годах, в которых он под­верг критике ошибки ряда писателей (Панферова, Ильенкова и других) в области языка, имевшие по сути дела вульгарно-социологический и натуралистический характер.

₍ Общенародный словарный фонд чрезвычайно устойчив, не изменяется в течение сотен лет². Язык Пушкина понятен совре­менным поколениям русских людей и мало чем по своей струк­туре от него отличается. Это не значит, однако, что язык не развивается. Если язык людей эпохи Пушкина понятен нашим современникам, то язык наших современников был бы уже не со­всем понятен для людей эпохи Пушкина. Если основной обще­народный словарный корневой фонд является исторически устой­чивым явлением, переходящим из одного исторического периода в другой, то словарный состав находится в состоянии почти не­прерывного изменения. Он отражает все те новые явления, ко­торые возникают в самых различных сферах деятельности чело­века в процессе общественного развития, в большинстве случаев отправляясь от корневого запаса основного словарного фонда. Какие же основные особенности характеризуют язык писа­теля? Работа над языком есть прежде всего работа по отбору тех или иных нужных писателю в данный момент речевых средств из общего языкового словарного и грамматического за­паса. Достаточно сказать, что количество слов, входящих в сло­варь русского языка, составленный Далем, около 200 тысяч.

¹ П рол етку л ьт —сокращенно от «пролетарские культурно-просвети­
тельные организации»; отстаивал глубоко неверные взгляды на пролетарскую
культуру.

² См.: Морис Сводеш, Лексико-статистическое датирование доистори­
ческих контактов (сб. «Новое в лингвистике», вып. 1, ІЛ., 1960, стр. 33).

Сокращенный словарь современного русского языка Ушакова, который включает в себя только слова, находящиеся в совре­менном употреблении, содержит около 90 тысяч слов. Этот об­щий языковый запас составляется из огромного количества слов, применяющихся только в определенной и относительно узкой специальности, встречающихся в тех или иных отдельных областях, и т. д. Язык образованного человека, в частности писателя, включает в себя в основном несколько тысяч слов. ІІо даже и в пределах этого более узкого словарного запаса задача отбора тех или иных речевых средств представляется в достаточной мере сложной.

Отбор этот подчиняется той или иной художественней мо­тивировке. Работа по созданию художественного образа и мо­тивирует обращение писателя к тем или иным художествен­ным средствам. Стало быть, язык писателя представляет собой своеобразное явление в общенародной языковой культуре: этот язык художественно мотивирован.

Эта работа писателя над языком, отбор писателем речевых средств отличается от работы над языком во всех других сфе­рах человеческой деятельности. Язык художественной литера-.уры— это язык, подчиненный задачам художественной моти­вировки. Язык в литературе выступает как явление стиля писа­теля, и только в связи с особенностями стиля писателя он и может быть понят.

Вопрос об изучении языка художественно-литературного произведения предполагает прежде всего определение принци­пов отбора писателем речевых средств. Этот отбор мотивируется теми специфическими задачами, которые решает художествен­ная литература, как особая форма общественного сознания.

Ритм, звуковые повторы, рифма, строфы и т. д. придают, например, стихотворной речи совершенно особый характер, хотя вместе с тем в стихе нет ни одной особенности, которая в ко­нечном счете не восходила бы к общим нормам языка. Все дело в своеобразии тех специфических художественных задач, ко­торые определяют мотивировку и отбор языковых средств.

Язык художественно-литературного произведения может быть понят лишь в связи с той образной системой, которая лежит в основе произведения. Она определяет мотивировку и отбор лексических, интонационно-синтаксических, звуковых средств, при помощи которых создается тот или иной образ. В этом смысле язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения. Но форма эта глубоко содержательна. Упростив ее, мы упро­стим, ослабим содержание, раскрывающееся лишь через нее.

Анализ языковых особенностей произведения без учета об­разной системы, в конечном счете его мотивирующей, не может привести к целостному пониманию языка в его художественной

IGi

целенаправленности, т. е. как явления художественно-литера­турного стиля Понятно вместе с тем, что без знания и понима­ния стилистики общенародного языка нельзя точно определить индивидуальную специфику языка каждого художественно-ли­тературного произведения

В «Живом трупе» Льва Толстого Федя говорит: «Моя жена идеальная женщина была... Но что тебе сказать? Не было изю­минки. Знаешь, в квасе изюминка — не было игры в нашей жизни». Это выражение «не было изюминки» представляет со­бой речевую характеристику образа Феди. Оно может быть понято, как его собственные слова и тем самым дать известное направление для оценки и его речи, и характера, проявляю­щегося через эту речь. Но положение изменится, если мы соот­несем это выражение Феди с народной пословицей: «Не дорог квас — дорога изюминка в квасу». В этом случае слова Феди включаются уже в новую систему отношений, свидетельст­вуют о близости языка Феди к народному просторечию, это поз­воляет идти уже в другом направлении в анализе речи этого персонажа и ее истоков. Без соотнесения этого выражения со стилистикой общенародного языка наши наблюдения над языком Феди были бы неверны.

Очевидно, что понимание специфики языка художественно-_литературного произведения немыслимо без учета словарных, фразеологических, грамматических свойств общенародного языка. Но вместе с тем в языке художественного произведения необходимо показать мотивированность его образной системой в целом, т. е. поставить его в связь с явлениями сюжетного, жанрового, стилевого плана.

Рисуя человека как личность, как индивидуальность, писа­тель не может пройти мимо такой существенной черты его ха­рактера, как его речь, с чрезвычайной гибкостью воспроизводя­щая культуру, профессию, психологический склад, душевное со- j стояние человека. Нет двух людей, говорящих одинаково. «Из ⁴ уст человека, — справедливо говорил Щедрин, — не выходит ни ; одной фразы, которую нельзя было бы проследить до той обета- ^ новки, из которой она вышла... в жизни... Нет поступков, нет фраз, которые не имели бы за собой истории»¹.

А. Толстой в своей требовательности к полной индивидуали- ' зированности речи персонажа в произведении говорил о необ- , ходимости для писателя видеть жест персонажа, сопровождаю­щий его речь, чтобы правильно построить каждую его фразу в соответствии с тем, что он чувствует и делает в данную минуту.

Полнота передачи всех красок и оттенков живой индивиду­альной речи, воспроизводящей самые различные стороны чело- ;

'M E Салтыков-Щедрин, Полное собрание сочинений в 20 то­мах, т. VIII, Гослитиздат, М,, стр. 387—388.

І еческого характера, закрепляющей реальный жизненный про­цесс речевого общения, — существеннейшая черта языка именно художественной литературы.

Подобно тому как персонаж произведения не простая копия

t того или иного человека, а обобщение свойств и качеств лю-

Ісй определенного типа, так и речь его — это речь обобщенная,

характерная, своего рода цитата из языка той области жизни,

которую рисует писатель.

В этом — важнейшая черта языка художественной литера­туры. Писатель отбирает, отслаивает наиболее характерное в языке, обобщает общественный речевой процесс. Значение кри­тики, которой подверг в свое время Горький ряд советских пи­сателей, в том и состояло, что он боролся с языковым натура­лизмом, тес воспроизведением частного и случайного в языке. Пьеса самого Горького «На дне» — пример оі ромного художе­ственного такта, с которым Горький отбросил внешне эффектные черты жаргонного языка, людей «дна», чтобы показать и в их речи основное, подлинное человеческое содержание

Речь персонажа — это характерная, обобщенная речь, пере­дающая основные, существенные черты его характера В случае ошибки писателя она, становясь нехарактерной, сказьіваеіся на художественной неполноценности произведения в целом

Существеннейшая черта языка художественной литературы состоит в том, что, сохраняя все богатство форм живой индиви­дуальной речи, он вместе с тем выступает не только как форма обобщения речевой практики, как отбор ее наиболее существен­ных и характерных особенностей, но одновременно и как сред­ство изображения характеров.

Рисуя определенный тип человека, писатель обобщает, выде­ляет наиболее существенные черты в его речи для наиболее полного раскрытия характера своего героя. Язык художественно-литературного произведения типизирован и по отношению к тому или иному герою, существенные черты характера которого обоб­щаются художником в его речи, и по отношению к самому языку, в котором он, по выражению Горького, «откидывает из речевой стихии все случайное, временное и непрочное, капризное, фо­нетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным «духом», т. е. строем общеплеменного языка» '.

В речи героев литературного произведения перед нами не только индивидуальное проявление общенародного языка и не только типическое в этом языке, но и активное отношение са­мого писателя к действительности, стремление выделить в речи Іероя то главное, основное, что художник утверждает (или от­рицает) в этом герое. Поэтому-то даже в драматургическом произведении, в котором отсутствует сама по себе авторская

M Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т 27, M, 1953, стр 213.

{хечь, мы всегда должны искать то, что можно назвать авторекой j
окраской речи героя, ту точку зрения автора на героя, которая 1
определяет характер типизации его речи. J

Пример такой оценки дает в «Ревизоре» Гоголь, показывая ^
настоящий язык городничего, которым он говорит «про себя», к .J
притворный — вслух. Не вмешиваясь в речь персонажа, Гоголь 1
дает ей совершенно ясную оценку: -Ê

Л

Городничий (в сторону). Славно завязал узелок! Врет-врет и нигде л
не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький. Кажется, ногтем бы при- _J„
давил его. Ну да постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю по- "^
больше рассказать. (Вслух.) Справедливо изволили заметить. Что можно еде- -Î
дать в глуши? Ведь вот хоть бы здесь: ночь не спишь, стараешься для отече- ;
ства, не жалеешь ничего, а награда, неизвестно еще, когда будет.

Столкновение этих двух различных речевых построений по­зволяет автору, не вводя авторской речи, раскрыть фальшь и лицемерие персонажа только благодаря контрасту избранных им речевых средств. Поэтому-то художник вправе вводить в ре­чевую характеристику своего героя те или иные нарушения языковых норм в том случае, если эти отступления служат за­даче обобщения. Горький писал по этому поводу:

«.. .речевой язык остается в речах изображаемых литерато­ром людей, но остается в количестве незначительном, потреб­ном только для более пластической, выпуклой характеристики изображаемого лица, для большего оживления его. Например, в «Плодах просвещения» у Толстого мужик говорит: «Двисти-тельно». Пользуясь этим словом, Толстой как бы показывает нам, что мужику едва ли ясен смысл слова, ибо крайне узкая житейская практика крестьянина не позволяет ему понимать действительность как результат многовековых сознательных действий воли и разума людей» ¹.

Не случайно Горький, характеризуя то или иное действую­щее лицо, никогда не забывает отметить, как оно говорит. «Ва-равка говорил немного и словами крупными, точно на вывес­ках»; «Самгин выработал манеру говорить без интонаций, го­ворил, как бы цитируя серьезную книгу»; в Лютове все «было искусственно, во всем обнажалась деланность, особенно обли­чала это вычурная речь» и т. д.

С этой обобщающей функцией языка художественной лите­ратуры, с тем, что она отбирает в языке характерное, связана и другая существеннейшая особенность: воспитательно-эстети­ческая направленность языка художественной литературы. Эсте­тическую функцию языка трактуют обычно как функцию худо-

¹ М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., 1953, стр. 213.

жественяо-изобразительную, т. е. как подчиненность языка той или иной стилистической задаче и т. д. Но эстетическая функ­ция языка должна пониматься значительно шире. Художествен­ный образ всегда эстетически целенаправлен и несет в себе определенную оценку стоящих за ним явлений действительно­сти, соотносит их с той эстетической нормой, исходя из которой художник оценивает -действительность. Такого рода норма суще­ствует и в области стилистики общенародного языка.

Чрезвычайно поучительны те требования, которые предъяв­ляют к языку классики марксизма. Литературный стиль Маркса Энгельс характеризовал следующими словами: «Сила, сочность и жизнь» '. Ленин отмечал, что Маркс писал «замечательно по­пулярно, сжато и ясно»².

Эти оценки говорят о том, что ясность, краткость, сжатость, страстность языка ощущаются как высшая форма языковой культуры.

Очевидно, что в основе этих оценок лежит прежде всего требование общенародной доступности языка. Энгельс говорил и свое время, что для него работа в газете — «наслаждение. Во­очию видишь действие каждого слова, видишь, как статьи бук­вально бьют подобно гранатам и как разрывается выпущен­ный снаряд»³.

Народность языка и определяет его красоту, подобно тому как служение народу определяет красоту человеческого харак­тера. Значение языка художественной литературы состоит, та­ким образом, и в том, что в нем речевая народная культура по­лучает свое эстетическое отражение, что в нем дается не только г-сестороннее отражение языка общества, не только индивиду­альное и обобщенное его отражение, но и отражение наиболее ценных для народной культуры форм речевого общения. Язык художественной литературы в силу этого имеет именно воспи-т-ательно-эстетическое значение. Подлинно художественный об­раз немыслим без оценки тех явлений жизни, которые в нем обобщены, он всегда соотнесен с представлением об идеале, о прекрасном как мере жизненной ценности, он эстетически це­леустремлен. Либо он воплощает прекрасное, либо разоблачает в жизни то, что ему мешает, ему противостоит.

Это эстетическое начало переходит и на язык художествен-лой литературы. Люди, в которых мы видим носителей прекрас­ного, определяют наше отношение и к их языку как к речевой норме, как к образцу языка. Значительность, благородство, вы­сота культуры человека не могут не выразиться и в его речи, передающей, выражающей его характер.

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 33, стр. 82.

" В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 26, стр. 70.

³К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, стр. 82.

n 189

ill

ІИ

II

Язык художественной литературы учит говорить, заставляет ощутить красоту языка и воспитывает ее в народе.

Точное, сжатое, страстное, понятное народу слово — огром­ная общественная сила.

С эстетической функцией языка художественной литературы и связано ее Непитательное, нормативное общественное значе- ^' ниє. В языке художественной литературы и обобщаются, и по- -лучают свою эстетическую оценку все явления живой речи. ; В этом смысле художественная литература представляет собой _,. школу языка, является одной из важнейших форм языкового воспитания, создания и развития подлинно высокой речевой" культуры. Это тем более существенно, что, как выше уже гово­рилось, художник сохраняет все богатство живых форм инди­видуальной речи, т. е. перекликается с непосредственным, жи­вым речевым опытом каждого читателя. А эта индивидуализа­ция в свою очередь связана с тем, что в языке художественной литературы особенно полно отражается все многообразие об­щественной речевой практики.

Язык художественно-литературного произведения вместе с тем подчиняется частным художественным мотивировкам, опре­деляющим выбор писателем тех или иных нужных ему языко­вых средств. Не случайно именно в художественной литературе мы наблюдаем прежде всего четкую жанровую дифференциа-' цию языковых особенностей.

ТИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ЯЗЫКА *'. БОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Строго говоря, формулировка «язык художественно-литера­турного произведения» не вполне точна. На деле мы наблюдаем три основных типа организации языка художественно-литера­турного произведения: произведения прозаического, произвело- '-ыия драматургического и произведения стихотворного. Легко ; заметить, что каждое из них дает и определенные видовые от- , ветвления. В романе и рассказе-новелле, в лирическом стихо­творении и поэме, в комедии и трагедии перед писателем возни­кают своеобразные стилистические задачи, которые не могут не сказаться и на характере его работы над языком. Очевидно, различие в самом подходе к языку писателя-реалиста и писа­теля-романтика; мы вправе говорить о натурализме в языке и т. д. Все это с достаточной ясностью говорит о том, что особен­ности языка художественно-литературного произведения могуг быть изучены и понятны только в свете той стилистической цели, ; которой они подчинены.

Из отмеченных трех основных типов художественно-литера­турного языка: стихотворного, прозаического и драматургиче- "

ского — ближе всех к нормам обычной речи стоит язык драма­тургический (не говоря, конечно, о стихотворной драме). Здесь речь непосредственно связана с характерами действующих лиц и мотивирована той сюжетной ситуацией, которая определяет их развитие. Вместе с тем эти характеры в драматургическом произведении выступают в своей наибольшей концентрированно-сти и сосредоточенности, являются носителями резко подчеркну­тых свойств и качеств. Поэтому и речь каждого из действующих лиц пьесы отличается предельной характерностью и вместе с тем обобщенностью передачи наиболее существенных для драматурга особенностей человеческой речи данного типа.

«.. .Необходимо, — писал Горький, — чтобы речь каждой фи-' гуры была строго своеобразна, предельно выразительна... / огромное и даже решающее значение для пьесы имеет речевой язык»¹. Ту же мысль высказал Г. Ибсен: «Манера выражения должна характеризовать каждое лицо в пьесе, ведь люди ни­когда не говорят одинаково»².

Говоря об особенностях мастерства драматурга, Горький подчеркивал, что он имеет право, взяв любое из человеческих качеств, «углубить, расширить его, придав ему остроту и яркость, сделать главным и определенным характер той или иной фигуры пьесы», и именно отсюда выводил своеобразие работы драматурга йад языком, тщательным отбором наиболее «креп­ких, точных слов»³. Поэтому-то Горький и настаивал на том, что «в комедии и драме слово имеет гораздо более высокое и Енушительное значение, чем в романе, в повести». Драматург, говорил он, «работает голым словом».

Характерно, что в пьесах Горького сами его герои часто характеризуют особенности своей и чужой речи. Таковы, напри­мер, замечания о языке в пьесах «Васса Железнова», «Дости-». Іаев и другие», «Сомов и другие» и т. д. Слово героев пьес Горького весомо и зримо, оно ощутимо передает основные черты характера говорящего. На слова Рашели: «Я мать!» — Васса Железнова отвечает: «А я бабушка, свекровь тебе. Знаешь, что Іакое свекровь? Это всех кровь, родоначальница. Дети мне — руки мои, внучата —• пальцы мои. Поняла?» В резкой, грубой, самобытной речи обнаруживается и сила характера Вассы, и то, что это сила злая и темная. Б. В. Нейман в работе «Язык пьесы Горького «Василий Достигаев» отмечает, что характер Калмыковой в пьесе обрисован Горьким чрезвычайно лаконично. Всего Калмыкова произносит в пьесе 156 слов. Но в этих 156 словах полностью проявляются типические черты Калмыковой

¹ М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, M, 1953, стр. 411—412.

² Г. Ибсен, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 718.

³ М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, М., 1953, стр. 416.

как твердого, волевого революционера с широким жизненным опытом и высокой культурой.

Горький, говоря о героях наших классических пьес, подчер­кивал: «...каждая из этих фигур создана небольшим количест­вом слов, и каждая из них дает совершенно точное представле­ние о своем классе, о своей эпохе. Афоризмы этих характеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с предельной точностью выражено нечто неоспоримое, тшшческое» '.

Эти свойства речи драматургического произведения, в част­ности афористичность, т. е. подчеркнутая типичность, передаю­щая важнейшие, выделенные на передний план черты данного характера, в соединении с особенностями сценического испол­нения, благодаря которому речь персонажа доходит до слуша­теля как непосредственно звучащая речь, определяют наиболь­шую ее действенность, ее значение для воспитания общественной речевой культуры Именно со сцены к слушателю обращена речь, в наибольшей степени подчеркивающая основные особенности языка определенного типа, воплощающая их в сценической форме, доносящая эту речь во всей ее живой полноте до восприя­тия слушателей.

Драматургическое произведение играет важнейшую роль в воспитании и развитии речевой культуры, в особенности там, где речь связана с образом положительного героя. Отсюда вы­текает и та ответственность, которая лежит на драматурге, ра­ботающем над словом. Слово в художественно-литературном • произведении всегда нормативно окрашено, связано с той общей] эмоциональной оценкой, которая создается у нас по отношению к тому или иному образу в целом В драматургическом произ­ведении речь в этом отношении в наибольшей степени представ­ляет собой образец речи для слушателя — либо положительный, либо отрицательный.

Исследователь языка драматургического произведения дол-і жен не только понять речь данного персонажа как форму pac-j крытия его характера, он должен раскрыть типические особен-] ности речи персонажа, определить их эстетическую речевую"' значимость. Тогда он окажется в состоянии увидеть в речи персонажа не только его индивидуальную речь, но и ту автор­скую точку зрения на героя и на его речь (как это мы видели выше на примере из «Ревизора»), которая определяет идейное содержание данного персонажа, превращает его, несмотря на его кажущуюся самостоятельность, в носителя идейной концеп­ции художника. И наоборот, если драматург не сумел достичь' такой выразительности речевого языка своих персонажей, то и хар-актеры этих персонажей не будут в достаточной степени;

¹ M Горький, Собр соч в тридцати томах, т 26, M, 1953, стр 412

ясными и убедиїельньши, их действия будут вытекать не из подлинной логики их развития, а из произвольно навязанных им драматургом побуждений.

Существеннейшей особенностью языка драматургического произведения является и то, что в нем речь каждого персонажа не представляет собой самостоятельного целого. Она входит в единую диалогическую систему (не говоря, конечно, об от­дельных монологических построениях) и только в ней может быть правильно интонирована и понята '.

Все эти примеры своеобразия построения речи в драматур­гическом произведении отчетливо свидетельствуют о том, что мы вправе выделить ее как самостоятельный, обладающий сво­ими своеобразными закономерностями вид организации худо­жественно литературной речи.

В уже цитированной статье Горького «О пьесах» он дает чет­кую характеристику тех особенностей, которые отличают от драматургической речи речь повествовательную, прозаическую. «В романе,— говорит Горький, — в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произ­вольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоот­ношениями. ..» ².

Эти особенности накладывают существенный отпечаток на всю языковую структуру прозаического произведения. В нем речь персонажа, сохраняя всю полноту своей индивидуализации, осуществляя те же типизирующие задачи, сохраняя эстетиче­скую окраску, строится вместе с тем во многих отношениях иначе, чем речь персонажей в произведении драматургическом. Наряду с диалогической структурой равноправное место зани­мает и монологическая структура — от тончайших форм внут­ренней речи до' развернутых выступлений ораторского типа (на­пример, речь Павла на суде в романе Горького «Мать»). Вместе с тем, расширяясь в своих возможностях (внутренняя речь, моно­лог, диалог, ораторское выступление и т. д.), речь персонажа в известной мере теряет свою самостоятельность, поскольку она

¹ Например, у Пушкина: «Рыцари. Быть так. . Клотильда Однако ..

Ротенфельд. Сударыня, я дал честное слово». («Сцены из рыцарских времен»). Каждая из этих реплик лишь часть сложного целого, образованного переплетением реплик

^аМ Горький, Собр соч в тридцати томах, т, 26, М., Ш53, стр. 411.

Л. И. Тимофеев 193

включается в систему авторской речи. Авторская речь вбирает в себя речь персонажа, комментирует ее, усиливает или ослаб­ляет, поддерживает или… Если бы Левин был теперь один с братом Николаем, он бы с ужасом смотрел на… Мало того, он не знал, что говорить, как смотреть, как ходить. Говорить о постороннем ему казалось оскорбительным,…

СЛОВа В прронпрцрм.. аняирни^, т, Є. ВЬІДЄЛЄНИЄ JBTOpHHHblX ЄГО

Троп есть сочетание слов, образующее новое значение бла­годаря перенесению одного из вторичных признаков слова на t5- •і«

233.

'T.

І ' r

Так, например, в ^«Пророке» Пушкина читаем:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли. Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей

Подчеркнутые слова йвлялись и для Пушкина устаревшими. Столь же устаревшие слова встречаются и в другом примере:

. Проклятый рек. и, злобою горя,

Наморщив лоб, скосясь, кусая губы,

Архангела ударил прямо в зубы

Раздался крик, шатнулся Гавриил

И левое колено преклонил,

Но вдруг восстаг, исполнен новым жаром .

