N ПСН.9ВР. рюжртя — конфликты

определенных периодов социалистического строительства, и его подход к языку отличается стремлением к демократичности.

Но эти же принципы были еще ранее осуществлены Макси­мом Горьким, с ними же мы в тех или иных формах сталки­ваемся и у Серафимовича, и у Гладкова, и у Панферова, и у других советских писателей.

Это объясняется теми же причинами, которые определяют однородность произведений одною писателя, но здесь эти

причины выступают уже в более общем и широком плане. Перед нами ряд писателей, стоящих на однородных идейных позициях. В жизненном опыте каждого из них есть общее: они отражают единый процесс общественного развития. Отсюда и единство идейно-тематических установок, и, следовательно (поскольку мы выше уже выяснили взаимосвязь всех элементов художест­венного творчества), единство характеров и средств их осуще­ствления— языка и сюжета. Все это, конечно, чрезвычайно мно­гообразно, зависит от своеобразия жизненного опыта каждого писателя, от его личной культуры и одаренности, но тем не ме­нее это позволяет нам рассматривать их деятельность как нечто исторически цельное и единое. Важно понять, что в творчестве писателя не все, так сказать, индивидуально ему присуще. То, что в творчестве Фадеева центральное место занимают образы коммунистов (Левинсон, Сурков, Алеша), не есть результат только его личного творчества—такова сама действительность. Именно поэтому характеры коммунистов занимают центральное месть и у других советских писателей. Сюжеты у них в связи с этим получают определенное сходство, в языке их сказы­ваются однородные установки и т. д. Перед нами «расширенное воспроизводство» индивидуального стиля писателя, в котором индивидуальному мировоззрению писателя отвечает единство идеологических позиций, объединяющих ряд писателей, инди­видуальному жизненному опыту — единство общественной прак­тики, наблюдаемой и отражаемой каждым писателем в меру его индивидуального опыта, и, наконец, индивидуальной эволюции писателя отвечает целостное развитие общественной идеологии и практики. Понятно, что такое единство возникает на основе классово-идеологической близости ряда писателей. Идеологиче­ское единство, политическая целеустремленность ряда писате­лей, естественно, предполагает и их творческое единство, един­ство формы и содержания, наиболее основных особенностей их творчества, т. е. единство метода. Отсюда вытекает сходство их творческих интересов, тех сторон реального жизненного про­цесса, на которые они направляют свое внимание, отношение к ним и степень верности их отражения, круг характеров, кото­рые создаются ими для отражения жизни, их композиционные и языковые особенности и т. д.

Возьмем для примера русскую дворянскую литературу кон­ца XVIII века. В этот период значительная часть дворянства занимает реакционные позиции по отношению к растущему ка­питализму, пытаясь сохранить неприкосновенность феодально-крепостнических отношений, выступая на защиту крепостного прана и т. д. Рост крестьянских волнении, усиление буржуаз­ного развития создают в то же время у ряда писателей иное отношение к жизни. Они вступают на путь критики крепостного права, резко обличают дворянство, усваивают идеи француз-

ской буржуазной революции. В одном случае писатели n том или иной мере пытаются отражать действительность так, чтобы показать в ней ведущие тенденции исторического процесса, в другом случае они стремятся показать их вредность, ненуж­ность, утвердить незыблемость старой жизни (консервативное дворянство). Эта идеологическая дифференциация в области литературного творчества выступает и как творческая диффе­ренциация. Писатели консервативные, представители сенти­ментализма (Карамзин, Богданович, Дмитриев, Шаликов, Ив. Долгорукий и другие) стремятся доказать ценность пат­риархальных устоев и гибельность новых сторон жизни. Отсюда характерное для них изображение города и городской культуры, которые наделяются всеми отрицательными чертами (разврат, корыстолюбие, отсутствие каких бы то ни было моральных ус­тоев и т. д.), и характеры городских жителей как носителей всех этих качеств города. Наряду с этим изображается идилличе­ская патриархальная деревня, наделенная положительными ка­чествами и лишенная отрицательных. Проявляется стремление замолчать факт эксплуатации крепостных, дается условное, не­реалистическое изображение деревни как места игр счастливых поселян:

Но что за шум? Какой хаос Мои там подняли крестьяне' Ах, я забыл, что сенокос — Пусть пляшут мирны поселяне... Они не знают, что печаль — Удел чувствительного мира ..

(И. Долгоруки и)

Наряду с изображением мирной деревни и веселящихся по­селян создается образ отца-покровителя и благодетеля-поме­щика, заявляющего:

Вы мне будьте вечно чада, Я вам буду век отец...

(В. Майко в)

Сам помещик изображается как человек, отрешенный_qt_ грубых земных -интересов, исполненный «чув_ствительнрй_пе,чадд». В связи~~с этим рисуется "п"рирода7"противостоящая развитию городских отношений, культивируется прославление простоты, естественности чувства в противовес городской рассудочности и т. д. Отсюда вырастает композиционное противопоставление деревни развратному городу, который наступает на идилличе­скую деревню и губит се («Бедная Лиза» Карамзина). Отсюда же вытекает стремление к историзму, к прославлению патри­архального прошлого, к фантастике:

Ах, не все нам горькой истиной Мучить томные сердца свои.

[*»

Ах, не все нам реки слезные Лить о бедствиях существенных. На минуту позабудемся В чародействе красных вымыслов.

(Карамзин)

Самые характеры изображаются главным образом по линии эмоционально-психологической их характеристики с устране­нием всякой реальной социальной обстановки, вне реальных жизненных событий и т. д.

Этот круг характеров определяет н своеобразную систему языка—-и в отношении синтаксиса, передающего интонацию «чувствительного» характера (обращения, восклицания), даю­щего чрезвычайно эмоционально насыщенные формы, и по ли­нии лексики, условно красивой, весьма далекой от подлинного языка самой жизни.

Отказываясь от «высокого штиля», Карамзин вовсе не за­менял его реалистическими принципами в работе над языком, стремясь создать лишь очень односторонний язык, необходи­мый для изображения односторонних и идеализированных ха­рактеров. Отсюда-—весьма строгий отбор, которому подвергал Карамзин слова разговорного языка, в особенности крестьян­ского просторечия, прежде чем ввести их в литературное про­изведение.

«Один мужик, — писал он, — говорит пичужечка и парень: первое приятно, второе отвратительно. При первом слове вооб­ражаю красный летний день, зеленое дерево на цветущем лугу, птичье гнездо, порхающую малиновку или пеночку и покойного селянина, который с тихим удовольствием смотрит на природу и говорит: «Вот гнездо! Вот пичужечка!» При втором слове яв­ляется моим мыслям дебелый мужик, который чешется неблаго­пристойным образом или утирает рукавом мокрые усы свои, говоря: «Аи, парень! Что за квас!» Надобно признать, что тут нет ничего интересного для души нашей». И далее: «Имя пи­чужечка для меня отменно приятно, потому что я слыхал его в чистом поле от добрых поселян. Оно возбуждает в душе на­шей две любезные идеи: о свободе и сельской простоте»¹.

В этих соображениях Карамзина очень отчетливо просту­пает та закономерная связь между характерами и языком, при помощи которого они изображаются, о чем мы раньше го­ворили. Таким образом, перед нами единые идеологические по­зиции ряда писателей, единый круг характеров, единые особен­ности языка и композиции — иными словами, определенное единство формы и содержания. Наоборот, у писателей, прогрес­сивно настроенных (Лукин, Фонвизин, Княжнин, Крылов пер­вого периода, Новиков в первом периоде своей журнальной

 

¹ «Письма Карамзина к Дмитриеву», Спб , 188G, стр. 39.

