Л, ИІ Тимофееп

грехов литературоведения — описательства, изолированных на­блюдении над отдельными элементами произведения.

Литературное произведение есть органическое целое, воз­действующее на читателя во взаимосвязи всех своих элементов, и анализ его только тогда будет иметь для читателя значение, когда он не разорвет произведение на отдельные, не связанные друг с другом части. Что может нам дать, например, установ­ление в данном художественно-литературном произведении на­личия ряда архаизмов или диалектизмов? Само по себе опреде­ление их наличности ровно ничего не прибавляет к нашему по­ниманию произведения. Оно может быть для нас полезно лишь тогда, когда мы определим художественный смысл обращения пи­сателя к данному речевому источнику. В этом случае наш ана­лиз будет оправдан, мы поймем место и значение этой языковой особенности, не разрушая художественной целостности произве­дения. Сам по себе каждый данный элемент речи художественно нейтрален. Мы можем его понять и оценить, лишь поняв цель, которой он служит, и оценим соответствие его этой цели и са­мую цель, ее жизненную и идейную оправданность.

Один и тот же архаизм, как мы видели выше, может иметь самое различное художественное использование и в силу этого давать различный художественный эффект. В последнее время намечается тенденция к созданию особой науки о языке худо­жественной литературы. Необходимость создания такой науки обосновывается в книге акад. В. В. Виноградова «О языке худо­жественной литературы» (М., 1959). В книге А. И Ефимова «Стилистика художественной речи» указывается на то, что су­ществование «основных жанров современной литературы (худо­жественного, научного, публицистического, официально-доку­ментального и т. п.) бесспорно. Поэтому группировка речевых средств по этим разновидностям литературы вполне законо­мерна» (стр. 19). Соответственно с этим определяется содержа­ние стилистики художественной речи как особой дисциплины, стоящей где-то между лингвистикой и литературоведением. В ее ведение входит, например, изучение «существа и принципов метафоризации значений слов», «своеобразия образно-художест­венной речи», «речевых средств юмора и сатиры» и пр. (стр. 18). Вряд ли можно признать все это построение правомерным Язык художественной литературы охватывает все стороны речевой практики, поскольку образное отражение охватывает все сферы человеческой жизни. Все дело в том, что особенности языка используются писателем для особой цели — создания образа и вне этой цели не могут быть определены. Юмористическое про­изведение создается не только и даже не столько средствами языка как такового, но комизмом в нем изображенных ситуаций и характеров, которые и определяют художественный смысл и эффект тех или иных языковых средств. В связи с другими

ситуациями и характерами эти же средства будут иметь друї ой художественный смысл. Метафоры представляют собой явление языка вообще, а в художественной литературе имеет значение характер использования метафоры (в речь персонажа или в речь повествователя она включена), ее реальное содержание, контекст, в котором она употреблена (по контрасту — среди прямых значений или в порядке градации среди других мета­фор), и т. д.; только осмыслив все это, мы сможем понять ее ху­дожественную выразительность. Понятно, что, оставляя в сто­роне образную мотивировку тех или иных языковых средств, «стилистика художественной речи» обрекает себя на явное бес­плодие. Теория литературы, изучая язык художественного про­изведения, не может ни на шаг отступить от лингвистики в по­нимании общих закономерностей, управляющих языком в его историческом развитии, но в определении художественного смысла обращения писателя к тем или иным языковым фор­мам она должна отправляться от тех целей, которыми продик­товано это обращение, т. е. от образной специфики произведе­ния, определяющей его индивидуальное речевое звучание. И здесь отвлеченная стилистика художественной речи будет ей полезна лишь в той мере, в какой она раскрывает общие язы­ковые закономерности, но не более.

Анализ языка произведения может быть только функцио­нальным, художественно осмысляющим, ни в коем случае не описательным. В самом деле, в «Пророке» Пушкина мы найдем целый ряд архаизмов. В «Гавриилиаде» мы также найдем ар­хаизмы. В «Арапе Петра Великого» мы снова столкнемся с архаизмами. Но в том-то и дело, что стилистическая функция этих архаизмов различна. В первом случае введение архаизмов мотивировано стремлением создать высокий, приподнятый тон речи, резко отличающийся от обыденного. Во втором — ар­хаизм является средством усиления юмористического контраста, разоблачающего лицемерное ханжество. Наконец, в третьем случае архаизмы необходимы для характеристики персонажей, имеют реальное бытовое значение.

Сказать, что у Пушкина имеются архаизмы, и даже наиме-. новать их — еще почти ничего не значит. Только их функцио­нальная характеристика действительно объясняет их и тем са­мым помогает глубже разобраться в произведении. Достаточно обратиться к архаизмам Д. Бедного или В. Маяковского, чтобы увидеть их новое стилистическое осмысление. Архаизмы как яв­ление языка безразличны к стилю, но стиль не безразличен к архаизмам, он вводит их в новый контекст, заново стилисти­чески осмысляет. Поэтому распространенное понятие «язык пи­сателя» для своей конкретизации требует обязательного учета тех многообразных мотивировок, которые определяются стили­стическими задачами каждого данного произведения.

9*

Глава пятая

ОСОБЕННОСТИ

СТИХОТВОРНОГО

ЯЗЫКА

Стихотворная речь представляет собой очень сложное языковое явление, до сих пор не изученное сколько-нибудь полно ни ли­тературоведением, ни языковедением. Характерно, что во мно­гих работах, посвященных изучению языка и стиля художествен­ных произведений, о стихе не говорится. Так, не уделено ему ни­какого внимания в книгах А. И. Ефимова «Об изучении языка художественных произведений» (1952) и «Стилистика художест-венной речи» (1957), хотя обе эти работы ставили себе задачей определить принципы анализа языка и стиля художественного произведения. Также остаются вне поля зрения особенности сти­хотворной речи в работах, рассматривающих творчество того или иного поэта. Так, например, в книгах В. Виноградова «Язык Пушкина» (1935) и «Стиль Пушкина» (1941), дающих весьма содержательный и многосторонний анализ творчества Пушкина, стих не затрагивается. Создается впечатление, что стих не пред-ставляет собой ни языковой, ни стилистической категории. С этим, конечно, никак нельзя согласиться. Правильно подойти к анализу стихотворной речи мы сможем только в том случае,, если будем рассматривать ее прежде всего как явление языка, как самостоятельно стилистически функционирующее языковое целое. Стих есть особый тип речи, своеобразная выразительная система, существенно отличающаяся и от обиходной речи, и от художественной прозы и т. д.

Совершенно своеобразна лексика стиха, поскольку слово в стихе играет значительно более самостоятельную роль срав-нительно с другими типами речи. Система пауз в стихе имеет совершенно особый и самостоятельный характер. Ощутимость слова определяет особую ощутимость звукового состава речи.

Система словосочетаний в стихе получает в силу этого в ряде случаев своеобразную стилистическую мотивировку, вытекаю­щую именно из свойств стихотворной речи. Пушкин писал:

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль, какую хочешь;

Ее с конца я заострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

Звук «у» в русском языке дает в среднем два процента встречаемости. Накопление слов со звуком «у» в этом стихо­творении является несомненным примером того, что в данном случае система словосочетаний в стихе имела не только смысло­вую, но и звуковую стилистическую мотивировку. Симметрич­ность звуковой речи позволяет поэту использовать как стили­стически выразительные элементы и самые отступления о.т сим­метрии, и, наоборот, ее усиления и т. д. Стих представляет собой целостную стилистическую выразительную систему, определен,-ный тип речи, и только при таком подходе к нему он может быть в достаточной степени глубоко и полно изучен как одна из сто­рон художественной формы произведения, воплощающей его непосредственное содержание.