(Пушкин, Гавриилиада)

Сопоставление этих двух примеров позволяет нам, кроме того, подчеркнуть положение, имеющее большое значение для понимания работы писателя над словом вообще. Легко заме­тить, что архаизмы у Пушкина использованы каждый раз со­вершенно различно, имеют совсем иное значение, иную функ­цию в зависимости от контекста, от идейной направленности. В первом случае они усиливают общий возвышенный, религиоз­ный характер «Пророка», во втором — являются средством усиления иронии. В «Трагедийной ночи» Безыменского эти же архаизмы (отрывок, написанный былинным стихом «Ах ты, гой еси...») реализуют контрастное столкновение старого и нового; в «Петре I» А. Толстого, «Степане Разине» Чапыгина они яв­ляются одной из форм индивидуализации, оживления писателем прошлого, как оно ему представляется. Короче — архаизм, яв­ляясь введением в текст слов устаревших, не входящих в обыч­ную языковую систему, на практике опять-таки многозначен: лишь в конкретном произведении он приобретает своеобразное, зависящее от него содержание.

Поэтому одни и те же языковые особенности в различных произведениях могут иметь различное значение. Сам по себе архаизм приобретает значение лишь в речи повествователя или персонажа, и оценка его может быть дана лишь в связи с целым, только тогда, когда мы покажем, помогло ли яркости обрисовки данного характера употребление архаизмов или, наоборот, яви­лось неуместным, затрудняющим восприятие Мы найдем арха­измы у самых различных писателей и только в каждом данном случае сможем разобраться в значении их, обнаружив их худо­жественную мотивировку, поняв их как целое.

Весьма большое место в языке художественной литературы занимают диалектизмы. В широком смысле слова — это местные слова, т. е. слова, имеющие распространение d какой-нибудь ограниченной области. Это новый источник слова

для писател5^е)то могут быть слова из местных диалектов, гово­ров, характерных для той или иной местности, в которой в силу непреодоленной еще некультурности, слабой связи с культур« ньгми центрами и т. п. сохранились свои особые слова для обозначения явлений в общераспространенном, так называемом литературном (а не литературно-художественном) языке, имею­щих иное обозначение. Например, у Вс. Иванова:

«У пришиби ' яра² бомы³ прервали дорогу, и к утесу был
приделан висячий балконом плетеный мост. Матера ⁴ рвалась на
бом, а ниже, в камнях, билась, как в падучей, белая пена
стрежи потока». «

Сюда относятся слова, имеющие ограниченное распростра­нение, существующие в различных профессиях (профессио­нализмы), в тех или иных социальных группах и т. д. Вве­дение их в язык литературного произведения должно быть мо­тивировано той или иной художественной задачей, разрешаемой при их помощи, и прежде всего обрисовкой характера, обнару' живающего себя и в языке.

Рассматривая диалектизмы как общее понятие, обозначаю­щее введение в язык местных (т. е. употребляющихся в какой-нибудь ограниченной области) слов, мы можем вслед ча тем наметить различные категории диалектизмов для более точного определения области, из которой заимствуется данное слово.

Провинциализмами мы будем называть местные слова, передающие особенности какого-нибудь областного го* вора или по содержанию, или по особенностям произношения. Смысл их в том, что они характеризуют говорящего, индиви-дуализируют его речь, обнаруживают его культурный уровень и т. д.: употребление слова эфтот вместо этот дополнительно характеризует говорящего Если в узком, обычном смысле про­винциализм является имитацией особенностей того или иного местного говора [например, еще в «Щепетильнике» Лукина (1765) появляются крепостные, которые пришли из Галича Ко­стромской губернии и говорят ц вместо ч (вецер, церез, луцына) и, наоборот, ц вместо т (брацень), употребляют местные слова (сарынь, голиться, голчить) и т п ⁵], то этот говор являлся и го­вором социальным: имитация говора крестьян была одной из форм их социальной характеристики, т. е. их типизацией.

¹ Пришибь — скалистый берег.

² Яр — круча

³ Бомы — камни

⁴ Матера — наиболее сильная струя потока.

'Василий «.и когда сюда ни зайдет, то ницаво не купит, а весь вецер пробаит с нашим шалбером Да нутка, брат Мироха, станем разбирать кузовенку-та. Вить хозяин до сабя из нея велел все выбрать» Мирон: « берись же моднее... я из саней ее церез моготу сюда притара­нил. ..» и т. д.

При несомненном значении, которое имеют пЦвршциализмы для усиления индивидуальной характеристики персонажа при помощи характерных для него выражений, в употреблении их, как и в оценке, необходим большой такт. Провинциализм сам по себе в основном характерен для малокультурной речи. В этом разрезе он и может быть использован для обрисовки того или иного персонажа как форма обобщения, типизации определен^ ных, ему присущих особенностей. Перегрузка речи персонажа провинциализмами может создать неправильное представление о нем, односторонне выдвинув только эти особенности. В дис­куссии о языке советской литературы Горький показал на при­мере произведений Ф. Панферова такую односторонность в изо­бражении перегруженного провинциализмами языка колхоз­ников.

Между тем для языка колхозника типической, подлинно его характеризующей особенностью являются не местные слова — продукт отсталости крестьянства в дооктябрьскую эпоху, а, на­оборот, обогащение этого языка новыми оборотами, освобожде­ние от провинциализмов, являющееся результатом культурного роста. Употребление провинциализмов может быть оправдано лишь тогда, когда оно художественно мотивировано и действи« тельно помогает обнаружению определенной стороны данного характера.

• Еще более строго следует относиться к введению провинциа­лизмов в речь повествователя. Если в речи персонажа провин-циализмы локализованы, т. е. даны в связи с конкретным харак­тером и через него.получают определенную оценку, то в речи повествователя, которая, как мы помним, играет особенно важ­ную воспитательную роль в области развития языковой куль­туры, они получают как бы утверждение, одобрение со стороны автора и могут быть легко усвоены читателем, засорив его речь ненужными, некультурными словами и оборотами. Наконец, затрудняя чтение, диалектизмы ослабляют художественное впе* чатление (как, например, в приведенном выше отрывке Вс. Ива­нова); являясь иногда необходимым средством художественного изображения, провинциализмы требуют весьма тщательного осмысления и оценки.

Близко к провинциализмам стоят жаргонизмы, или профессионализмы. Жаргонизмы — слова жаргона (или арго, отсюда — арготизм), т. е. условного языка, употребляюще­гося в какой-нибудь области жизни. Таков, например, жаргон преступников (блат, блатная музыка), вырабатывающих услов­ный, непонятный для других язык, а также круг условных выра­жений какой-нибудь профессии, имеющей очень ограниченное применение. Неуместное, немотивированное употребление их мо­жет снизить художественные достоинства текста. Таково, напри« мер, употребление их у Каверина («Конец хазы»):

Пустыри хазы, ночлежные дома города, двести лет летящего черт знает куда своими проспектами, иногда поднимаются на стременах. Наступает время работы для фартовых мазов, у которых руки соскучились по хорошей пушке. Шпана, до сих пор мирно щелкавшая с подругами семечки на про­спектах Петроградской стороны и Васильевского острова, катавшаяся на американских горах в саду Народного дома, проводившая вечера в пивных с гармонистами или в кино... теперь оставляет своим падругам беспечную жизнь. Зато в гопах в такие дни закипает работа; в закоулочных каморках, отделенных одна от другой дощатыми перегородками, барыги скупают наты-ренный сдам, наводчики торгуют клеем, домушники, городушники, фармазон-щики раздербанивают свою добычу. Гопа гудит до самого рассвета ..

Отрывок этот совершенно непонятен, его нужно переводить на литературный язык: хаза — притон, пушка — револьвер, фар­товый маз — первоклассный налетчик, шпана — воры-подростки, гопа— ночлежка, барыга — скупщик краденого, натырить — накрасть, слам — добыча (вора), клей — указание места, где можно устроить налет, домушник — квартирный вор, городуш-ник — вор магазинный, фармаэонщик — продавец фальшивых драгоценностей, раздербанивать — делить накраденное и т. д.

Употребление жаргонизмов здесь тем более не оправдано и неверно, что они включены в речь повествователя, который как будто санкционирует переход воровской речи во всеобщее поль­зование. Но и в языке персонажей при неуместном употребле­нии жаргонизмов они могут оказаться художественно неудач­ными. Б. Ларин приводит наглядный пример того, как в том же произведении Каверина один из эпизодов совершенно пропа­дает для читателя из-за неумеренного введения жаргонизмов, которые, будучи непонятными читателю, теряют свое индивиду­ализирующее значение, т. е. свой художественный смысл.

— А как вы, тоже торговлей занимаетесь? — спросил Сергей Старший чуть-чуть повел глазами, постучал пальцем по столу и отвечал:

— М-да. Торгуем. Мебельщики.

— Знаем мы, какие вы мебельщики,— подумал Сергей.

— Как теперь торговля идет? Теперь многие возвращаются обратно»
в Питер, должно быть, снова обзаводятся мебелью?

Старший пососал трубку и ответил спокойно'

— М-да. Ничего. Не горим. Хотя покамест больше покупаем
Младший чуть-чуть не захлебнулся пивом, поставил стакан на стол и

взял в рот немного соленого гороха

Двусмысленность этого разговора Сергея с ворами основана на арготических значениях слов нормального литературного языка: торгуем — значит воруем, мебельщики — помощники шу­лера, гореть — попадать в руки угрозыска, покупать — воро­вать. Читатель должен так же, как и «младший», понимать этот разговор сразу в двух планах: обычном и воровском, открытом и тайном, чтобы «захлебываться от смеха». Но большинство читателей, не понимая этого, скучает. Вся эта обдуманная слож­ность письма оказывается пустой тратой сил.

Однако при действительно умелом обращении с жаргониз­мами они могут дать и художественный эффект,

і ї

Так, в «Капитанской дочке» изображается разговор Пуга­чева с хозяином постоялого двора, в котором остановился Гринев.

— Да что наши! — отвечал хозяин, продолжая иносказательный раз­говор — Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит, поп в гостях, черти на погосте.— «Молчи, дядя, — возразил мой бродяга, — будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит. Ваше благородие, за ваше здоровье¹» . . Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора; но после уже догадался, что дело шло о делах Яицкого войска, в го время только что усмиренного. . . Савельич слушал с видом большого неудовольствия. Он посматривал с подозрением то на хозяина, то на вожатого.

Здесь непонятность языка использована для характеристики говорящих, для обрисовки состояния Гринева и Савельича. Та­ким образом, она художественно оправдана и мотивирована.

Использование особенностей научно-медицинской терминоло­гии (т. е. медицинских профессионализмов) дает Чехов («Роман доктора») :

Если ты достиг возмужалости и кончил науки, то recipe feminam unam ' и приданого quantum satis ². Я так и сделал: взял feminam unam (двух брать не дозволяется) и приданое. Я прописал себе лошадей, бельэтаж, стал пить vinum gallicum rubrum³ и купил себе шубу за 700 рублей. Ее habitus⁴ не плох. Рост средний. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нор­мальна, подкожноклетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь пра­вильна, хрипов нет. . .

В развернутом виде такое отражение языковых особенностей той или иной среды приводит к стилизации — к тому, что писа­тель выдерживает все произведение в определенной языковой манере, которой он характеризует того или иного персонажа. Примером такой стилизации является рассказ немца-гувернера у Л. Толстого:

...и мы вместе пошли бросить Loos⁶, кому быть Soldat и кому не быть Soldat lohann вытащил дурной нумеро — он должен быть Soldat, я вытащил Хороший нумеро — я не должен быть Soldat. . . Или и я бегал Я пригнул и вода, влезал на другой сторона и пустил. . . И моё милы маменька выходит из задня дверью. Я сейчас узнал его. . .

Стилизацию под украинскую речь дают Гладков в «Це­менте», Серафимович в «Железном потоке» и др.

Стилизация переходит иногда в сказ — в развернутое пове­ствование в форме рассказа от имени самого действующего лица, сохраняющего свои речевые особенности. Это дает в руки писателя новое средство обрисовки характера, является одной из форм индивидуализированного показа действительности. Пи-

¹ Прими' одну жену.

² Сколько нужно.

³ Красное французское вино.

^{4 Сложение, вид,}

Жребий.

На фронте я слепцом ходил. Должность такая была у меня Попал я на нее, можно сказать, ни с того ни с сего. Вышибли мы на станции белых, а к ним… Примерами такого сказа могут служить «Вечера на ху­торе. ..» Гоголя, «Кола… Еще одним источником слов для писателя, помогающим ему в тех или иных случаях индивидуализировать описание или речь…

Л, ИІ Тимофееп

Литературное произведение есть органическое целое, воз­действующее на читателя во взаимосвязи всех своих элементов, и анализ его только тогда будет… Один и тот же архаизм, как мы видели выше, может иметь самое различное… ситуациями и характерами эти же средства будут иметь друї ой художественный смысл. Метафоры представляют собой явление…

Far r

Каждому размеру отвечает лишь ему одному присущая конфи­гурация основных ударений, которая обязательно проступает, как бы ни была она осложнена пропусками ударения или встав­ными ударениями.

Ямб: ударения падают преимущ на слоги: 2—4—6—8 и т. д,

Хорей: » » » » 1—3—5—7 и т. д,

Дактилв: » » » » 1—4—7—10 и т. д,

Амфибрахий. » » » » 2—5—8—11 и т. д«

Анапест: » » » » 3—6—9—12 и т. д.

В каждом размере при любых его вариациях сохраняется какое-либо сочетание из тех, что входит в систему его основных ударений. При этом ни один размер не повторяет сочетаний дру­гого, за исключением очень редких совпадений. Так, сочетание ударений на 2-м и 8-м слогах с пропуском промежуточных уда­рений может встретиться и в ямбе, и в анапесте, а сочетание уд-ареаий на 1-м и 7-м слогах — в хорее и дактиле Но в таких случаях рядом стоящие строки помогают определить размер стихотворения.

Определяя размер, мы, следовательно, должны определить места ударении, установить, на какие по счету слоги они па­дают, и найти, с каким известным нам сочетанием они совпа­дают '. Обычны две ошибки, которые делаются при определении размера: или определяют его по началу строки (но в начале строки чаще всего бывают лишние или пропущенные ударения), или определяют стопу по слову (но стопы существуют лишь в строке в целом, а не в отдельных словах, в нее входящих, так как они условное понятие). Например, строку Выхожу один я на дорогу по слову выхожу (о о—) можно отнести к анапесту, тогда как она на самом деле хореична (3—5—9). Строка Швед, русский — колет, рубит, режет по началу будет походить на хорей (ударение на первом слоге). Строка Мысль изреченная есть ложь (1—4—8) начинается сверхсхемным ударением, далее идет пропуск ударения, но сочетание 4—8 ясно говорит, что пе­ред нами ямб. Сверхсхемное же ударение на седьмом слоге (есть) ослаблено, так как примыкает к идущему вслед за ним. Слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову, обозначается термином проклитика; слово, которое передает ударение предшествующему слову, — термином э н • клитика; в стихе такие явления особенно часты.

Приведенные примеры показывают, что силлабо-тонические размеры, в особенности двухсложные, выступают перед нами

¹ Помогает определению ритма и так называемая скандовка — произне­сение стиха с подчеркиванием его ритмического строя, благодаря чему вы­деляются слоги, которые фактически ударения не несут, но могли бы нести по характеру данного размера, например адмиралтейская игла. Этот прием позволяет быстрее ориентироваться в определении размера стиха.

в очень разнообразных формах Благодаря своей симметрично­сти в числе слогов, в месте расположения ударений (только в пределах определенной инерции) <и т. п. они при малейшем изменении в соотношении слогов, расположении ударений, раз­мещении пауз и т д дают уже весьма различно звучащие ва­риации Эти вариации очень многочисленны для каждого раз­мера (например, в четырехстопном ямбе теоретически возможны благодаря различным пропускам возможных ударений и разме­щению сверхсхемных—127 видов строк). Эти вариации явля­ются следствием использования в данной строке того или иного элемента речи, отличающегося от использованного в других строках. Не меняя характера строки по существу, такая ва­риация придает ей индивидуальный характер, определяет еесвоеобразие Эти элементы речи представляют собой рит­мические определители сил л а бо-тон ики'.

РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОГО СТИХА

Различное число^дарений, размещаемых в пределах строки, не лишая ее основного ритмического характера, в то же время придает ей индивидуальное своеобразие. В связи с этим и смыс­ловое наполнение ее получает дополнительную окраску, она как-то выделяется среди других строк, произносится с особен­ным выражением Насыщенность стиха ритмическими определи­телями позволяет ярче и полнее выступить его смысловому со­держанию. При этом «адо иметь щ виду, что сами по себе те или иные ритмические явления не имеют самостоятельного значения, Нельзя установить связи между тем или иным размером и той или иной тематикой (иначе пришлось бы, в частности, устано­вить, что «меются пять основных тем, соответствующих пяти основным размерам силлабо-тоники). Тем более нельзя искать постоянных смысловых показателей для частных вариаций этих размеров. Значение стиха в целом в том, что он создает общую эмоциональную окраску речи, повышенное сравнительно с обыч­ным ее восприятие, а реальное содержание этой эмоциональной окраски дается уже переживанием, словами, его выражающими, интонацией, отвечающей словам, и т. д Поэтому как одна и та же метафора может иметь различную функцию в силу различ­ной ее мотивировки содержанием, характером и т. д, так и все ритмические определители, о которых в дальнейшем будет идти

¹ Некоторые авторы различают еще два вида силлабо-тонического стиха: говорной и напевный Но это крайне условное и натянутое деление, и мы не включаем его в рассмотрение,

речь, «е следует рассматривать как явления, имеющие устойчи­вое смысловое значение: оно переменно, т. е. определяется лишь всей системой выразительных средств произведения в целом. Смена размеров или их вариаций не свидетельствует о смене какого-либо одного конкретного переживания другим конкрет­ным переживанием, содержание которого мы можем по этому размеру, так сказать, арифметически выразить. Она свидетель­ствует вообще о смене переживаний, так сказать, алгебраически, переводит нас в иную эмоциональную атмосферу, конкретное содержание которой зависит от условий, лежащих вне ритма.

Имея в виду эту необходимую общую оговорку, мы можем перейти к характеристике ритмических определителей. В каче­стве примера мы остановимся на четырехстопном ямбе. Это наиболее распространенный размер в русском стихе и наиболее богатый ритмическими определителями. Выводы, полученные на этом материале, мы можем с достаточными основаниями распространить и на другие размеры.

В пределах строки четырехстопного ямба мы можем разме­стить различное число ударений. В зависимости от этого строки его будут иметь весьма различное звучание. В основном насчи­тывают шесть видов такого размещения:

•1 —Пора, пора, рога трубят

2 — Береговой ее гранит

3 — Почуя роковой огонь

4 — Богат и славен Кочубей

5 —Адмиралтейская игла

6 — Возлюбленная тишина

Очевидно, что все эти строки имеют каждая индивидуальное звучание, оставаясь в то же время в пределах единого ритма — четырехстопного ямба.

Накапливая подряд строки одинакового строения, или, на­оборот, сочетая контрастные строки (4 ударения я 2 ударения), или после строк одного типа, идущих подряд, давая строку нового звучания и т. п., поэт добивается все новых и новых от­тенков выразительности. Сравним, например, два отрывка:

Сюда по новым им волнам 1 Все флаги в гости будут

к нам. И запируем на просторе.

Осада! Приступ' Злые водны, 2 Как звери, лезут в окна.

Челны С разбега стекла бьют кормой.

В первом случае четырехударные строки завершены двух-ударной строкой, во втором они даны подряд. И звучат эти два отрывка весьма различно. Вариации эти могут иметь самый разнообразный характер и подчеркивать различные смены смы­слового и интонационного движения стиха.

В тех случаях, когда стопа ямба не имеет ударения, она гра­фически может быть изображена следующим образом: ^^, что, как мы помним, обозначает два безударных слога. В античной метрике имелась вспомогательная стопа — пиррихий, состо­явшая из двух кратких слогов: w^. По аналогии стопу ямба без ударения приравнивают к пиррихию и строку ямба с про­пуском ударений называют пиррихированной, указывая, на ка­кой стопе находится пиррихий (Адмиралтейская игла — пирри­хии на 1-ий 3-й стопах). Это же относится и к хорею>Лщь^ рихирование — очень частая особенность обоих этих раз­меров.

Иной характер получает строка ямба, если в ней появляется
лишнее ударение. В строке Он весь, как божия гроза на первом
слоге лежит дополнительное ударение. Стопа ямба получает та­
кой вид:------- . По аналогии с античной стопой -^с:_прн д£е м.

состоящей из двух долгих слогов, в таких случаях говорят, что на данной стопе находится спондей. Может быть иной случай, когда стопа ямба, получив ударение на первом слоге, теряет его на втором (Бой барабанный, клики, скрежет). В этом случае она уподобляется хорею. Появление спондеев и хореев (при этом они могут совмещаться с пиррихиями на других стопах Он весь, как божия гроза — дает спондей, ямб, пиррихий и снова ямб) при­дает строке опять-таки своеобразный характер. Различные соче­тания ямбов, пиррихиев, спондеев, хореев и дают 127 различных вариаций четырехстопного ямба, а различные сочетания между собой строк различного типа образуют уже бесконечные ритми­ческие комбинации.

Не во всех случаях ударения в стихе звучат с одинаковой силой. Некоторые из них могут быть сильнее, некоторые — сла­бее. Обычно сильнее ударения на последней стопе (константное ударение) и вслед за тем через стопу от него, т. е. для четырех­стопного ямба 2-е и 4-е ударения. А ударения на 1-й и 3-й сто­пах в некоторых случаях, но далеко не всегда имеют как бы подчиненное значение. В таких случаях 1-я и 2-я стопы как бы объединяются одним сильным ударением, а 3-я и 4-я стопы — другим сильным ударением. В таких случаях говорят о дипо-дическом ритме, называя диподией как бы двойную ямбиче­скую (или хореическую) стопу. Такова, например, строка Ретив и смирен верный конь. Легко заметить, что каждое нечетное уда­рение в ней подчинено четному (Ретив и смирен верный конь). Поскольку в ямбе очень частой является форма v^—ч_/—wv^ ^—, где третье ударение вообще пропускается, и встречается форма, где пропущены ударения и 1-е, и 3-е (Адмиралтейская игла), постольку такое диподическое строение его еще усили­вается. По аналогии с античной метрикой в таких случаях, когда ямб тяготеет к диподичности, говорят о том, что ямб сочетается с пеоном вторым и четвертым, а хорей — с пеоном первым и

третьим, что они пеонизированы В отличие от строк ямба дяпо-дического строения строки, где каждое ударение самостоятельно, называют моноподическими Строка Стоял Он, дум великих поли, где каждое ударение самостоятельно, дает пример моно-подического ритма '^Сочетание моноподических и диподичееких строк опять-таки создает новые оттенки выразительности. Так, очень интересно они попользованы в стихотворении Лермонтова «Парус».

Говоря об использовании тех или иных вариаций ямба и дру­гих размеров, мы отнюдь не имеем в виду того, что писатель сознательно обдумывает заранее, какие вариации он применит в своем произведении Они выбираются им среди других вариа­ций как лучшие в данном случае, без какого бы то ни было тео­ретического осмысления, но понять их выбор мы можем, исходя из понимания того взаимодействия формы и содержания, кото­рое управляет строением произведения в целом

В стихотворении «Парус» два плана внешний (пейзаж моря и далекого паруса на нем, картина природы) и внутренний (со-состояние человеческой души). В каждом четверостишии первые две строчки дают первый план и каждые две вторые строки — второй И вот легко заметить, что Лермонтов строит первые две строки каждого четверостишия диподически ', а две вто­рые— моноподически, т е без ослабления нечетных ударений, «поддерживая тем самым смысловое и эмоциональное противо­поставление и самим ритмическим своеобразием строк, что еще более усиливает выразительность конкретной речевой ткани, передающей это переживание:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!., л,

Что ищет он в стране далекой? . -- w — w — w —

Что кинул он в краю родном?.^ -- w — w — w —

•www—j _j о w—w wo—

Играют волны — ветер свищет, wwv^-И мачта гнется и скрипит.. S ' Увы,— он счастия не ищет & И не от счастия бежит £

Под ним струя светлей лазури, Над ним — луч солнца

ЗОЛОТОЙ . . А ОН, МЯТеЖНЫЙ, ПРОСИТ бури,

Как будто в бурях есть покой!