деятельности, Радищев), мы на основе иных идеолопічосміх позиций имеем совсем иные творческие выводы. Эти писатели резко отрицательно трактуют крепостническую деревню как цитадель консервативного дворянства, создавая отрицательные характеры отсталых дворян и противопоставляя им характеры носителей новой культуры (ср. «Бедную Лизу» Карамзина и «Недоросля» Фонвизина). Отсюда — сатирические характеры жестоких помещиков и страдающих крепостных («Каиб», «Почта духов» Крылова, «Путешествие И. Т.» в «Живописце» Нови* кова, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева и др.). Отсюда — обратного типа композиция: противопоставление по­ложительного города и отрицательной деревни, иная лексика, вплоть до воспроизведения местных крестьянских говоров (упо­минавшийся выше Лукин) и т. д. Перед нами иная творческая система, представляющая собой целостное единство в отноше­нии всех особенностей художественно-литературного творчества.

В каждом определенном историческом периоде в творчестве ряда писателей мы улавливаем определенное сходство, единство формы и содержания, единство метода, сближающее писателей друг с другом. В зависимости от особенностей исторической об­становки оно получает определенную идеологическую окраску и политическую целеустремленность. В нем намечается опреде-леннре идейно-тематическое единство, однородность сюжетов, характеров, языка. Это единство определяет, следовательно, особенности творчества ряда писателей, их близость.

'"Часто эта близость настолько осознается писателями, что они выражают ее в творческих декларациях (так называемые «литературные манифесты»), объявляя себя определенной л и -тературной школой, направлением, группой и присваивая себе определенное название.

Иногда эта близость не подчеркивается с такой ясностью, но тем не менее отчетливо обнаруживается в единстве творче­ских особенностей ряда писателей.

Понятно, что это единство не всегда совпадает с позициями определенного класса. Речь идет о творческой близости, которую писатели могут создавать и преодолевая свои классовые пред­рассудки, хотя практически классовая близость писателей мо­жет явиться также условием, облегчающим их творческое сбли­жение. Таким образом, наряду с индивидуальным стилем пи­сателя мы будем иметь дело с более широким, обобщающим историко-литературным понятием. Мы будем это творческое единство ряда писателей обозначать понятием литератур­ного течения.

Чаще всего литературное течение оформляется в виде лите­ратурной школы, имеющей ту или иную общественную органи­зацию, теоретическую платформу и т. п., но и при отсутствии

таких организационных форм историк литературы вправе отнести ряд писателей к определенному литературному течению, руководствуясь единством их творческих особенностей.

Литературное течение, следовательно, представляет собой единство основных идейно-художественных особенностей, обнаруживающееся в определен­ный исторический период в творчестве ряда писателей, близких друг д p у І у по своей идео­логии и жизненному опыту, по своему художе­ственному методу.

Как и понятие стиля, понятие литературного течения помо­гает нам охватить чрезвычайно широкий круг жизненных во­просов, затронутых в творчестве ряда писателей в определен­ный исторический период, дать еще более широкую, чем при анализе стиля одного писателя, картину жизни данного периода и идеологической эволюции той или иной общественной группы, определившей идеологию писателей, относящихся к данному течению.

И в то же время оно дает нам еще более широкую перспек­тиву для определения места и значения, которое занимает не только произведение в стиле писателя, но и самый стиль писа­теля в данном течении. Мы будем наблюдать в историко-лите-ратурном анализе, что данный автор явился зачинателем дан­ного течения, другой — его продолжателем, третий завершил его развитие. Перед нами откроется еще более широкая перспек­тива для понимания процесса развития литературы, ее связи с развитием общества Так, например, в русском классицизме роль зачинателя играл Кантемир, творчество которого закон­чилось в самом начале 40-х годов XVIII века. В творчестве Ло­моносова, Сумарокова, Тредиаковского классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в конце первой и в начале второй половины века, и, наконец, в творчестве Державина, пе­реходящем уже в начало XIX века, классицизм получает свое завершение и сходит со сцены как определенное литературное течение.

Таким образом, проследив развитие классицизма как твор­ческою единства, проявившегося в стилях ряда писателей, мы охватим почти целый век, сумеем представить себе благодаря этому жизнь данного периода в целостном ее охвате и в то же время ясно представим себе историко-литературное значение каждого из писателей, входивших в это течение, его место и значение в развитии классицизма.

Выше мы говорили о том, что стиль писателя является со­вершенно индивидуальным и неповторимым в своих конкретных чертах явлением. Как не может быть двух одинаковых людей, так и не может быть двух одинаковых писателей — настолько сказываются в Іворчесіве индивидуальный опыт, индивидуаль-

ная культура, идеология и пр. В свою очередь и литера Іуриос течение в более общей форме точно так же исторически непо­вторимо. Оно возникает в известный исторический период, в нем скааываются стремления созданной именно данными историче­скими условиями группы, определяющие и те художественные особенности, которыми оно характеризуется. Только при очень сходных социальных условиях, при большом культурном взаи­модействии то или иное течение одной страны может иметь сходство и непосредственно влиять на течение в другой стране. Так, русский классицизм имеет много сходных черт с француз­ским классицизмом. Объясняется эго тем, что оба эти тече­ния возникали в очень сходной исторической обстановке — в условиях развития и во Франции, и в России придворной дворянской культуры. Но даже и при наличии этих условий русский классицизм имеет ряд настолько своеобразных черт, придающих ему национальный, русский характер, что и здесь перед нами два течения, а вовсе не одно, перешедиіее из страны в страну. Течение исторически неповторимо и, сле­довательно, прочно связано с определенным историческим периодом.

И стиль писателя, и литературное течение—понятия строго исторические. В них совершенно отчетливо выступает единство содержания творчества писателя (или писателей), обусловлен­ное данной исторической обстановкой, нашедшей в нем свое от­ражение, и формы, столь же ясно исторически обусловленной (характеры, сюжеты, язык и пр.).

Как мы помним, это историческое понимание литературы является необходимым выводом из основного нашего положе­ния о том, что литература представляет собой идеологию, отра­жение в сознании писателя определенных сторон жизни в опре­деленный исторический момент и, следовательно, исторически обусловленную во всех своих особенностях.

Изучая, однако, историю литературы, мы сталкиваемся с тем, что улавливаем сходство между писателями, заведомо не относящимися к одному течению, жившими и в разное время, и в разных странах и все же сходных между собой в каких-то су­щественных сторонах своего творчества. Так, мы улавливаем сходство между Пушкиным, Диккенсом, Чеховым, Мопассаном и называем их реалистами. Мы улавливаем сходство между Жуковским, Байроном, Гюго и называем их романтиками, т. е. указываем на какие-то еще более общие черты их творчества, чем те, которые имели u виду, говоря о течении. В предложен­ной нами терминологии это сходство течений и стоящих за ними методов рассматривается как сходство направлений, типов творчества. В распространенной терминологии это сход­ство рассматривается как сходство, единство метода в широком смысле слова (реализма, романтизма).

