Н И И, В кпшфртнпм_п ррржннянии------------------- _

2. Субъективированность этого изображения, то,
что оно дается не как внешнее событие по отношению к пове-,
ствователю (что мы наблюдаем в эпосе), а как его непосред­
ственное переживание.

3!И н д и в и.jTyja лизированность этого переживания, осуществляющаяся^ отвечающем ему стр6ё~~рё~чи (типизирую-"" щей особенности эмоциональной речи) и превращающая его з непосредственно воспринимаемый жизненный факт, в пережи­вание лирического героя (см главу V).

Говоря о том, что лирика отражает жизнь, рисуя конкрет­ные человеческие переживания, ею вызванные, мы должны по­мнить, что понятие «переживания» не следует понимать узко: в него входит любая эмоция, вызванная любыми обстоятель­ствами жизни. И философская мысль, и любовное увлечение, и политическое высказывание — все это переживания, имеющие лишь различный характер по своему содержанию в том случае, если они показаны как конкретные человеческие чувства и мьь ели, имеющие субъективную эмоциональную окраску. Это поло­жение было глубоко развито Белинским. «Что такое мысль в поэзии? — писал он.— Для удовлетворительного ответа на

12 Л. И. Тимофеев • 353

ввфос должйо рещить сперва, что такое чувство. Чувство, * показывает самое этимологич«ское значение этого слофа^ принадлежность нашего организма, нашей плоти, нашей крови Чувство и чувственность разнятся между собой тем, что последняя есть телесное ощущение, произведенное в орга­низме каким-либо материальным предметом, а первое весь тоже телесное ощущение, но только произведенное мыслию. И вот отчего человек, занимающийся какими-нибудь вычисле­ниями или сухими мыслями, подносит руку ко лбу, потрясен­ный, взволнованный чувством, подносит руку к груди или к сердцу, ибо в этой груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него сжимается или расширяется, и в ней делается или тепло, или холодно, ибо это сердце у него и млеет, и трепещет, и порывисто бьется; и вот почему он отступает, и дрожит, и под­нимает руки, ибо по всему его организму, от головы до ног, проходит огненный холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что сочинение может быть с мыслию, но без чувства; и в таком случае есть ли в нем поэзия? И, наоборот, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли. И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и наоборот... мысль, родившись в голове поэта* дала, так сказать, толчок его организму, взволновала Ч зажгла его кровь и зашевелилась в груди. Таков «Демон* "Пушкина... я не говорю о его «Онегине», этом создании, вели­ком и бессмертном, где что стих, то мысль, потому что в нем что стих, то чувство... одно без другого быть не может, если только данное произведение художественно» '.

Может возникнуть сомнение относительно того, что в каче­стве основного признака лирики как жанра мы указываем на то, что в ней рисуются переживания, поскольку в эпическом произведении перед нами точно так же могут быть изображены переживания. Однако там они даны во взаимодействии с осталь­ными элементами повествования, переплетены с ними и лишь в связи с ними становятся понятны, а в лирике переживание самостоятельно, внутренне законченно, не требует для своего раскрытия каких-либо условий, воспринимается нами как опре­деленный жизненный факт, в котором мы находим все «слагае­мые» образного отражения жизни. Перед нами стихотворение Некрасова, состоящее всего из шести строк:

,: .> ^ t¹*

Стихи мои!¹ Свидетели живые

За мир пролитых слез¹! Родитесь вы в минуты роковые

Душевных гроч И бьетесь о сердца людские,

Как волны об утес

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, изд АН СССР, 1953, стр 365-366.

Это прежде всего картина внутренней жизни человека, ин­дивидуальное человеческое переживание. Она самостоятельна и законченна, не требует для своего раскрытия какой-либо сю­жетной мотивировки, бытовой обстановки и т. п.