'

-J —

j —

 

Обозначаем ослабленное ударение знаком '.

І і

ЗІ&

В обычной речи мы произносим слова подряд, делая паузы лишь между группами слов, имеющими относительную смысло­вую самостоятельность и законченность (чтовыговорите, какая* хорошая погода и т. п ). Этим, между прочим, объясняется, что,* плохо зная иностранный язык, мы не понимаем его в живой речи, тогда как в книге сумеем разобрать те же формы, смысл кото­рых не уловили в произнесении Читаем мы каждое слово раз* дельно, а в живой речи они произносятся слитно, и мы не успе­ваем отделить их одно от другого и понять их В эмоциональной же речи, тяготеющей к фразовости слова, слова произносятся отчетливее В стихе они произносятся с наибольшей отчетливо­стью В сущности почти каждое слово в стихе мы произносим, отделяя его от другого небольшой паузой и уж, во всяком слу­чае, избегая какой-либо скороговорки. Мы не прочтем Богати-славенкочубей, Егополянеобозримы, а обязательно сделаем ос­тановки между словами. Именно поэтому Маяковский печатал свои стихи вразбивку, заставляя читателя тем самым произно­сить каждое слово в особенности отчетливо и напряженно

В зависимости от расстановки междусловесных пауз строка опять-таки дает ряд новых оттенков При одинаковом числе и месте ударений мы ощутим своеобразие двух строк, если в них различные паузы, т е. слова, различные по количеству слогов, что и перемещает паузы Строки Осенний ветер, мелкий снег и Пора, пора, рога трубят звучат различно, хотя по расположению ударных и безударных слогов одинаковы Точно так же раз­личны строки И отвечает Агафон и Адмиралтейская игла при равенстве в ударениях, так как паузы приходятся в различных местах.

Особый вид междусловесной паузы представляет^ц^з.у p.a., Эта пауза, имеющая ритмическое значение благодаря тому, что она располагается таким образом, что делит строку на два по­лустишия и постоянно повторяется в стихотворении, например?

Наперснику богов/безвестны бури злые, Над ним их промысел./безмолвною порой Его баюкают/Камены молодые И с перстом на устах/хранят певца покой

(Пушкин)

Знаком / мы отметили постоянные междусловесные паузы, ко­торые в отличие от обычных встречаются на одном и том же месте во всех строках и этим подчеркивают соизмеримость единиц ритма и тем, что единицы эти имеют двухчастный ха­рактер, разделяются на две половины, и тем, что в каждой из них на определенном месте мы находим паузу. И то и другое усиливает соизмеримость единиц, т. е. подчеркивает их рит* мичность

Иногда цезурой называют, всякий словораздел (междуслсь весную паузу), в таких случаях различают малую цезуру и

большую, или постоянную, цезуру, имея в виду уже охарактеризованные выше особенности паузы, имеющей ритми­ческое значение. Проще, однако, чтобы избежать путаницы в терминологии, употреблять этот термин лишь в одном, разъяс­ненном выше смысле.

Цезура встречается в таких размерах, которые состоят из сравнительно большого количества стоп или слогов вообще. Так, в ямбе она наблюдается в пятистопной и шестистопной его фор­ме, а в коротких строках, которые не могут быть разбиты на' два полустишия, ее нет.

Еще более существенную роль играет пауза на конце строки. Выше мы говорили, что она крайне важна, так как на нее опи­рается константа. Паузу в конце строки мы, обычно ощущаем как наиболее сильную. Но могут быть случаи, когда строка по смыслу не закончена и мы стремимся произнести ее, не отделяя ее от следующей строки, а конечная пауза строки как бы рвет эту смысловую связь, заставляет нас остановиться там, где па­уза эта подсказана по смыслу:

Никто мне не скажет: куда ты Поехал, куда загадал?

Такое столкновение ритмического и смыслового движения со-' здает необычное звучание речи. При этом пауза, благодаря ко­торой возникает неожиданное членение речи, придает ей тем са­мым новую смысловую окраску. В живой речи мы очень часто можем наблюдать такого рода неожиданные паузы, причем они всегда обоснованы каким-то дополнительным смыслом^ который как бы прорывается через предполагаемый обычный смысл, ко­торый не требовал бы паузы. Человек хотел сказать резкость и сдержался, чуть было не проговорился, но спохватился и заго­ворил о другом; волнуясь, оборвал речь и перешел к новой теме; говоря, не может найти слова и останавливается и т. п. Таких ситуаций можно встретить весьма много, все такие случаи будут характеризоваться на первый взгляд неожиданными, но внут­ренне обоснованными паузами, придающими речи новый, обост­ренный смысл (комический или трагический, со всеми возмож­ными переходами между этими крайностями, в зависимости от конкретной ситуации) '. Такой резкой паузой, придающей речи новый, неожиданный, эмоционально окрашенный смысл, является перенос, т. е. пауза, обусловленная не синтаксисом, а рит­мом Когда Сальери кричит Моцарту:

«Постой,

Постой, постой!., ты выпил!.. без меня?» —

¹ В стихах, не имеющих полновесного художественного звучания, те определители, о которых мы говорим, могут и не найти себе мотивировки, появиться без ясной художественной цели,

то мы понимаем, что весь основной смысл речи Сальери раскрыт именно в паузах: здесь и ужас, и попытка остановить Моцарта, пьющего яд, почти признание, и, наконец, стремление скрыть волнение и объяснить его внешним предлогом (выпил без меня), В известном послании Пушкина к декабристам («Во глубине си­бирских руд») перед нами непрерывное нарастание интонации, передающей уверенность поэта в грядущем избавлении заточен­ных в темницу декабристов. И на слове свобода, завершающем это нарастание, как раз и стоит перенос, который и подчеркивает с особенной силой весь смысл стихотворения:

Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа .

Вот такого рода паузы, внешне, казалось бы, нарушающие смысл речи, а на самом деле вкладывающие неожиданный, но­вый смысл в нее, и возникают благодаря тому своеобразию, ко­торое вносят в стих переносы. Авторская оценка, психология персонажа, конкретизируясь в речи, могут проявить себя в этой выразительной особенности стиха. В «Медном всад­нике», например, Пушкин, говоря о Петре, почти не пользуется переносами, а говоря о Евгении, все время их применяет. Эти два образа несут в себе совершенно различные идеи; естествен­но, что и авторский язык меняется, когда автор переходит от од­ного к другому. Если выше мы видели на примере романа Горь­кого «Мать», что могут меняться тропы в зависимости от отношения автора к образу, то теперь мы можем сказать то же самое об изменении тех или иных особенностей стиха в зависи­мости от общей смысловой и эмоциональной окраски образа. Поэтому выразительные оттенки переноса практически неисчер­паемы, он на фоне яркой, эмоциональной речи может давать и снижение ее — разговорную интонацию и т. п.

Стихотворная строка как основная единица стихотворного ритма характеризуется тем, что ее отделяет от последующих строк пауза, совпадающая с конечным ударением и образующая константу. Но конечное ударение не всегда совпадает с послед­ним слогом строки. После него могут быть еще расположены безударные слоги. Они не меняют основного ритмического строя строки, но придают ей своеобразную окраску. Конечное ударе­ние и безударные слоги, следующие после конечного ударе­ния, представляют собой стиховое окончание, иначе —

^

^ґ Если строка кончается ударным слогом, она имеет муж-} ское окончание; если безударным — женское оконча- / н и е; если двумя безударными — дактилическое окон- / ч а н и е; если тремя и более безударными — гипердактили- / ческое окончание. В том случае, если клаузула соединяется і

V/ 319

 

со звуковым повтором, возникает рифма, на которую сятся те же определения (мужская, женская, дактилическая и т. д ). Термины мужская рифма и женская рифма связаны с тем, что когда-то в старофранцузском языке они со­впадали с окончаниями мужского и женского рода. Тогда еще звучало во французском языке немое е и слова, на него окавчв-равщиеся, имели ударение на предпоследнем слоге и граммати­чески принадлежали к женскому роду. Затем эти термины полу­чили распространение и в других языках.

Различные клаузулы (и рифмы) придают строкам одного-ритмического строя новые особенности. Сравним несколько сти­хотворений, написанных одним и тем же четырехстопным ямбом, но с различными клаузулами:

 

Я мало жил и жил в плену, Таких две жизни за одну, Но только полную тревог, Я променял бы, если б мог

(Лермонтов)

Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог

(Пушкин)

J

j

і

l

 

По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окликами пьяными Весенний и тлетворный дух

(Блок)

 

 

Плыла над морем даль опаловая, Вечерний воздух полон ласки К моей груди цветок прикалывая, Ты улыбалась, словно в сказке.

(Брюсов)

Очевидно резкое различие этих строк, в основе его лежит
различие клаузул (в первом — только мужские клаузулы, во
втором — чередуются женские и мужские, в третьем — дакти­
лические и мужские, в четвертом — гипердактилические и жен­
ские). '

Объединение строк, имеющих различные клаузулы, создает новые ритмические вариации. Выше мы говорили, что сочетания строк с различно расположенными ударениями создают свое­образный ритм, точно так же сочетания строк с различным че­редованием клаузул дают в руки поэта новое выразительное средство.

лх Л. і

Веда îpayipaua АІдеш* авудшвых повторов (рифм), то стих такого тина называют белым стихом. Но белый стих как/ бы подразумевает возможность появления рифм, восприни-м«е*ся н» фойе рифмоващзррго стиха. Поэтому античный и руе-еЩ01 народный стих, Вообаде те знающий рифмы, к белому стяху сят. Белым стяхом называют беар«фменный стих только времени. В шФйенкостя широко его применяет стихо-ная драм« 4*Е«рис Годунов» Пушкина. Ï этой драме, /% ^эстностй, межно вай[ти лржмерм перехода от белого стиха

к рифмованному).

зависимости от расположения рифм различают рифми или парные (в рядом стоящих строках: аа), троимые перекрестные (абаб — через строку), опоясанные, коль* <1цв0ые, или охватные (рифмуются между собой крайние строки f Сданной строфы: абба), тернарные (через две строки на третью: J^ *WM6) я т. д.

|t ,

^% • * Рифма, образованная повторением одинаковых звуков (за-tûs — не мое), называется тачной, повторением сходных глас-звуков (докеры — оперы) — неточной, ассонансом. Редао консонанс (где рифмуют одинаковые согласные, гласные различны, например: кедр — кадр). Встречается, особенности в новейшее время, составная рифма (Гароль-— со льдом). Если составная рифма подобна тому слову, о котором она рифмует, ее называют каламбурной (Даже К финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром). Количе­ство слогов в рифме может соблюдаться неточно, в таких слу­чаях она называется неравносложной (К.овно — нашинковано). количеству звуков, образующих повтор, различают рифму (глубокую) и бедную (остер — костер и костер — хор). » $>оль рцфмы в стихе чрезвычайно велика, О ритмообразую-» Щем ^vee значении говорилось выше. Следует отметить ее смысЛо-Вое tfинтонационное значение. Слово, стоящее в рифме, опи­рается на паузу и на звуковой повтор, поэтому оно особенно отчетливо произносится, привлекает к себе внимание. Поэтому в рифму чаще всего попадает наиболее значимое слово. В то же время рифма связывает между собой стихотворные строки, образуя из них более сложные ритмические построения. Все ритмические определители, которые мы выше охарактеризовали, получают еще большее разнообразие благодаря тому, что в со­четаниях строк они образуют все более и оолее сложные пере­плетения и переходы.

ну«)^ ч „'' j£uT оТПц е.

Определенное расположение рифм (реже — расположение
клаузул без звуковых повторов), связывая в определенной по­
следовательности стихотворные строки, образует более слож-
)^ чем строка, ритмическую единицу — строфу. .

T fi ° Ф а- — ^эт° сочетание строк, скрепленн ых, ц е.1Г рифмовкой и .интонацией, обычно повторяч»*

Л, И. Тимофеев

9sS*Tf^ f 1*^<^*р*№Є -tô^.,«, j,t *K**i»Mf* s

&'

в стихотворении. В оелом стихе (без рифмы) строфа общим расположением клаузул и интонаций.

Строфа по существу представляет собой известный тип по­строения фразы, закрепленной в стихе при помощи сочетания нескольких строк, связанных рифмами (или клаузулами), рас­положенными в известном порядке Она образует интонацион­но-ритмическое целое, отвечающее своим выразительным строем той речи, в которой поэт конкретизирует переживания, рассказ о событиях и людях и т п Так, например, характерно, что для больших поэм со сложным сюжетом избираются обычно боль­шие строфы, дающие развернутую и разнообразную фразу или несколько их (например, у Душкина «Домик в Коломне», «Евге­ний Онегин»), Такая строфа вбирает в себя речь персонажей, позволяет давать развернутые описания (кабинет Онегина, его библиотека и пр.).

Изучение стиха ни в каком случае не должно ограничи­ваться определением ритмического строя отдельной строки. Строка представляет собой часть более сложного ритмического целого — строфы Б. Томашевский справедливо замечает, что «стихотворная речь есть речь, конструктивно распадающаяся на единство разных степеней... Комбинация стихов может созда­вать более крупные единицы, из которых каждая распадается на ряд стихов» '.

Вряд ли, однако, можно согласиться с его соображениями относительно того, что двустишие и четверостишие не относятся к числу строф. Это чисто условное ограничение. Двустишие представляет собой уже сочетание строк, т. е. простейшее стро­фическое образование.

Для понимания связи стихотворных строк в строфе харак­терно наблюдение В. Яхонтова: «Углубляясь,в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между ними будет звучать второе и с каким результатом я приду к кошу строчки, а затем перейду на следующую» ^г. _ Легко можно заметить, что в основе своей строфы истори-Д*дажи очень устойчивы, так Же как и стихотворные размеры, оайр ' переходят от поэта к Поэту из века в век. В. Брюсов справед­ливо писал, говоря о строфах, дошедших к нам от поэзии преЖ" нихвеков: «Построение их столь удачно, из бессчетного числа* возможных комбинаций избраны столь несомненно соверщец-

І

"Б В Томашевский, Строфика Пушкина В кн «Пушкин Исследо­вания и материалы», т II, изд АН СССР, M —Л , 1958, стр 50—51

²В Яхонтов, Театр одного актера, изд. «Искусство», M, 1958, стр 347—348.

нейшие, что r этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь ft- вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гекзаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По» '.

Однако как стихотворные размеры благодаря наличию рит­мических определителей, о которых мы выше говорили, всегда звучат своеобразно и отвечают в силу этого тем индивидуаль­ным выразительным особенностям, которые присущи именно данному стихотворению, так и стихотворные строфы обладают различными индивидуальными оттенками. Эти оттенки свя­заны прежде всего с интонационно-синтаксической структурой строфы, определяющей индивидуальный характер связи строк, составляющих строфу Сравним несколько четверостиший Пуш­кина:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит — один во всей вселенной

Здесь перед нами все четыре строки образуют единую фразу. Обратимся к другому примеру

Где цвел' Когда' Какой весною' И долго ль цвел' И сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою, И положен сюда зачем?

Здесь перед нами строфа совершенно другого строя, поскольку она состоит из ряда вопросительных оборотов, придающих каж­дой строке самостоятельный характер и даже членящих на части отдельные строки.

Обратимся к третьему примеру.

И недоверчиво, и жадно Горжуся им — но и робею

Смотрю я на твои цветы Твой недосказанный упрек

Кто, строгий стоик, примет хладно Я разгадать вполне не смею

Привет харит и красоты' Твой гнев ужели я навлек'

Перед нами строфы нового строения Первая строфа состоит из двух фраз, в каждую из которых входят по две строки, а вторая — из трех фраз, причем последняя фраза образует со> бой замкнутую четвертую строку. Каждая из этих строк имей¹', тгіким образом, особое интонационное построение и тем самым своеобразное индивидуальное звучание. Анализ строфического строения стиха поэтому не должен иметь опять-таки номенкла­турного характера. Разбор строфического построения стихотво* рения должен опять-таки показать его индивидуальный харак­тер, привести к пониманию того, как сочетания строк в строфе,

¹ В Брюсов, Опыты, 1918, стр 36 В этой книге даны примеры раз­личных строф

11* 323

t

л

ИХ интонационно-синтаксическое своеобразие помогает поэту аоссоздать живую словесную форму рисуемых им пережива­ний. Расположение рифм в строфе, переход от одной строфы к строфе другого типа и т. д.— все это представляет собой си­стему ритмических определителей строфы, придающих ей инди­видуальный характер. В «Полтаве», например, после двух чет­веростиший Пушкин, говоря о Марии, обращается к следую­щему пятистишию:

Зачем с не женскою д^шою Она любила конный строй, И бранный звон литаво, и клики Пред бунчуком и булавой Малороссийского владыки .

как бы вводя в четверостишие еще одну новую строку, и этим с особенной выразительностью завершает характеристику Ма­рии. Отметим попутно, что в этой же строфе перед нами яркий пример сочетания интонационного и ритмического завершения строфы. В первой строке пятистишия три ударения, во второй — четыре, в третьей — четыре, а четвертая и пятая строки несут всего по два ударения. Этот ритмический переход приходится как раз на конец фразы и вместе с необычно звучащей строфой подчеркивает завершение той части поэмы, которая посвящена характеристике Марии.

Анализ строфы, таким образом, неразрывно связан с анали­зом всех остальных сторон стихотворной речи.

Короткие лирические стихотворения чаще всего ограничи­ваются четверостишиями, дающими более сжатое, но и более эмоционально напряженное строение фраз.

В зависимости от числа строк и порядка рифм строфы изве­стным образом классифицируются. Простейшая строфа — дву­стишие. В зависимости от системы стихосложения, от размера и т д. двустишие имеет различные формы. В античной поэзии был распространен элегический дистих. Он состоял из двух строк: первая — гекзаметр (шестистопный дактиль с жен-ским окончанием), вторая — пентаметр (тоже шестистопный дактиль, но с пропуском двух кратких слогов третьей стопы и с мужским окончанием), например:

Бьет в гекзаметре вверх водяная колонна фонтана, Чтобы в пентаметре вновь мерно певуче упасть

В силлабическом стихосложении пример двустишия дает тринадцатисложник с постоянной парной женской рифмой. Двустишием во французской поэзии был каплет, позднее пре­вратившийся в четверостишие Двустишие — александрийский стих французской поэзии (возник в поэме об Александре Маке­донском в XII веке — отсюда его название), использованный затем в русской поэзии. Во Франции это двенадцатисложный

"Ч.

і'/Ч

стих с цезурой после третьей стопы. В трагедии он имеет пар­ную рифму (героический александрийский стих). В лирике он дает перекрестную рифму (абаб) и образует четверостишие (элегический александрийский стих).

В русской поэзии александрийский стих — шестисложный ямб с теми же особенностями.

Следует оговориться, что и силлабический тринадцатислож-ник, и александрийский стих (двустишие) далеко не всегда образуют строфу и очень часто представляют собой астрофиче-ский стих (например, александрийский стих в трагедиях, посла­ниях и пр.). Происходит это в тех случаях, когда двустишие интонационно не заканчивается в пределах двух строк и фраза включает в себя ряд строк. В этом случае очень ясно видно', что строфу образует не только рифма, но и интонационная закон­ченность. Несмотря на наличие последовательно проводимой че­рез стихотворение парной рифмовки, отсутствие этой интона­ционной законченности мешает возникновению строфы; в этих случаях и силлабический тринадцатисложник, и александрий­ский стих образуют астрофический стих.

I* «J Трехстишие дает несколько форм, в зависимости от рас-I положения рифм. Рифмы обозначаем буквами, повторяющиеся І буквы указывают порядок рифм в строфе. Трехстишие (терцет) I может иметь вид ааа, т. е давать три строки на одну рифму, I может давать иное их расположение. Наиболее распространен- ной его формой является терцина, примененная, в частности, Данте в «Божественной комедии». В терцине рифмуют крайние строки, а средняя строка рифмует с крайними следующей строфы (аба бвб вгв и т. д.). Таким образом, каждая строфа вводит одну незарифмованную в ней строку, которая вызывает рифмы следующей терцины, образуя своеобразную цепь из строф, переходящих одна в другую (цепная строфа). Заканчи­вается ряд терцин одной строкой, рифмующейся со средней строкой последней терцины и как бы погашающей непрерывный поток терцин

Наиболее распространенной строфой является четверо­стишие (катрен). Основные его виды: перекрестная рифма (абаб) и опоясанная (абба), реже встречаются иные виды

Далее следуют пяти-, шести-, семистишия, дающие весьма разнообразные по расположению рифмующих строк по­строения Распространена секстина (шестистишие); особый вид — сложная секстина: стихотворение, состоящее из шести секстин. Слова, образующие рифмы первой секстины, со­ставляют рифмы и остальных пяти, повторяясь в различных вариациях

Из восьмистиший распространена октава¹ строфа из восьми строк, первые шесть дают перекрестную рифмовку,

k

k »*

С *

две' последние — парную. Схема октавы: абабабвв, пример — *Д<йайк в Коломне» Пушкина. Восьмистишие применяется '^.-балладе французских лириков XIV—XV веков. Схема ее: абабавав. Баллада состоит из трех восьмистиший и «посыл­ки» — четверостишия. Кроме того, последняя строка первой строфы повторяется как «припев» (рефрен) во всех остальных строфах.

На повторении строк (помимо определенно'й системы риф- • мовки) основаны и другие строфы средневековой поэзии (так . называемые формы рондо). Такого типа восьмистишием яв­ляется триолет, в котором рифмы идут в следующем по­рядке: абааабаб, причем первая строка повторяется, как чет­вертая и седьмая, а вторая — как восьмая. Пример триолета:

Осенний ветер, а сердце весеннее,

Когда же придешь ты, моя зима?

День все короче, вино все пеннее.

Осенний ветер, а сердце весеннее,

Душа все чище, душа нетленнее,

И я не знаю, есть ли в мире тьма.

Осенний ветер, а сердце весеннее,

Когда же придешь ты, моя зима? *

(И. Рукавишников)

•Д ев я тистишие (нона) дает различные виды располо­жения рифм, среди которых известна Спенсерова строфа (абаббабаа, пример — «Чайльд Гарольд» Байрона).

Десятистишие (децима) опять-таки дает различные типы рифмовки, среди них следует отметить сицилиану (абабабабаб) и строфу, которая обычно применялась в одах (абаб ввг ддг).

Более сложные строфы встречаются редко: из тринадцати строк состоит рондель; из пятнадцати — рондо.

Особый вид сложной строфы представляет собой с о н е t: это стихотворение из 14 строк, состоящее из двух катренов и двух терцетов (схема катренов: абаб абаб или абба абба, при этом рифмы в обоих катренах одинаковые; терцеты строятся различно, но имеют три рифмы, пример — сонет Пушкина «Суровый Дант не презирал сонета»).

В русской поэзии пример сложной строфы дает 14-строчная строфа «Евгения Онегина» Пушкина, объединяющая последо­вательно — перекрестное четверостишие, две парные рифмы, опоясанное четверостишие и снова парную рифму (схема: абаб вв гг деед жж). Эта строфа дает необычайно гибкую и разно­образную интонационную структуру, которая позволяет Пуш­кину совершенно свободно передавать самые различные оттенки речи в произведении такого широкого жизненного охвата, каким является «Евиений Онегин».

I

Мы до сих-пор говорили о строфах, основанных на чередо­вании строи одинакового ритмического строения (изометри­ческие строфы). Могут быть, однако, строфы, в которых сочетаются строки различного строения (г ете p о м етриче-ские строфы), например:

У приказных ворот собирался народ

Густо. Говорил в простоте, что в его животе

Пусто.

(А. Толстой)

Это дает новые разнообразные интонационно-ритмические вариации.