Вряд ли можно выделить какой-нибудь один решающий язы­ковой признак, наличие которого заставляет нас ощутить ту или иную речь как стихотворную. Не является таким при­знаком рифма, так как многие стиховые системы ее не знают, и даже те стиховые системы, которые с рифмой связаны, легко могут от нее отказаться (например, возникновение белого стиха в рифмованном). Не явится таким признаком ни счет слогов, ни счет ударений и какие-либо другие аналогичные явления.

Понятно, что в данном случае мы говорим только о тех си­стемах стихосложения, которые строятся на основе чисто рече­вых элементов. Системы стихосложений, в которых существует та или иная связь с элементом музыкальным (античное, араб­ское— аруз, русское народное стихосложение), представляют собой принципиально иное явление. Речевой стих является целостной формой, органическим сплавом целого ряда вхо­дящих в него речевых элементов. Поэтому-то ни к чему не при­водит попытка дать Общее определение стиха без учета этой целостности. Поэту Николаю Тихонову принадлежит глубокое замечание относительно того, что стих отличается от обычной речи так же, как движение бегуна отличается от движения спо­койно идущего пешехода. Все элементы движения у них прин­ципиально однородны. Все дело в том, что они представляют собой две различные целостные системы организации, взаимо­действия этих общих элементов.

 

Корни стиха уходят в речь эмоционального типа, т. е. речь, в которой максимально повышено субъективно-эмоциональное отношение говорящего к тем или иным явлениям жизни Стих и представляет собой предельно сгущенную, сконцентрирован­ную, так сказать, гиперболизированную форму эмоционально окрашенной речи, где предельно ощутимы каждое слово, каж­дая пауза, звук и темп речи и т. д.

Основой стихотворной речи является эмоционально повы­шенный строй переживаний, подчеркивающий в речи все формы передачи тончайших оттенков мысли и чувства.

В этом направлении нужно искать пути к пониманию исто­ков содержательности стихотворной формы речи. Сложившаяся в процессе развития языка в определенную форму система сти­ховой речи в свою очередь придает ей повышенно эмоциональ­ную окраску. Обращение к стиху есть своего рода заявка на эмоционально окрашенную речь. Отсюда и вытекает по сути дела главная черта стихотворной речи: постоянство однородной, эмоционально окрашенной интонационной системы в отличие от прозы, где перед нами переменная интонация, где каждая фраза имеет свою, главным образом логически мотивирован­ную интонацию, не повторяющуюся в последующих фразах.

Это постоянство интонационного строя является основой для возникновения периодичности речи. Эта периодичность выпол­няет в речи членящую функцию, подчеркивает естественный смысловой и физиологический ' ритм речи, его усиливает и ор­ганизует. Она определяет новую функцию пауз, которые под­черкивают законченность однородных интонационных единиц и тем самым усиливают ритмичность речи. Предпаузное ударе­ние, сочетаясь с неударными слогами, образует устойчивый зву­ковой комплекс, клаузулу, представляющую собой основу риф-мы. От конца строки к началу ее идет накопление вторичных ритмизующих элементов, симметрия расположения ударных и безударных слогов и т. п. Чем развитее и богаче речь, тем тоньше и разработаннее эта симметрия, и, наоборот, на отно­сительно ранней стадии развития языка эта симметрия сводится к простейшим формам.

Говоря о различных системах стихосложения русского язы­ка, мы ни в коем случае не должны их противопоставлять друг другу. Все они существуют в пределах общих звуковых норм русского языка, подчиняются его общим законам. Ритмическая организация речи определяется природой языка, представляет собой языковое явление.

Историческая устойчивость основного словарного фонда, ес­тественно, как следствие, определяет и устойчивость звукового строя языка. Экспираторность ударения, редуцированность без-

 

¹ Так как членение речи определяется дыханием.

ударных слогов, явления энклитики и проклитики и т. п. — все эти устойчивые фонетические явления теснейшим образом свя­заны с ритмикой, основанной, естественно, на общих законах, управляющих развитием языка. Поэтому-то так и устойчива ритмическая основа русского стихосложения. Существование в русском языке различных частных систем стихосложения не нарушает общего единства стихотворного ритма, определяемого основными фонетическими особенностями русского языка. Нали­чие в русском языке двух типов слогов — ударных и безудар­ных — является основой ритмики русского стиха на всем протя­жении его исторического развития. Ударность, тоничность (тон у Тредиаковского и Ломоносова значит «ударение»)—общая черта всех стихотворных систем русского стихосложения. В ши­роком смысле слова все русские стихи являются тоническими, т. е. в основе их ритмики лежит то или иное расположение удар­ных слогов в стихотворной строке. В соединении с напевом удар-ноигь определяет ритмы русского народного стихосложения. Роль ударной организации ритма былинного стиха совершенно очевидна:

Из того из города из Мурома,

Из того села да с Карачарова

Выезжал удаленький, дородный добрый молодец,

Аи к обеденке поспеть хотел он в стольный Киев-град,

Да и подъехал он ко славному ко городу Чернигову.

Своеобразие этого ритма былинного стиха связано с тем, что напевность исполнения убыстряет длинные строки и замед­ляет короткие строки, усиливая тем самым ритм стиха. Здесь ударная тоническая основа русской ритмики проявилась в свое­образной индивидуальной ритмической системе народного сти­хосложения, связанной с напевом.

Для так называемого силлабического стиха характерно не только равное количество слогов, на что обычно указывают как на основной признак его ритмики, но и то обстоятельство, что в нем учитывается и определенное расположение ударных сло­гов. В силлабическом тринадцатисложном стихе, например, по­стоянно повторяются ударные слоги на концах каждого полу­стишия (в середине и на 12-м слоге). В пределах же полустишия ударения тяготеют к нечетному расположению. Процесс так на­зываемой «тонизации» силлабического стиха подготовил почву для возникновения силлабо-тонического стихосложения. Харак­терная черта силлабо-тонической ритмики состоит не столько в том, что она строится на уДарениях (это общий признак всех систем русского стиха), сколько в использовании и неударных слогов как ритмоообразующего фактора: ударения в ней' распо­лагаются в определенном соотношении с безударными слогами.

И народный стих, и силлабический основаны прежде всего на ритмическом расположении ударных слогов и в меньшей

степени учитывают расположение безударных .слогов. Одновре* менно с равитием силлабо-тонического стихосложения в нашей поэзии развивался и стих, не связанный со строгим учетом без­ударных слогов. Таков, например, «Хор ко превратному свету» Сумарокова (восходящий к народному стиху):

Прилетела на берег синиііа Из-за полночного моря, Из-за холодна океяна. Спрашивали гостейку приезжу, За морем какие обряды Гостья приезжа отвечала: Все там превратно на свете...

Так у Маяковского часто сочетаются тонический и силлабо-тонический стих.

И народный стих, и силлабический, и силлабо-тонический, и тонический представляют собой различные системы стихо­сложения, восходящие к единой ударной основе русского языка, и ни в какой мере не исключают друг друга.