Нарисована она конкретно благодаря тому, что дана в форме стихотворной речи, заставляющей нас своим напря­женным эмоциональным строем ощутить душевное состояние того, от чьего лица идет данное переживание. В то же время она дает нам обобщенное представление о сущности поэтиче­ского творчества — это мысль о поэзии, являющаяся одновре­менно и чувством. И наконец, в ней выражено и определенное эстетическое представление о том, как должен относиться к жиз­ни подлинный поэт, в ней дано идеальное представление о сущ­ности поэтического творчества.

v Анализируя лирическое стихотворение, мы должны прежде всего исходить из представления о целостности его структуры. В основе его лежит образ — переживание. Понятно, что это переживание может быть вызвано теми или иными жизненными явлениями, связано с теми или иными конкретными предме­тами жизненной обстановки, о которых точно так же говорится в стихотворении Но все дело в том, что эти явления и пред­меты уже не имеют самостоятельного образного значения. Они представляют собой, так сказать, отдельные и необходимые элементы для создания целостного образа-переживания. Д. Д. Благой справедливо замечает, что «песня Земфиры в «Цыганах» раскрывает перед нами образ самой Земфиры, песня Мери раскрывает образ «задумчивой» Мери... Вместе с тем песня Мери содержит в себе и гораздо более широкое обобщение. Песня Мери — это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности»¹

В самом деле, в песне Земфиры раскрывается ее образ, хотя в песне и упоминается «старый муж, грозный муж». Было бы, естественно, ошибкой искать в этой песне особенности са­мостоятельного образа «грозного мужа» Однако такая ошибка встречается весьма часто Характерны в этом отношении на­блюдения М. Я Матвеевой над стихотворением Маяковского «Товарищу Нетте...». Автор говорит, что в этом стихотворении «строчки и слова размещаются так, что создают запоминаю­щийся зрительный образ огромного парохода, медленно входя­щего в гавань. Строки-лесенки позволяют Маяковскому осо­бенно живописно запечатлеть как образ парохода, таки инди­видуальные черты человека, именем которого назван пароход»².

¹ Д Благой, Мастерство Пушкина, Гослитиздат, М, 1955, стр 172.

^s Сб. статей «Из опыта работы учителей русского языка и литературы»,
Учпедгиз, 1958, стр. 58.

12* 355

Таким образом, упоминание о пароходе, вызывающем у Маяковского определенный круг переживаний, имеющих шн* рокое обобщающее значение, здесь иекусственно отрывается от целого, трактуется как нечто самостоятельное и даже связы­вается определенными сторонами с художественной формой сти­хотворения. Ступенчатая разбивка строк, характерная для Мая­ковского, здесь, оказывается, выполняет особую художествен-' ную функцию: строки-лесенки должны, по мнению автора, непосредственно изображать пароходный трап. Очевидна вся натянутость этого построения, поскольку строки такого типа мы встречаем почти во всех стихотворениях Маяковского без вся-^ кой связи с изображением парохода. Здесь перед нами яркий пример отрыва детали от целого, превращение ее в некий са­мостоятельный образ и тем самым неверной трактовки произ­ведения.

Мы понимаем образ как живую картину человеческой жи-¹ зни. В эпосе перед нами — образ-характер. Соответственно с этим мы имеем право говорить и об образе-переживании (как об определенном состоянии характера лирического героя). Ана­лиз целостного переживания, раскрытого в лирическом стихо­творении, с одной стороны, приведет нас к постановке вопроса о том идейном и жизненном содержании, которое стоит за этим иереживанием, т. е. о жизненной обстановке, которая его обус--ловила, о том типе человеческого отношения к действительно­сти, которое в нем проявилось. Это позволяет нам осмыслить идейное обобщающее значение лирического стихотворения, по­нять раскрытое в нем переживание как переживание типиче­ское, т. е. обобщающее определенные общественные настроения, обусловленные определенной общественной исторической обста­новкой. С этой точки зрения мы должны определить, какой эстетический идеал выразился в данном переживании, какой тип человека с ним связан. С другой стороны, идя от этого пе­реживания, мы должны представить себе ту художественную логику, которая подсказывала поэту выразительные средства конкретизации этого переживания, благодаря которым оно и воспринимается нами как живая картина человеческой духов­ной жизни. Это позволит нам понять лексические особенности стихотворения, его эмоциональную окраску, своеобразие ритма и звуковой организации стихотворения. Остановимся с этой точки зрения на стихотворении «Анчар» Пушкина. Стихотворе­ние это написано в 1828 году. Идейный смысл его очевиден. В своей работе, посвященной этому стихотворению, Д. Д. Бла­гой дает глубокое и точное его понимание: «В стихотворении «Арион», написанном в июне 1827 года, т. е. в явной связи с первой годовщиной казни декабристов, Пушкин выразительно писал «Я гимны прежние пою...». Самым могучим из этих .«прежних гимнов» — выражением непреклонности свободолю-