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Мы до сих пор рассматривали те понятия, которые относятся
к литературному процессу (стиль, течение, метод, жанры), так
сказать, изолированно, в отдельности друг от друга. Между тем
в реальном процессе развития литературы они находятся в тес­
ном переплетении друг с другом. В одно и то же время высту­
пают разные писатели, каждый из которых обладает своим
литературным стилем, они объединяются в различные литера­
турные течения, опять-таки одновременно существующие в ли­
тературе. В стилях писателей мы встречаем одинаковые жанры,
сходство или различие художественных методов. При этом все
многообразие литературного процесса осуществляется в опре­
деленный исторический момент, т. е. в одинаковой для всех дан­
ных стилей и течений исторической обстановке. Каждый из пи­
сателей так или иначе дает ответ_в своем творчестве на__те ос­
новные исторнческиевопросьг^ которые _в_^£тюи_мер_е__перед
всеми писателями ставит эпоха, в которой они живут и дей­
ствуют. ——--------------------------- ~~~

Перед нами то, что можно назвать литературным процессом в у'зком смысле этого слова. Если выше мы говорили о тех общих явлениях в литературе, которые требуют от нас анализа не только отдельного литературного произведения, но и места его в стиле и — далее — места стиля в течении, то теперь мы приходим к вопросу о необходимости все эти понятия рассмат­ривать с точки зрения их значения в литературном процессе своего времени, в их живом переплетении, взаимодействии, борьбе. Нам надо определить характер литературного процесса в целом, т. е. понять, какие стили и течения в нем развивались, каково их значение в нем. Уже на примере литературы XVIII века мы столкнулись с конкретным примером различия литера­турных течений. В основе его лежало различие социальных по­зиций, и выражением его являлось различие идей, характеров, композиции, сюжетов, языка. Сознание есть отношение человека к общественной среде. В основе различий классов лежит именно их различие в производственном процессе. Следовательно, раз­лично и в той или иной мере классовое сознание. Это различие есть различие и в верности понимания отражаемой действитель­ности, и в характере самого жизненного материала. Следова­тельно, если представители различных классов в один и тот же момент отражают один и тот же жизненный объект, их отраже­ние будет различным: по-различному они будут его понимать (более верно или менее верно), по-различному к нему отно­ситься (положительно или отрицательно) и т. д.

Поскольку в классовом обществе мы встречаемся с различ­ными классами, находящимися в процессе классовой борьбы, постольку, очевидно, в идеологической области мы будем иметь

и различные классовые идеологии, и различные формы п ны-ражения. В области художественной литературы мы также мо­жем найти самые различные формы таких идеологических столкновений. В литературе выдвигаются новые идеи, новые ха­рактеры, отражаются новые стороны действительности, сталки­ваясь и взаимодействуя друг с другом. Процесс этого взаимо­действия определяется данными историческими условиями; он крайне сложен, так же как сложна вся обстановка классовой борьбы.

В то же время литературное течение осуществляется в твор­честве отдельных писателей в зависимости от индивидуального жизненного опыта, культуры, таланта каждого. Творчество пи­сателей выступает перед нами вслед за тем в жанровом разно­образии, в развитии, иногда крайне противоречивом. Наряду с этим мы найдем в литературе и ряд однородных явлений, исторически друг с другом связанных. Писатели, близкие по методу творчества, будут в какой-то мере испытывать влияние друг друга и своих предшественников. В произведениях, близ­ких по жанровым особенностям (например, в баснях Дмитриева и Крылова), мы будем сталкиваться опять-таки с явлениями взаимодействия, которое может иметь самые различные формы. Наряду с критическим усвоением культурного наследия про­шлого могут быть явления простого подражания, непреодолен­ного влияния и т. п.

Все эти формы литературного взаимодействия основаны, ко­нечно, на более глубоких формах общественных отношений в классовом обществе. Враждебные литературные течения будут резко отталкиваться друг от друга. Наоборот, литературы близ­ких социальных групп близки и по творческим установкам, идеям и характерам.

В ряде случаев мы не можем понять литературное произве­дение, не учитывая его непосредственной связи с другими про­изведениями по методу, жанру и т. д., не учитывая конкретных литературных взаимоотношений данного периода. В ряде слу­чаев мы можем осмыслить произведение, лишь соотнося его с тем литературным течением, против которого оно направлено. Выше мы уже говорили о литературных течениях в русской ли­тературе XVIII века, о трактовке в ней отношений помещика и крестьянина. Крылов в «Каибе» изображает чувствительного путешественника, которого рисовала литература консерватив­ного дворянства, но сталкивает его с крестьянами не условными и идеализированными, а натуралистически изображенными, до­биваясь тем самым разоблачающего враждебный стиль эф­фекта. Перед путешественником (калифом) появилось

.. .запачканное творенье, загорелое от солнца, заметенное грязью. Не­ужели это и есть идиллический пастух' — Это я,— отвечало творенье, раз­мачивая корку хлеба в воде, чтобы легче было ее разжевать.— Где же твоя

пастушка?—Поехала в город с возом дров и с последней курицей, чтобы, продав ее, было чем одеться и не замерзнуть зимой — Итак, жизнь ваша не завидна?—О, кто охотник умереть с голоду и мерзнуть от стужи, тот может лопнуть от зависти, глядя на нас...

Аналогично введение Щедриным в число действующих лиц «Дневника провинциала» персонажей из романов Тургенева с той же целью их разоблачения и снижения.

Чрезвычайно отчетливо литературная борьба выступает в пародиях, основанных на таком использовании особенностей отрицаемого литературного течения, которое придает им неле­пый вид, лишает их художественной убедительности.

Пародия вообще даже и не понятна без знания того произ­ведения, которое она пародирует, или — шире — без знания осо­бенностей пародируемого течения. Рассмотрим с этой точки зрения пародию Минаева на Фета:

Холод, грязные селенья, Лужи, и туман, Крепостное разрушенье, Говор поселян. От дворовых нет поклона, Ш?пки набекрень,

И работника Семена Плутовство и лень. На полях чужие гуси, Дерзость гусенят,— Посрамленье, гибель Руси, И разврат, разврат' ..

Для читателя не совсем понятно прежде всего противоречие между приподнятым, интонационно и эмоционально напряжен­ным тоном стихотворения и его подчеркнуто бытовым содержа­нием. Оно становится более ясным при сопоставлении его со стихотворением Фета:

Шепот. Робкое дыханье Трели соловья.

Однако и теперь не все ясно: откуда взялись, например, гу­сенята и т. д.? Пародия станет нам полностью понятна только тогда, когда мы войдем во всю обстановку литературной борьбы 60-х годов. Фет в это время резко противостоял всей революционно-демократической литературе. Большим общест­венным вопросам, ее волновавшим, он противопоставлял узко личную тематику, подчеркнутый уход в личную жизнь. В связи с этой тематикой строилась и вся система выразительных средств стиха Фета' его интонационно-синтаксическая струк­тура, лексика и т. д. Для революционно-демократических поэтов литературные позиции Фета являлись по существу прикрытием и оправданием крепостнических интересов. Одновременно Фет выступил с публицистическими статьями («Из деревни», 1863),

где уже открыто защищал интересы помещиков, расскальпши, в частности, о том, что к нему на поле зашли крестьянские І yen и он взыскал с их владельцев штраф. Все это и имела в виду пародия Минаева. Она стремилась вскрыть социальный смысл тематики Фета и одновременно дискредитировать его творче­скую систему, сделать ее смешной. Пародия с этой точки зрения являлась своеобразным узлом, в котором переплетались различ­ные нити литературного процесса; только разобравшись в них, можно понять ее и по содержанию, и по форме. Это переплете­ние различных линий литературного процесса в конкретных ис­торических условиях может принимать самые различные формы; одной из них является пародия.