Говоря о соизмеримости ритмических единиц, чередование которых и определяет собой ритм стихотворной речи, мы ни в каком случае не должны представлять себе эту соизмеримость как монотонное повторение одних и тех же речевых элементов. Соизмеримость определяется повторением наиболее общих осо­бенностей построения строки. Каждая строка благодаря этому сохраняет свое индивидуальное звучание, отличаясь от других строк теми или иными частными особенностями. Сам по себе стихотворный ритм не имеет какого-либо смыслового значения, так же как его не имеют и другие особенности стихотворной речи: звуковые повторы, порядок и характер рифм, переносы и т. п. Однако в единстве со всеми другими сторонами художе­ственной речи он принимает участие в выражении идейного и эмоционального содержания стихотворного произведения, и уло­вить это значение можно, именно учитывая индивидуальное своеобразие ритмической единицы. Участие ритма в выражении смысла произведения осуществляется благодаря тому, что раз­личное соотношение ритмических единиц — строк: повторение, нарастание, контрасты и т. п.— как бы подчеркивает, выделяет те или иные существенные в смысловом отношении места, при­дает им особый, выразительный оттенок. Это усиливается тем, что практически ритм теснейшим образом связан с другими сторонами звучащей речи. Рифма, например, представляет со­бой прежде всего звуковой повтор. Вместе" с тем рифма отме­чает и движение ритма, подчеркивая законченность ритмиче­ской единицы, и сама, таким образом, представляет собой рит­мическое явление. Рифма образуется повторением слов, и тем самым она связана с лексикой. Слова, стоящие на рифме, от­меченные звуковыми повторами, естественно, выделяются, по-

лучают особую интонационную окраску. Таким образом, рифма имеет и словесное, и интонационное, и ритмическое, и звуковое значение. Равным образом и ритм связан с расположением слов, с их интонационно-синтаксической организацией, с риф­мой, строфикой и только в единстве со всеми этими элементами и получает свое конкретное художественное значение.

Чрезвычайно поучителен в этом отношении монолог из «Ску­пого рыцаря» Пушкина. Он написан белым, безрифменным стихом, и только в момент, когда монолог достигает своей смы­словой кульминации, Пушкин обращается к рифме:

Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастие, в ней честь моя и слава! Я царствую .. но кто вослед за мной Приимет власть над нею? Мой наследник! Безумец, расточитель молодой, Развратников разгульных собеседник'

Появление рифмы в этом месте монолога подчеркивает его особую значимость, особую выразительность. Это определяется не тем, что сама по себе рифма имеет какое-то особое вырази­тельное значение, а именно контрастом, тем, что после белого стиха появились строки рифмованные. Изменившееся движение речи отвечает изменившемуся движению смысла, усиливает и подчеркивает его.

Выше мы приводили пример аналогичного изменения ритма в речи Бориса Годунова.

На смену спокойному, правильно построенному обращению к сыну приходит взволнованная речь, состоящая из кратких, отрывочных фраз, насыщенных вопросами, восклицаниями и повторениями, резкими паузами — переносами. И это, естест­венно, накладывает отпечаток на ритм стиха. В строке: Смешно? А? Что? Что ж не смеешься ты? —

шесть ударений, из которых четыре ударения стоят подряд, что резко осложняет общую норму соизмеримости пятистопного ямба, где ударения располагаются на четных слогах. И опять-таки это необычайное ритмическое звучание строки усиливает ее особый смысловой характер.

В умении подчеркнуть смысловое движение своеобразным движением ритма, в умении придать значимой в смысловом от­ношении строке особый выразительный характер, в частности при помощи ее своеобразного ритмического звучания, и прояв­ляется мастерство поэта.

Эти общие черты стихотворной речи практически выступают опять-таки в различных ответвлениях. Драматургический стих дает диалогически построенную речь, где стиховая эмоциональ­ная окраска мотивирована характером и стоящей за ним сю­жетной ситуацией.

Лирическое стихотворение дает монологическую форму вы­ражения эмоционально окрашенного переживания. И наконец, лиро-эпический стих ставит перед собой задачи, во многом пере­кликающиеся с особенностями повествовательной речи, посколь­ку в нем выступают и характер, и сюжетная ситуация, включен­ные вместе с тем в единую систему авторского повествования,

И здесь определяющими являются опять-таки те принципы мотивировки и отбора, которые и придают языку художествен­ной литературы в целом его своеобразие.

Задача изучения языка стихотворного произведения, есте­ственно, предполагает учет таких его особенностей, как ритми­ка, рифма, строфика, звуковые повторы и т. д. Но анализ этот ни в каком случае не может сводиться к простому описанию или классификации тех или иных особенностей стиха, так же как мы видели это ранее на примере характеристики роли и значе­ния тропов в художественно-литературном языке. Все дело' в том, чтобы видеть то индивидуальное выразительное звучание, ту конкретную живую содержательность, которую приобретают те или иные отдельные элементы стиха в данном стихотворном произведении.

В отличие от эпоса и драмы, в которых выступают опреде­ленные и законченные характеры, проявляющие себя в дейст­вии и взаимодействии и показанные в процессе своего разви­тия в богатых и разносторонних жизненных обстоятельствах, лирика сосредоточена прежде всего на изображении внутрен­него мира человека. Отсюда ее основные особенности: она ри­сует не законченные характеры, а отдельные состояния харак­тера, не действия, не поведение человека, а его переживания и не процесс развития, а отдельный момент жизни, относительно законченный. Отсюда вытекает краткость — незначительный объем лирического произведения, одноголосность, т. е. единство^ речевого строя (в отличие от эпоса и драмы, в которых много­образие характеров определяет многоголосность, передающую речевое своеобразие ряда характеров), эмоциональность, кон-центрированность речевых средств, передающих напряженность переживания. Все эти признаки чаще всего находят выражение в стихотворной форме (лирические произведения в прозе встре­чаются крайне редко: «Стихотворения в прозе» И. Тургенева, «Poèmes en prose» Бодлера).

Так, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» перед нами отдельное состояние характера, данное в форме лю­бовного переживания, охватившего поэта, показанное как опре­деленный момент его духовной жизни. Оно выражено кратко в единой речевой системе, в стихотворной форме. В стихотворе­нии Маяковского о советском паспорте перед нами чувство патриотической гордости советского человека, данное опять-таки как отдельное состояние характера, переживание, связан-

ное с определенным моментом его духовной жизни, показанное вне предшествующих и последующих моментов развития и вы­раженное в аналогичной, в общих чертах, речевой форме.

Вместе с тем переживание это не представляется самодов­леющим; за ним стоит определенная жизненная ситуация, его вызвавшая, в нем отраженная и в свою очередь отражающая те жизненные обстоятельства, которые обусловили данное пере­живание, данное состояние характера. И то обстоятельство, что за переживанием стоят вызвавшие его жизненные обстоятель­ства, то, что можно назвать лирической ситуацией, позволяет устранить распространенную ошибку (восходящую к гегелев­ской эстетике) в трактовке лирики лишь как воспроизведе­ния духовного мира человека, лишь как средства познания этого мира.

На самом деле переживание прежде всего отражает те или иные явления действительности, и в этом смысле лирика ни в какой мере не отличается от других родов; предмет ее — вся многообразная действительность, в которой находится человек, но отражает она эту действительность по-своему — через вы­званные ею переживания, через те душевные движения, кото­рые не находят выражения в действиях и поэтому не могут быть раскрыты с такой полнотой и конкретностью в эпосе и драме. Лирика—это отражение всего многообразия действительности в зеркале человеческой души, во всех тончайших нюансах чело­веческой психики и во всей полноте речевой экспрессии, им от­вечающей.

Подобно тому как в романе через отношения действующих лиц просвечивают общие закономерности действительности, в лирике они выступают через строй человеческих чувств, ею вы­званных, для нее характерных.