бия поэта, ненависти его к рабству и тирании — и является на­писанный через год с небольшим великолепный пушкинский «Анчар»¹. Перед нами в стихотворении эстетический идеал, не­посредственно связанный с идеологией декабризма и находя­щий свое выражение в определенном состоянии характера лирического героя — носителя переживания, раскрытого в сти­хотворении, выражающем пафос страстного негодования и про­теста против общественного устройства, в котором люди де­лятся на владык и рабов (лишь по цензурным соображениям Пушкин должен был заменить царя князем в 1832 году); чрез­вычайно характерен вариант последней строчки восьмой строфы в рукописи Пушкина: не «непобедимого владыки», а «самодер­жавного владыки»².

Для понимания идейной направленности стихотворения сле­дует иметь в виду отмеченное В. В. Виноградовым³ соответ­ствие между «Анчаром» и стихотворением П. Катенина «Старая быль». В этом стихотворении Катенин в несколько завуалиро­ванной форме осуждал известные «Стансы» Пушкина («В на­дежде славы и добра...»), усматривая в них похвалу «царю-са-модержителю». Поэтическим ответом на упреки Катенина и был пушкинский «Анчар», свидетельствовавший о верности Пушкина свободолюбивым идеям декабризма. Не случайно генерал Бен­кендорф сразу же запросил Пушкина, почему он напечатал свое стихотворение «без предварительного испрошения на напечата-ние... высочайшего дозволения».

Таким образом, исторически обусловленное идейно-эстетиче­ское содержание, лежащее в основе «Анчара», очевидно. Для того чтобы получить художественное выражение, оно должно было облечься в форму конкретного человеческого пережива­ния, передающего противоречие между общественным строем самодержавной России и противостоящим ей эстетическим иде­алом свободы и гуманизма. В конце XVIII и в первой четверти XIX века в европейской и русской печати и художественной ли­тературе появлялся ряд сведений о смертоносном дереве (ла­тинское название анчара Antiaris toxicaria; см. об этом в ука­занной работе Д. Д. Благого, а также в сборнике «Пушкин. Исследования и материалы», т. 2, 1958, ст. В. Боголюбовой «Еще раз об источниках «Анчара», стр. 310—323) и о том, что его ядом намазывают оружие, рискуя жизнью при добывании этого яда. В этом страшном контрасте- добывание смертонос­ного яда ценой человеческой жизни — Пушкин и нашел мате­риал для раскрытия своего отношения к действительности —.

¹ Сборник, посвященный В В. Виноградову, изд. АН СССР, М., 1957,
(Д. Д. Благой, «Анчар» Пушкина, стр. 116)

² А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 3, ч. 2, изд. АН
СССР, 1949, стр. 698.

³В. Виноградов, Стиль Пушкина, M._t 1941, стр, 422—426.

>*- y ,*• ' ** -' t ^ -. - > ^À ^".^

предельно острую форму протеста против угнетения человека, бесчеловечной властью. В стихотворении говорятся об анчар^ о владыке, о рабе, но было бы неверно трактовать их как es-' мостоятельные образы. Образом здесь является то целостное переживание, которое вызвано соотношением и осмыслением тех жизненных явлений, о которых говорится в стихотворении и которые сами по себе не имеют самостоятельного художе­ственного значения Сохранившиеся варианты позволяют шаг за шагом проследить самый процесс создания художественного образа в стихотворении «Анчар» (они опубликованы во 2-й ча­сти III тома Полного собрания сочинений Пушкина, изд. Акаде­мии наук СССР). Прежде всего Пушкин стремится дать наибо­лее острое и драматическое изображение анчара, посвящая ему пять, а в черновом варианте шесть строф. Опущенная строфа:

И тигр, в пустыню забежав,

В мученьях быстрых издыхает,

Паря над ней, орел стремглав,

Кружась, безжизненный спадает

Пушкин находит, отбрасывает, отыскивает все более резкие и напряженные детали, рисуя страшную картину смерти и ги­бели, которые окружают ядовитое дерево: «На почве мертвой, раскаленной», «могучий яд», «прах отравленный клубится», «пустыня смерти», «тигр ярый бьется». Но картина эта важна ему не сама по себе. Значение ее в том, что к страшному де­реву идет человек. Возникает первый набросок:

Но человек

ко древу яда, и далее:

Но человек

к анчару страшному подходит,

и сейчас же возникает следующая запись, та, в которой содер­жится весь идейный смысл стихотворения:

Но человека человек В пустыню посылает.

Но почему мог человека человек послать к анчару? Начинаются поиски следующей строки: «Послал к анчару властным сло­вом», «Послал к анчару самовластно», «Послал к анчару равно­душно» И уже под конец находятся самые точные слова: «По­слал в пустыню властным взглядом», и строка приобретает окончательную форму. «Послал к анчару властным взглядом». Идейный смысл стихотворения выражен с предельной точ­ностью. В характеристике раба у Пушкина были различные оттенки. Путь к анчару — это подвиг. В черновиках находим¹ эпитет «смелый», строку «И тот безумно в путь потек». Появ­ляется определение «верный раб». Но все это отбрасывается — дело ведь не в смелости и не в верности раба, а в его послуш-

ности, т. е. в предельном подчинении его чужой воле, «власт­ному взгляду» {даже не «властному слову*). Стихотворение по­строено на контрастах, прежде всего в композиционном от­ношении. Дерево смерти — й идущий к нему человек (раб и владыка). В восьмой строфе контраст выражен с наибольшей силой:

И умер бедный раб у ног

Непобедимого владыки

Казалось бы, стихотворение завершено, противоречие раскрыто. Но Пушкин находит новый и еще более трагический поворот темы: ради чего погиб бедный раб, ради чего совершен его — хотя бы и подневольный — подвиг? И последняя строфа еще более расширяет идейный смысл стихотворения. Смерть раба была нужна лишь для того, чтобы владыка

t гибель разослал К соседам в чуждые пределы

Если анчар губителен для тех, кто идет к н,ему, то владыка рассылает эту гибель Гуманистический пафос стихотворения здесь достигает особенной силы Таким образом, композиция стихотворения основана на резких, непримиримых контрастах и противоречиях. Они передают, с одной стороны, накал обще­ственной борьбы, который только что нашел свое выражение в восстании декабристов 1825 года, и в то же время в этих кон­трастах и выражается характер лирического героя, смело и непримиримо обнажающего всю остроту общественных проти­воречий. Эта контрастность, поиски предельно острых и драма­тических выразительных средств определяют и лексику стихо­творения. Чрезвычайно характерна в этом отношении строка «И зелень мертвую ветвей», где соединены, казалось бы, не­примиримые понятия. Характерны и варианты:

Яд каплет сквозь его кору Благоуханною смолою .

или:

Случайно ль туча оросит

Его листы дождем медвяным .

Уж он стекает ядовит

Анчар «стоит — один во всей вселенной». Эпитеты и опреде­ления подчинены той же цели передачи драматичности и напря­женности как самой ситуации, так и речи говорящего о ней лирического героя: «грозный часовой», «жаждущие степи», «день гнева», «вихорь черный», «лист дремучий». Контрастна сама организация повествования Контраст этот выражается в том, что повествователь, с одной стороны, говорит о предельно трагической ситуации: владыка посылает на смерть раба, чтобы

L

t

І ''