Сочетание разностопных ямбов образует вольный (ба­сенный) стих:

Проказница Мартышка, Осел, Козел

Да косолапый Мишка Затеяли сыграть квартет.

(И. К p ы л о в )

В том случае, если стих не обнаруживает отчетливого стро­фического строения, его называют астрофическим (при­мер— «Медный всадник» Пушкина).

Рифмы и строфы характеризуют не только силлабо-тониче­ское стихосложение, но и другие системы. Выводы, нами полу­ченные, а также терминология распространяются и на них. Точно так же по аналогии можно заключить, что в каждой из систем стихосложения большую роль играют различные ритми­ческие определители. Обращаясь к стиху, как к общему типу .эмоционально окрашенной речи, поэт в то же время, используя различные ритмические определители, придает своему стиху своеобразный, индивидуальный характер, в стихе объединяется общее и индивидуальное. Вот почему многие размеры, на пер­вый взгляд уже весьма старые, звучат по-новому и в наши дни. Это происходит потому, что в связи с новым содержанием стих как форма общей эмоциональной окраски речи всегда получает особое индивидуальное звучание в связи с данным содержа­нием. Стих, как и слово, многозначен и, взаимодействуя с но­выми выразительными средствами, сам звучит по-новому.

дольник и тонический стих

Выше мы охарактеризовали трехсложные размеры силлабо-тоники. Наряду с тяготением к сверхсхемным ударениям, играющим роль ритмических определителей, в них иногда пропускаются отдельные безударные слоги. Например, в строке Что ты заводишь песню воєнну — перед нами дактиль. Однако

•-827

__ _*fj

йо второй стопе его пропущен слог (—v
„ Этот пропуск уже нарушает строгое чередование слогов, харак-
~ ^ терное для силлабо-тОники, расшатывает ее изосиллабизм (рав-

| несложность). В том случае если эти пропуски становятся ча-

стыми, ритм стиха приобретает своеобразный характер. С од-

| ной стороны, продолжает ощущаться его трехсложная основа,

с другой — она в ряде случаев нарушается и тем самым пони­
жается роль безударных слогов как элемента соизмеримости
строк и повышается роль ударений, одинаковое число которых
в строке и определяет соизмеримость строк между собой.
₍ Строка как бы начинает распадаться на обособленные друг

от друга доли, связанные с ударениями, например:

І Все чаще в темных костелах,

* В углу, без сил рклонена,

І Сидит, в мечтах невеселых,

І Мать, сестра иль жена

|| (В Брюсов)

l ^

₍ " Здесь в первых трех строках пропущено по одному слогу,

а в последней строке — два слога. Возьмем еще более резкий пример:

ï Белые бивни бьют ют

В шумную пену бушприт врыт,

'' Кто говорит шторм — вздор,

Если утес — в упор!

(Н. Асеев)

, Мы ощущаем здесь трехсложную основу, но чувствуем, что

она уже настолько изменилась, что ритм стиха имеет новый
сравнительно с силлабо-тоникой характер Стих такого типа, в
₍ котором строка делится на доли, соотношение которых и опреде-

ляет соизмеримость строк, а равносложность строк, сохраняясь в известной мере, уже значительно ослаблена в своей ритмиче­ской роли, называется дольником.

Дольник представляет собой переходную форму от силлабо-тоники к тоническому стиху.

Вообще говоря, в основе и силлабического и силлабо-тониче­ского стиха лежит то или иное соотношение ударений в строке (более отчетливое — в силлабо-тонике, менее отчетливое — в силлабике). Но в них оно связано с весьма большой ритмообра-зующей ролью безударных слогов Дольник дает пример стиха, снижающего эту роль безударных слогов и строящего свой ритм главным образом на ударениях.

Еще более отчетливый отказ от учета в строке числа и места

безударных слогов мы наблюдаем в тоническом стихе. Ритм его

І основан на сохранении одинакового в основном числа ударений

|^г в строке, а безударные слоги при этом по существу не учиты-

$

1;

ваются. если в основе античного стиха лежит изохронизм (равновременность), а в основе силлабики и силлабо-тоники — изосиллабизм (равносложность), то в основе ритма стиха этого типа лежит изотонизм (равноударность).

Схему тонического стиха можно обозначить формулой: х'—х'—л'—х', где ' — ударение, ах — безударные слоги (любое их количество: от 0 до 5—6 и более), например:

не терплю книг. Откнижек

мало толку — от тех,

которые дни проводят,

взобравшись на полку. Книг

не могу терпеть, которые

пудом-прессом начистят

застежек медь, гордясь

золотым образом, прячут

в страничную тишь бунтующий

времени гул,— таких

крепостей-книжищ я терпеть не могу. Книга —

та, по-моему, которая

худощава с лица. Но вложены

в страницы-обоймы строки

пороха и свинца. Меня ж

печатать прошу летучим

дождем

брошюр

(В Маяковский,

Лучше тоньше, да лучше)

Легко заметить, что безударные слоги в этих строках дают весьма различные вариации. Ударные же слоги здесь строго выдержаны. В каждой строке три ударных слога. Равноудар* пость налицо, равносложное™ пет¹.

¹ Ряд соображений о тоническом стихе и обзор работ о нем даны в статье В M Жирмунского «Стихосложение Маяковского» («Русская ли­тература», 1964, № 4).

В зависимости от числа ударений в строке можно гово­рить О двухударном размере тонического стиха, о трехударном, о четырехударном Свобода в расстановке слогов в строке де­лает тонический стих значительно более гибким в смысле использования слов различного строения сравнительно со сти­хом иного типа. Отсюда вытекает и большая синтаксическая гибкость этого стиха, большая его выразительность, что и определяет его распространение, в особенности благодаря поэ­тической деятельности Маяковского

Iff

*%

* А

РИТМИЧЕСКИЕ ОПРЕДЕЛИТЕЛИ ТОНИЧЕСКОГО СТИХА

Выше мы рассматривали ритмические определители сил­лабо-тонического стиха Определители эти выступают в сил­лабо-тоническом стихе с особой наглядностью, поскольку этот стих характеризуется сравнительно с другими системами русского стихосложения наибольшей симметричностью. Строки его, как мы помним, соизмеряются и по числу слогов, и по сравнительно строго соблюдаемому порядку соотношения удар­ных и безударных слогов. Поэтому любое изменение в соотно­шении этих элементов уже придает строке индивидуальный оттенок, выделяет ее сравнительно с другими. В тоническом стихе при весьма большой свободе в соотношении ударных и безударных слогов, что, естественно, определяет значительно большую свободу и в расстановке самих ударных слогов, эти соотношения уже малоощутимы сравнительно с силлабо-тоническим стихом и в большинстве случаев не выступают как отчетливые ритмические определители. Однако в тоническом стихе наличествуют другие, но столь же отчетливые ритмиче­ские особенности, которые определяют индивидуальный ха­рактер строк и тем самым выступают в качестве ритмических определителей. Здесь прежде всего следует указать на уже отме­чавшуюся нами характерную черту стиха Маяковского (являю­щегося ярким примером тонического стихосложения), состоящую в своеобразном сочетании тонического стиха с силлабо-тониче­ским Эти сочетания мотивируются по большей части тематиче­ским или композиционным членением стиха, как, например, в XVIII главе поэмы «Хорошо¹», где Маяковский, ведя воображае­мый разговор с тенями почивших революционеров, их вопросы пе­редает тоническим стихом, а свои ответы — силлабо-тоническим:

И чудится мне,

что на красном погосте товарищей

мучит

тревоги отрава,

По пеплам идет,

сочится по кости, выходит

на свет

по цветам

и травам, И травы

с цветами

шуршат в беспокойстве

— Скажите —

вы здесь?

Скажите —

не сдали'

Идут ли вперед'

Не стоят ли' —

Скажите — достроит

коммуну

из света и стали
республики ,

вашей

сегодняшний житель'

— Тише, товарищи, спите .
Ваша

подросток страна с каждой

весной

ослепительней, крепнет,

сильна и стройна — И снова

шорох

в пепельной вазе лепечут

венки

языками лент.

— Ав ихних

черных

Европах и Азиях боязнь,

дремота и цепи'

— Нет! В мире

насилья и денег, тюрем

и петель витья ваши

великие тени ходят,

будя

и ведя

— А вас

не тянет

всевластная тина' Чиновность

в мозгах

паутину

не свила'

А/.

В зависимое Ін рить о диух

едина?

к бою

 

партийная сила? Спите,

 

товарищи, тише .. Кто

ваш покои огберет> Встанем,

штыки ощетинивши, с первым

приказом

«Вперед¹»

 

Понятно, что сами по себе тонические и силлабо-тонические строки не имеют непосредственного выразительного значения. Но здесь, как и в других случаях, которые мы выше разбирали, выразительное значение имеет самое отношение ритмических порядков- смена их (как в данном случае), нарастание, конт­расты и т. п.

Говоря о ритмических определителях тонического стиха, мы, как и в силлабо-тоническом стихосложении, должны опять-таки учитывать, что единство ритмической организации строк не означает их тождества Соизмеримость строк определяется совпадением не максимума, а минимума определяющих соизме-.римость элементов. На этом-то в значительной мере и основано индивидуальное своеобразие строк, дающих самые различные вариации — от минимальной до максимальной симметричности. Мы видели, что в пределах четырехстопного ямба умещаются как соизмеримые и двухударные, и четырехударные строки; точно так же и в тоническом стихе при наличии общего (двухударного, трехударного, четырехударного и т. д.) ритми­ческого движения возможны те или иные отступления в ту или другую сторону от господствующего в стихотворении числа сло­гов в строке. Так, «Послание пролетарским поэтам» Маяков­ского строится на четырехударном ритме, но строка

Сделай одолжение,

Л ну, давай!

 

содержит только три ударения (поскольку «ну, давай» риф­муется со словом «нудовой»). Однако на фоне общего ритми­ческого движения эта строка не выпадает из ритма, а пред­ставляет собой лишь его индивидуальную своеобразную форму. Эти оттенки в количестве ударений в тоническом стихе полу­чают значение ритмического определителя, помогающего под­черкивать эмоционально-смысловые оттенки стихотворения. Так, в «Разговоре с фининспектором о поэзии», написанном в четы-

рехударном ритме, последняя, завершающая строка выделена, в частности, и ритмически — в ней три ударения:

| ' И можете

³¹ писать

сами'

В стихотворении «Стихи о советском паспорте», которое
j строится на чередовании четырех- и трехударных строк, послед-

_f ' няя, завершающая строка двухударная. Перед нами опять-таки

своеобразный индивидуальный ритмический определитель, под­держивающий общую эмоционально-смысловую окраску по­следней строки:

Советского Союза'

'^ Выше мы приводили частые для Маяковского примеры об-

tj" ращения к одноударным строчкам, завершающим строфу или

I* стихотворение в цеЛом. Основой всех этих самых различных

ритмических вариаций стихотворной строки является то обстоя­
тельство, что ударения в стихотворной строке, как мы уже
говорили, различны по своей ритмической значимости. Послед-
*jf нее, конечное ударение, поддержанное паузой и клаузулой»

| ' создает ощущение завершенности ритмического ряда, свиде-

^ тельствует о наличии определенной ритмической единицы —

,t строки. Внутренние ударения уже не имеют этой функции, они

определяют лишь степень соизмеримости строк между собой.
"^ 'Поэтому-то наличие строки даже с одним ударением не ломает

¹ ритма, поскольку сохраняет наличие ритмической единицы

(тем более что в таких случаях это ударение чаще всего опи-
' , рается еще и на рифму):

d[ Петербургские окна

*•" Сине и темно.

?tC Город

Pound;~ СНОМ

і Но .. * не спит > мадам Кускова.

Н И И, В кпшфртнпм_п ррржннянии------------------- _

3!И н д и в и.jTyja лизированность этого переживания, осуществляющаяся^ отвечающем ему стр6ё~~рё~чи (типизирую-"" щей особенности… Говоря о том, что лирика отражает жизнь, рисуя конкрет­ные человеческие… 12 Л. И. Тимофеев • 353

ИНТереС, ЖИЗНеННОСТЬ, ВОСПИТатеЛЬНОе И ЭСТеТИЧеСКОе ЗНачеНИе.1

То обстоятельство, что в лирике мы имеем дело с изображен наем самостоятельных изолированных переживаний приводит к тому, что формы лирического… Точной систематизации (как в эпосе) здесь не установлено, да она и не нужна,… , »аписайное по поводу чьей-либо смерти), эпи-(стихотворение на бракосочетание), элегию (стихо­творение грустного,…

Г 367

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЖАНР,

Термин художественно-исторический жанр ус­ловен (не общепринят). Мы выдвигаем его для ^того, чтобы выделить произведения, в которых наблюдаем известное свое­образие в построении образа, которое, мы помним, и лежит в основе того, что мы назвали жанром.

Выше мы говорили о том значении, которое имеет в созда­нии образа вымысел. Однако мы встречаем такие произведения, в которых вымысел имеет меньшее значение. Эти образы как бы воспроизводят на самом деле существовавшие факты дейст­вительности, и мы оцениваем их, именно соотнося с этими факч тами, и требуем того, чтобы они в максимальной мере точно передавали эти факты.

Примером такого рода образов, в которых вымысел отодви­нут, так сказать, на задний план, является очерк.

В очерке писатель ставит своей задачей так отразить какие-либЬ реально существующие или существовавшие в жизни факты — людей, события (например, героев Великой Отечест­венной войны, их подвиги, имевшие место на самом деле, эпи­зоды трудового героизма), чтобы читатель мог их представить со всей силой жизненной убедительности как живых индивиду­альных людей, как конкретные события и т. п. В задаче дости­жения такой жизненности изображения, обрисовки людей и событий, чтобы они выступали перед читателем как живые, работа над очерком ничем не отличается от работы над фор­мами эпического жанра. Но автор рассказа или романа не свя­зан жизненным фактом: он может изменить его при помощи своего творческого воображения (вымысла), соединить не-, сколько фактов в один, взять лишь часть того или иного факта и т. д. На основе ряда измененных фактов писатель при помощи вымысла создает новый факт и художественный образ.

Задача же очеркиста состоит в том, чтобы познакомить чи­тателя с действительными жизненными фактами, ввести их в жизненный опыт читателя. Мне, читателю, живущему, ска­жем, в Москве, важно и полезно увидеть, какие реальные люди работают, какие реальные события совершаются, например, на Дальнем Востоке. Читателю, там работающему, важно и по­лезно увидеть тех, кто работает в Москве, и ту реальную обста­новку, в которой они находятся, те события, которые имели место в жизни Москвы, и т. д.

Читателя наряду с «сгущенными» жизненными явлениями, которые он находит в повести, романе, рассказе, интересуют кон­кретные жизненные явления, как они есть; он находит их в очерке, жизненно изображающем реальных людей, реальные события»

Мы можем сказать, 'что для писателя-очеркиста «единицей изображения» является факт; он не вправе его изменить: он обязан, если он рисует, скажем председателя колхоза Ивана Петровича Сидорова, изобразить его со всеми ему присущими свойствами и особенностями, каковы бы они ни были. В рас­сказе же факт не является для писателя такой непроходимой границей — он может Сидорова объединить с Петровым, Федо­ровым и т. д., показать образ председателя колхоза, который объединяет в себе реально существующих людей, но сам в дей­ствительности не существует.

Очеркист и рассказчик работают совершенно однородно в области жизненности изображения, но отношение их к худо­жественному вымыслу различно.

Так как писатель, работая над очерком, имеет несколько
иной материал и несколько иные цели его оформления, чем
в рассказе, то это, естественно, накладывает отпечаток на ха^
рактер его повествования и в языковом, и в композиционном
отношении. у

Жизненный факт — основа для очеркиста. Щ, и в очерке, как и вообще в художественной литературе, мы имеем дело с тем же художественным обобщением — типизацией. Дело только в том, что очеркист приходит к этой типизации по-своему.

Писатель может, изучив десять, двадцать и т. д. явлений, в каждом из которых лишь в очень небольшой мере выступают типичные, характерные свойства, создать образ, в котором эти типичные свойства выделены, усилены, ярко подчеркнуты. Очер­кист точно так же должен дать читателю обобщение, однако особенность его работы состоит в том, чтобы суметь в самой жизни найти такое явление, которое в той или иной мере само по себе было бы уже типичным, и показать его читателю' во всей его жизненной яркости, со всей силой жизненности изобра-І жения. Писатель создает образ председателя колхоза. Это зна­чит, что он наблюдал десять, двадцать председателей колхоза и создал на основе этих наблюдений один обобщенный образ председателя. Если очеркист дал очерк о председателе колхоза, то, значит, он изъездил, изучил десять, двадцать колхозов и су­мел найти такого председателя колхоза, работа, характер, свой­ства которого типичны в той или иной мере, позволяют судить о том, каким должен быть председатель колхоза, учат на его примере других. Вот это-то умение в ряду однородных явлений найти наиболее характерное, такое, чтобы на его примере могли учиться другие, и должно быть у очеркиста. Этим путем он добивается художественного обобщения. Выбор фактов и их освещение обнаруживают отношение очеркиста к ним. В очерке мы, следовательно, имеем дело и с жизненностью изображения, и с типичностью изображения и с эстетической оценкой, т. е. с основными признаками художественно-литературного творчества.

If

Вымысел же играет в очерке подчиненную, подсобную, а не коя- _ «яуртавную роль. Понятно, что при обработке материала я Шеркист пользуется вымыслом в.той или иной мере; он может изменять последовательность событий, усложнять сюжет, вво­дить в повествование дополнительные персонажи и т. п., но все это не может затенять основных и реальных фактов, которым должен быть подчинен вымысел. Специфичность изображения характеров в очерковой литературе — их достоверность — есте-⁴ ственно и необходимо накладывает отпечаток и на ее компози­ционные и языковые особенности

Понятно, что мы и в очерках можем проводить такие- же различия, какие мы выше проводили между рассказом, пове­стью, романом Мы можем иметь дело и с малой, и со средней, и с большой очерковой формой, которую дают, например, очерки Успенского, «Губернские очерки» Щедрина. В советской лите­ратуре можно указать, например, на очерки В. Ставского: «Ста­ница», «Разбег», «На гребне». В них В. Сгавский захватывает сложный ряд событий, целый ряд персонажей, показывая по­следних в развитии, рассказывая о их прошлом и т. д. Перед нами очень сложная форма очерка — типа романа. Ставский использует в нем и элементы художественного вымысла (напри» мер, описание размышлений и переживания есаула Дзюбы), но настолько осторожно, что, как известно, он мог собрать конфе­ренцию из героев своих очерков, которые обсуждали, верно ли Ставский их показал, и очень высоко оценили его работу.

Композиция очерка определена в основном характером тех явлений, которые рисует очеркист. Поэтому было бы неверно применять к ней все те требования, о которых мы договорились, анализируя эпическое изображение характеров. Прежде всего очеркист выбирает события, но не может так произвольно ихподбирать, менять и т. п., как это делает автор рассказа, стре­мясь к наиболее отчетливой обрисовке характеров. Точно так же и самые характеры очеркист не вправе существенно изме­нять. Поэтому втом случае, если событие, в котором проявил себя данный человек, не закончено или еще не достигло своей наибольшей заостренности (кульминации), то и в очерке мы не будем иметь дела со всеми знакомыми нам элементами сюжета; его сюжет может и не иметь кульминации, развязки и т. п.

Отбор фактов, наблюдений есть вообще первооснова писа­тельского творческого процесса Сдвиги во времени, в простран­стве, введение вымышленного персонажа и т. п. — все это перестановки фактов, продиктованные задачами композиции очерка. Автор «стремится выжать из факта его смысл» (М. Горький). Отбирая из всей совокупности фактов, много­сторонне связанных с жизнью, лишь одно-два типичных собы­тия, писатель вынужден придать их изображению законченный, завершенный характер, додумывая ряд деталей, мотивировок.

Если при stört" asaop не отрывается от документальной осно­вы фактов, его произведение продолжает оставаться художест­венным очерком.

Автор книги «Заметки писателя о современном очерке¹» (М., 1962) В Канторович справедливо говорит: «Я думаю, все решает документальная (в широком смысле) основа произве­дения, обязательная в очерке. Материал здесь в изобилии чер­пается из жизни, он не потерял локальных черт, присущих именно данной местности, предприятию, среде Он должен быть непременно подан под углом зрения пытливого публициста, социолога. Вымысел в самых различных его проявлениях не должен — если произведение продолжает сохранять жанровые отличия очерка — настолько деформировать непосредственное наблюдение, чтобы нарисованная автором картина переставала быть и восприниматься читателем как документальная и ло­кальная» (стр 30—31)

Примечательна характеристика, которую Лесков дал своему очерку «Юдоль». «Это все правда,— пишет он,-^ сшивная, как лоскутное одеяло у орловских мещанок за Ильинкой. Время изображено верно, стало быть, и цель художественная выпол­нена. Лица тут есть и курские, и тамбовские Для моих целей (передать картину нравов) это все равно Назвать все это вос­поминаниями было нужно для того, чтобы показать, что это не вымысел. Это и не вымысел, а свод событий одного времени и одной природы в одну повесть»¹.

Таким образом, по существу в очерке мы имеем дело со всеми элементами образного отражения жизни; в нем налицо конкретная картина человеческой жизни, налицо обобщение (поскольку очеркист выбирает характерные с его точки зрения явления жизни), он имеет эстетическое значение, так как в нем очеркист подчеркивает или то, что он считает ценным в жизни, или то, что считает противоречащим этим ценностям, т е. ри­сует жизнь в свете общественных идеалов Но элемент вымысла (хотя он и имеется) ослаблен: в центре очерка стоит действи­тельно существовавшее явление жизни. В нем показано именно то, что было,— в этом смысле очерк историчен, но в то же время то, что было, раскрыто в очерке, как то, что могло быть, как и то, что заслуживает эстетической оценки, так как обнаружило соответствие общественным идеалам,— в этом смысле очерк представляет собой явление художественного по­рядка. В нем налицо образ, но образ этот отличается именно ему присущим изображением человека, действительно существо­вавшего в жизни, а не созданного воображением писателя.

¹ См. о работе Лескова над очерками, в которых «вымысел стоплен с действительностью» в книге Валентина Гебель, H С. Лесков, изд. «Советский писатель», М., 1945, стр. 94 и ел.

Такого рода изображение человека мы и называем художест­венно-историческим, отмечая то, что в его основе лежит исто-рйчески существовавшее лицо или событие. Горький очень тонко заметил, что очерк «стоит где-то между исследованием и рассказом».

Поэтому грани очерка в достаточной мере зыбки. В очерках, например, Глеба Успенского зарисовки действительности доку­ментального характера настолько спаяны с обширными отступ­лениями самого автора, с его размышлениями о виденном, что во многом сближаются с художественной публицистикой.