Поэт не воспроизводит в лирике любое свое переживание, в этом случае его творчество было бы лишь человеческим доку­ментом, имело значение частного дневника.

Как и всякий художник, он создает образ — художественное обобщение; переживание, которое он рисует в лирическом сти­хотворении, представляет собой характерное переживание, обоб­щающее настроения общества, с которым он связан. Лириче­ское отражение жизни является образным отражением со всеми его свойствами. Лирике свойственны и обобщение, и художест­венный вымысел, и индивидуализация, и эстетическая устрем­ленность. Поэт отбирает для тех лирических ситуаций, которые лежат в основе переживания, характерные жизненные обстоя­тельства, тем самым и переживание, им рисуемое, как говори­лось, получает значение общее, передает общественные, а не только его личные мысли и чувства; нас они интересуют не по­тому, что их пережил именно данный поэт, а то, что их могли в данной ситуации пережить многие близкие ему по своему

духовному строю люди. Тем самым в лирику входят и момент обобщения, и момент вымысла; важно не то, что в данном про­изведении показано переживание, которое на самом деле было в действительности у данного лица, а то, что оно могло быть, что оно общественно возможно. «Сон» Лермонтова не был им пережит лично, но возможен, и в этом его художественная оправданность и его художественное значение.

Тем самым к лирике (реалистического типа) полностью от­носится определение Энгельсом реалистического искусства как изображения типических характеров в типических обстоятель­ствах с тем изменением, что в лирике перед нами типические переживания в типических обстоятельствах. Вместе с тем, по­скольку в произведениях того или иного лирика обобщается це­лостный строй общественных мыслей и чувств определенного исторического периода, придающий им внутреннее единство, по­стольку мы вправе говорить о лирическом характере, лириче­ском герое, лирическом «я», создающем представление о типе отношения человека к жизни.

Большое значение обобщающему содержанию лирики, тому, что лирическое произведение несет в себе типическое значение, придавалось в эстетике революционеров-демократов. Белинский подчеркивал, что всякий великий поэт «потому велик, что корни* его страданий и блаженства глубоко вросли в почву обществен­ности и истории». В статье о стихотворениях Лермонтова Бе­линский говорил о том, что подлинно великий поэт — брат наш по человечеству, поскольку в его мыслях и переживаниях мы узнаем свои мысли и переживания, ибо он их выразил в наи­более глубокой и обобщающей форме. В статье «Стихотворения Н. Огарева», говоря о том, что в творчестве Огарева «нашел свое выражение важный момент в развитии нашего общества», Чернышевский прямо писал, что «лицо, чувства и мысли кото­рого вы узнаете из поэзии г. Огарева, лицо типическое»⁴. Лири­ческий герой и есть то типическое лицо, которое мы воспринц.-маем в творчестве определенного поэта, о чем и говорил Черны­шевский.

Именно понятие лирического героя и позволяет нам устано­вить внутреннее единство в самых разнообразных на первый взгляд лирических стихотворениях, принадлежащих одному и тому же поэту и в основе своей продиктованных единым цело­стным мировоззрением, которое вместе с тем может проявлять­ся в самых разнообразных художественных формах. Единство этого лирического героя мы ощущаем в лирике Пушкина. Оно проявляется и в политических, и философских, и пейзажных,

)*»« ІV*

'H. Г Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. III, Гослитиздат, 1947, стр, 565. См. также его статью «Стихотворения гр. Растопчиной».

и любовных, и бытовых, и в эпиграмматических стихотворениях. В своем целостном взаимодействии они обрисовывают единство того благородного человеческого облика, который в своей ли­рике воссоздает Пушкин.

Подобно тому как в прозе мы получаем возможность найти единый ключ к пониманию самых различных языковых особен­ностей повествования писателя, понимая их внутреннее един­ство, видя в них различные проявления образа повествова­теля,— в лирической поэзии мы обнаруживаем это внутреннее единство, опираясь на понятие лирического героя.

Живописец не может нарисовать картину, не определив точку зрения на те предметы, которые изображаются. Такая же точка зрения имеется в повествовательной и лирической речи (эпическое «я» и лирическое «я», иначе — повествователь и ли­рический герой). Без этой точки зрения произведение лишено це­лостности, эмоционального единства.

Типизация существенных свойств человеческого характера в лирике, естественно, предполагает их оценку, соотнесение с эс­тетическими идеалами, за которые борется поэт.

Образ лирического героя выступает не только как обобще­ние существенных свойств людей определенного общественного типа, во и как носитель определенной эстетической нормы, иде­ала, к которому он зовет читателей, воспитывая в них соответ­ствующий строй чувств и мыслей.

Лирический герой поэзии Пушкина — с его высоким и бла­городным строем чувств и мыслей по отношению к обществу, к женщине, к дружбе, к природе — и обобщает лучшие черты русского национального характера, и воспитывает их, создает эстетическую норму общественного поведения.

Характерно замечание известного чтеца В. Яхонтова о «Ев­гении Онегине» Пушкина: «Автор всюду. Нужно только учуять личность автора, который так много, богато и сложно чувствует. Оттенки его души. Его отношение к миру и к своим пережива­ниям так явственно, что можно взять его в качестве основного, ведущего героя романа. Очарованием его личности освещен весь роман, этот знаменитый роман в стихах. И о чем бы ни шла речь, а забывать автора не следует» *.

В. Яхонтов именно как исполнитель ощущает внутреннее единство всего повествовательного строя романа Пушкина, ор­ганизованного образом лирического героя.

Это же положение применительно к прозе в свое время было выдвинуто Флобером. Он писал: «Автор должен незри­мо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной».²

¹ В. Яхонтов, Театр одного актера, изд. «Искусство», М., 1958,
стр. 333.

² Флобер, Сочинения, т, VIL 1937, стр. 424,

Понятно, что духовный мир человека является предметом осмысления и отражения и в эпосе, и в драме, но в них он вы­ступает не как самостоятельное художественное целое, а вхо­дит как известное слагаемое в эпический или драматический образ, в силу чего в этих литературных родах речь идет уже не о лирике, а о лиризме, выступающем в ряде случаев на­столько отчетливо, что в эпосе, например, возникают так назы­ваемые лирические отступления, как например в «Мертвых ду­шах» Гоголя. Более тесное взаимодействие лирики и эпоса обра­зует лиро-эпический жанр.

Поскольку отражение действительности через духовный мир человека и вместе с тем осознание этого духовного мира в его отношении к действительности, так же как и эстетическое вос­питание его, является общей задачей литературы на любом периоде ее развития, постольку история лирики охватывает со­бой все периоды развития литературы, начиная с самых ранних образцов народного творчества, где она выступает в виде песни, первоначально хоровой, обрядовой.

Октябрьская социалистическая революция начинает новый этап в истории лирики.

Если ранее духовный мир человека отражал антагонистиче­ские противоречия классового общества, не позволявшего до­стичь единства идеала и действительности, то в социалистиче­ском обществе личность достигает единства с обществом, ли­рика получает социалистическое содержание, отражает новый общественный уклад, рисует новый строй чувств и мыслей че­ловека, воспитывает социалистическое сознание.

В лице Маяковского социалистическая лирика находит сво­его гениального представителя, необычайно глубоко восприняв­шего лучшие традиции классики, создавшего классические об­разцы новой лирики, основанной на единстве личного и общего, показавшего новое содержание духовного мира советского че­ловека.