Следует заметить, что пародия может иметь не только ха­рактер отрицания того или иного течения полностью, но и част­ный характер нападок на литературные недочеты и ошибки в пределах своего собственного течения. Таковы, например, многие литературные пародии Архангельского в советской ли­тературе.

На примере пародии мы могли наблюдать один из примеров борьбы литературных стилей и течений в известный историче­ский период (иногда пародируются и произведения прошлого, в этом случае имеется в виду лишь достижение комического эффекта благодаря противоречию стиля и темы, независимо от борьбы течений). Такая борьба в литературе выражается в самых разнообразных формах. В основе ее лежит именно то, что писатели в зависимости от своего мировоззрения, от своих классовых позиций дают различное по выбору фактов и по оценке их изображение одних и тех же общественных противо­речий, одних и тех же конфликтов и явлений. Остановимся на материале русской литературы XVII века.

В этот период не было, конечно, никаких литературных груп­пировок, даже произведения были безымянны. Но, вглядываясь в произведения этих лет, мы видим в них общие черты, рожден­ные общностью исторической обстановки. В этот период Россия начинает испытывать давление новых социальных сил, ломаю­щих старые бытовые и культурные устои. Намечаются те пере­мены, которые впоследствии осуществил Петр I. Этот процесс борьбы старого с новым находит свое отражение в литературе, создает определенные литературные течения.

Старый быт в XVII веке стоял еще неколебимо, с потряса­ющим по своему упорству консерватизмом цепляясь за устои прошлого.

«Держу до смерти,— якоже приях,— провозглашал известный протопоп Лввакум,— не прелагаю предел, до нас положено лежи оно так по веки ве­ков'» Для него было величайшим богохульством малейшее изменение старин­ных священных книг, даже если оно касалось одной буквы. «Аз-от, кото­рый передвинули на другое место,— требовал он,— положите на старое

в1

1C

место, где от святых отец положен был... А я, грешный, кроме писаннова, не хощу собою затевать: как написано, так верую, идеже, что святые напи­сали, мне так и добро».

Деятельность Аввакума (1621 — 1682) была связана уже со второй половиной XVII века. Страстность той борьбы за незыб­лемость вековых устоев, которую он вел, свидетельствовала и о том, что эти устои начинали подмывать какие-то иные, но­вые общественные течения.

Если мы теперь обратимся к таким повестям XVII века, как «Горе-Злочастие» или «Савва Грудцын», то легко заметим в них тот же глубочайший консерватизм, то же убеждение в незыбле­мости того, что «до нас положено», ту же домостроевскую муд­рость: «Всякую скорбь и тесноту с благодарением терпи».

В «Повести о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молотца во иноческий чин» рассказывается о том, как некий молодец захотел жить не по заветам отца и матери, «а хотел жити, как ему любо». На него обрушиваются всевозможные не­счастия; привязалось к нему Горе-Злочастие:

Стой ты, удалый добрый молодец!

У меня, Горя, не уйдешь никуды!..

.. .Спамятуй житие свое первое:

И как тебе отец говорил,

И как тебе мати наказывала,

О чем тогда ты их не послушал,

Не захотел тогда ты им покоритися,

Постыдился им поклонитися,

А хотел ты жить, как тебе любо есть.

А кто родителей своих не слушает,

Того выучу я, Горе — члочастное! ..

.. .Покорися мне, Горю нечистому,

Поклонися мне, Горю, до сыры земли...

И куда бы ни пошел молодец, всюду его преследовало Горе-Злочастие. С огромной поэтической силой повесть изображает это преследование Горем-Злочастием молодца, дерзнувшего на­рушить устои жизни, заветы отца с матерью и добрых людей:

Как будет молодец во чистом поле,

А что злое Горе наперед зашло,

Па чистом поле молодца встретило,

Учало над молодцем граяти,

Что злая ворона над соколом;

Говорит Горе таково слово:

«Ты стой, не ушел, добрый молодец!

Не на час я к тебе привязалося;

Хошь до смерти с тобой помучуся¹ ..

.. .Хотя кинься во птицы воздушные,

Хотя н сине море пойдешь рыбою, —

А я с тобою пойду под руку под правую».

Полетел молодец ясным соколом,

А Горе за ним белым кречетом.

Молодец полетел сизым голубем,

А Горе за ним серым ястребом;

Молодец пошел в поле серым волком, А Горе за ним с борзыми выжлецы; Молодец стал в поле ковыль-трава, А Горе пришло с косою вострою Да еще над молодцем посмеялося" «Быть тебе, травонька, посеченной, И лежать тебе, травонька, посеченной И буйны ветры быть тебе развеянной». Пошел молодец в море рыбою, А Горе за ним с частым неводы; Еще Горе злочастное насмеялося: «Быть тебе, рыбонька, у бережку, Уловленной быти и съеденной, Умереть будет напрасной смертию!»

И только один выход остался у молодца — смириться, на­чать жить по заповеди: «Что святые написали, мне и так добро», вернуться к покинутым устоям:

Спамятует молодец спасенный путь,

И оттоле молодец в монастырь пошел,

В монастьть пошел постригатися,

А нечистое Горе-Злочастие

У святых ворот оставается,

К молодцу вперед не привяжется.

Такова суровая мораль этой повести. Она в поэтическом плане раскрывает суровые воспитательные принципы Домостроя:

Како дети учити и страхом спасати. Казни сына своего от юности его и покоит тя на старость твою и даст красоту души твоей И не ослабляй, бия младенца; аще бо жезлом биеши его, не умрет, но здравее будет; ты бо, бия его по телу, а душу его избавляеши от смерти Любя же сына своего, уча­щай ему раны, да последи о нем возвеселишися Казни сына своего из млада, и порадуешися о нем в мужестве; и посреде злых похвалитися, и зависть приимут враги твои. Воспитай детище с прещением и обрящещи о нем покой и благословение. Не смейся к нему, игры творя- в мале бо себя ослабиши, в велице поболиши, скорбя, и после же яко оскомины сотвориши душе твоей. И не даж ему власти во юности, но сокруши ему ребра, дондеже растет, а, ожесточав, не повинет ти ся. и будет ти досажение и болезнь души и тщета домови, погибель имению, и укоризна от сусед, и посмех перед враги, пред властей платеж и досада зла.

Аналогичную картину жизни находим ь «Повести о Савве Грудцыне», который начал жить «неисправным дигем», погряз в грехах и кончил тем, что ушел в монастырь, и в «Комедии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, в которой сын пы­тается также жить, «как ему любо», не слушая советов отца, и после горьких скитаний возвращается домой, чтобы раска­яться:

Аз жо отсело хощу пребывати В послушании, себе подчинятп

Так намечается в этих произведениях второй половины XVII века известное художественное обобщение: перед нами

своего рода борьба отцов и детей, которая раскрывается на примере определенного характера, за которым мы можем раз­личить реальное жизненное содержание. Новый период обще­ственного развития, в который вступала Россия во второй половине XVII века и который нашел себе полное выражение в деятельности Петра I, необходимо определял кризис старого уклада, старой культуры. Пробуждавшаяся человеческая лич­ность сталкивалась с неподвижными еще устоями патриархаль­ного быта. Конфликт старого и нового принимал иногда чрез­вычайно резкие формы. Этот конфликт и осознавался авторами названных нами произведений, получал определенную идейную оценку, отражался в образах. Так возникало определенное ли­тературное течение, опиравшееся на определенные обществен­ные настроения и их выражавшее. Но в жизни все усиливались новые тенденции, которые определяли иные, прогрессивные на­строения других общественных групп; они по-своему оценивали эти же основные вопросы жизни, иначе эстетически их воспри­нимали, отражали их в иного тил а характерах. Если мы возь­мем повести о Фроле Скобееве, о матросе Василии и близкие им, то увидим, что в них тот же добрый молодец, ставший жить не по заветам, а так, как ему любо, не только не терпит крах в жизни, а, наоборот, преуспевает в ней. Скобеев обманом добывает себе жену, обманом добивается благословения и жи­вет затем в довольстве. Матрос Василий выходит как победи­тель из всех жизненных трудностей и т. д. Перед нами другое литературное течение, которое те же проблемы, те же жизнен­ные противоречия разрешает совершенно иначе, иначе эсте­тически оценивает явления жизни. Это своеобразная форма общественной идеологической борьбы, выражающаяся в том, что одна общественная группа противопоставляет другой свое решение жизненных вопросов, утверждая как общественно зна­чимые такие черты характеров, которые ее противники рисуют как отрицательные, как нарушающие эстетические нормы.