ценой его гибели нести смерть другим людям, и в то же время сам повествователь не дает этому оценки, он только рассказы­вает о той трагедии, которая произошла около анчара. Его отношение к ней прорывается только в упоминании о бедном рабе, в горьком сопоставлении: «человека человек», да еще, по­жалуй, в подчеркнуто простом и в то же время скорбном рас­сказе о том, как умирал бедный раб. По латинской пословице: «Молчание — кричит» в этой суровой сдержанности "лириче­ского героя, контрастирующей с тем, о чем он рассказывает, с особенной силой и обнаруживается его отношение к происхо­дящему. Таким образом, и композиция стихотворения, и его лексика, и входящие в него описательные элементы (анчар, владыка, раб)—все это единая и целостная форма раскрытия состояния характера лирического героя, его конкретизирующая, превращающая его в индивидуальное переживание, в конкрет­ную картину духовной человеческой жизни, созданную сред-¹ ствами речи. Большую роль в этой конкретизации играет рит­мическая и звуковая организация стиха Сама по себе ритмика не имеет непосредственного изобразительного значения, она только усиливает общую эмоциональную окраску речи. Однако благодаря различию стихотворных строк по количеству и месту ударений, по соотношению их с интонационно-синтаксической .структурой строфы, по звуковой их организации и т. д. возни­кает возможность выделения строк, имеющих наибольшую вы­разительную смысловую и интонационную окраску. В этом слу­чае строка, особо значимая в смысловом отношении, приобре­тает наибольшую силу, заметность, выразительность.

Стихотворение написано четырехстопным ямбом, его ритми­ческое своеобразие связано прежде всего с тем, как расположены ударения в строке. Рассмотрим их распределение в «Анчаре>.

Композиционно стихотворение можно разделить на четыре
части. Первые пять строф дают описание анчара. Первая поло­
вина второй строфы, т. е. первая и вторая строки, вводит новое
в течение стихотворения — приказ владыки, далее — вторая по­
ловина шестой строфы и седьмая и восьмая строфы дают опи­
сание судьбы раба, последняя, девятая строфа говорит о царе.
Первая часть почти полностью выдержана на однородных рит­
мических строках: идет как бы перечисление свойств анчара,
строфы однородны в интонационном отношении и не требуют
поэтому каких-либо существенных отступлений в движении
ритма: „

^г В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной. Природа жаждущих степей Его в день гнева породила, И зелень мертвую ветвей, И корни ядом напоила.

Как видим, здесь все строки (за одним исключением)' дают однородное расположение ударений: в каждой строке три уда­рения; ударение на 6-м слоге опущено. Это создает однород­ность ритмического движения, отвечающего интонационной однородности текста: перечислению, так сказать, качеств анчара. Так же строятся следующие три строфы Всего на 20 строк здесь приходятся лишь три четырехударные строки и одна двухударная.

Одна четырехударная строка заканчивает первую строфу («Стоит — один во всей вселенной», поддерживая завершающую интонацию), другая — в четвертой строфе (она связана с пере­носом: «И тигр нейдет — лишь вихрь черный»), и третья заканчи­вает все описание анчара («Стекает дождь в песок горючий»).

Все они, таким образом, интонационно мотивированы, при­дают строкам, с которыми связаны, индивидуальное своеобра­зие, но в то же время, поскольку все окружающие строки не­сут по три ударения, они не выступают с особенной подчеркну-Іостью, что и не требуется ходом повествования, поскольку все оно строится в одном плане •— описание анчара. Что касается одной двухударной строки внутри третьей строфы («И засты­вает ввечеру»), то она не связана с существенными смысловыми и интонационными оттенками фразы и поэтому не попадает, так сказать, в ритмическое поле зрения.

Звучание стиха резко меняется при переходе ко второй ком­позиционной части. Здесь от описания анчара Пушкин перехо­дит к основному противоречию, к основному конфликту. Здесь резкий интонационный подъем. Дважды повторяется слово «че­ловек», но с совершенно различным вкладываемым в него смыс­лом. Здесь — центр трагедии, потрясшей лирического героя. Как же звучит его голос? Пушкиным собраны здесь все сред­ства звуковой выразительности. Повторение слов, естественно, является и повторением звуков, оно поддержано в следующей строке повторением во всех словах звука «а» («Послал к ан­чару властным взглядом»), такого подчеркнутого звукового по­втора нет ни в одной другой строке стихотворения. Наконец, эта смысловая, интонационная, звуковая выпуклость первых двух строк шестой строфы поддержана и ритмически.