Как уже говорилось, в стихе лирического типа в центре стоит конкретное индивидуальное переживание, монологически выраженное. Индивидуализированность этого переживания яв­ляется, однако, формой обобщенного типичного отражения определенного социально значимого строя чувств и мыслей, ха­рактерного для людей определенного типа. Как и все другие формы художественного творчества, лирика представляет собой форму художественного обобщения действительности, отраже­ния существенного, характерного в духовном мире человека. Одним из средств этого обобщения является именно язык лири­ческого стихотворения, который дает подчеркнутое, можно ска­зать, гиперболизированное выражение данного строя чувств. Поэтому-то так отвечает форма стиха, основанная на предель-

ной ощутимости слова во всех его мельчайших оттенках, выра­жаемому ею человеческому переживанию.

Наряду с анализом лексического строя, грамматических особенностей стихотворной речи мы должны учитывать и все те дополнительные средства выразительности, которые придают стиху максимальную эмоциональную окраску; мы должны по­нять художественную логику отбора писателем из общего за­паса выразительных средств, которыми он располагает, именно данных средств, именно для данной художественной цели.

Рассмотрим подробнее этот вопрос на примере стихотворе­ния Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку».

Художественная убедительность образа (в данном случае образа переживания) зависит, помимо обобщения, которое в нем заключено, от_степени его индивидуализированное™, от жизнен­ной конкретности, которая связывает его с умом и сердцем читателя, делает его близким жизненному опыту народа. Эта конкретность в лирике достигается прежде-всего тем, что поэт находит типические средства выражения своих чувств, благодаря чему каждый понимает, что именно так он бы с наибольшей глубиной выразил подобные чувства. Если убедительность эпического героя определяется для нашего восприятия тем, что мы так же вели бы себя в подобной жизненной ситуации (вернее, должны были бы вести), то убедительность лирического героя в том, что мы так же чувствовали бы себя и так же рассказы­вали бы о своих чувствах, как лирический герой.

Выразительность речевых средств, при помощи которых поэт передает переживание, достигается степенью соответствия лек­сики, тропов, интонационно-синтаксических форм, звукового строя речи, ритма тем чувствам и мыслям, которые выражены в стихотворении. Если такого соответствия нет, то стихотворе­ние не оказывает на нас большого воздействия, мысль не вы­сказана в нем с необходимой эмоциональной силой, хотя сама по себе и верна. Мастерство поэта тем выше, чем большей эмо­циональной силы достигает он в передаче всех оттенков рисуе­мых им переживаний при помощи выразительных средств речи. Сам Маяковский прекрасно выразил именно такое понимание им художественного мастерства поэта в словах, сказанных о Пушкине: «... месяц тому назад, во время работы, когда Брик начал читать «Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обая­нием четверостишия:

Я знаю: жребий мой измерен, Но, чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я

Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким художест­венным произведениям... тысячи раз учиться этим максимально

добросовестным творческим приемам, которые дают бесконечное удовлетворение и верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли» '. Верная формулировка переживания, которое Маяковский чрезвычайно тонко определил как «чув­ствуемую мысль», и зависит от соответствия переживания и тех речевых средств выражения, в которые оно облечено мастер­ством поэта.

Именно поэтому художественная форма целостна. Она не распадается на отдельные частные композиционные, стили­стические и тому подобные элементы, каждый из которых как бы непосредственно восходит к идейному содержанию произве­дения и выражает его сам по себе. На самом деле каждый из этих элементов не имеет самостоятельного выразительного зна­чения, точнее, он имеет лишь тенденцию к выразительности, а проявляет ее, во-первых, и главное, будучи мотивирован тем переживанием, которое в нем выражено, и, во-вторых, в связи, в единстве со всеми речевыми элементами (ритм связан с интонациями, интонации — с лексикой, лексика —со звуком и пр.).

Нужно отчетливо представить себе, что форма лирического стихотворения не только и не столько ритм, звук и т. п., это прежде всего живое человеческое переживание, которое отра­жает определенные стороны жизни. Переживание это для своей конкретизации требует целостной речевой системы, которая придает ему максимальную жизненную убедительность, делает его проявлением определенного характера, индивидуализирует его и тем самым служит задаче раскрытия идейного содержа­ния произведения.

Только поняв эту мотивированность речи переживанием, а переживания — идеей, т. е. именно ощутив целостность худо­жественного произведения, мы поймем смысл и характер обра­щения поэта к тем или иным элементам речевой выразительно­сти, к речевой форме в узком смысле слова.

Новаторство Маяковского в лирике и есть прежде всего но­ваторство идейного содержания и, стало быть, новаторство в области переживаний, выражающих это содержание. В его лирике перед нами во весь рост выступает совершенно новый тип человеческой личности — социалистический человек.

Новые качества этой личности — высота ее идеалов и богат­ство общественной практики — определяют и ее небывалый по значительности и силе эмоциональный строй, который ежа* то можно определить понятием социалистической человеч­ности.

¹ В. В. Маяковский, Полное собрание сочинений в 12 томах, Гослит­издат, М., 1939, стр. 523.

Богатство душевного строя социалистического человека, от­ражающее полноту и многообразие создавшего и воспитавшего его мира социализма, — вот что лежит в основе поэтики Мая­ковского.

Вы чуете

слово —

пролетариат? — Ему

грандиозное надо,—

писал он, и в этом было выражено ясное сознание того, каким должно быть социалистическое искусство, отражающее гран­диозное духовное содержание людей нового мира.

Стихотворение «Товарищу Нетте — пароходу и человеку» характерно для Маяковского прежде всего тем, что в нем затро­нута одна из наиболее существенных сторон сознания совет­ского человека. Оно представляет собой раскрытие патриотиче­ского переживания советского человека, переживания, вызван­ного патриотическим подвигом другого советского человека, имя которого навек осталось в памяти народа. Этим определяется самый характер переживания, высота чувства глубокого волне­ния, с которым поэт вспоминает о герое Нетте. Это чувство охватывает его мгновенно, как только он видит имя Нетте, на­чертанное на борту входящего в порт парохода. Это волнение передается и упоминанием о том, что поэт вздрогнул, увидев пароход, и короткими фразами-восклицаниями («Это — он. Я узнаю его»), и заключительной фразой, разрешающей эмоцио­нальное напряжение строфы:

Как я рад, что ты живой Дымной жизнью труб,

канатов

и крюков.

И далее идет все нарастающий по полноте поэтического чувства рассказ о Нетте и о том, как воспринимает поэт его подвиг.

Богатство и многообразие этого чувства, включающего в себя и воспоминания о Нетте, и мысли о коммунистическом, партийном отношении к жизни, которое ведет человека на под­виг, и выражение готовности к подвигу самого поэта, воодушев­ленного героическим примером Нетте, определяет и разнообра­зие поэтической речи, передающей своим эмоциональным строем богатство духовного мира советского человека-патриота.

В свою очередь это переживание подводит нас к общей идее о советском патриотизме, о любви к Советской Родине, веду­щей ее людей на героические подвиги во имя Родины.

Таким образом, все речевые средства, при помощи которых раскрыто это переживание, получают определенную целена-

k

правленность, подчинены в конечном счете задаче раскрытия патриотической идеи стихотворения. Но понять эти художест­венные средства в их целенаправленности можно, именно по­казав не прямолинейную связь ригма, например, и идеи, а рас­крыв роль этого ритма в конкретизации переживания и уже от анализа переживания подходя к раскрытию идеи. Попытаемся проследить эту живую связь идеи, переживания и структуры поэтической речи в стихотворении «Товарищу Нетте...».