Примером литературной борьбы в русской литературе XIX века может служить уже упоминавшаяся выше различная трактовка нигилизма в 60-х годах, борьба между революцион­ными демократами, с одной стороны, и либералами и крепост­никами— с другой; в литературе XX века — изображение рево­люции 1905 года.

Поскольку в общественной жизни переплетаются интересы и точки зрения различных общественных групп, в литературном процессе выступают самые различные стили и течения, которые дают различную эстетическую трактовку жизни. И наоборот, как уже указывалось, близкие идейно друг другу общественные группы будут выступать и в литературе с близкими по своей эстетической окрашенности образами. Так, социальная основа творчества Горького п Маяковского в смысле той среды, в ко-

 

торой складывалось их мировоззрение, различна, по и m т<> время и близка по своему отношению к буржуазной длміспяі тельности начала XX века; близки к образам Горького, склады­вались под их воздействием и образы раннего Маяковского, с их революционной устремленностью. Образ горьковского Данко находит отклик в произведениях Маяковского.

Анализ произведения, стиля, течения в конечном счете дол­жен привести нас к определению его места в литературном процессе, в литературной борьбе своего времени. Только поняв, в каких условиях оно возникло, какие эстетические нормы ему противостояли, какие на него воздействовали, мы сможем опре­делить его историко-литературное значение и благодаря этому глубже понять, в чем его значение для нас, чему оно служит в современности.

Мы до сих пор говорили о том, что произведение исторично, т. е. возникает как необходимое следствие определенной истори­ческой обстановки. Она определяет его и по форме, и по содер­жанию.

Но в то же время общественная культура вбирает в себя как необходимое условие для своего развития все то культурное наследие, которое накоплено в предшествующие периоды раз-« вития человечества.

Поэтому писатель в своей работе имеет возможность опи­раться на творческий орыт своих предшественников, законо­мерно продолжая его, точно так же как и общественное разви­тие в целом закономерно продолжает идти по единому пути исторического развития человечества. Если теоретически мы вправе были, отвлекаясь от этих исторических общественных связей, рассматривать произведение как самостоятельно воз­никшее в данной исторической обстановке, то в историко-лите­ратурной работе мы всегда будем наблюдать, что возникало оно под влиянием предшествующего литературного развития. В нем писатель находит уже сложившиеся литературные формы, которые он может использовать для решения своих твор­ческих проблем, находит образы, в которых были поставлены близкие ему эстетические проблемы. В принципе его произведе­ние было продиктовано именно данной исторической обстанов­кой и — теоретически рассуждая — могло бы возникнуть и без этой историко-литературной связи. Но в этом случае писателю каждый раз заново надо было бы решать все литературные проблемы: создавать, скажем, систему стихосложения, разраба­тывать жанры и т. п. Практически он берет все это у своих предшественников, которые помогают тем самым оформле­нию его собственного творческого опыта. Это воздействие опыта прошлого в литературе—литературная традиция, сила преемственности в литературной жизни — чрезвычайно велико. Писатель осмысляет повое в жизни, которое проявляется не

 

сразу, а постепенно накапливаясь и назревая, при помощи уже накопленного в литературе опыта, традиции. И в то же время чем крупнее писатель, тем больше в его творчестве новатор­ства, т. е. именно такого содержания и таких форм, которые отвечают именно его времени. Отразить новое и помогает писателю материал, накопленный литературой прошлого. Традиция — повивальная бабка новаторства и вообще литератур­ного развития. В том случае, если писатель не вносит нового в свое творчество, т. е. не откликается на запросы жизни, перед нами безжизненное повторение прошлого — эпигонство. Оно может существовать, поскольку в человеческой жизни много сходных, повторяющихся моментов, которые позволяют сохра­няться и традиционным литературным образам и формам, но писатель играет роль в литературе только тогда, когда он улав­ливает новые требования жизни, воплощает их в своих образах. И чем полнее он использовал традицию литературного разви­тия, тем легче ему это сделать, так как он обладает наиболь­шим опытом, наибольшим эстетическим кругозором, которые позволяют ему уловить именно то, что нужно современности. Так, Горький, начиная свою деятельность, сразу улавливает пе­редовые традиции предшествующих периодов развития литера­туры и, развивая их, нащупывает почву для создания нового художественного метода — социалистического реализма.

Глава третья

МЕТОД СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО

РЕАЛИЗМА

Метод социалистического реализма естественно и необходимо вызывается к жизни эпохой социалистических революций, на^-сыщающей искусство новым, небывалым историческим мате­риалом, ставящим перед ним такие жизненные вопросы, кото­рые необходимо требуют новых творческих ответов, а стало быть, и новых, соответствующих им художественных форм, т. е. создания новых характеров и сюжетов во всей сложности свя­занной с ними исторической обстановки.

Борьба за создание^ и развитие нового, социалистического общества-вызвала^к жизни и искусство нового типа,— гдслшхгво социалистическогд^реализма. Оно ни в какой мере не противо-стояло предшествующему ему искусству и не исключало егТ ^ Мы часто делаем ошибку, думая, что, определяя новаторство в области художественного метода, мы должны находить в нем только то, чего не было в предшествовавших ему методах, и, на­оборот, что указание на общие черты его с предшествовавшими методами должно привести нас к отрицанию этого новаторства. Это, конечно, глубоко неверно. Бесспорен тот факт, что искус­ство досоциалистического общества сохраняет и в наше время свою эстетическую действенность. Это означает, что художест­венный опыт, накопленный в прошлом, не отпадает для нас, а входит и в наш современный опыт, участвует в его развитии. Тем самым и развитие нашего искусства вбирает в себя тради­цию прошлого применительно, конечно, к новым сторонам со­временной действительности. Гуманизм., мужество, _воля._ целе-

_ І ОТОВНОСТЬ К ПОДВШХ=- ВСС ЭТО ваЖНеЙШИе^чеДТЬТ прррдпнпт

советского человека, подчиненные той конкретной исторической цели в движении к коммунизму, к которой он стремится.

В создании характера именно такого человека проявляется очевидное новаторство советской литературы. Однако, если те или иные стороны этого характера будут нам показаны в той или иной форме в литературе прошлого или в современной даже и без раскрытия их в реальных условиях нашего общества, они все равно будут участвовать в воспитании характера пере­дового советского человека. Вот почему, например, привлекают к себе и сейчас широкое, внимание читателей романтические произведения А. Грина («Алые паруса» и др.). В них нет изо­бражения социалистического человека, но мечта Грина о чело­веческом счастье, его пафос воли, дерзания, страсти и мечты — все это близко и современному человеку. Общий гуманистиче­ский пафос, характерный для Грина, участвует в конечном счете в развитии того социалистического гуманизма, который присущ в целом советскому искусству.