Пятая строфа, как мы помним, оканчивается завершающей четырехударной строкой. А шестая строфа начинается двух­ударной строкой, после которой снова следует четырехударная, причем все ударения приходятся на звук «а». Все это придает им особенно своеобразный, индивидуальный характер, благо­даря чему эти — самые важные в смысловом и эмоциональном отношении — строки звучат исключительно выразительно, опи­раются и на ритм, и на звук. Все это придает интонации этих строк максимально драматический характер, отвечающий сущ­ности самого переживания, в них облеченного, точнее — в них

p

только й существующего Характерно в этом отношении дае Д. Д Благого, считающего, что строка «Послал к анчару властным взглядом» является «единственной полноударной стро-кой во всем стихотворении». Мы уже говорили, что таких строк шесть (в первой, четвертой, пятой, шестой и восьмой строфах), но указанная строка действительно звучит с особой выразитель­ностью благодаря сочетанию в ней всех звучащих элементов стиха, это и определяет (а не только полноударность) ее иск­лючительный по силе выразительный характер Поэтому она дак заметна

Третья часть — это история раба, и она имеет свою интона­ционную и ритмическую концовку. Рассказ о нем снова идет на трехударных строчках (седьмая и восьмая строфы и первое по­лустишие восьмой строфы), затем идет интонационный подъем, и ему отвечает четырехударная строка («И умер бедный раб у ног»), за которой идет двухударная («Непобедимого вла­дыки»), завершающая строфу.

Перед нами опять-таки индивидуально звучащее ритмиче­ское построение, снова возникающее именно тогда, когда со­здается эмоциональная и интонационная основа для особенно значительного и выразительного произнесения строк. Единство всех этих элементов и определяет художественную силу и убе-! дительность речи лирического героя — носителя переживания,

Отметим попутно, что здесь мы лишний раз убеждаемся в том, что сам по себе тот или иной ритмический строй строки не имеет самостоятельного изобразительного значения, все дело здесь в отношении строк друг к другу, в их нарастании, контра­стах, переходах и т. п., что и заставляет нас ощутить движение ритма, его своеобразие. Так, в шестой строфе это своеобразие возникает благодаря переходу от двухударной строки к четы-рехударной, а в восьмой, наоборот, от четырехударной к двух­ударной; эти резкие переходы и осуществляют движение ритма, усиливающее движение смысла и эмоции стиха

Такое же значение имеет расположение звуковых повторов. • Сами по себе однородные звуки acte время повторяются в речи, поскольку в русском языке всего 39 фонем и они в тех или иных сочетаниях образуют значительно более 200 тыс. слов. Но в том случае, когда слово в силу тех или иных смысловых, эмоцио­нальных, интонационных условий произносится с особенной зна­чительностью, становится особенно заметным и звуковой состав слова и однородность звукового состава нескольких слов позво­ляет это ощутить с особенной силой Тем самым звуковые по­вторы становятся мощной опорой для интонации, помогают про­изнести слово с особенной выразительностью, как мы это видели на примере строки «Послал к анчару властным взглядом»; здесь все время повторяются однородные звуки, и это позволяет про­изнести связанные ими слова с особенной значительностью. Сами

же по себе те или шдае звуки (как и ритмы) не имеют самостоя­тельного художественного» изобразительного значения, важны опять их отношения, связь их с ритмом, интонацией и т. п.

Поэтому вряд ли можно согласиться с Д. Благим, видящим в повторении звука «а» передачу «ударов палкой или кнутом» (да и откуда эти удары, когда речь идет о «властном взгляде»—> даже не слове, которого, однако, достаточно, чтобы послать человека на мучительную смерть), а в звуке «п» («послушно в путь потек») — изображение «тяжелого и трудного пути по пустыне». Так же трудно говорить и о «звукообразе», о том, что повторяющееся «ч» вызывает у нас представление об анчаре. Количество «ч» в стихотворении не превышает обычной его встречаемости в языке (около 2%). В стихотворении Пушкина «Признание» мы находим строфу с «ч» в каждой строке:

И ваши слезы в одиночку, И речи в уголку вдвоем, И путешествия в Опочку, И фортепьяно вечерком,

хотя оснований для возникновения звукообраза, связанного, с «ч», там вовсе нет

Значение звуковых повторов в том, что они создают опору для интонационного выделения наиболее эмоционально окра­шенных слов, а самое качество звуков уже не имеет существен­ного значения

" Принес, и ослабел, и лег

Под сводом шалаша на лыки

перед нами тог же звуковой повтор (л), что и в строке «Послал к анчару»; интонационные функции этих повторов однородны, смысловая окраска слов совсем иная.