Все же — при всех своеобразных оттенках — достоверность остается основным жанровым признаком очерка. Если в рас-! сказе для читателя относительно безразлична мотивировка пере­дачи автором размышлений героя или участия его в тех или иных интимных сценах, то в очерке рассказ очеркиста о том, что думал его герой, не может не вызвать недоумения: откуда ему это стало известно, и это должно быть точно им разъяснено; если он передает, например, разговор супругов в спальне, то должен озаботиться, скажем, предварительным размещением в шкафу, из которого он действительно может услышать бесе-¹ Дующих, если это нужно по ходу дела. В том случае, если очер­кист это не разъяснил, его повествование теряет достоверность, он знает то, чего не может знать, стало быть, и весь очерк пере-' стает для читателя иметь документальный характер, т. е. стано­вится повествованием о том, что могло быть, а не о том, что было на самом деле, и очерк переходит в рассказ. Для нас важно, конечно, не то, что он иначе называется, а то, что в нем другой угол зрения на действительность, хотя мы понимаем, что и в рассказе sa действующими лицами могут стоять прототипы., Однако даже перемена одной буквы в фамилии прототипа, как это сделано, например, Б. Полевым в его «Повести о настоя­щем человеке», обеспечивает писателю свободу творческого жеста, так сказать, не влияя на художественную убедительность образа. Художественная убедительность образа в очерке дости­гается другими средствами, но это ни в коем случае не превра­щает его в «младший» жанр, сравнительно с рассказом. Об эстетическом, обобщающем значении, о качестве индивидуали­зации в очерке мы выше говорили, особый характер вымысла в очерке определяет лишь его своеобразие в ряду других жан­ровых эпических форм

Очерк — не единственная форма художественно-историче­ского жанра. К нему можно отнести ряд других форм художе­ственной литературы, в основе которых лежат исторически, реально существовавшие факты. Таковы художественные м е-муары (например, «Былое и думы» Герцена), обобщающие и эстетически окрашивающие реальные факты из жизни мемуа­риста; сюда же относятся худ ожественно-биогр аф и«

ч е с к и е произведения (например, «Радищев» О. Форш, «Труды и дни Ломоносова» Г, Шторма), где сюжет основан на заранее известных событиях, где задача автора состоит а конкретном их раскрытии и в эстетическом их осмыслении. Все эти и близкие им формы основаны на одном и том же типе изо­бражения человека: на том, что он действительно существовал, ив то же время на том, что он характерен для своего времени, для своей среды в такой мере, что мог существовать, реально осуществил в-своей деятельности то, что автор считает близким своему эстетическому чувству.

ДРАМА

Третьим основным литературным родом считают драму.

Во многих отношениях драма чрезвычайно близка к эпосу.
С чисто литературной точки зрения драма в сущности и есть
эпическое произведение — ром^н_А „повесть, в котором есть
только одна своеобразная__особенность: д p аЖ^тгтгпг^тгзг
p е ч и пов еств ов а теля.' " ~~

Ьгсли перед читателем эпического произведения как бы стоит
автор, рассказчик, который показывает людей и события со
своей определенной точки зрения, в своей индивидуальной рече­
вой манере, то в драме такого посредника нет В ней персонажи
самостоятельно действуют на сцене, и зритель сам делает те вы­
воды, которые вытекают из их переживаний и поступков. Если
при чтении драмы мы имеем еще незначительные «остатки/>
речи повествователя в виде пояснительных замечаний автора
в скобках и перед началом действия (ремарки), которые уже
весьма мало похожи на развернутую речь повествователя в эпи­
ческом произведении, то на сцене отпадают и они. /

Таким образом, на первый взгляд драматическое произведе­
ние— это то же эпическое произведение, в котором только не г
речи повествователя.__ .

Отсюда все то, что мы говорили об анализе эпических про­изведений — о развитии сюжета, о связи речи действующих лиц с их характерами и теми сюжетными ситуациями, в которых они находятся и т. д., относится и к драматургическим. Однако, помня положение о единстве содержания и формы, мы вправе спросить, какими же свойствами драмы вызван отказ от речи повествователя, т. е. не говорит ли это своеобразие формы о своеобразии содержания.

Чаще всего своеобразие драмы усматривают в том, что вп£ипве_р_р лржит прйгтвир Так, в работе Д Лоусона «Теория ^"практика создания пьесы и киносценария» (М , 1960) после­довательно проводится мысль о том, что действие представляет собой «основу построения» драматургического произведения (стр. 229). Действие как основу драмы рассматривает Н. Воль-

Яв к

• ?>JtJä-&.

кеицгмйй в своей книге «Драматургия»- (М., 1961). «Можно Ая виділять именно действие в качестве специфической первсн / основы целого поэтического рода? — спрашивает Е. Горбунова '- е книге «Идеи. Конфликты. Характеры» (М., 1960) и отвечает: ⁴ — Думается, что, несомненно, возможно, ибо речь идет не о действии вообще, как свойстве всякого литературного произве­дения, а драматическом действии, суть которого, с одной стороны, состоит в непосредственной наглядности, а с другой—• в его, так сказать, «двуединой»природе, когда действие высту­пает в драме и как сторона ее содержания

тий внешней или внутренней жизни человекаТто, что Аристо­тель определил как «подражание действию»), и как форма во­площения содержания («посредством действия, а не рассказа») в движении, в поступках и борьбе» (стр. 24—25).

Легко заметить, однако, что все эти определения не выходят за пределы эпического изображения человека через его поступки И взаимоотношения с другими людьми. Наглядность, с одной стороны, может быть достигнута при помощи инсценировки или экранизации эпического произведения, а с другой стороны — ее и нет, если пьесу не смотрят в театре, а читают, и в этом случае роман не менее нагляден, чем пьеса. Что касается дей­ствия как стороны содержания и как формы его воплощения, то оно является необходимым условием развития сюжета лю­бого эпического произведения, и это опять-таки видно из того, что многие эпические произведения переходят на сцену театру ц на экраны кино.

Следует также иметь в виду, что во многих эпических проив-ведениях можно встретить обращение к драматизированной форме повествования, где выдвигается на первый плай диало­гическая форма, а речь повествователя отходит на второй план. Так, например, роман «Жан Баруа» Роже Мартена дю Гара почти сплошь состоит из диалогов, очень велика роль диалоги­ческой формы и во многих романах Достоевского. И, наоборот, в драматургии Бертольда Брехта мы встречаем примеры обра­щения к многоплановому эпическому развитию действия, к со­зданию пьес типа хроники («Матушка Кураж...» ив особен­ности «Отчаяние и страх в Третьей империи»).

Таким образом, хотя характер развертывания действия в дра­матургическом произведении, несомненно, существенно отли­чается от эпического, очевидна все же их внутренняя прин­ципиальная близость, так же как и наличие еще более под­черкивающих их связь промежуточных, переходных форм: драматизированной прозы и эпической драмы.

Белинский говорил о том, что драма является синтетиче­ским жанром, в котором сливаются~исобШНОс'ги и лирики, и эпоса: эпичность действия в целом сочетается в них с односто­ронностью характеров, в которых господствует какая-либо одна

главенствующая страсть, В атом отношении драма как бы вби* раег. 8- себя и эпические и лирические особенности. Но мы знаем яаанр, в котором действительно сливаются эпическое л лирическое начало; выше мы и говорили о нем, называя его, лиро-эпическим жанром. В драме же характеры, хотя они, не­сомненно, одностороннее, чем в повести или в романе,_ все же законченны, обнаруживают свои свойства в поступках, вклю­чены в сюжет, поэтому говорить об их лиричности нет достаточ­ных оснований.

Но в этих замечаниях имеется в то же время весьма суще­ственное указание на то, что изображение человека в драме от­личается от изображения его в эпосе большей напряженностью и сосредоточенностью его основных чувств, мыслей, стремле- . ний. «Драматические герои,— писал Гегель,— большею частью проще в себе, чем эпические образы» '.

В самом деле, в драме мы всегда легко определяем господ­ствующую черту характера, говоря о честолюбце Макбете, .о ревнивце Отелло, о скупце Шейлоке, о лицемере Тартюфе. Дон-Хуан, Сальери, Скупой рыцарь Пушкина являются каждый носителем определенной, именно его сжигающей страсти. Наобо­рот, несравненно труднее определить господствующую черту Онегина, Вронского, Татьяны, поскольку эти характеры даны, с одной стороны, в -более сложных, а с другой стороны, в менее определенных, менее .отчетливых жизненных отношениях. «.. .драма, — писал Горьки«, — требует... сильных чувств...»².

Эта определенность характера, то, что мы ясно ощущаем основные, господствующие в нем чувства, и позволяет драма­тургу отказаться от собственной речи: характер персонажа не требует авторских пояснений; он говорит сам за себя, обнару­живается в собственной речи и тем более в поступках, в дей­ствии, которое принимает в особенности сосредоточенные и на­пряженные формы.

Драматургический образ, следовательно, характеризуется сравнительно с эпическим образом большей определенностью и вытекающей из нее большей самостоятельностью.

Но характер, как мы помним, представляет собой известное обобщение художником той или иной стороны жизни. И боль­шая сосредоточенность характера свидетельствует о том, что художник стремится отразить такие стороны жизни, в которых он видит наиболее острые проявления жизненных противоречий, t наиболее острые общественные и психологические конфликты. В основе сюжета всегда лежит отражение противоречий, борь-'•"бы конфликтов, характерных для жизни. Драматургический об­раз отражает наиболее острые и определившиеся, назревшие

¹ Гегель, Сочинения, т. XII, Соцэкгиз, М., 1938, стр. 243.
³ А. М. Горький, Несобранные литературные критические статьи, Гос­
литиздат, М., 1941, стр. 145. '

противоречия жизни, поэтому-то он строится на подчеркивании в характере человека одностороннего пафоса, который обуслов­лен,этими противоречиями. Для него уже не существенны осталь­ные вопросы жизни, так так он сосредоточен на ограниченном, но в то же время крайне напряженном круге их. Они опреде­ляют развитие в нем ограниченных, но в то же время крайне напряженных чувств, которые представляют средоточие его характера и выражаются поэтому в стремительно развиваю­щихся событиях, раскрывающих сущность конфликта. Отсюда — своеобразие драматургического сюжета, который строится на более острых и в то же время более узких (по количеству дей­ствующих лиц, периоду времени и т. п ) противоречиях сравни­тельно с эпосом, не пересекается с другими сюжетными ли­ниями и т п.

Создание драмы поэтому предполагает прежде всего осмыс­ление писателем такого жизненного материала, который по своей природе требовал бы для своего раскрытия драматурги­ческих образов, т е. наиболее острых и определенных жизнен­ных противоречий Отсюда уже вытекает создание характеров, охваченных сильными чувствами, продиктованными этими про­тиворечиями, и поэтому как бы оставляющих в тени остальные свои черты. А это требует и сюжета, полного борьбы, напря» женность которой как бы заменяет широту-жизненного охвата, Которая характерна для эпоса. Поэтому-то и бывают мало­удачными переделки для сцены эпических произведений- харак­теры их и более многосторонни, и в то же рремя менее опреде­ленны, сосредоточенны, чем драматургические характеры, по­этому на сцене они теряют в своей полноте и не выигрывают в сосредоточенности, нарушая в той или иной мере закон един­ства формы и содержания ¹.

v /То обстоятельство, что драма в особенности связана с наи­более острыми жизненными противоречиями, сказывается в том, что она развивается менее равномерно сравнительно с эпосом и лирикой. В такие периоды, когда общественная жизнь разви­вается относительно спокойно, драма чаще всего мало распро­странена Наоборот, в периоды, когда общественные отношения обостряются, драма выдвигается на первый план, начинает раз­виваться в особенности полно. Так, в России драма зарождается по существу в петровское время, развивается в годы националь­ного подъема России (драматургия Сумарокова), новый подъем ее приходится как раз на годы развития декабристского движе­ния («Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина);

¹ «Драматшация и экранизация в масштабе большой эпической работы невозможна»,— справедливо замечает современный румынскии исследователь Stlvian losifescu — «Zaganienia rodzaj hterackich», 1961, т. 4, № l (6), ст. «Литературные жанры и виды», стр 108.

затем новый период ее развития в творчестве А. Островскою совпадает с общественным движением в период отмены крепост -ного права (50—60-е годы); Горький дает новый толчок разви­тию русской драмы, отражая вступление на историческую сцену рабочего класса В дни Великой Отечественной войны драма снова приобрела особенное значение. «Фронт» Корнейчука, «Рус­ские люди» Симонова, «Нашествие» Леонова сыграли большую роль в развитии патриотического чувства в дни войны

Перед нами, следовательно, ряд примеров того, что особенно напряженные конфликты общественной жизни подсказывают пи­сателям изображение характеров, чувства которых обострены благодаря этим противоречиям. Эти общественные конфликты подсказывают драматургу и напряженность сюжетов Отсюда и вытекает, что в такие периоды создаются особенно благопри­ятные условия для развития именно драматургических образов.

Поскольку драматургические сюжеты в особенности связаны с отражением наиболее острых жизненных конфликтов, по­стольку в них на первый план выступает изображение жизнен­ной борьбы, столкновение стремлений и воли героев, приводя­щее их к гибели или к победе

/ Соответственное этим еще в античности, выделились две основные формы драматургического жанра — трагедия Jj к_о м е д и я. Происхождение этих терминов, связано с периодом, когда искусство еще не было отделено от религиозных, обрядо­вых представлений Древнегреческие песни и пляски на праздне­ствах в честь бога Диониса сопровождались принесением ему в жертву козла; во время празднеств исполнялось сказание о Дионисе — трагедия (трагос — козел, одэ — песнь, траге­дия — козлиная песнь, песня в честь козла) В процессе своего дальнейшего развития трагедия превратилась в театральное арелище, получила определенное й устойчивое композиционное строение. С обрядовыми представлениями связано было и воз­никновение комедии (комос — веселая толпа, одэ — песнь), в основе которой лежат хоровые песни, переплетенныё~с"~вёсё^::* лыми бытовыми сценками

В своем развитом виде и трагедия, и комедия представляют особые композиционные формы драматургического жанра, опре­деленные своеобразием изображения в них характеров Нераз­решимое, непримиримое противоречие отражается в трагических образах. Трагедия и есть такая форма драматургического -жанра, которая характеризуется изображением безвыходного^ противоречия, в результате которого борьба, положенная в ос^_ нову сюжета, кончается гибелью героя * ^

Такое понимаТїие трагедии, установившееся в искусстве про­шлого, неприменимо уже к советскому исскуству. В советской

¹ О трагедии см Ю Б о p е в, О трагическом, М, 1961«

действительности получило распространение выражение
ЗДргйМйстическая трагедия» (так назвал свою пьесу В. Вишнев-»
'•'•ff ский),совмещающее, казалось бы, несовместимое понятия.Кон-^s
'фликт, связанный с неотвратимой гибелью героя, представ­
ляется безвыходным в том случае, если мы подходим к нему
с индивидуалистической точки зрения: с гибелью личности кон­
фликт действительно представляется уже неразрешимым. Од­
нако если человек борется за общее дело, если он понимает, что
'^ его личная гибель ведет к победе этого дела, то, погибая, он
,1= '^к видит свою победу, и это определяет его духовное торжество,
„Lf ) освобождает его от сознания безысходной гибельности и без-
¹ • «надежности Героические подвиги советских людей, в дни борьбы

|^! с фашизмом грудью закрывавших дула пулеметов, чтобы по-

._г мочь успеху общей атаки, являются ярчайшим примером прео-

тГ деления безвыходности трагического конфликта, связанного

- с гибелью героя: торжество общего дела, за которое он погиб, t ^ разрешает то безвыходное для индивидуалистического отноше-w*f *. ния к жизни положение, которое связано с личной гибелью че-

«&/*' ловека

^:Щ " J< о м е д ия. наоборот, в широком смысле давала изображе-

l'i ниє таких конфликтов, которые кончались победным исходом
w борьбы для героя. И термин драма в узком смысле относили

je* к.произведениям, в которых борьба заканчивается примирением
tj борющихся сторон

if Позднее эти термины приобрели несколько иное значение.

Трагедия по-прежнему в искусстве прошлого обозначает изобра­
жение неразрешимого противоречия, влекущего к гибели героя.
Драма — изображение конфликтов, острых, но в той или иной
it мере разрешимых, почему судьба героя может иметь в ней раз-

'| ' личные формы. И, наконец, комедия стала подразумевать
і изображение комических «ар'актеров, которые дают неожидан-

ное разоблачение внутренней неполноценности претендующего
на полноценность явления. Эти основные формы драматургиче­
ского жанра в сценическом осуществлении дают различные
, вариации, зависящие от характера сценического исполнения

(водевиль—комедия на легкие бытовые темы, первоначально с музыкой, фарс — комедия бытового и в то же время преуве­личенно гротескного характера, мелодрама — драма под­черкнуто эмоционального характера, в другом смысле слова — драма с музыкальным сопровождением и пр).

При всем различии сюжетной организации этих драматурги­ческих форм строение сюжета в них обнаруживает известное сходство: это драматургический сюжет. Изображение людей в наиболее острых жизненных положениях (трагических или комических), естественно, определяет и более стремитель­ный и в то же время запутанный ход развития действия сравни­тельно с эпосом. Драматургический сюжет строится на тех же

і - 378

элементах, что и эпический сюжет (завязка, развитие действия, кульминация, развязка), на они обычно даются в бо­лее сложном и неожиданном для зрителя развитии (старое наз­вание драматургического сюжета — интрига, от латинского сло­ва intrîeare — запутывать -*• послужило основой для житейского понимания интриги как скрытых действий кого-либо, происков и т. д.) Эта напряженность драматургического сюжета, осно­ванная и на отражении наиболее острых жизненных конфликтов, и на необходимости обнаружить господствующие черты харак­тера действующих лиц, все время исторически меняется в за­висимости от того, какие конфликты выдвигаются в данный период на передний план, но самая напряженность сюжета_есгь общая черта всех форм драматургического"жанра. Таким обра-зом, драма в своей родовой основе чрезвычайно близка к эпосу, хотя с самого начала своего исторического существования раз­вивается совершенно своеобразным путем Своеобразие это (по­мимо специфики драматургического характера, о чем уже гово­рилось) связано с тем, что драма исполняется на сцене.

Драматургический образ осуществляется не только при по­мощи языковых средств, но и при помощи средств, которые предоставляет драматургу сцена

Для конкретизации своих образов драматург располагает и вещами, и звуками, и светом, и, самое главное, голосом, внеш­ностью, жестами артиста. Если писатель должен тщательно описывать вещи, движения, звуки и т п , при помощи слова за­ставляя читателя представить себе то, о чем он говорит, то дра­матург имеет возможность непосредственно показать их на сце-ч не. В рукописях Пушкина мы находим следы его работы над описанием стука в дверь (в «Гробовщике») : в «дверь постучали», «в дверь постучали тремя ударами», «в дверь постучали тремя франкмасонскими ударами», но в пьесе «Каменный гость» Пуш­кин просто отмечает: «стучат», поскольку на сцене этот стук будет дан совершенно непосредственно.

Драматургический образ строится, следовательно, иначе, чем лирический и эпический, не только с точки зрения его родо­вых особенностей, т е различного изображения характера, но и с точки зрения различия средств, которые применены для их создания Это различие зависит именно от сценичности, которая определяет своеобразие драматургического образа, необычайно расширяя возможности его конкретизации Ч Но,

¹ E H. Горбунова указала в книге «Идеи Характеры Конфликты», что это соображение ведет к выводу драма представляет собой нечто выходящее за пределы театра (стр 32) Здесь явное недоразумение сценичность имеет значение не для определения родовых признаков драмы, а для понимания своеобразных условии работы драматурга над созданием образа, без чего анализ драмы получит узко литературный характер и не затронет специфики мастерства драматурга.

ft"

c другой стороны, сценичность и ограничивает возможности драматургического образа «Сравнительно с образом, который осу­ществлен только языковыми средствами. Драматургический об­раз может конкретизировать только то, что можно показать в движениях, вещах, в разговоре людей друг с другом. Но он не может с такой полнотой раскрыть внутреннее содержание чело­века во всех его тончайших оттенках, как это доступно эпосу и лирике. Точно так же ограничен он и условиями сценической площадки, на которой разыгрывается драма. Она не позволяет драматургу изображать, например, такое большое количество действующих лиц, какие могут быть изображены в романе, не позволяет показывать сложные переплетения действующих лиц, охватывать неограниченно большие периоды их жизни. В этом легко убедиться, сравнивая, например, литературные произведе­ния и их инсценировки. «Анна Каренина» Л. Толстого в инсцени­ровке совершенно освобождена от сюжетной линии Кити и Ле­вина. Для постановки «Войны и мира» предполагалось ставить . пьесу в течение двух вечеров, но и то при условии, что будет показан лишь материал двух последних томов, а первые будут оставлены в стороне. Представить себе все богатство материала этого романа в драматургическом воплощении просто⁴ невоз­можно: сцена не в состоянии его вместить. Драматургический о0раз, с одной стороны, конкретнее эпического, но, с другой сто­роны, и одностороннее, уже его. Понятно, что мы не должны де­лать отсюда вывод о том, что один из этих образов «лучше», а другой «хуже»: каждый из них осуществляет свои особые худо­жественные цели. Нам важно отметить здесь лишь отличие их друг от друга.

В основе этого различия, следовательно, лежит то, что дра­матургический образ полное свое воплощение находит именно на сцене. «Драма живет только на сцене,— говорит Гоголь.— Без нее она, как душа без тела».

Чтение не дает читателю полного представления о содержа­нии драмы, она получает свое окончательное воплощение только на сцене. Об этом очень ясно говорил А.Н.Островский: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел получает вполне законченную форму... Драматическое искусство, принад­лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру­гой стороной — сценической — подходит под определение искус­ства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, за$и-сит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основы­ваются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических» *.

'А. Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М., 1952,

стр. 43.

Так же подходил к пониманию сценичности К. Станислав­ский. «Только на подмостках театра можно узнать,— говорил он,—сценнческое произведение во всей его полноте и сущ­ности» ¹.

Возможность полного воплощения образа в исполнении арти­ста настолько важна для драматурга, что его воображение в процессе создания образа зачастую как бы применяет его к облику уже известного ему артиста, который может сыграть именно эту роль. И здесь опять-таки работа драматурга над созданием* образа отличается от творческой работы писателя: у него свои специфические средства, которые подлежат изуче­нию драматургией. Поучительно замечание Гёте:

«Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем... он видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями»².

Гоголь говорил о создании «Ревизора»: «Создавая этих двух маленьких человечков (Бобчинского и Добчинского.— Л. Т.), я воображал в их коже Щепкина и Рязанцева».

Точно так же Пушкин в наброске комедии обозначал дей­ствующих лиц именами тогдашних известных ему артистов: Валберховой, Сосницкого и других. Островский писал пьесы, рассчитывая на определенных актеров.

В письмах Чехова имеется целый ряд указаний, из которых видно, как он учитывал значение личности артиста при созда­нии роли. Так, узнав о том, что в «Иванове» роль Саши будет играть М. Г. Савина, он внес в эту роль ряд существенных из­менений³. Ряд драматургических характеров восходит к опреде­ленным артистам, с которыми соотносил их драматург, работая над произведением (например, Катерина в «Грозе» Островского), Это говорит о том, что драматург располагает иными творче­скими средствами, что его творческое воображение опирается на иной материал. Здесь драма, переплетаясь со сценичностью, выходит уже за пределы чисто литературоведческого анализа, требуя учета условий театра, сцены.

Опираясь на все те средства, ко-.орые дает драме сценич­ность, она достигает исключительной выразительности, исклю­чительной силы воздействия в качестве уже нового искусства.

Поэтому-то, между прочим, бывают малопродуктивны по­пытки приспособления литературный произведений к сцениче­скому их использованию, так как здесь, по существу, речь идет

¹ К- С. Станиславский, Собрание сочинений в 8 томах, т. 3, М,
1955, стр. 85.

² Эккерман, Разговоры с Гёте, изд. «Academia», M — Л., 1934, стр. 706.

³ См.: А П Чехов, Собрание сочинений, т. 11, Гослитиздат, М., 1956,
стр. 329—332, 354.

ISj * '-

.ч*;

о переводе одного искусства — литературы — на язык другого їШкуества — драматургййг

д' Вообще драматургическое произведение по своему типу яв*~' ляется средней эпической формой. Поэтому-то инсценировка и киноэкранизация большой эпической формы — романа — и не ₍ может привести к успеху. Однако и здесь"следует иметь в виду, что устранение образа повествователя неизбежно ведет к огруб- ' ленню произведения, так как из него исчезают внешне неуло­вимые, но" в то же время чрезвычайно существенные оценки и характеристики, данные во всей системе именно авторской речи. И для замены их необходимо искать новые композиционные и •зрительные формы, которые в конечном, счете ведут к пересо­зданию прозаических произведений для нужд сцены или экрана («по мотивам»), исходя уже из норм Сценичности.

Горький писал: «Я вообще против «инсценировок»...»¹.

Столь ж'е решительно выступал против них Ф. Достоевский².