Поэтому традиции искусства прошлого в самом широком смысле этого слова глубоко воспринимаются социалистическим реализмом. Поэтому советское искусство совершенно не исклю­чает возможности появления произведений, которые, и не яв­ляясь непосредственно произведениями социалистического реа­лизма, могут играть весьма важную роль в общем развитии со­циалистической культуры и социалистического искусства. Это в особенности относится к прогрессивной зарубежной лите­ратуре и было весьма характерно для советской литературы 20-х годов.

Но это вместе с тем не меняет того положения, что социали­стический реализм является передовым методом современного искусства, что в нем с наибольшей полнотой выражены ведущие тенденции развития искусства современной эпохи. Это значит, что те основные творческие проблемы, которые всегда встают перед искусством в любом периоде его развития и о которых мы говорили выше, метод социалистического реализма ставит и разрешает на материале, наиболее близком к центральным, основным противоречиям нашего времени, и в свете того идей­ного их понимания, которое в наибольшей степени отвечает ха­рактеру развития современного исторического процесса. Ленин в своих статьях о Толстом показал, что значение художника тем выше, чем ближе он подходит к отражению наиболее суще­ственных противоречий своего времени.

Важнейшие особенности метода социалистического реализма, проявляющиеся в творчестве советских писателей— -начиная с творчества Максима__Гор~ькЬго, и опре;изл_яюіся_име]іно тем, что изображение самых разлїїчншГстЬрои действительности па его основе дастся именно в связи с основными общественными противоречиями нашего времени. Это позволяет писателю, а вместе с ним и его читателям быть на уровне тех требований, которые предъявляет к ним наша эпоха.

Отсюда, в частности, вытекает вывод, чго социалнсмии пни реализм отнюдь не сводится только к изображению явлении окружающей нас действительности. В его кругозор входят и явления прошлого, и жизнь капиталистического общества и т. д.

Белинский заметил в свое время, что «мы вопрошаем и до­прашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоя­щее и намекнуло о нашем будущем» *. В историческом романе метод социалистического реализма проявляется прежде всего в понимании тех или иных явлений прошлого в свете тех проб­лем, которые важны для нас сейчас, в отборе явлений, осмыс­ление которых важно для современности, в воспитании харак­тера социалистического человека на опыте прошлого, короче—-в освещении всех явлений действительности в духе коммунисти­ческой партийности.

Коммунистическая партийность лежит в основе художест­венного метода советской литературы. Глубокий методологиче­ский смысл характеристики Лениным задач новой литературы в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) состоит, в частности, именно в раскрытии органической связи развития литературы с требованиями эпохи.

«Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить... миллионам и де­сяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Это будет свободная литература, опло­дотворяющая последнее слово революционной мысли человече­ства опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (на­стоящая борьба товарищей рабочих)»².

Очевидно, что Ленин говорил здесь именно о широком ли­тературном движении, в которое будут входить все новые и новые силы, и выделял те основные творческие тенденции, ко­торые будут их объединять. Речь здесь идет именно о том, что позднее стали называть художественным методом. Эти основ­ные творческие тенденции Ленин связывал с основными чер­тами нового исторического периода. Он видел их содержание прежде всего в отражении опыта и живой работы социалисти­ческого пролетариата. Это означало, что в литературу вступал новый тип положительного героя как но его социальной

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинении, под ред Вешерова,
т 12, стр. 398.

² В. И. Ленин, Поли собр. соч., т. 12, стр 104.

О взглядах В. И. Ленина на литературу гоиорит В. Щербина в книге «Ленин и вопросы литературы» (М, 1961).

природе, так и по его новым идейным устремлениям, основан­ным на последних достижениях революционной мысли чело­вечества.

Эти черты новой литературы Ленин связывал с идеей народ­ности, со служением миллионам и десяткам миллионов трудя­щихся и с идеей партийности, которая выражала интересы на­рода в наиболее полной и высокой форме. Черты новой, сво­бодной литературы, в понимании Ленина, вытекали, таким образом, из самой исторической обстановки, из характера об­щественных отношений нового исторического периода. Речь здесь шла не о заранее поставленных перед литературой догма­тических требованиях, а об отражении в литературе реальных явлений самой эпохи, об общем направлении творчества писа­телей, о единстве метода. Конкретные же пути развития лите­ратурного творчества определялись именно индивидуальными свойствами писателя, в зависимости от которых общие черты художественного метода проявлялись каждый раз в неповтори­мом и своеобразно индивидуальном стиле писателя, в меру его таланта, близости к революционной действительности и т. д.

В литературе начала XX века с каждым годом все более отчетливо проступали те общие ее тенденции, которые предви­дел Ленин еще в 1905 году. С особенной полнотой они были выражены в творчестве Максима Горького. Именно он впервые ввел в литературу новый тип положительного героя. Образы Нила («Мещане»), Павла Власова («Мать»), Синцова («Вра­ги»), Егора Досекина («Лето») и ряд других свидетельствуют о том, что Горький находил своих героев именно там, где их создавала и воспитывала сама эпоха. Именно поэтому Ленин и называл Горького крупнейшим представителем пролетарского искусства.

Горький не был одинок. Рассказы Серафимовича, его роман «Город в степи», басни Д. Бедною, поэмы Маяковского с их пафосом отрицания старого мира и утверждением нового лири­ческого героя, глашатая грядущей революции,— все это свиде­тельствовало о том, что новый характер эпохи вызывал к жизни и новый характер отношения искусства к действительности, от­крывал перед ним новый круг характеров и событий, подсказы­вал новые их идейные оценки.

Связь художественного метода с новыми чертами эпохи оп­ределяет его историческую гибкость: изменяется опыт и живая работа пролетариата, развивается его революционная мысль, меняется существо конфликтов общественной жизни,— и все это неизбежно накладывает существенный отпечаток и на самый художественный метод. Оп, сохраняя основные общие тенден­ции, вместе с тем непрерывно развивается. Это развитие сказы­вается не только в смене характеров и конфликтов, но и во всем изображении жизненною процесса.

Характерно, что в конце 90-х — начале 900-х голов 1 орькиїі, в основном реалистически изображая действительность, широко обращается к традициям революционного романтизма и в своем творчестве, и в теоретических выступлениях (письма к Чехову). Вслед за тем романтические тенденции в его творчестве ослаб­ляются, но снова отчетливо проявляются в «Сказках об Ита­лии». А в ранний период и в первые годы после Октября роман­тический пафос начинает звучать с большой силой в поэзии Маяковского. Романтическая струя широко разливается по всей советской литературе первых пооктябрьских лет, а к концу 20-х годов снова ослабевает.

Нетрудно заметить, что эти различные соотношения реали­стических и романтических тенденций опять-таки связаны с ис­торической обстановкой. Ранний подъем рабочего движения, не выражавшийся еще в реальных событиях, естественно, опреде­лял стремление Горького передать этот подъем в романтических образах, воплощавших нараставшую революционность рабочего класса. По мере того как крепло революционное движение, Горький находил в самой действительности все более разносто­ронний материал для создания типа революционера. Канун Ве­ликой Октябрьской революции и вслед за тем самое ее осущест­вление и героические годы гражданской войны снова вызвали к жизни стремление утвердить наиболее существенные черты но­вой действительности, во многом еще только угадываемой, в ро­мантических образах.