Все эти наблюдения над построением стихотворения «Анчар» позволяют сделать некоторые общие выводы о структуре лири­ческого стихотворения Как видим, мы воспринимаем его пре­жде всего как определенного ^гипа. речь, ярко, эмоционально окрашенную Это выражено в том, что в ней на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъ-

ej<THBH(>OnF^Hn4HO^p_l ИНЛИВИЛу^-TiKHQP -отнпітірщр ГОВОрЯЩЄГО К ИН-ТереСуЮЩИМ его сторонам жизни

Отсюда, во-первых, та роль, которую играют в этой речи звук, ритм, интонация, придающие лексике стихотворения по­вышенно эмоциональную окраску, и, во-вторых, то, что все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выра­зительную систему.

Эта система речи обусловлена стоящим за ней пережива^ нием, состоянием характера лирического героя, создает его це­лостный образ, т е живое изображение определенного момента духовной человеческой жизни. Отдельные явления и предметы,

е которыми связано это переживание, не являются самостоя­тельными художественными образами, они подчинены задаче раскрытия переживания (как в данном случае — анчар, раб, вла­дыка и др.).

В свою очередь это переживание не является самоцелью художественного изображения, оно отражает и обобщает опре-деленные^бщественные настроения, возникающие в определен­ной общественной обстановке (в данном случае выражают идеи свободы и гуманизма после поражения декабризма). При этом конкретный материал, на котором развертывается данное переживание, может либо непосредственно воспроизводить черты окружающей поэта жизненной обстановки, либо рисовать условные или исторически отдаленные картины жизни. ч^В^центре анялизд лирического стихотворения должно нахо­диться определение его непосредственного содержания, т. е. того переживания лирического героя, которое дано в стихотво­рении. Это переживание должно быть понято в его конкретно­сти, т. е. в его живой словесной форме, передающей все оттенки переживания и тем самым превращающей его в образ. И, с дру­гой стороны, именно осмысление этого непосредственного со­держания необходимо должно привести нас к пониманию его обобщенного значения, т. е. к определению его как явления идеологической жизни своего времени и, шире, как обобщения, освещающего человеческие отношения и за пределами данного исторического периода. Так «Анчар» вырастает в протест про­тив угнетения и деспотизма в любом историческом периоде, хотя подсказан он Пушкину общественной борьбой его времени и раскрыт им на относительно условном материале полулеген­дарного, полуисторического порядка.

Эти черты лирики имеют устойчивый, общий характер. Легко убедиться в том, что, скажем, в лирике Маяковского мы найдем те же отношения, хотя конкретные слагаемые ее (т. е. идейная направленность, реальный материал, лежащий в основе пере­живаний лирического героя, наконец, своеобразие стихотворной речи) обусловлены уже новой исторической обстановкой.

То обстоятельство, что в лирике (как и вообще в литера­туре) изображаются прежде всего характеры, объясняет ее историческую стойкость. Лирик в своих социально-исторических условиях берет материал для изображаемых им переживаний, но в то же время он может раскрыть свое историческое содер­жание и как общее, поставить на своем жизненном материале вопросы, существенные и для других поколений и классов. Отно­шение к природе, к смерти, к любви, к женщине, к детям и т. д.— это общие вопросы, находящие всегда свое историческое разре­шение, но в ряде случаев это историческое разрешение получает общее значение. В этом объяснение того, почему, например, ли­рика Пушкина, как и других мировых поэтов, столь суще-

 

ственна и для нас, так как он сумел изобразить в своих стихо­творениях переживания в такой мере полноценного, мужествен­ного и благородного характера, который и в наши дни сохраняет