Все эти соображения позволяют нам заключить, что драма на сцене по сути дела не является просто еще одним литератур­ным родом — она представляет собой нечто выходящее уже за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен уже не только на основе теории, литературы, но и теории театра.

Однако мы вправе определить те вопросы, которые встают • перед нами при изучении литературной стороны драмы. Перед, нами вопросы, связанные с анализом идеи и темы, определенные характеры, воплощающие в себе идейно-тематическую основу произведения, сюжет, язык персонажей, т. е. ряд чисто литера-турных явлений, которые и надлежит изучать литературоведу.

 

?', »

САТШЯА

Выше мы видели, что вопрос о литературном роде, жанре по сути дела зависит от способа изображения человеческого харак­тера. С этой точки зрения различия лирики и эпоса определя­ются прежде всего тем, что в одном случае перед нами закон.-ченные, более частные отличия в трактовке характера сказы­ваются в разграничении эпоса и драмы и, с другой стороны, в отличии друг от друга малой, средней и большой эпической формы. Но проблема трактовки характера не сводится только к различию лирического и "эпического их изображения. Уже го­воря о художественно-историческом жанре, мы могли видеть, что в нем выступил иной принцип разграничения. Говоря о нем, мы сопоставляли характеры, созданные на основе вымысла, и

¹ Сб. «Русские писатели о литературном труде», т, 4, изд. «Советский
писатель», Л., 1956, стр. 151.

² См.: Ф. Достоевский, Письма, т. III, Гослитиздат, М.—Л., 1934,
стр. 20.

характер», возданные на основе жизненной исторической досто-вердаета, за Ними стоящей. Строго говоря, в художественно-веторическом жанре перед вами норый тип изображения ха­рактера, в основу которого положены реально существовавшие факты. Это и позволяет говорить по сути дела об особом лите­ратурном роде — о художественно-историческом жанре, внутри которого могут быть те или иные видовые отличия. Вместе с тем все эти рассмотренные нами способы изображения харак­тера объединяются одним, общим им всем признаком: образы, создаваемые на основе вымысла, и образы, создаваемые на ос­нове стоящих за ними достоверных фактов, стремятся воссоз­дать жизненные явления, как выражался Чернышевский, «в форме жизни», сохраняя, так сказать, их реальные жизнен­ные пропорции безотносительно к оценке их писателем (поло­жительной или отрицательной). Но мы наблюдаем в литературе весьма широко распространенный круг произведений, в кото­рых художник стремятся к нарушению жизненных пропорций,' к подчеркнутому преувеличению, к гротескной форме, резко нарушающей реальный облик явления. Простейшим примерам, в живописи может служить карикатура, в которой художник изображает реальное и известное лицо и вместе с тем настолько преувеличивает ту или иную его черту, что делает его смешным и нелепым. При этом преувеличение, характерное для карика-; туры,—^это преувеличение особого рода, оно связано именно с подчеркиванием смешного и нелепого в изображаемом явле­нии, со стремлением обнаружить его внутреннюю неполноцен­ность, нарушить жизненные пропорции так, чтобы они обнару-. жили неприемлемость для нас изображаемого явления. По­нятно, что такого рода изображение предполагает соотнесение данного явления с какой-то нормой, несоответствие которой и делает его для нас неприемлемым, смешным, нелепым, в наибо­лее острой форме — вызывающим негодование. «Для того чтоб сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-Первых,— говорил Щедрин,— чтоб она давала по­чувствовать писателю тот идеал, из.которого отправляется тво­рец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот пред­мет, против которого направлено ее жало»^і. Эта подчеркнутая соотнесенность с идеалом и вместе с тем резкое отступление от реальных жизненных пропорций, присущих явлению, придает данному типу образного ' отражения действительности совер­шенно особый характер.

Мы зачастую сталкиваемся в жизни с явлениями, которые сами по себе представляются нам нелепыми, смешными, коми-, ческими, нарушающими жизненные закономерности. Образы,

'М. Е. Салтыков-Щедрин, О литературе и искусстве, Гослит­издат, М., 1952, стр. 126,

Ik

і'

в которых художник ставит себе задачей отразить то, что яв­ляется в жизни комическим, смешным, вызывают у нас смех, в их строении имеется ряд своеобразных особенностей, застав­ляющих выделить их в особую группу Ч

Комическое в жизни — это явления, внутренне противоре­чивые, в которых мы отмечаем обесценивающее их несоответ­ствие тому, на что они претендуют. Большинство определений комического, принадлежащих теоретикам, занимающим самые различные позиции, все же сходно в том, что подчеркивает именно этот основной его признак. Основное свойство комиче­ского состоит в том, что оно основано на ощущаемой нами вну­тренней противоречивости явления, на скрытой в нем, но улав­ливаемой нами его внутренней неполноценности, на несоответ­ствии его внешних данных и внутренних возможностей, и наоборот.

(г Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем
мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении,
что разоблачает его внутреннюю неполноценность. Белинский
видел его основу в несообразности явления с тем, что оно дол­
жно представлять собой на самом деле. О том, что в основе
смешного лежит осознание противоречия между кажущейся
жизнеспособностью явления и его внутренней нежизнеспособ­
ностью, говорил Маркс: «История действует основательно и
проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу уста­
ревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической
формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз —
в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Про­
метее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — уме­
реть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это
нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со
своим прошлым» ². Таким образом, смех есть форма осознания
того, что явление утратило свою жизненную значимость, хотя
и претендует на нее. ~~

Юмор и вскрывает эту неполноценность, подчеркивая, пре­увеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной. М. Горький в воспоминаниях о Ленине рассказывает о том, как Ленин, побывав с ним в лондонском мюзик-холле, говорил о том, что в клоунаде «есть какое-то сатирическое или скепти­ческое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного». В основе юмористического образа и лежит известное искажение, преувеличение (например, карикатура) тех или иных явлений жизни, для того чтобы отчетливее обнаружился алогизм их, т. е. их внутренняя неполноценность. Смешно несоответствие цели її

 

¹ См о сатире книгу Д. Николаева «Смех — оружие сатиры», М., 1962. ⁵ К. Маркс иФ. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 418,

средств, выбранных для ее достижения, несоответствие дейстиІІІІ и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностям! и претензий, несоответствие анализа и выводов, короче — не­соответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при ка­жущемся их соответствии. Это несоответствие, нео­жиданно для нас обнаруживающееся, как бы раз­облачает данное явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех. Смех, чувство комического, возни­кает тогда, когда данное явление оказывается не тем, чем его считали, во-первых, и когда это расхождение между представ-• лением о нем и его сущностью раскрывает его неполноценность, во-вторых; мы неожиданно обнаруживаем, что данное явление совсем не то, чем оно нам казалось, причем оказывается оно чем-то меньшим, чем должно было быть, оно в наших глазах лишается, так сказать, права на уважение, и этот неожиданный переход от одного его состояния к другому (и тем самым от одного нашего отношения к нему — к обратному) и является причиной смеха, который и раскрывает нашу новую оценку.

Если больной человек, с трудом передвигающийся, поскольз­нется и упадет в лужу, то это вызовет только наше сочувствие, потому что мы видели и раньше, что это положение не избав­ляет его от такой опасности. Но если это же произойдет с чело­веком, выдающим себя за ловкого спортсмена, мы рассмеемся. Смех наш будет вызван неожиданно обнаружившимся несоот­ветствием между претензиями этого человека и его вовможно-стями, несоответствием, которое обнаружило неполноценность этого человека, неловкостью, которая была скрыта его внешним видом Мы ждали от явления, руководствуясь его внешними данными, одних свойств, а оно неожиданно обнаружило другие, обратные, контрастные тем, что мы ждали, и при этом такие, которые снижают его в наших глазах, обнаруживают его не замеченные нами недостатки Внезапное контрастное разреше­ние нашего ожидания вызывает смех В одном старинном анек­доте рассказывается о купце, потрясенном потерей состояния в такой степени, что от горя даже парик его поседел. Переход серьезного в нелепость смешон

•'Чарли Чаплин в фильме «В банке» говорит своему соееду, что у него плохой вид, и просит показать его язык, но, когда тот JTO делает, оказывается, что это нужно Чарли Чаплину, что­бы намочить марк, которую надо наклеить па конверт. Конт­раст межд внешним отношением Чаплина к соседу и внутренней его мотивировкой, контраст между простой целью и нелепыми средствами ее достижения, внезапно обнаруженной зрителем, вызывает смех.

Юмор в искусстве является отражением комического в жиз­ни. Он усиливает это комическое, обобщая его, показывая

Л. И Іимофеев

во всех индивидуальных особенностях, связывает с эстетиче­скими представлениями и т. д., короче — дается со всеми теми особенностями, которые присущи образности как форме отра­жения жизни в искусстве.

Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом» плане. В силу этого мы наблюдаем в искусстве, и в частности в ли­тературе, особый тип образа — юмористический. Основной его особенностью является то, что в нем заранее уже дано от­ношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка, с которой он подходит к жизни: стремление раскрыть внутрен­нюю несостоятельность тех или иных явлений в жизни, которые в глазах читателя обладают мнимым соответствием формы и содержания, а на самом деле не имеют его.

Однако эта несостоятельность может иметь различный ха­рактер: она может затрагивать второстепенные явления жизни или второстепенные их стороны Принимая явление в целом, мы смеемся над мелкими его недостатками, поскольку видим, что эти недостатки неопасны, безвредны. Если бы упавший в лужу спортсмен сломал себе ногу, мы бы уже не засмеялись: поло­жение его было бы опасно, и смех был бы неуместен. В свое время еще Аристотель определял смешное лишь как «частицу безобразного». Он говорил: «Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий или вреда... Это нечто безобразное или уродливое, но без сострадания». Автор юмористического образа симпатизирует тому явлению, о котором он говорит, но показывает в то же время его частные недостатки. Пример юмористического образа — мистер Пик-квик у Диккенса.

В том случае, если недостатки явления уже не дают воз­можности симпатизировать ему и оценка его должна приобре­сти более суровый характер, мы наблюдаем усиление отрица­тельного начала в юмористическом образе, переходим от юмора к сатире.

Промежуточные, переходные формы между ними — иро­ния и сарказм. Юмор —это шутка. Ирония — это уже на­смешка, основанная па чувстве превосходства говорящего над тем, к кому он обращается, в ней в известной мере скрыт обид­ный оттенок.

В отличие от юмора, который говорит о явлении, как бы низводя его, показывая мнимость того, на что он претендует, и p о н и я, наоборот, приписывает явлению то, чего ему недо­стает, как бы подымает его, но лишь для того, чтобы резче под­черкнуть отсутствие приписанных явлению свойств. Лисица го-порит ослу: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?» Здесь смешно то, что ум приписывается тому, у кого никак нельзя его запо­дозрить.

I

В иронии, таким образом, недостаток данного явления нос принимается острее, связан с более существенными его свой­ствами, дает основание для презрительного по существу к нему отношения.

Еще резче говорит о разоблачаемом явлении сарказм, который обычно и определяют как злую иронию. Сарказм диктуется уже гневом, который вызван у художника данным явлением, т. е. тем, что он считает его недостатки неприемле­мыми, затрагивающими важные стороны, такими, с которыми никак нельзя примириться. Примером саркастического построе­ния произведения является, например, «Первое января» Лер­монтова, где он говорит о том, что ему хочется «смутить весе­лость» окружающих его людей:

И дерзко бросить им б ыаза железный mix, Облитый горечью и злостью.

Это нарастание отрицательного чувства по отношению к тем или иным явлениям жизни — от безобидной шутки к презре­нию, от презрения к гпеву — завершается негодованием, когда недостатки явления становятся такими, что заставляют отвер­гнуть его целиком, когда смешное стоит уже на грани отврати­тельного, когда надо уже требовать уничтожения и самого яв­ления, и тех условий, которые создают его в жизни.

Юмор по существу есть отрицание частного, второстепенною в явлении, а сатира есть отрицание общего, основного. Отсюда вытекает существенное различие между юмором и сатирой. Юмор чаще всего сохраняет реальные очертания изображаемых явлений, поскольку он показывает как отрицательное лишь ча­стные его недостатки. Сатира же, отрицая явление в основных его особенностях и подчеркивая их неполноценность при по­мощи резкого их преувеличения, естественно, идет по линии нарушения обычных реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноцен­ности, поэтому она тяготеет к условности, к гротеску, к фанта­стичности, к исключительности характеров и событий, благо­даря которой она может особенно отчетливо показать алогизм их, несообразность жизни с целью.

Такова, например, сатира Рабле, Свифта, Щедрина, Гоголл. Сатира строит свои образы, нарушая реальные соотношения явлений в самой жизни для тою, чтобы резче подчеркнуть их основные свойства.

Сила отрицания, присущая сатирическому образу, вызывает негодование, отвращение у читателя к жизни, сатирически изоб­раженной в произведении.

Римский сатирик Ювенал писал, что сатирику стихи диктует негодование («fecit indignatio versum»). Несоответствие явле­ний жизни тем требованиям, которым они на самом деле

13* 387

і

должны удовлетворять, доходит до такой степени, что речь мо-жет идти лишь о полном их отрицании. Художник достигает его, вскрывая внутреннюю противоречивость разоблачаемых явлений жизни, доводя их до предела нелепости, обнажая тем самым их сущность. Так делают, например, Щедрин в «Истории одного города», Свифт в «Путешествиях Гулливера» и другие сати-рики. Сатирический о б р а з — это образ, который стре-мится к отрицанию тех явлений жизни, которые в нем отра-жены, путем доведения до предела комизма, нелепости прису-щих им в жизни черт.

Сатирический образ стоит уже на грани комизма, так как несоответствие того, о чем он говорит, настолько значительно, что оно не только смешит, но и отталкивает, вызывая отвраще-ние, ужасает. Сатира говорит о безобразном, о неприемлемом в жизни. В этом основное содержание сатирического образа. Он говорит о наиболее острых противоречиях жизни, но о та-ких, которые, как представляется художнику, можно разре-шить, вступив с ними в борьбу, причем борьба эта по силам человеку, обществу, данному классу, данной партии.

Все эти соображения позволяют прийти к выводу, что в са-тире перед нами налицо своеобразный способ изображения че­ловека, придающий ей своеобразные родовые особенности. Ха-рактерно, что Гегель видел в сатире «новую форму искусства»: «Сама действительность в ее нелепой испорченности изобра­жается так, что она себя в самой себе разрушает, дабы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнару­житься как прочная пребывающая мощь» *. Хотя Гегель в со­ответствии со своей общей концепцией отказывает сатире в «истинной поэзии», он тем не менее видит в ней, что «благо­родный дух, добродетельное сердце, которому отказано в осу­ществлении своего сознания в мире порока и глупости, обра­щается то с более страстным возмущением, то с более тонким остроумием, то с более холодной горечью против находящегося перед ним существования; негодует или издевается над миром, который прямо противоречит его абстрактной идее добродетели и правды»².

В сатирическом образе с чрезвычайной отчетливостью обна­руживаются те две общие тенденции построения художествен­ного образа, о которых мы говорили во второй главе первой части («Метод»). С одной стороны, сатира стремится к воссоз­данию действительности, к реальному раскрытию недостатков и противоречий жизненных явлений, но вместе с тем сила про­теста и негодования в пей настолько велика, что она пересоз­дает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует

¹ Гегель, Сочинении, т. XIII, Соїикгиз, M., 1938, crp. 82. '

² Т а м же, стр. 84.

их в гротескной, искаженной, нелепой, уродливой форме для того, чтобы с особенной резкостью подчеркнуть их неприемле­мость. Характерно, что Щедрин связывал развитие сатиры с периодами обостренной борьбы нового со старым в жизнен­ном процессе. «Вторжение новой жизни,— писал он,— собственно в нашу литературу (разумеется, в смысле искусства, а не нау­ки) выразилось или в форме сатиры, которая провожает в цар­ство гепей все отжившее, или же в форме не всегда ясных и определенных приветствий тем темным, еще не узнанным си­лам, которых наплыв так ясно всеми чувствуется. Это и по­нятно, новая жизнь еще слагается; она не может и выразиться иначе, как отрицательно, в форме сатиры или форме предчув­ствия и предвидения, но и для того, чтобы иметь право выра­зить их таким образом, искусство все-таки обязано иметь по­нятие о том, о чем оно ведет свою речь, и сверх того обладать каким-нибудь идеалом» '.

Таким образом, в сатире перед нами особая форма образ­ного отражения жизни. Я. Эльсберг справедливо замечает, что «сатиру мы должны рассматривать и как особый художествен­ный принцип изображения действительности, и как род лите­ратуры».²

Как видим, с точки зрения самого характера воспроизведе­ния действительности в художественном образе мы можем го­ворить о художественно-историческом типе образа, где эстети­ческая оценка находит свое выражение при сохранении принци­пиальной достоверности жизненных явлений (например, очерк), затем о художественно вымышленном типе, где доминирует вы­мысел (например, роман) и, наконец, о художественно гипербо­лическом типе, строящемся на раскрытии отрицательных явлений в их предельных свойствах, благодаря чему обнаруживается их противоречие подлинным жизненным нормам. Каждый из этих типов построения образа допускает и лирическую и эпическую трактовку. Это свидетельствует о том, что учение о литератур­ных родах и видах еще не нашло своего полного развития.

Видя в сатире наиболее острую форму обличения действи­тельности, один из чрезвычайно существенных путей создания отрицательных образов (Иудушка Головлев Щедрина, Тартюф Мольера и другие), мы должны помнить, что обличение и отри­цание в литературе может осуществляться и не путем сатиры. Сатирический образ — отрицательный образ, но не всякий отри­цательный образ — сатирический образ. В нашей критике встре­чались работы, в которых авторы стремились показать наличие

¹ M. E Салтыков-Щедрин, О литературе и исі<>сстве, Гослит­
издат, М., 1952, стр. 123

² Я- Эльсберг, Вопросы теории сатиры, 1957, стр. 33. См также ука­
занную работу о сатире Д. Николаева и статью Ю. Борева «Система и ме­
тод эстетики» в журн «Вопросы литературы», 1961, № 2.

r "f

сатирических образов в произведениях Л. Толстого, в «Жизни Клима Самгина» М. Горького и других. С этим нет оснований соглашаться. Сатирический образ — это образ гротескный, в ко­тором сдвинуты жизненные пропорции. В силу этого он и вы­зывает смех, хотя бы этот смех и переходил вслед за тем в не­годование. В силу этого для сатиры в значительной мере характерны элементы условности («История одного города» Щедрина и др.), распространяющиеся и на самые обстоятель­ства, в которых находится сатирический образ, и, стало быть, на образы, его окружающие, и т. д Поэтому-то произведения, так сказать, обличающего характера, но свободные от тех эле­ментов условности, которые несет в себе гротескное построение сатирического образа, не следует рассматривать как сатириче­ские. Клим Самгин — отрицательный образ, несущий в себе глу­бокое художественное обобщение, но созданный не сатириче­скими средствами. А. Луначарский писал о «скрытой сатире»¹ в «Жизни Клима Самгина», и эта мысль многими истолковы­вается в качестве основания для трактовки Клима Самгина как сатирического образа. Но этот вывод вряд ли правомерен и весьма далек от непосредственного содержания эпопеи Горького.

¹ А. Луначарский, Статьи о Горьком, Гослитиздат, М, 1957, стр 61.

Глава вторая

СТИЛЬ И ТЕЧЕНИЕ

СТИЛЬ ПИСАТЕЛЯ

^ овершенно очевидно, что творчество писателя неразрывно связано с его личностью, с его неповторимым жизненным опы­том, с его мировоззрением, культурой, биографией.

Мы знаем, что произведение шире личности художника. Оно получает независимо от его субъективной идеологии объектив­ное значение, потому что, как мы помним, образ шире идеи пи­сателя. Указывая на ту связь, которая существует между лич­ностью художника и его творчеством, мы ни в коем случае не устанавливаем равенства между его творчеством и его биогра­фией, исходя из положения, что творчество художника шире его биографии. Но в то же время очевидно, что индивидуальность писателя не может не проявить себя в произ­ведении Это сказывается, как мы помним, в выборе материала, .в его оценке, в речи повествователя и т. д. Те выводы, к кото­рым мы пришли, рассматривая единство формы и содержания, позволяют нам понять, что в сущности все стороны произведе­ния так или иначе будут окрашены творческой индивидуаль­ностью писателя.

В самом деле, идейно-тематическая основа произведения ска­жется в характерах, в том числе и в характере повествователя, характеры скажутся в языке, в том числе и в языке повествова­теля, круг харакіероії в связи с данным жизненным материалом определит и круї событии, т. е. сюжет произведения. В основе этого будут лежать тот жизненный опыт, который накоплен пи­сателем, и то идейное освещение этого опыта, которое подска­зывает писателю его мировоззрение. Мы можем определить с достаточной полнотой мировоззрение и жизненный опыт пи­сателя на основании данного произведения (помня, что оно лает взможность н для более широких выводов). И в языке,

и в сюжете, и в характерах, и в темах, и в идеях проявляется личность писателя. Тем самым и ряд произведений, принадле­жащих одному писателю, будет обнаруживать сходство во всел этих отношениях. Здесь перед нами то же единство формы и содержания, но только в более сложном виде. В самом деле, в произведениях, принадлежащих одному писателю, мы уловим прежде всего идеологическое единство, поскольку писатель, ста­вя различные в каждом произведении проблемы, будет, есте­ственно, исходить из единой в своей основе точки зрения на дей­ствительность. Так. например, в произведениях Горького по­ставлены вопросы, связанные с революционной борьбой рабо­чего класса за освобождение, все они объединены социали­стической точкой зрения на действительность.

С другой стороны, во всех произведениях писателя мы ощу­тим единство жизненного опыта, обусловленное биографией писателя. Он может рассказать только о том, что им самим изу­чено, пережито, прочувствовано, продумано. Богатство жизнен­ного опыта Горького, его необычайно широкий кругозор опять-таки вытекают из его биографии. Нередко мы явно ощущаем у писателя, с каким жизненным материалом он прежде всего связан: так, Шолохов пишет преимущественно о донском каза­честве, Панферов-—о крестьянах Поволжья и т. д., каждый из них разрабатывает в ряде произведений именно свой, индиви­дуальный, хорошо знакомый материал.

Единство идейно-тематической основы произвепения неми­нуемо скажется в единстве характеров, которые показывает пи­сатель в ряде произведений. Это не значит, что характеры эти будут похожи друг на друга. Единство их состоит в том, что они связаны с теми жизненными противоречиями, которые пи­сатель считает важными, с той жизненной средой, которую он преимущественно изображает, и т. д. Так, мы легко заметим, что через все творчество Горького проходит образ рабочего-ре­волюционера. В то же время Горький постоянно возгфащается' и к образам тех, с кем ведет борьбу революционный пролета­риат,— к образам, рисующим те или иные стороны буржуазии. Характеры, рисуемые писателем, связаны с тем кругом жизнен­ных вопросов, которые он ставит на протяжении своего творче­ства, а так как эти вопросы он стапит, исходя из единой точки зрения на мир, то и характеры в ряде его произведений между собой перекликаются. А отсюда мы легко уловим такую же перекличку, принципиальное сходство основных особенностей (при различии, естественно, конкретных свойств) и в сюжетах, и в языке писателя, проявляющееся па протяжении всей его литературной деятельности.

Таким образом, мы будем наблюдать сходство, точнее — единство основных идейно-художественных особенностей (идеи, темы, характеры, сюжеты,

язык), обнаруживающееся на протяжении всей творческой работы писателя. Такое единство назы­вают обычно стилем писателя (понятно, что мы должны учитывать и изменение стиля писателя, его противоречия, его развитие).