С другой стороны, романтические тенденции советской лите­ратуры обусловлены не только ясностью исторической перспек­тивы, т. е. таким пониманием жизненного процесса, которое от­вечает подлинным закономерностям его развития, но и тем, что советская действительность богато насыщена фактами, свиде­тельствующими о близости их к социалистическому идеалу, от­вечающими тем требованиям к жизни, которые складываются в нашей стране. Изображение героики социалистического труда (так же как в 1941 —1945 годы героики Отечественной войны), естественно, приобретает романтический характер, потому что воспроизводит не только угадываемые, но и уже осуществляю­щиеся черты коммунизма (бригады коммунистического труда, например). Романтизм, который в предшествующие периоды развития искусства был связан с порывами в будущее, в совет­ской литературе во многих отношениях выступает уже как ро­мантика, т. е. как реальное осуществление в жизни приближе­ния к идеалу, тем самым находящего свое отражение и в искусстве. Все это придает социалистическому реализму чрез­вычайную художественную емкость, возможпосіь наиболее разностороннего и мноюграипою отражения жизни. Очень важ­ными для понимания чтой мноіоі рашюсти социалистическою искусства являются следующие слова М. Горькою: «Каким же

Л, И, 1 имофссц

должно быть искусство, призванное изображать современных людей и эпоху? Если говорить о «стилях» и «направлениях»,то невольно вспоминаются Пушкин и Толстой. В их реалистиче­ском искусстве есть элементы и романтизма, и классицизма, и, если хотите,— символизма. Точнее — многоплановый реализм должен лечь в основу творчества наших художников» *. Отсюда вытекает и многообразие индивидуальных стилей в советской литературе при внутреннем их единстве.

Таким образом, в историко-литературном плане для нас оче­видно, что метод социалистического реализма глубоко истори­чески обусловлен и является закономерным этапом развития нашей литературы.

В нашей критической литературе не установилось еще кон­кретного и общепринятого определения метода социалистического реализма, помимо того наиболее общего указания на его сущ­ность, которое было дано в Уставе Союза советских писателей, принятом в 1934 году Первым съездом писателей и подтверж­денном Вторым и Третьим съездами. В Уставе было отмечено, что советских писателей объединяет стремление правдиво и ис­торически конкретно отражать жизнь в ее революционном раз­витии, социалистическое к ней отношение, стремление активно участвовать в строительстве социализма, коммунистическая пар­тийность как высшее выражение народности. Это, безусловно, является основой творческого единства советских писателей. Исходя из него, мы и должны конкретизировать наше пред­ставление о методе социалистического реализма, рассмотреть в творческой практике наших писателей общие черты в реше­нии возникающих перед нами творческих задач.

Социалистический реализм представляет собой целостную эстетическую концепцию, в которой выражается основное на­правление развития советского искусства, в частности литера­туры и критики. Очевидно общекультурное и в широком смысле слова политическое значение метода социалистического реа­лизма. Понятно поэтому, что зарубежная реакционная критика выступает с яростными нападками на понятие социалистиче­ского реализма. Нападки эти в конечном счете имеют полити­ческий смысл, т. е. направлены не только и не столько против самого теоретического осмысления художественного метода со­ветского искусства, сколько против тех идей и тех общественных отношений, которые вызвали к жизни социалистический реа­лизм. Характерно, что, например, в американском «Словаре русской литературы» нападки на социалистический реализм связаны вообще с отрицанием общественного значения искус­ства. Словарь в связи с этим обрушивается на эстетические

¹ «Вопросы шобразитслыюго искусства», щд. «Советский художник», М, 1956 (Ф. С. Богородский, Воспоминания о Горьком, стр. 200).

взгляды Белинского, Чернышевского и Добролюбова, ик.'мпчля этих критиков в число тех, «кто со времен Ивана Грозною стре­мился заставить литературу отстаивать предписанные мораль­ные системы или политические нормы»¹. Отождествление Белин­ского и Чернышевского с Иваном Грозным — чрезвычайно характерный пример доходящей до абсурда аргументации, на­правленной против социалистического реализма. Социалистиче­ский реализм объявляется догмой, навязанной советским писателям, а крупнейшие его представители — Горький, Шоло­хов— трактуются как писатели, не укладывающиеся в нормы социалистического реализма и т. д. и т. д. Очевидна беспочвен­ность такого рода нападок.

Художественный метод возникает как ответ искусства на те запросы, которые перед ним ставит современность; и новизна общественных отношений и общественных взглядов, сложив­шихся в эпоху Октябрьской революции, не может не определить и нового характера развития советского искусства. Социалисти­ческий реализм и представляет собой понятие, формулирующее основные принципиальные особенности этого искусства, возник­новение и развитие которого обусловлены историческим про­цессом общественного развития. Спорить с историей — дело бесплодное. Социалистический реализм складывался в процессе развития советского общества и предшествовавшей ему борьбы за разрушение старого общественного уклада. Характерно, что уже в советской литературе 20-х годов шли настойчивые поиски понятия, которое определило бы новизну художественных по­исков советских писателей: «романтический реализм», «героиче­ский реализм», «сочетание реализма с романтикой», «новая реа­листическая школа»² и т. д.— характерные формулировки того времени, показывающие, что писатели и критики тех лет ясно ощущали новые черты создававшегося ими революционного искусства при всех творческих индивидуальных различиях.

Возникшее в начале 30-х годов понятие социалистического реализма было отнюдь не догмой, а обобщением этих творче­ских поисков, в широкой и емкой формуле говорившим и о еди­ном направлении этих поисков, и об их художественном разно­образии. Понятие реализма связывало советскую литературу с передовыми традициями предшествовавшего искусства, опре­деление этого реализма как социалистического говорило о но­вом характере эстетического идеала. Это не значит, что в социа­листическом реализме перед нами соединение традиционных форм социалистического творчества и социалистического миро-

¹ Dictionary of Russian Literature by W. E. Harkins, New York, 1936,
p. 218.

² «История русской советской литературы», т. І, Іид- ЛИ СССР, 1958,
сгр. 90 и ел.

14* 419

воззрения, как об этом иногда говорится в нашей критике. Такая формулировка привела бы нас к выводу, что новизна советского искусства сводится только к его новому мировоз­зрению. На самом деле новизна социалистической действи­тельности естественно определяет новые качества людей, обще­ственных конфликтов, словарного состава, быта и т. д. и, стало быть, требует поисков новых художественных средств для создания характеров и сюжетов, воплощающих социалисти­ческую действительность. «Новое общество, новый характер должного, новый характер борьбы и преодоления, новые усло­вия для счастья, новая этика и новые связи между людьми тре­буют и новой эстетики»ⁱ,— справедливо говорил А. С. Мака­ренко. Социалистический реализм как выражение этой новой эстетики открывает перед писателем необычайно широкий твор­ческий кругозор, благодаря которому талант писателя может получить наиболее полное и наиболее глубокое выражение. Нет необходимости добавлять, что социалистический реализм есть лишь возможность для писателя, а то, как он претворяет эту возможность в свои произведения, зависит лишь от его субъек­тивных данных.