Стихотворение композиционно распадается на три части. Первая — вводная: встреча с пароходом, носящим имя Нетте, вторая — воспоминания о Нетте как о личности, третья — обоб­щение подвига Нетте как подвига, типичного для человека ком­мунистического общества и вместе с тем являющегося для него примером.

В первой строке Маяковский чрезвычайно тонко использует звуковые повторы для передачи того необычайного состояния, которое сразу охватывает его, когда он видит имя погибшего Нетте «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор». Звуковые повторы здесь проходят через всю строку (н — д — p — з — г), в звуковом отношении речь звучит подчеркнуто необычно. Эта необычность звучания является речевой формой выражения эмоционального состояния, охватившего поэта, и заставляет нас ощутить его волнение.

Звуковые повторы у Маяковского здесь отнюдь не случайны. В выступлении на диспуте «Упадочное настроение среди молодежи» (13 февраля 1927 г.) Маяковский высказал весьма интересные и поучительные мысли о роли звуковой организации стиха. Процитировав строки Есенина: «Пусть я буду любить другую. Но и с нею, с любимой, с другой», — он сказал: «Это самое «др»— другая, дорогая, — вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого «др» засуши­вает поэзию... это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией. Вопрос о форме — важнейший вопрос».

В самом деле, роль звукового повтора в том, что он выде­ляет связанные им слова, заставляет произносить их с особен­ной подчеркнутостыо, это — звуковой курсив, который позво­ляет наиболее нужные и важные слова в строке выделить на первый план, придать им подчеркнутое эмоциональное значение. Благодаря им речь звучит особенно индивидуально и эмоцио­нально. Если основы для такой приподнятой эмоциональности нет, а стихи насыщены звуковыми" повторами, то возникает раз­рыв между средствами выражения и выражаемым, неоправдан­ная игра этими средствами, т. е. формализм. Если же для вы­деления слова при помощи подчеркивания его звукового строя

есть основа в переживании, то это придает ему особенную вы­разительность; отсутствие звуковых повторов «засушивает* стих. Вот почему, начиная стихотворение о Нетте, Маяковский сразу же обращается к звуковым повторам, тем самым дости­гая особенной эмоциональности речи, сразу вводя читателя в атмосферу напряженности, волнения, того особого состояния, которое вызвано у поэта воспоминаниями о Нетте: «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор...»

Далее Маяковский обращается «к новому элементу речевой выразительности. Он выделяет имя Нетте в конец строфы при помощи резкого переноса, разделяющего имя и фамилию Нетте на две строки, и контраста длинной третьей строки и короткой, состоящей всего из одного слова четвертой строки:

Разворачивался

и входил

товарищ «Теодор Нетте»

Благодаря этому имя Нетте звучит с исключительной силой, выделено в центр внимания Забегая вперед, отметим, что за­канчивается стихотворение опять-таки словом «Нетте». Это композиционно-словесное кольцо, образуемое словом «Нетте», подчинено смысловому заданию стихотворения, повторение уси­ливает волнение, с которым поэт произносит имя героя, расска­зывая о его подвиге.

Выделение наиболее значимого слова в конец строфы — из-любленнейшая особенность стиха Маяковского. Отдельно стоя­щее в строке слово, после того как ему предшествовал ряд длинных строк, получает особенно подчеркнутый характер, зву­чит с исключительной выразительностью. При этом в большин­стве случаев это выделенное слово тесно связано с предшест­вующим (конечным словом строки), что образует так называе­мый перенос, т. е. резкую паузу, усиливающую выразительность речи. У Маяковского в послеоктябрьский период мы находим более ста случаев выделения в конце строфы отдельного слова. О том, в какой мере это подсказано движением смысла, пере­живания, можно судить по следующему примеру:

Нам

не страшно

усилье ничье, мчим

вперед

паровозом труда,— и вдруг

стопудовая весть —

с Ильичей удар.

L

В* второй главе поэмы «Хорошої» Маяковский -последова­тельно дает такие однословные строки, передавая революцион­ное возмущение масс:

Власть

ft,-

fr

к богатым

рыло

воротит,—

чего

подчиняться

Бей!! Или еще пример: .. .здесь тише,

ей?!

здесь тверже,

здесь хуже —

зато н-а-ш-е!

В зависимости от смысла стихотворения это эмоциональное усиление может иметь совершенно различный характер — и па­тетический, и гневный, и иронический, так как оно получает конкретное звучание только в связи с данным смыслом, данной эмоцией. Вот однословная строка совсем иного — гневного зву­чания:

,. .страшней

и гаже

любого врага взяточник.

Стихотворение «Мелкая философия на глубоких местах» по­строено на ироническом звучании однословных строк и т. д.

Важно подчеркнуть здесь, чт'о обращение к таким строкам давно было найдено Маяковским как мощное средство усиления выразительности речи, и в стихотворении о Нетте он именно к такой строке обратился в первой же строфе, определяя то­нальность стихотворения. Вторая строфа ставит задачу конкре­тизировать в бытовом плане облик Нетте, эмоциональное отно­шение к которому дано уже в первой строфе, сделать его чело­вечным, близким читателю, чтобы героическое с еще большей рельефностью выступило на этом бытовом фоне. Маяковский го­ворит о сходстве между очками Нетте и спасательными кругами, висящими на борту парохода, обращается к нему с вопросом: «От Батума, чай, котлами покипел?», и все это позволяет ему заговорить уже о Нетте-человеке. В характеристике Нетте-че-ловека Маяковский проводит два плана — бытовой простоты '(«болтал», «смешно потел») и внутренней, скрытой напряжен­ности, готовности к подвигу («глаз кося в печати сургуча», «ку­рок аж палец свел»). Соответственно бытовому плану изобра­жения Нетте организована и лексика в этой — второй компо­зиционно — части стихотворения. Она подчеркнуто проста,

строится на бытовизмах, на синтаксически несложных фразах. Тропов в стихотворении почти нет, и анализ их мы поэтому опускаем.

И в то же время скрытая напряженность, готовность Нетте к бою («суньтеся — кому охота») вплотную подводит к мысли о подвиге Нетте, т. е. к объяснению того, чем вызван такой резко подчеркнутый пафос первой, вступительной строфы.

В третьей части образ Нетте от бытового его изображения, где готовность к подвигу лишь просвечивает сквозь будничную обстановку, в которой он показан, поднимается к обобщению. Этот переход осуществляется благодаря своеобразному рече­вому построению шестой строфы. Начало ее еще сохраняет лек­сическую инерцию второй части (бытовизмы: «лунища», «ну и здорово»), но далее возникает слово «герой», оно и определяет собой речевой строй всей третьей части — патетической и возвы­шенной. Переход к ней осуществляется и благодаря звуко-рит-мическому выделению шестой строфы; вообще все стихотворе­ние построено на чередовании мужских и женских рифм, но в шестой строфе Маяковский обращается к рифмам дактиличе­ским. Сами по себе рифмы — мужские, женские и т. д.— не об" ладают, конечно, каким-либо особым выразительным смыслом, так же как не имеют его и стихотворные размеры. Однако при наличии уже установившегося их порядка нарушение его полу­чает определенное выразительное значение, неуловимо для чи­тателя на него воздействует, свидетельствует, что в речевом строе произошло какое-то изменение, а стало быть, произошло оно и в развитии самого переживания, которое раскрывается в стихотворении. Классическим примером такой связи смены рифмовки с изменением переживания может служить переход от белого стиха к рифмованному и затем снова к белому в куль­минационном пункте уже упоминавшегося монолога «Скупого рыцаря» у Пушкина.