Термин этот представляет собой непрерывно расширяю­щуюся метонимию. Первоначально стилем называли палочку, имевшую на одном конце острие, на другом — лопаточку; такую палочку римляне употребляли для того, чтобы писать на до­щечке, покрытой тонким слоем воска. Острие играло роль пера, лопаточкой же воск растирали для того, чтобы стереть напи­санное ранее или исправить ошибку. Затем — в порядке замены явления каким-либо одним его признаком — стилем стали на­зывать почерк человека (узнать по стилю — узнать по почерку). Затем эта метонимия еще более расширилась, стали называть стилем самую манеру письма, особенности языка, слог. И, на­конец, стилем стали называть все индивидуальные особенности творчества писателя в целом, руководствуясь известным афо­ризмом: «Стиль — это человек».

Стиль — это в общем смысле слова повторяющееся в много­образии отдельных проявлений единство основных особенно­стей, присущих всем этим явлениям в целом, короче, стиль — это единство в многообразии. Иногда термин «стиль» трактуют еще более широко, говоря о стиле ряда писателей, сходных по своим основным творческим особенностям. Но во избежание путаницы и нечеткости в терминологии мы будем говорить только о стиле писателя. Мы непосредственно ощущаем это сти­левое единство ряда произведений всякого крупного писателя, улавливая его прежде всего в языке, а затем восходя от языка к характерам и т. д., и во всех остальных основных особен­ностях его творчества. Мы часто угадываем, кем написано то или иное произведение, хотя не знаем ни его названия, ни ав­тора. Это и значит как раз, что мы почувствовали стиль писа­теля, уже известный нам по другим произведениям.

Вот два отрывка:

1. Похороны совершились на третий день Тело бедного старика лежало па сголе, покрытое саваном и окрженное свечами Столовая была полна дворовых

2 Иван Кузьмич не Інал, на что решиться. Марья Ивановна была чрез­вычайно бледна. Мало-помрлу буря утихла

Мы ясно ощущаем их сходство, стилевую близость; перед нами короткие фразы, быстро развивающееся повествование (каждая фраза вносит нечто новое в ситуацию¹).

Читатель, вероятно, уже почувствовал, что примеры наши взяты из пушкинской прозы.

Возьмем два других примера:

й et

l. Он был недоволен ею за то, что она не могла взять на себя отпустить его, когда эго было нужно (и как странно ему было думать, что он, недавно еще не смевший верить тому счастию, что она может полюбить его, теперь чувствовал себя несчастным оттого, что она слишком любит его!), и недо­волен собой за то, что не выдержал характера. Еще более он был в глубине души не согласен с тем, что ей нет дела до той женщины, которая с бра­том, и он с ужасом думал о всех могущих встретиться столкновениях.

2 Еще менее могла она понять, почему он, с его добрым сердцем, с его всегдашнею готовностью предупредить ее желания, приходил почти в отчая­ние, когда она передавала ему просьбы каких-нибудь баб или мужиков, об­ращавшихся к ней, чтобы освободить их от работ.

Очевидно, насколько отличаются эти очень сходные между собой отрывки, также взятые из двух различных произведений, от выше приведенных. Перед нами очень сложные фразы, вни­мание автора обращено на то, чтобы передать прежде всего внутреннюю жизнь героев, фразы скорее варьируют одна дру­гую, чем вносят новое в повествование, как у Пушкина, и т. д. И мы с такой же легкостью улавливаем сходство этих двух по­следних примеров, их стилевое единство, и угадываем автора—• Л. Толстого.

Если бы мы могли последовательно сравнивать между собой все стороны творчества Пушкина и Толстого, мы увидели бы, как наше представление о стиле каждого из них постепенно расширялось бы, вбирало бы в себя все более общие стороны их творчества: сюжеты, характеры, темы, идеи. Стиль есть един­ство всех элементов произведения, начиная с композиции целого и кончая отдельным эпитетом.

Стиль накладывает мощный отпечаток на все, что изобра­жает художник. В том случае, если два художника говорят об одном и том же, они в то же время проявляют в этом и свою творческую индивидуальность, без понимания которой нельзя понять и того, что им изображено. Особенно ярко это значение стиля можно наблюдать в живописи тогда, когда, например, портрет одного лица рисуют художники с резко выраженной индивидуальностью. Между портретами мосье Шаке, нарисо­ванными и Сезанном, и Ренуаром, или портретами Іерцога Оль-вареса, которые были нарисованы и Рубенсом, и Веласкесом, мы установим весьма много различий, которые определяются именно тем, что отражение действительности художником было одновременно и выявлением его творческой личности, проявле­нием его индивидуального, только ему присущего стиля.

Говоря о стиле как единстве основных идейно-художествен­ных особенностей творчества, т. е. как о единстве формы и со­держания, характерном для творчества именно данного писа­теля, мы отнюдь не имеем в виду того, что основные стилевые особенности его неизменно повторяются в каждом произведении.

Писатель рабоїаег в течение десятков лет. Л. Толстой ро­дился в 1828 году и умер в 1910 году; за 82 І ода своей жизни

он наблюдал сложный процесс развития общественной жизни: он жил и при отмене крепостного права в 1861 году, и при ре­волюции 1905 года; его мировоззрение менялось в такой мере, что Ленин говорил о его идейном переломе; следовательно, и стиль его менялся соответственно изменению его мировоззрения и окружавшей его общественной жизни. Если в отдельном про­изведении отражен тот или иной отдельный период общественной жизни в определенный период идейного и жизненного развития писателя, то все его творчество в целом, развитие его стиля дает нам представление о жизненном процессе в значительно более широком его охвате, показывает нам рост и эволюцию творчества писателя в целом. Те жизненные явления, которые в начале его творческого пути только намечаются, в конце его получают ясность и определенность; то, что в одном произведе­нии писатель затронул односторонне, неполно, в более поздних произведениях ему удается показать ярко и отчетливо; смена произведений отражает и смену событий общественной жизни, и смену тех идейных исканий художника, которые характерны для развития его мировоззрения. Поэтому одно произведение писателя как бы бросает свет на другие, одни характеры ста­новятся более понятными благодаря изображению близких им по основным свойствам в других произведениях и т. д.

Так, мы можем проследить в творчестве Горького чрезвы­чайно интересную эволюцию образа революционера, начиная с первых, бегло очерченных образов стихийно, неосознанно не­довольных жизнью людей («Озорник», «Коновалов»), к более полным (Нил в «Мещанах»), вплоть до создания образа боль­шевика-руководителя, вождя (рабочие в пьесе «Враги», Павел в романе «Мать», Кутузов в «Жизни Клима Сайгона»). Соот­нося ранние образы с более поздними, мы уловим в них такие черты, на которые мы не обратили бы внимания, если бы рас­сматривали произведение изолированно, вне связи с другими.

Рассматривая образ Озорника в одном из ранних рассказов Горького, мы не уловили бы в нем стихийного недовольства жизнью и, главное, не поняли бы его значения, если бы позд­нейшие произведения Горького не бросили бы на него дополни­тельный свет, благодаря чему мы глубже понимаем этот образ.

Таким образом, понятие стиля позволяет нам изучать про­изведение в связи с другими произведениями, поставить вопрос об эволюции тех или иных характеров, в нем изображенных.

Изучив произведение в единстве его формы и содержания, определив и авторские идеи, и объективный смысл его образов, мы в достаточной мере полно осмыслим его, окажемся в состоя­нии усвоить тот круг мыслей, чувств и наблюдений, который вложен в него писателем. Но мы поймем его еще глубже, когда наш анализ выйдет за пределы только этого произведения, когда мы соотнесем его с другими произведениями писателя,

PI

определим его как явление стиля писателя, поймем его значение и место в развитии этого стиля.

Таким образом, понятие стиля имеет для нас значение пре­жде всего потому, что оно позволяет охватить все творчество писателя в его развитии и тем самым представить себе всю картину идейно-художественного развития писателя и весь круг жизненных явлений, которые он затронул в своем творчестве в целом. С другой стороны, оно позволяет нам глубже понять значение каждого произведения, посіавив ею в связь с другими, поняв его место и значение в развитии стиля писателя, зачастую сложного и противоречивого.

Ясно, конечно, что конкретное раскрытие понятия стиля воз­можно только в результате историко-литературного анализа творчества того или иного писателя. Мы здесь можем только указать на те общие соображения, которые следует иметь в виду, изучая стиль писателя, на значение этого понятия.

ы.

: Г

СТИЛЬ И МЕТОД

Мы уже говорили вначале о соотнесенности понятий стиля и метода. В методе, как мы его определили, перед нами те ос­новные, решающие вопросы, которые встают перед писателем в его творчестве в тех жизненных условиях, в которых он на­ходится, которые диктует ему современность. Стиль — это жи­вая художественная практика писателя, те конкретные, индиви­дуальные ответы, которые он находит в своих произведениях, решая эти вопросы. Если метод писателя подсказывает ему то или иное общее представление о положительном герое, то в своих произведениях он рисует живые индивидуальности, от­вечающие этому представлению. В стиле перед нами то непов­торимое, лично присущее писателю, что отличает его от других, в методе — то наиболее общее, что сближает его с другими, близкими ему писателями. Поэтому, если понятие стиля свя­зано именно с индивидуальными особенностями писателя, по­нятие метода также неразрывно связано с понятием стиля, по в то же время и шире ею, выводит нас за пределы творчества писателя, связывает нас с широкой историко-литературной пер­спективой, соотносится с понятиями литературного течения и литературного процесса.

Стиль писателя является наиболее простой формой этого ли­тературного процесса. Писатель не является одиночкой в жизни. Он связан с определенной общественной группой, классом, вы­ражает взгляды, присущие не только лично ему, но сложив­шиеся в известной общественной среде, вкусы, симпатии и анти­патии которой он разделяет и выражает в своем творчество. Вместе с ним в литературе выступают и другие писатели, сло-

жившиеся в близкой ему среде, испытывающие такое же, как и он, ее идейное воздействие. Тем самым при всем индивиду­альном отличии одного писателя от другого по его таланту, культуре, жизненному опыту между ними все же будет воз­никать известная близость, определяющая сходство их идей­но-художественных особенностей, их стилей. Наряду с тем единством, которое мы наблюдали в пределах творчества одного писателя, мы встречаем в литературном процессе и более слож­ное единство в творчестве близких друг другу писателей, то, что часто называют стилем в широком смысле слова, течением, направлением, литературной школой. Писатель не одинок в своем методе. На основе близости метода возникает литера­турное течение.

ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ И МЕТОД

Единство формы и содержания, которое мы рассматривали на примере отдельного произведения, выступило вслед за тем перед нами в более сложном и расщивенном виде в стиле" писателя. - •""

Еще более сложную, противоречивую, охватывающую боль­ший период времени и в то же время единую в своей основе картину творческого единства формы и содержания в их наи­более общих взаимоотношениях мы наблюдаем в творчестве ряда близких друг другу писателей. Легко убедиться в том, что мы столкнемся с однородностью художественных особенностей про­изведений и выйдя за преде ты творчества отдельного писателя.

Очевидно, что во всех произведениях, например, Фадеева мы установим ряд характерных для его стиля особенностей: в идей­но-тематическом отношении его произведения будут характе­ризоваться изображением борьбы за социализм в революцион­ном ее понимании, в основу его сюжетов везде положены со­циальные, классовые конфликты, в центре его произведений стоят характеры коммунистов, в языке Фадеева очевидно стрем­ление к демократичности, широкой его доступности.

Обратившись к Шолохову, мы найдем и в его творчестве однородные явления: и у него содержанием произведений яв-ляется борьба з.а социализм, и v нргд "рГ'пРнтрр"— характерні

N ПСН.9ВР. рюжртя — конфликты

Но эти же принципы были еще ранее осуществлены Макси­мом Горьким, с ними же мы в тех или иных формах сталки­ваемся и у Серафимовича, и у Гладкова, и… Это объясняется теми же причинами, которые определяют однородность… причины выступают уже в более общем и широком плане. Перед нами ряд писателей, стоящих на однородных идейных позициях.…

Л. И. Тимофеев

Те заветы, которые были даны в 1905 году Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература» новой сво­бодной литературе, теперь должны… Идея социализма освещала советским писателям перспективу грандиозных событий,… Естественно, что и осмысление новой действительности, и овладение новыми творческими принципами, необходимыми для ее…

В. И. Л е н и н, Поли, собр соч., т. 39, стр. 246.

В этом смысле Фурманов явился предшественником мощ­ного потока произведений подобного рода в советской литера­туре («Железный поток», «Как закалялась сталь», «Педагоги­ческая поэма», «Молодая гвардия», «Повесть о настоящем че­ловеке» и ряд других), так же как он одновременно явился в этом отношении продолжателем Горького (роман «Мать»).

О том, в какой мере именно в этом направлении развива­лась творческая мысль Фурманова, говорит следующая его за­пись: «А может быть, уж такое героическое время наше, что и подлинное геройство мы приучились считать за обыкновенное, рядовое дело».

Новая, социалистическая действительность, в которой герои­ческое начало становилось рядовым, а рядовое оказывалось героическим, требовала новых форм художественного изобра­жения социалистической действительности сравнительно с доок­тябрьским периодом, и Фурманов был первым в те годы, кто сумел это понять.

Вот почему точность в передаче документального материала жизни не мешает ему в то же время оставаться на высоте его художественного осмысления: все дело в том, что Фурманов оказался в состоянии — ив этом была сущность его таланта — типизировать действительное как возможное, раскрывать со­циальный смысл фактов именно потому, что он воспроизво­дил действительность, принципиально новую по своему ха­рактеру.

И сам Фурманов в своем отношении к действительности все время стремился выявить в ней именно возможное, отнюдь не настаивая на воспроизведении действительного как такового.

Именно эту черту и оценил в нем очень точно А. Серафимо­вич, сам вскоре после «Чапаева» завершивший произведение аналогичного характера — «Железный поток».

Известно, что в процессе работы над «Чапаевым», так же как и над «Мятежом», Фурманов отнюдь не ограничивался лично известным ему материалом. Он тщательно изучал архив­ные материалы, книги, письма и воспоминания участников событий, газеты, доклады, инструкции, стенограммы, архивы Красной Армии и т. д. Все это было тем путем, по которому он шел, показывая действительное как возможное, т. е. раскрывая обобщенный смысл фактов действительности. Этого можно было достичь и в силу особенного качества этих фактов действитель­ности, поскольку это была уже в основе своей действительность социалистическая, но вместе с тем и в силу понимания этого особого качества самим писателем, его проницательности как художника.

Решение вопроса о единстве действительного и возможного есть вместе с тем и решение вопроса о положительном герое, о создании искусством образа героя реальной и достигаемой

цели, духовный мир и поведение которого вбирает її 11 Он мері довой опыт масс и поэтому может стать для них примером <н ромной воспитательной силы.

Главное было в том, что такой герой появился в самой жизни. Но художник должен был суметь его увидеть. В статье К. Федина, посвященной И. Эренбургу, очень точно было пере­дано ощущение писателем-современником значения появления «Чапаева»:

«.. .в советской литературе вышел большой роман, ставив­ший во главе повествования художественное изображение но­вого героя современности,— это был «Чапаев» Дмитрия Фур­манова. Читатель еще не знал «Железного потока» Серафимо­вича, а до «Разгрома» Фадеева нашу литературу отделяла чуть ли не целая эпоха.

Фурманов дал критике первую твердую опору в ее требова­ниях к писателям показать героя нашего времени — опору иско­мого и должного в советской литературе. При всем иногда даже восторженном отношении к талантливым романам, повестям того времени — к первой книге «Хождения по мукам» А. Тол­стого, «Партизанам» и «Бронепоезду» Вс. Иванова, «Падению Дайра» А. Малышкина — критика в один голос говорила об их общей уязвимости в изображении положительного героя.

Мы знаем, борьба за создание такого героя продолжается и сейчас, она будет продолжаться всегда. Меняется, растет ге­рой действительности — меняется его образ в искусстве, и само искусство силою вдохновения своего ищет высший образ, стре­мясь увлечь за ним в будущее героя настоящего.

Но в начале 20-х годов только немногие писатели по-настоя­щему брались за решение этой задачи. Едва ли не большинству представлялось, что с ней можно повременить, пока жизнь не создаст кристально сложившуюся форму современного героя. Такое решение задачи, как герои Фурманова, кроме него, тогда еще никто не дал. Распространено было убеждение, что в раз­вивающемся новом сознании еще не содержится будущий тип его. Я лично, например, тоже был убежден, что, пока ма­териал зыблется, художник не способен прочно его схватить, что материал будет утекать из рук и, как сухой песок, тем больше, чем сильнее сжимаешь кулак...— Где герой современ­ности?— вопрос этот все резче ставился перед писателями. Он и был главным вопросом...» '.

А Фурманов еще в 1919 году, в статье «Сознательные ге­рои» в газете «Рабочий край», писал, что есть «герои настоя­щие, светлые, сознательные... Эти идут и умирают не из удали, не по горячке, не из жажды славы: они гибнут за идею Их героизм вытекает с неизбежностью из глубокого убеждения

«Литературная газета» от 13 февраля 1951 І , № 18

в правоте своего дела: они тверды и мужественны, пламенны и решительны, они стойки и спокойны, ибо сознательно вступили в борьбу».

На этом-то понимании Фурмановым тех людей, которые осуществляли революцию, и зиждились его поиски художествен­ной формы раскрытия их в искусстве.

Проблема положительного героя, как мы помним, сама по себе есть общая проблема искусства, которое стремится к ее Осуществлению на любом периоде своего развития. Но она все­гда и новая проблема, потому что только исторические условия определяют содержание характера этого героя, те задачи и цели, которые он перед собой ставит, и жизненную осуществи­мость этих целей в данных исторических условиях. В умении писателя увидеть это новое и найти для него художественные формы и состоит прежде всего развитие метода.

Положительный герой советской литературы начала 20-х го­дов, к созданию которого впервые после Октября, т. е. в новых сравнительно с тем, что изображал М. Горький, условиях мас­совой вооруженной борьбы рабочих и крестьян за власть, она должна была обратиться, был герой новый и по содержанию, и по осуществимости цели, которая перед ним стояла.

Своеобразие социалистического реализма Фурманова именно в том и состояло, что он в своих исторических условиях ощутил и сумел художественно показать новое качество массы борцов за социализм. В единстве с ней формировались новые люди — представители нового, социалистического героизма. В изобра­жении формирования этих людей и в определении художествен­ных принципов этого формирования — в единстве цели и воли личности и массы — и состоит его главная заслуга в истории советской литературы. При этом он сумел показать как раз те два пути формирования социалистической личности в те годы, о которых говорил Ленин в уже цитированных словах о чудесах, совершаемых крестьянством, когда оно соприкасается с революционной волей и героизмом партии. Отсюда два типа положительного героя, что было совершенно закономерно для того времени, в творчестве Фурманова: тип Клычкова и тип Ча­паева — ведущего и ведомого.

Главное, что стоит в центре художественного внимания Фур­манова,— это масса борцов за социализм периода граждан­ской войны.

«.. .неудержимые, непобедимые, терпеливые ко всему, гордые и твердые в сопротивлении, отважно смелые и страшные в на­тиске, настойчивые в преследовании. Сражались героями, уми­рали. . . под пыткой и истязаниями! С такой падежной силон нельзя было не побеждать — надо было только уметь ею управ­лять. Чапаев этим даром управления обладал в высокой сте­пени— именно управления такою массою, в такой момент, в та-

ком ее состоянии, как тогда. Масса была героическая. .. как наэкзальтированная, ее состояние не передать в словах, І о состояние, думается, неповторяемо... Будут новые моменты -и прекрасные, и глубокие содержанием, но это будут уже другие».

Фурманов все время подчеркивает, что он говорит о рево­люционной массе, о людях, организованных в единство в про­цессе самой непосредственной борьбы за социализм с оружием в руках:

«.. .их свила, спаяла кочевая, боевая, полная опасностей жизнь, их сблизили мужество, личная отвага, презрение лише­ний и опасностей, верная, неизменная солидарность, взаимная выручка — вся многотрудная и красочная жизнь, проведенная вместе, плечом к плечу, в строю, в бою». Чапаев здесь лишь первый среди равных, человек массы, несущий в себе ее черты. Фурманов с предельной остротой ставит этот вопрос:

«.. .где героичность Чапаева, где его подвиги, существуют ли они вообще, существуют ли сами герои?»

«.. .ничего пока исключительно героического в действиях его не было: то, что делал лично он, делали и многие... самим со­бою— любимой и высокоавторитетной личностью — он связывал, сливал воедино свою дивизию, вдохновлял ее героическим ду­хом и страстным рвением вперед, вдохновлял ее на победы, развивал и укреплял среди бойцов героические традиции, и эти традиции — например «не отступать!» — были священными для бойцов».

«Когда подумаешь, обладал ли он, Чапаев, какими-либо особенными, «сверхчеловеческими» качествами, которые дали ему неувядаемую славу «героя»,— видишь, что качества у него были самые обыкновенные, самые «человеческие»; многих цен­ных качеств даже и вовсе не было... он полнее многих в себе воплотил сырую и геройскую массу «своих» бойцов. . . Многие были и храбрей его, и умней, и талантливей в деле руководства отрядами, сознательней политически, но имена этих «многих» забыты, а Чапаев живег и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он —коренной сын этой среды и к тому же уди­вительно сочетавший в себе то, что было разбросано по дру­гим индивидуальностям его соратников, по другим харак­терам».

И в этом отношении Фурманов выражается даже еще более резко, имея в виду ораторские приемы Чапаева: «В рабочей аудитории Чапаев был бы вовсе негоден и слаб, над его при­емами там, пожалуй, немало бы посмеялись».

И вместе с тем он показывает, какое огромное значение Ча­паев имел для своей среды, как рожденный ею герой:

«А как они все чтили своего Чалая! Лишь только обратится к которому — обалдеет человек, за счастье почитает говорить

с ним. Коли похвалой подарит малой —хваленый ее шикогца не забудет. Посидеть за одним столом с Чапаевым, пожать ему руку — это каждому величайшая гордость: потом о том и рас­сказывать станут, да рассказывать истово, рассказывать чинно, быль сдобряя чудесной небылицей».

Фурманов и показывает в Чапаеве превращение представи­теля массы в передового человека. Он отразил самый процесс рождения положительного героя в первые годы революции

Будучи во всем представителем героической массы и именно поэтому даже как будто и не будучи героем, Чапаев в то же время вырастает над ней именно потому, что он наиболее глу­боко вобрал в себя ее цели и волю и именно поэтому превра­щается в выдающуюся личность.

Обаяние и типичность Чапаева в изображении Фурманова в том, что в нем раскрыта мощь человеческой личности, начи­нающей сознавать себя в новых исторических условиях.

В массе окружавшей его вольницы, говорит Фурманов, «Ча­паев выделялся. . словно конь степной сам себя на узде крепил».

Он уже начинает понимать и выражать, хотя и в самой на­ивной форме, цели и задачи борьбы, которую он ведет, т. е. становится революционером в том смысле, в каком понимал революционера Ленин: «Революционер — тот, кто учит массы бороться революционно». Говоря о выступлениях Чапаева, Фур­манов пишет:

«Его речь густо насыщена была искренностью, энергией, чи­стотой и какой-то наивной, почти детской правдивостью... Это — страстная, откровенная исповедь благородного человека, это — клич бойца, оскорбленного и протестующего, это — яркий и убеждающий призыв, а если хотите, и приказание: во имя правды он мог и умел не только звать, но и приказывать!»

Перед глазами читателя повести и протекает этот бурный рост Чапаева — формирование социалистической личности в процессе борьбы за социализм и при этом формирование ак­тивное, в которое личность полностью вкладывает самое себя. В этом порой наивном ощущении освобожденной личностью проявления своей активности и состояло, в частности, своеобра­зие периода первых лет революции, изображавшегося Фурма­новым, в этом особенно проявила себя обаятельность личности Чапаева:

«.. .Чапаев, этот кремневый суровый человек, этот герой-пар­тизан может быть, как ребенок, прибран к рукам; из него, как «з воскового, можно создавать новые и новые формы... Условия жизни держали его до сих пор «в черном теле», а теперь он увидел, понял, что существуют новые пути, новое всему объяс­нение, и стал задумываться над этим новым. Медленно, робко и тихо подступал он к заветным, закрытым вратам, и так же

медленно отворялись они перед ним, раскрывая путь к попои жизни».