Один из наших художников определил социалистический реализм как «безошибочный метод». Понятно, что эта безошибоч­ность -имеет в виду лишь верность направления, по которому идет художник, но если он споткнулся на этом пути, то это, есте­ственно, вина не метода, а его самого. Вот почему бьют совер­шенно мимо цели попытки реакционных зарубежных критиков, которые, нападая на недостатки произведений отдельных совет­ских писателей, выдавали эти недостатки за недостатки метода социалистического реализма. Наоборот, в этих случаях перед нами пример слабого и неполноценного воплощения этих творче­ских принципов, ни в какой мере не меняющих того положения, что сам по себе социалистический реализм открывает писателю наиболее широкие творческие перспективы, позволяет решать на­иболее сложные творческие задачи современности. Характерно определение литературного творчества, данное одним из видней­ших зарубежных писателей — Э. Хемингуэем: «Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга Потом самодис­циплина. Самодисциплина Флобера. Потом надо иметь ясное представление о том, что из всего этого получится, и надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже, для того чтобы уберечься от подделки. Потом от писателя требуется ум и бескорыстие и самое главное — долго­летие. .. мне бы хотелось, чтобы у нас был такой писатель и чтобы мы могли прочесть его книги...»². Хемингуэй здесь гово-

¹ А С. Макаренко, Сочинения, т. VII, ичд АПН РСФСР, стр. 169.

² Эрнест Хемингуэй, Зеленые холмы Африки. «Иностранная лите­
ратура», 1959, № 7, стр. 173; пер. Н. Волжиной.

рит, как видим, лишь о субъективной стороне творчества, по І о объективные цели, благодаря которым и талант, и совесть писа­теля получают смысл и оправдание, им лишь подразумеваются. Здесь следует вспомнить слова А. Блока: «Кто прозорлив хоть немного, должен знать, что в трудный писательский путь нельзя пускаться налегке, а нужно иметь хоть в зачатке «Во Имя», которое освещало бы путь и питало творчество» '.

В социалистическом реализме писатель прежде всего и на­ходит это «Во Имя», эту опору для роста его таланта, чтобы он сумел ближе всего подойти к жизни. В этом основа того общего творческого единства метода, которое сближает совет­ских писателей и накладывает отпечаток на все стороны творчества, не ограничивая вместе с тем его художественного своеобразия.

Эти общие черты и выражаются, как мы уже видели, в прин­ципиальной однородности характеров, в сходстве тех основных жизненных конфликтов, из которых наши писатели черпают сюжетные ситуации, в понимании социалистического идеала, в характере критики всего, что противостоит новому миру. Вме­тоде проявляется общее, в стиле — индивидуальное в творчестве писателя. Богатство стилей и позволяет методу социалистиче­ского реализма охватывать самые различные стороны жизни, откликаться на все новые и новые вопросы, которые встают в ее развитии.

Именно в методе социалистического реализма талант совре­менного писателя может проявиться в формах, в наибольшей степени соответствующих эпохе. Мы улавливаем его основные черты в творчестве самых различных писателей нашей совре­менности при всем различии их индивидуальных стилей. Для нас очевидно, в какой степени не похожи друг на друга творче­ские индивидуальности, например, Маяковского и Исаковского, Шолохова и Эренбурга, Фадеева и Гладкова, Федина и Леонова и других советских писателей. Но вместе с тем мы не можем не ощутить глубокой внутренней творческой их близости. Все они в конечном счете показывают нам человека, характер которого формируется в условиях социалистической революции. Этот об­щий для них всех тип деятеля революции показывается ими в самых разнообразных сюжетных ситуациях, за которыми в ко­нечном счете стоят основные противоречия современного исто­рического процесса, процесса создания социалистического обще­ства, его основные социальные конфликты. В этот процесс включены самые широкие народные массы, и осмысляется этот процесс прежде всего в плане утверждения этими писателями победы социализма, в свете социалистического идеала.

¹ «Литературная газета», 1956, № 93 (Письмо Блока к начинающему поэту от 17 ноября 1911 г).

Мы ясно ощущаем, что все эти писатели идут в одном на­правлении, к одной цели, но каждый из них идет своей особой дорогой, не повторяющей дороги другого. И именно понятие ху­дожественного метода, метода социалистического реализма и помогает нам уловить эти общие черты в творчестве советских писателей, понять, что их объединяет. Для историка литера­туры, для критика, стремящегося понять закономерности лите­ратурного развития, объяснить его характерные особенности, понять место того или иного писателя в этом процессе, поня­тие художественного метода вообще и в данном случае метода социалистического реализма существенно и необходимо. Оно позволяет ему охватить развитие литературы в целом.

Понятно, что в антагонистическом классовом обществе раз­личие социальных позиций писателей, резкая борьба тех обще­ственных интересов, с которыми они связаны, приводит к тому, что вокруг тех центральных вопросов, которые подсказывает им эпоха, возникает резкая идейная борьба, выдвигаются различ­ные общественные идеалы, развертывается борьба различных методов и стилей. Так, скажем, в русской литературе 60-х годов прошлого века образ революционера-демократа выступал как положительный герой в творчестве Чернышевского и близких ему писателей и трактовался как отрицательный образ в ряде тогдашних реакционных антинигилистических романов. Такая же ожесточенная борьба шла вокруг образа революционера в литературе начала XX века.

И в советской литературе (в особенности в первые годы после Октября, да и в течение всех 20-х годов), хотя и в ином плане, но в ряде случаев сталкивались различные идейные тенденции. Но, как уже говорилось, в процессе развития совет­ской литературы нарастало творческое единство советских писа­телей, и метод социалистического реализма охватывал все более широкие слои советских писателей, что и было подтверждено на Первом съезде советских писателей, включившем в свой Устав положение о методе социалистического реализма как об основном методе советской литературы. При этом в Уставе Союза было резко подчеркнуто, что единство метода предпола­гает развитие самых различных индивидуальных стилей писа­телей и ни в какой мере не может их стеснить.

Метод социалистического реализма открывает литературе путь к современности, путь наиболее глубокого отражения_ дей­ствительности в ее революционном развитии. Он указывает на основной, центральный характер эпохи — на деятеля революции в самых различных ею жизненных преломлениях, в самых раз­личных формах борьбы со всем тем, что мешает его развитию, т е. в основных общественных конфликтах современности. Тем самым метод социалистического реализма направляет внимание писателя на острые, глубокие, существенные конфликты эпохи,

на те жизненные противоречия, разрешение которых нпсущио необходимо. Понятие метода социалистического реализма неразрывно связано с понятием индивидуального стиля, вне которого оно и не может быть конкретно раскрыто. Тем самым метод социалистического реализма представляет собой не бо­лее чем творческую возможность,а осуществление этой воз­можности есть дело только данного писателя. Поэтому, как и раньше, мы наряду с величайшими представителями реализма, такими, как Лев Толстой, могли наблюдать творчество и второ­степенных, и третьестепенных, и совсем незначительных пред­ставителей реализма, так и сейчас в советской литературе пе­ред нами возникают и выдающиеся, и средние, и неудачные произведения социалистического реализма, т. е., другими сло­вами, возможности, которые он открывает писателям, осуществ­ляются ими каждый раз по-своему, в зависимости от всех тех общих законов художественного творчества, которые остаются в полной силе для любого художественого метода. Степень та­ланта, знание жизни, культура, мастерство —вот те условия, без которых самые глубокие размышления о социалистическом реализме не могу г привести писателя к художественному успеху.

Но вместе с тем именно то, что метод социалистического ре­ализма соответствует эпохе, т. е. что он обрашает внимание писателя на наиболее значимые и существенные ее явления, что он помогает ему соц