Такую же выразительную роль подчеркивания смены тональ­ности, смены интонации в повествовании, отмечающей переход от бытовизма к патетике, играет и введение Маяковским в шес­той строфе нового формального элемента: неожиданно появ­ляющихся дактилических рифм «здорово» — «коридоровой». С этих строк и начинается резкая смена лексики, отвечающая всему ходу переживания, в котором Маяковский осмысляет под­виг Нетте как подвиг, показывающий «коммунизма естество и плоть», «след героя светел и кровав», «железная клятва», «на крест» и др. Здесь снова появляются звуковые повторы, сопут­ствующие именно эмоциональной, патетической речи: «Мы жи­вем зажатые железной клятвой», синтаксические повторы: «мы живем», «мы идем».

Меняется и синтаксическая структура строфы, отвечающая широкой ораторской интонации третьей части. Строфы второй

части строятся на коротких фразах, занимающих иногда пол­строки («Медлил ты. Захрапывали сони», «Засыпал к утру. Ку­рок аж палец свел»). В третьей части фраза занимает по сути дела всю строфу, идет единым интонационным потоком, отве­чающим подъему и нарастанию чувства, охватывающего поэта, передающим полноту его пафоса (восьмая и девятая строфы).

Той же единой выразительной тенденции, которая вытекает из переживания, воплощающего идею стихотворения, подчинено и движение его ритма.

Весь пафос стихотворения как бы сведен в острие его завер­шающей последней строфы и даже строки, к ней стягивается все стихотворение. Соответственно с этим и интонационно-рит­мическое строение стихотворения подчинено именно этому дви­жению переживания, раскрытого в стихотворении. Свободное дви­жение ритма в начале стихотворения постепенно становится все четче и в последней строфе принимает особенно отчетливое звучание.

В стихотворении «Товарищу Нетте...» Маяковский обра­щается к тому типу ритма тонического стиха, который характе­ризуется известной хореизацией, т. е. тем, что все ударения в нем падают только на нечетные слоги. Это, конечно, не хо­рей в традиционном смысле этого слова, а тонический стих, поскольку разносложность строк, насыщенность их резкими па­узами и т. д. придают ему совершенно иной сравнительно с сил-лабо-тоникой характер. Так, мы встречаем строки и одностоп­ные (в обычной терминологии, например четвертая строка пер­вой строфы «Нетте»), и семистопные («Будто навек за собой из битвы коридоровой»), и даже восьмистопную («В пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), цезурованные («Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор») и нецезурованные («В порт, горящий, как расплавленное лето»), беспаузные («В блюдечках-очках спасательных кругов»), однопаузные («Это — он. Я узнаю его») и трехпаузные («Это — чтобы в мире без России, без Латвии...»).

Все это придает «хорею» Маяковского совершенно новое зву­чание. Однако вместе с тем хореизированный тонический стих сравнительно с обычным тоническим стихом имеет и одну су­щественную особенность: расположение ударений только на не­четных слогах (хотя бы и с гораздо большей свободой, чем в обычном хорее) придает стиху этого типа значительно большую симметричность, позволяет давать в нем особенно подчеркнуто ощущение ритмического движения — нарастания контраста, по­вторения сходных строк и т. п. Здесь повторяется то, о чем мы уже говорили по поводу смены рифм различного типа: сами по себе они не имеют выразительного значения как такового, но смена их в связи со смысловым движением усиливает и

подчеркивает движение смысла. Именно этим и важен в стихотворении о Нетте для Маяковского хореизированный ритм.

Стремительное движение стихотворения к патетическому за­вершению мечтой о совершении подвига, равного совершенному Нетте, поддерживается и усиливается и стремительным движе­нием ритма, приобретающего все более четкие формы. Если в начале стихотворения свободно чередуются строки различного строя (например, в пятой строфе идут подряд шести-, четырех-и пятистопные строчки), то чем ближе к концу, тем отчетливее ощущается симметричность в расположении ударений внутри строк, и последняя строфа еще усиливает ее тем, что паузы в ней расположены симметрично Завершающая строфа зву­чит на фоне ритма всего стихотворения как своеобразный итог ритмического движения, совпадающий со смысловым итогом; движение переживания нашло свое выражение во всех элемен­тах речи, и именно поэтому оно и звучит с такой покоряющей и убеждающей силой:

Мне бы жить и жить,

сквозь годы мчась.

Но в конце хочу —

других желании нету —

встретить я хочу

мой смертный час

так,

как встретил смерть

товарищ Нетте '

Здесь перед нами еще одна характернейшая черта поэзии Маяковского — умение использовать как новое средство выра­зительности соотношение и силлабо-тонического и тонического стиха. Совершенно неверно часто встречающееся представление о том, что Маяковский отрицал классический русский стих. По­лемически отстаивая новое стихосложение, он в то же время прекрасно понимал, что «новизна», как он говорил, конечно, «не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Важно работать и над их продолжением, внедрением, рас­пространением».

Неверно представлять его отношение к поэтической культуре прошлого как ее отрицание. Все дело в том, что Маяковский объединял и силлабо-тоническую ритмику, и тоническую,

¹ Важно отметить, что Маяковский и теоретически обосновал значение концовки стихотворения «Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка» («Как делать стихи»),

27Э

добиваясь благодаря этому нового выразительного звучания стиха.

В ряде произведений Маяковского обращение к силлабо-то-нике может быть объяснено всякого рода жанровыми сообра­жениями (доступности, пародирования и пр ), как в стихах для детей, в «Окнах РОСТА», в стихах, обращенных к крестьянам, в рекламах и лозунгах и т. п., где силлабо-тонические размеры встречаются весьма часто. Поэтому мы рассматриваем с этой точки зрения только те произведения Маяковского, в которых его стилевые особенности проявились с наибольшей четко­стью,—лирику и поэмы — и только двусложные размеры, так как в тоническом стихе Маяковского трехсложные строки воз­никают чрезвычайно часто («И волны клянутся всеводному Цику оружие бурь до победы не класть»), что опять-таки ис­пользуется весьма широко для переходов, концовок и пр. Из 400 с небольшим лирических стихотворений Маяковского более чем 50 стихотворений включают двусложные размеры с той или иной выразительной стилистической мотивировкой, среди них такие, как «Краснодар», «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте...», «Две Москвы», «По городам Союза», «Крым», «Рассказ оКуз-нецкстрое ..», «Жорес», «Служака», «Мы «е верим», «Киев», «Гулом восстаний», ряд отрывков в поэмах «Летающий пролета­рий», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос» и др. (см. также «Фабрика бюрократов», «Хулиган», «Лев Тол­стой и Ваня Дылдин», «Праздник урожая», «Мои прогулки», «Наше новогоднее», «Стабилизация быта», «Лезьте в глаза», «Маленькая цена», «Осторожный марш», «Слушай, наводчик», «Ну, что ж», «Маруся отравилась», «Письмо к любимой Молча­нова», «Размышления о Молчанове», «Автобусом по Москве», «Было — есть», «Птичка божия», «Последний крик», «Подвод­ный комсомолец», «Новый тип», «Негритоска Петрова», «Кан­дидат из партии», «Вонзай самокритику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь», «На цепь», «Коминтерн», «Москва — Кенигсберг» и др.).