«Чапаев теперь — как орел с завязанными глазами; сердце трепетное, кровь горяча, порывы чудесны и страстны, неукро­тима воля, но... нет пути, он его ясно не знает, не представляет, не видит...

И Федор взялся хоть немножко осветить, помочь ему и вы­вести на дорогу... Пусть не удастся, не выйдет, — ничего: по­пытка не пытка, хуже все равно от этого не будет...

Если же удастся — ого! Революции таких людей во как надо!»

«Многого он еще не понимал, многого не переваривал, но уже ко многому разумному и светлому тянулся сознательно, не только инстинктивно. Через два-три года в нем кой-что отпало бы окончательно из того, что уже начинало отпадать, и теперь приобрелось бы многое из того, что его начинало интересовать и заполнять, притягивать к себе неотразимо».

И вместе с тем преданность социализму в Чапаеве оказы­валась настолько высокой, что чем выше осознавал он рост и значительность своей личности, тем полнее готов был отдать ее делу борьбы за социализм. И в этом опять-таки был глубокий типизм этого образа.

Чрезвычайно характерен в этом отношении разговор Клыч-кова и Чапаева о ценности жизни:

«.. .чем я выше подымаюсь, тем жизнь мне дороже... Не то што трусливее стал, а разуму больше. Я уже плясать на окопе теперь не буду: шалишь, брат, зря умирать не хочу...

— А дело? — спросил Федор.

— В дело? Вот вам клянусь,— горячо сказал Чапаев,— кля­
нусь, чем хотите, што в дело... трусом не буду никогда...
Ежели в дело — тут всякие другие мысли пропадают».

Здесь ключ для понимания перехода характера типа Чапаева в характер типа Клычкова и Фурманова («Мятеж»), т. е. в ха­рактер коммуниста, полностью исторически активной лич­ности.

Само собой понятно, что и Клычков, и Фурманов («Мятеж») даны в развитии. Растет не только их боевой опыт и выдержка. Достаточно сравнить поведение Клычкова в Сломихинском — первом бою — ив пути на Белебей, когда в ночной панике он бросается вперед, чтобы остановить отступающих и личным примером поднять их дух.

Растет их политический опыт. Но главное в том, что они являются носителями той сознательной исторической активно­сти, пробуждение которой захватывает нас в Чапаеве.

В них воплощена та сила, которая, по словам Ленина, позво­ляет революционной массе совершать чудеса под руководством партии.

 

 

Заслуга Фурманова состоит и в том, что он на jape совет­ской литературы сумел и увидеть этот основной тип положи­тельного героя эпохи, и дать первое его художественное вопло­щение, оказав глубокое воздействие на последующие образы положительного героя в советской литературе.

Если в «Чапаеве» Клычков дан в известной тени, для того чтобы показать процесс рождения героя революционной массы, и поэтому непосредственно героические черты в нем как бы при­глушены, не выступают на передний план, то на фоне мятежа в городе Верном они обнаруживаются особенно отчетливо; в той обстановке только герой такого типа и мог вообще дейст­вовать.

Образцом раскрытия революционной выдержки коммуниста являются слова Фурманова о двух выходах в начале мятежа:

«.. .тут два выхода, и один из них очень уж прост: пожалеть свою шкуру, особенна же теперь, когда выяснилось, что силы неравны, а удар близок,— пожалеть шкуру, поседлать коней и горами проскакать, положим, на Пишпек.

Это простой и безопасный ход: спасались-де от верной смер­ти — и баста: кто осудит, коли бежали от верной смерти?

А дальше? Дальше власть берут мятежники, дальше что-то непредставимое: сплошная черная ночь, а в ней полыхающие кровавые языки.

И есть другой выход: не выпускать вожжей, как бы ни мча­лись бешено кони, верить до последнего дыханья, что утомят, себьют их кочки и рытвины, что по пути, а если, вдобавок, гы еще и сколько-нибудь умело станешь дергать вожжами, в нуж­ную минуту рвать им, коням, пенные, мыльные губы, сбивая на дорогу, которая нужна тебе,— о, поверь: и бешеные кони утомятся, останешься жив, с честью спасешь и коней, и себя!

Ни одного мгновенья не колебались: крепко решили дер­жаться на месте, а там — будь, что будет!»

Эти слова могло продиктовать только величайшее чувство единства с массами, которое присуще личности, осознавшей свою историческую активность В них выражена одна из важ­нейших сторон характера коммуниста, развивающаяся впослед­ствии в советской литературе («Разгром», «Последний иа удэге»), в литературе военных лет («Народ бессмертен» В. Гроссмана) —вплоть до наших дней.

Творчество Фурманова чрезвычайно поучительно для нас именно тем, что он рисует самый процесс формирования лич­ности нового типа в процессе борьбы революционных масс за социализм, характерный для начала 20-х годов. В этом состо­яло и своеобразие, и историческая закономерность того нового, что вносил Фурманов в трактовку образа социалистического по­ложительного героя.

Другая, не менее важная сторона этой проблемы состояла

в раскрытии определяющей роли личности как носительницы революционного, коммунистического сознания.

Именно в этом был тог новый шаг в трактовке образа по­ложительного героя, который был совершен Фадеевым в ро­мане «Разгром».

«Какие основные мысли романа «Разгром»? — писал Фа­деев.— Я могу их определить так. Первая и основная мысль: в гражданской войне происходит отбор человеческого мате­риала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в ла­герь революции отсеивается, а все растущее из подлинных кор­ней революции, из миллионных масс народа закаляется, рас­тет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая пере­делка человеческого материала.

Эта переделка человеческого материала происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители ра­бочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движе­ния и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться и перерабатываться.

Так я могу определить основную тему романа»¹. С этой точки зрения и определяется значение и новизна в романе «Раз­гром» образа Левинсона, «человека, всегда идущего во главе». В нем та историческая активность, которая является определяю­щей для героя нового типа, выступает с особенной яркостью и полнотой. «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изме­нить то, что есть, и управлять тем, что есть,— вот к какой самой простой и самой нелегкой мудрости пришел Левинсон». Важней­шей чертой его является величайшее чувство единства с наро­дом, преданность интересам которого позволяет преодолеть все препятствия. Не случайно, глядя на остатки своего отряда, Ле­винсон чувствует, что ему эти измученные, верные люди «ближе всего остального, ближе даже самого себя...». И это то же са­мое чувство, которое ощутил в себе Морозко в минуту высшего подъема своего духа: «...он ясно понял, что никогда не увидеть ему залитой солнцем деревни и этих близких, дорогих людей, что ехали позади него. Но он гак ярко чувствовал их в себе, этих уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему людей, что в нем не зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще предупредить их об опасности». Это чувство таково, что оно вытесняет у Мо-розки стремление хотя бы в последнюю минуту дороже отдать свою жизнь: он стреляет из своего револьвера не в казаков, его окружавших, а «высоко подняв его над головой, чтобы было слышнее». Это внутреннее единство Морозки, человека, еще

¹ А. Фадеев, Как я работал над в школе», 1950, № 2, стр 21.

романом «Разгром». «Литература

только начавшего свой рост в революции, и Левинсона, всегда идущего во главе, с особой силой подчеркивает их внутреннюю близость, единство личности и массы — личности, воспитываю­щей героическую массу, массы, рождающей героическую лич­ность. Фадеев не боится, говоря о личности, ведущей за собой массу, подчеркивать слабость и ошибки, ею совершаемые. Внут­ренняя слабость Левинсона часто подчеркивается на страницах романа: и его колебания, и его растерянность, когда он «на са­мом деле не только не имел никакого плана, но вообще чувство­вал себя, как ученик, которого заставили сразу решать множе­ство задач с множеством неизвестных». И даже тот упадок сил, который не позволил ему преодолеть ошибку с посылкой в до­зор Мечика, предавшего отряд, и охватившее его чувство бес­помощности, когда раздался залп по Морозке, и слезы после прорыва — все это преодолимые слабости и трудности. Поэто­му-то так оптимистична концовка романа: «Левинсон обвел молчаливым, влажным взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали сле­дом,— и перестал плакать: нужно было жить и исполнять свои обязанности». Оптимизм ее является выражением того восприя­тия жизни в ее революционном развитии, которое представляет собой отличительную черту социалистического реализма. Необ­ходимым условием этого является целостно-исторический под­ход к жизни, умение видеть ее в движении во всех определяю­щих его моментах: отмирающем, господствующем, рождаю­щемся.

Если в первые годы после Великого Октябрьского перево­рота советские писатели рисовали образ нового человека, поло­жительного героя, на материале относительно пройденных уже этапов жизни страны (Фурманов, Серафимович, Фадеев, Шоло­хов), то во второй половине 20-х годов советская литература овладевает уже тем принципом своевременности, пример кото­рого был дан Горьким в романе «Мать»

Значение его чрезвычайно существенно

Образы Чапаева и Клычкова, Левинсона, Морозки, Бакла­нова, Дубова и других не только обобщали опыт гражданской войны. В них, естественно, сказывался и тот опыт, который был накоплен к тем годам, когда эти образы создавалась. Чем ближе страна подходила к новой фазе развития, тем в большей мере в литературе начинала звучать тема воспитания челове­ческого характера, и в том акценте, который она получала в «Чапаеве», «Мятеже», «Разгроме», сказывался, конечно, круг интересов уже не только периода гражданской войны. Но чита­тель, в 1927 году читавший «Разгром», для того чтобы приме­рить к своему сегодняшнему опыту опыт героев романа, дол-

жоп был уже сам произвести соответствующее переосмысление¹ вопросов, в нем поставленных, применительно к своему вре­мени. Писатели начала 20-х годов смотрели из настоящего на прошлое, и в этом была известная ограниченность их творче­ской позиции в смысле постановки проблем, волновавших насто­ящее. И роман «Мать», и роман «Разгром» заканчиваются так, что читатель .испытывает глубочайшую уверенность в том, что, несмотря на сегодняшнее поражение, герои завтра неизбежно победят. Но Горький писал свой роман тогда, когда еще шла борьба, а Фадееву уже был известен ее результат. Другими словами, Горький как художник на более раннем этапе рево­люции более глубоко ее отразил в смысле понимания ее пер­спектив, чем художники-прозаики начала 20-х годов свой исто­рический период. У него настоящее воспринималось из будущего, у них прошлое — из настоящего, и поэтому перспективы были ими показану менее отчетливо (в поэзии благодаря деятель­ности Маяковского принцип своевременности был уже ясно вы­ражен).

Только во второй половине 20-х годов этот принцип широко входит в литературу и прежде всего сказывается на самом ха­рактере положительного героя современности.

Создается план пятилетки, и она вслед за тем выполняется досрочно. Перестраивается деревня. Вырастают кадры совет­ской интеллигенции, и происходит решающий перелом в части старой интеллигенции. Ликвидируется кулачество. Размах строительства (Днепрогэс, Уралмашстрой, Кузбасс) позволяет с особенной полнотой увидеть новые чувства и качества совет­ского человека, воспитанные новым отношением к труду.

В литературу входят темы творческого груда (Гладков), де­ревни и ее перестройки (Панферов, Шолохов), историческая тема, с которой, в частности, связаны и «Дело Артамоновых», и «Жизнь Клима Самгина» Горького.

Главное в этом периоде — героика социалистического строи­тельства. Советский человек начинает раскрываться уже не как воин, освобождающий Родину, а как строитель.

Пафос созидательного мирного труда, как уже говори­лось,— основа социалистической эстетики Еще до Октября Горький необычайно полно раскрыл его в своем творчестве. Сейчас же после Октября тема свободного груда развивается в «Мистерии-буфф» («Труд — наша Родина») Маяковского. В 1923 году в «Моих университетах» М. Горький дал исклю­чительную по своей силе картину творческого вдохновенного труда: «.. .душу озаряло желание прожить всю жизнь в этом полубезумном восторге делания ..

Казалось, что такому напряжению радостно разъяренной силы ничто не может противостоять, она способна содеять чудеса на земле, может покрыть землю в одну ночь прекрас-

ными дворцами и городами, как об этом говорят «вещие сказки».

Заслуга конкретного развития темы труда и строительства в реальной обстановке середины 20-х годов, позволяющая со­ветской литературе перейти к разработке нового типа положи­тельного героя — строителя, созидателя социалистического об­щества, показанного во всей полноте жизненной обстановки этого времени, принадлежит Ф. Гладкову в «Цементе».

Не случайно Максим Горький так тепло откликнулся на по­явление этого романа. «Очень значительная, очень хорошая книга,— писал он автору о «Цементе»,— в ней впервые за время революции крепко взята и ярко освещена наиболее значитель­ная тема современности — труд. До Вас этой темы еще никто не коснулся с такой силой. И так умно».

В наши задачи ни в какой мере не входит хотя бы и самая беглая характеристика этапов развития советской литературы, ни даже эволюция образа положительного героя. Нам важно только в самых общих чертах остановиться на этом вопросе для того, чтобы показать, что каждый этап развития советского общества вносит свое, новое в образ положительного героя со­ответственно непрерывному росту советского человека в самой жизни, соответственно тем запросам, с которыми обращается к нему жизнь. Этапы развития образа положительного героя — это этапы развития социалистической действительности, форми­рующей все новые черты социалистического человека в жизни и диктующей их искусству.

На основе победы социализма во всех областях народного хозяйства страны создается новый тип людей — передовых ра­бочих, дающих пример нового, социалистического отношения к труду. Этот новый тип человека, сформировавшегося в годы строительства, определяет и дальнейшее движение литературы.

Если, как ранее говорилось, в литературе первых лет Со­ветской власти новый человек был показан главным образом применительно к пережитым этапам общественной жизни, то ос­новная тенденция развития литературы последующих лет за­ключается именно в том, что черты нового человека широко обрисованы, в том, что положительный герой приобретает все более своевременный характер в современной обстановке социа­листического строительства. У Шолохова («Поднятая целина»), Малышкина («Люди из захолустья»), в значительной мере у Н. Островского и других человек раскрывается как не­обходимое следствие основных свойств именно современной обстановки, т. е. социалистических условий, воспитывающих человека в данный, переживаемый страной исторический момент.

В литературу приходит новое поколение, целиком воспитан­ное в социалистической действительности («Танкер «Дербент»

Ю. Крымова, «Парень из нашего города» К. Симсмкжа) , h Іг тический идеал вступает в этом периоде в новую фа sy икнчо развития. Советский человек показан и в труде, и в быту, ІІ в его связях с прошлым, и в отношении к Родине и партии. Он показан в различных социальных пластах, в различных по­колениях. Проблема всесторонней конкретизации социалистиче­ского идеала человека вступает в новую фазу.

В литературе появляется образ передового рабочего («Тан­кер «Дербент» Ю. Крымова). Если Горький показал идеал че­ловека в эпоху первой революции, Фадеев, Фурманов, Н. Ост­ровский — в годы гражданской войны, Маяковский дал его в лирике применительно к эпохе 20-х гоцов, Шолохов — в на­чале коллективизации, то перед литературой конца 30-х годов стояла необходимость решения этой задачи в новых условиях, на вновь выросшем человеческом материале, в котором чувства и качества советского человека были даны уже в широком, мно­гостороннем их проявлении.

Годы Отечественной войны советская литература встретила подготовленной к военным испытаниям именно потому, что она воспитывала советских людей для мирного и созидательного труда. Военная тема не звучала в советской литературе хоть сколько-нибудь значительно. За исключением нескольких про­изведений, в которых непосредственно говорилось о нападении на Советский Союз («На востоке» Павленко, «Командир танка» Н. Панова, «Первый удар» Шпанова), оборонной лирики, про­изведений, говоривших о пограничниках и жизни Советской Армии, советская литература целиком была занята разработ­кой тематики, связанной со строительством, ростом культуры страны. Но именно в разработке этих тем отчетливо выступали в ней те черты советского человека, которые воспитывали в нем будущего борца за свою страну.

Положительный герой литературы этих лет в процессе са­моотверженной работы на строительстве проходил школу орга­низованности « хладнокровия, мужества и расчета, чувства тру­дового единства, понимания патриотического значения своей работы. Идея трудового подвига готовила его к тому, чтобы ответить на нападение врагов подвигами ратными.

И вместе с тем пафос современности, отличающий совет­ских писателей, позволил и им быстро включиться в общее дело борьбы с врагом.

В годы войны положительный герой советской литературы рисовался в таких сторонах своей деятельности и своего харак­тера, которые резко отличали его от всех предшествующих ему образов советского человека, но вместе с тем война показала силу и крепость его духовного облика, значимость того эстети­ческого идеала, который выдвигала еще в мирные дни совет­ская литература.

Взрывая заводы, которые он строил до войны, сжигая по­севы, советский человек отстаивал дело мира и, зрея в боях, го­товил себя к нему.

Чрезвычайно характерна вышедшая в конце войны повесть В. Овечкина «С фронтовым приветом», герои которой, еще ведя бои с врагом, уже думают о возвращении в родной колхоз и о том, как перестроить в нем работу, поскольку опыт, накоп­ленный иміи в дни войны, теперь обратится снова на мирный труд.

С особенной наглядностью и поучительностью этот процесс роста и развития героя советской литературы вместе со всей страной обнаруживается в послевоенные годы. Процесс пере­хода к коммунизму с необычайной ясностью обнаруживает, на­сколько глубоко проникло коммунистическое начало в сознание советского человека, создавая все условия для формирования морального кодекса строителя коммунизма.

Следует подчеркнуть, что, говоря о росте героя, о смене по­колений, все более близких к коммунизму, мы ни в коем случае не принижаем тот тип положительного героя, который показан в произведениях предшествующих периодов.

Мы прекрасно понимаем, что в тех условиях характер ком­мунистов мог проявиться именно так, как он проявился, и це­ним его за силу, проявленную в тех условиях, понимая, что и в наших условиях она дала бы ему место в первых рядах наших современников.

Командир с конкретными чертами характера Чапаева уже не может появиться в рядах современной Советской Армии, но имя его с гордостью носили и будут носить воинские части, понимая, что быть таким, как Чапаев, в наши дни — значит быть также в числе лучших бойцов, как был Чапаев в свое время.

Соотнося между собой положительных героев нашей литера­туры различных периодов, прослеживая в них рост характера советского человека, мы не должны забывать и о единстве с ниміи, и о закономерности именно такого, а не иного проявле­ния их характеров в тогдашней обстановке. В этом — объясне­ние их художественной неувядаемой силы воздействия на нас, хотя мы смотрим на них уже из другого и более высокого по степени приближения к коммунизму исторического периода.

Таким образем, закономерности, управляющие развитием со­ветской литературы, определяют глубокое историческое свое­образие всех сторон художественного отражения действитель­ности в произведениях советских писателей, определяют то, что советская литература и, шире, советское искусство в целом представляют собой повое явление в истории искусства. В них эпоха социалистической революции и перехода к коммунизму сделала новый шаг в художественном развитии человечества.

И имеете с тем при всей самобытности и новизне решения со ветекой литературой всех основных проблем, возникающих в процессе развития искусства мы видим, что ею управляют те основные общие закономерности, которые заложены в самой природе искусства как особой форме художественного освоения человеком действительности.

Советская литература дает новые ответы на те общие во­просы, которые всегда стояли перед искусством. Именно в этом и обнаруживается прежде всего ее теснейшая связь со всеми предшествующими периодами развития мирового искусства. И вместе с тем советская литература в своем развитии вбирает в себя весь тот опыт, который накопило передовое, прогрессивное искусство в прошлом, для того, чтобы по-новому решать те про­блемы, которые ставит перед ней современная действительность.

«Высокое призвание советских писателей,— говорилось в При­ветствии ЦК КПСС Третьему съезду советских писателей,— правдиво и ярко раскрывать красоту трудовых подвигов на­рода, грандиозность и величие борьбы за коммунизм, выступать страстными пропагандистами семилетнего плана, вселять бод­рость и энергию в сердца советских людей, искоренять пере­житки капитализма в сознании людей, помогать устранению всего того, что еще мешает нашему движению вперед. Па этом пути будет расти великое искусство коммунизма — искусство больших мыслей, горячих чувств и высоких страстей, искус­ство, способное вдохновлять миллионы и миллионы строителей коммунизма на новые большие дела» '.

Задача теории литературы в том и состоит, чтобы, определив общие закономерности, управляющие развитием искусства, от­крыть вместе с тем путь для историко-литературного анализа конкретных периодов его развития, показав неповторимое исто­рическое своеобразие каждого из них.

¹ «Третий съезд писателей СССР», Стенографический отчет, изд. «Совет­ский писатель», М, 1959, стр. 217.

УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ

Авторская речь —87, 156, 188, 194, 196, 204, 225, 241, 244, 246, 284, 382 Акмеизм — 162 Акцентное стихосложение — 300, 305, 307, 321

ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Предмет художественного изображения................................................................. ?9 Индивидуализированность художественного изображения .... 36 Обобщенность художественного изображения........................................................... 41

АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Глава первая. Единство содержания и формы в художественном

Творчестве............................................................................................................ 129

Средства литературного изображения и принципы их изучения . . . 137 476

U г op a я. Идея, тема (идейно-тематическая основа), характеры 142

Множественность идей и тем произведения................................................... —

Основная идея произведения............................................................................ ИЗ

Авторская идея и объективная идея произведения....................................... 147

Характеры ................................................................................................... 149

Глава третья. Композиция и сюжет........................................................ ^5?_j

Композиция ................................................... ,............................................ —

Сюжет ........................................................................................................... 156

Соотношение композиции и сюжета.............................................................. 159

Основные элементы сюжета.......................................................................... 162

Историчность сюжета..................................................................................... Î69

Глава четвертая Особенности языка художественной литературы 175

Типы организации языка художественного произведения......................... 190

Речь повествователя................................ ,...................................................... 195

Образ повествователя........................................................................................ 204

( Пути использования слова писателем.............................................................. 206

I Многозначность слова........................................................................... Ч . 207

Переносное значение слова (тропы и их виды)..................................... 211

Интонация и синтаксис................................................................................... 225

Источники языка писателя . . . ....................................................... 233

Индивидуализация речи персонажей........................................................... 244

Типизация языка персонажей . ........................................................... 248

Дифференцированность языка художественного произведения . . . 253
Роль писателя в развитии языковой культуры........................................... 254

Глава пятая. Особенности стихотворного языка................................... 260

Глава шестая. Системы стихосложения..................................................... 300

Количественное стихосложение (музыкально-речевое)............................. 301

Переход от количественного к качественному стихосложению . . . 303

Качественное стихосложение (речевой акцентный стих)......................... 307

Силлабическое стихосложение .............................. ........................ 308

Силлабо-тоническое стихосложение . ................................................ 309

Ритмические определители силлабо-тонического стиха........................... 313

Дольник и тонический стих . . . . ................................... 327

Ритмические определители тонического стиха ....................................... 330

і Часть третья

АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Глава первая. Литературные роды и виды (жанры и жанровые

Формы)................................................................................................................ 339

Понятие жанра.................................................................................................. —

Эпос ............................................................................................................ 343

Лирика .............................................................. ,.......................................... 353 4

Лиро-эпический жанр........................................................................................ 360 •

Художественно-исторический жанр............................................................... 368 *

Драма ............................................................................................................ 373 *

Сатира................................................................................................................. 382 *

................................................... 391

Глава вторая. Стиль и течение ...........

Стиль писателя ...................

Стиль и метод ...... . . ........

Литературное течение и метод ............

Литературный процесс . ....... ........ Ж)4

. 425 . 470

Глава третья. Метод социалистического реализма ....... 413

Глава четвертая. Развитие социалистического(реализма .

Указатель терминов

 

Леонид Иванович Тимофеев ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Редакюр Т. П KaihiMoaa

Переплет художника А А Седякина

Художественный редактор В И Рывчин

Технический редактор M И Смирнова

Корректор Л А Рукосуева