Это — сотни стихотворных строк, свидетельствующих, в ка­кой мере Маяковский обращался к использованию силлабо-то-ники. Все дело только в том, что он синтезировал ее с новым стихом и тем самым придавал ей новый выразительный смысл

В большей части этих стихотворений мы находим тот же принцип организации ритма, что и в стихотворении о Нетте: Маяковский по ходу переживания, которое лежит в основе сти­хотворения, меняет ритм, используя и силлабо-тонику, и тонику. Благодаря этому объединению ритмических систем каждая из них получает новый характер, обогащается. Перед нами чрез­вычайно яркий пример творческой переработки традиций клас-" сики, новаторства, опирающегося на преемственность.

Стихотворение «Жорес», например, написано тоническим стихом:

Товарищ Жорес,

не дай убить

себя

во второй раз.

И здесь следует резкий ритмический переход:

Не даст

Подняв

знамен мачтовый лес, спаяв

людей

в один

плывущий флот, гррмовый и живой,

по-прежнему

Жорес проходит в Пантеон

по улице Суфло

А далее снова идет тонический стих

В стихотворении «Служака» первая часть, имеющая сатири­ческий характер, написана четырехстопным хореем, а с пере­ходом к части, которую можно назвать патетической, хорей сме­няется тоническим стихом. Это очень существенно отметить для того, чтобы понять, что в стихотворении о Нетте переход к хо­рею в конце стихотворения определяется не какими-то качест­вами, присущими именно хорею, а гем, что самая смена ритма подчеркивает смену переживаний Доказательством этому могут служить многие стихи Маяковского, в которых, наоборот, имен­но концовка дается тоническая на фоне хорея или ямба Таковы, например, стихотворения «Кандидат из партии», «Вонзай само­критику», «Сплетник», «Ханжа», «Мразь» и др.

Чрезвычайно поучительно, что в поэмах Маяковский также использует смену обеих ритмических систем, придавая этой смене и композиционное значение. Так, в «Хорошо¹» в 6-й, 7-й и 18-й главах отчетливо заметно чередование строф силлабо-то­нических и тонических Очень ясно это видно в 18-й главе, где вопросы почивших даны тоническим стихом, а ответы — в трех­стопном дактиле:

В мире

насилья и денег, тюрем

и петель витья,— ваши

великие тени ходят,

будя

и ведя.

v

I

If

В поэме «Владимир Ильич Ленин» хореизированный ритм выделяет строки, в которых рассказано о смерти Ленина (строки 2435—2452 и 2461—2484).

Все эти примеры, которые могут быть бесконечно умножены, отчетливо свидетельствуют, что движение ритма в стихотворе­нии о Нетте является в достаточной мере типическим для поэ­тики Маяковского. Это не случайное явление, а явно продуман­ное и часто встречающееся у Маяковского построение. Оно го­ворит о том, что противопоставление стиха Маяковского и стиха классического — надуманное и схоластическое противопостав­ление; они не исключают, а дополняют друг друга, сочетание их дает новые выразительные средства русскому стиху.

Маяковский дал образцы новой выразительности стиха, представляющие собой творческий сплав классических и новых форм. Подводя итоги, мы можем дать себе отчет в том, каковы основные особенности поэтики Маяковского, как они проявились в стихотворении «Товарищу Нетте—пароходу и человеку».

В основе ее лежит прежде всего социалистическое отноше­ние к действительности — выбор темы, имеющей общественное значение, и освещение ее в интересах борьбы за социализм. Именно такова тема стихотворения — идея советского патрио­тизма, показанного как чувство, типическое для советских людей.

В лирике действительность выступает в ее преломлении че­рез духовный мир человека как его переживание, вызванное типическими жизненными обстоятельствами. Таким обстоятель­ством является подвиг Нетте, таким типическим переживанием является восприятие его лирическим героем — носителем пере­живания. Это социалистическое переживание, обобщающее ос­новные черты духовного мира борца за коммунизм.

Это переживание и есть основа художественной формы в ли­рике, в которой, по выражению Белинского, мысль должна стать чувством.

Задача поэта в том, чтобы найти такие речевые средства, ко­торые бы с наибольшей конкретностью передали переживание во всей его эмоциональной остроте. Такими речевыми средст­вами являются лексика, тропы, интонация, ритм, звуковые по­вторы, рифма. Они должны точно передать и характер пережи­вания, и его развитие, движение, т. е. показать итог той душев­ной борьбы, того развития страсти, которое определило данное переживание. Конечно, в стихотворении могут быть использо­ваны не все эти элементы (например, в стихотворении о Нетте почти нет тропов, а в стихотворении «Атлантический океан» они широко разработаны).

Все эти общеязыковые элементы речи сами по себе, так сказать, художественно нейтральны, т. е. не имеют определен­ного выразительного значения, но в связи с определенным

смысловым устремлением и эмоциональной окраской речи усиливают их.

Так, в стихотворении о Нетте перед нами прежде всего свое­образная организация лексики: юмор, бытовые обороты посте­пенно переходят в ней, соответственно общему развитию пере­живания, в план высокой лексики — патетической речи. Это разнообразие лексики, в котором Маяковский смело объединяет такие обороты, как «смешно потел» и «железная клятва», поз­воляет ему дать многомерную характеристику лирического об­раза, а смена их передает нарастание эмоциональности.

Синтаксис точно так же эволюционирует от разговорного просторечия к развернутой патетической фразе

Звуковые повторы возникают там, где речь имеет особенно ярко выраженную эмоциональную окраску.

Рифма переходом к дактилическим окончаниям оттеняет смену тональностей второй и третьей частей стихотворения.

Исключительно свободно используя особенности силлабо-то­нического и тонического ритма — от введения однословной стро­ки до обращения к хореическому четверостишию с постоянной цезурой,— Маяковский раскрывает движение переживания, отте­няет все его эмоциональные переходы Все эти речевые вырази­тельные элементы, кроме того, находятся в теснейшем перепле­тении. Однословная строка придает особый оттенок строфе, вместе с тем она имеет и синтаксическое значение и влияет на ритм и т. д.

Таким образом, анализ языка лирического стихотворения предполагает детальный учет всех звуковых элементов речи и, главное, необходимость определения мотивировки обращения к ним в стихотворении. Вне учета этой мотивировки не будет понятен принцип их отбора и характеристика выразительных средств в стихотворении сведется к особому виду его переска­за — пересказа формального, т. е. к перечислению в нем тех или иных формальных особенностей.

В стихе драматургического типа мотивировка речи свойст­вами того или иного персонажа выступает в наибольшей ощу­тимости, не требующей здесь детальной аргументации. Опять-таки и там мы в зависимости от характера и движения переживания будем наблюдать и соответствующее разнообра­зие выразительных средств. (Выше мы уже указывали на моно­логи из «Скупого рыцаря» и «Бориса Годунова».)

В стихе лиро-эпического типа, вводящем четкое сюжетное движение и развернутые эпические характеры, самое обраще­ние к стиху уже свидетельствует о роли образа повествователя даже в том случае, если он неперсонифицирован. Как уже гово­рилось, само обращение к стихотворной речи с несомненностью говорит об определенной субъективно-оценочной позиции по­вествователя, не столько описывающего жизненную ситуацию,

сколько передающего свое отношение к ней. Изображение у Пушкина Полтавского боя:

Швед, русский — колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон —

с точки зрения описания Полтавского сражения, естественно, чрезвычайно скупо. Но оно определяет собой богатую эмоцио­нальную картину этого сражения, данную как переживание по­вествователя, в каждом слове, в каждом восклицании и в каж­дой паузе которого раскрывается сложное душевное движение, вызванное этой битвой.

Не давая непосредственной оценки своим героям, автор по­эмы, баллады или романа в стихах самой системой избранных им выразительных ср