ВОЗМОЖНОСТЬ СУДИТЬ И О ЛЮДЯХ И О ЖИЗНеННОЙ Обстановке ТОГО

времени.

От фидиевского Зевса до врубелевского Демона стремление создать облик неземного существа не выходило, да и не могло выйти за пределы видоизмененных, преображенных, но тем не менее реальных в своей основе свойств и качеств, индивидуали­зирующих человеческую фигуру.

Эта сила познавательного, воспроизводящего начала искус­ства, отражающего черты действительности в их конкретности и реальности даже в том случае, если эстетическая цель худож­ника стремится преодолеть эту реальность, обнаруживается в изобразительном искусстве с особенной полнотой и прояв­ляется даже на самых ранних ступенях его развития, еще со времен позднего палеолита. По своему основному направлению искусство этого периода магично, представляет собой заклина­ние при помощи воспроизведения интересующего человека явле­ния. Нарисованный на стене пещеры бизон изображен так, что на его боку видна рана, в эту рану и должно будет попасть копье охотника во время будущей охоты, этот рисунок прежде всего заклятие бизона, магический, колдовской акт². Но вместе с тем в этом магическом акте сохраняется и воспроизводящее начало: рисунок натуралистически точно передает черты бизона. Таким образом, и в самом раннем искусстве закономерно со­четаются в их простейшей форме (натуралистической и маги­ческой) два основных принципа художественного изображения жизни: воспроизведение и пересоздание, изображение и утверж­дение. Перед нами один из исторически неповторимых и своеоб­разных случаев проявления общих функциональных свойств об­разного отражения жизни.

Поэтому, изучая произведение искусства, мы всегда видим в нем и его объективную сторону, то, что обусловлено в нем

¹ Макс Дворжак, Очерки по искусству средневековья, М., 1934,стр. 55—56.

⁸ См.: П. Е ф имен ко, Первобытное общество, Киев, 1953, стр. 495.

в

чертами самой действительности, и его субъективную сторону, тот характер интерпретации жизни, который вытекает из миро­воззрения художника и — в той или иной исторической обста­новке — может противоречить объективному смыслу изобра­жаемого.

Понятно, однако, что, оставляя в стороне взгляды писателя при толковании созданных им образов, мы совершили бы ошибку. Не представляя себе его мировоззрения, мы не сможем понять, почему именно данными явлениями жизни он заинтере­совался, почему именно такое освещение им дал, почему пока­зал их именно в такой связи. Все это мы поймем, лишь опреде­лив мировоззрение писателя. Если неверно говорить лишь о ми­ровоззрении писателя, анализируя его произведение, не ставя вопроса о том смысле, который мы сами можем вложить в него, то неверно и другое: говорить о том смысле, который мы уло­вили в нем, не затронув мировоззрения писателя, не показав, как оно сказалось на его подходе к жизни.

Образцом анализа, полностью учитывающего особенности мировоззрения автора и в то же время дающего его творчеству глубокое объективное истолкование, являются статьи Ленина о творчестве Л. Толстого. Ленин показал, что творчество Л. Толстого отразило с огромной силой обстановку его времени и что понять взгляды Толстого можно, лишь зная эту обста­новку, но что в то же время правильно оценить это творчество можно только с точки зрения социал-демократического проле­тариата.

Говоря о том, что образ шире идеи писателя и что мы нахо­дим в произведениях писателей, далеких от нас по мировоззре­нию, ценный для нас материал, мы в то же время не должны забывать, что ошибки мировоззрения, естественно, сказываются на художественности произведения, и, наоборот, чем мировоз­зрение правильнее отражает жизнь, тем в большей степени оно помогает достижению этой художественности (разумеется, при прочих необходимых условиях — знании жизни, силе воображе­ния, культуре слова и т. д.).

В самом деле, сказываясь на выборе фактов жизни, на трак­товке связи их меж собой и на оценке их, мировоззрение ставит художника то в более, то в менее выгодную творческую пози­цию по отношению к жизни, которую он отражает. Если он даже вопреки своему мировоззрению (т. е. его ошибочности) сумел добиться верного художественного изображения жизни, то он добился бы еще большего, благодаря ему (т. е. правильности его) вернее бы выделил факты, точнее бы их оценил.

Известно то огромное значение, которое имели для развития русской литературы великие революционеры-демократы Белин­ский, Чернышевский, Добролюбов, Щедрин, Плеханов. Оно

объясняется именно тем, что в основе их деятельности лежало передовое мировоззрение, что они были представителями бое­вого искусства, ведущего борьбу за лучшие идеалы народа.

Таким образом, мы можем дать теперь объяснение тому, что произведения писателей прошлого могут иметь для нас позна­вательное значение даже за пределами своего времени. Богат­ство жизненного материала, охваченного писателем, позволяет каждому позднейшему поколению по-своему подойти к нему, по-своему истолковать его, связать со своим пониманием жизни. Вот почему каждая эпоха дает свое понимание великих писа­телей прошлого, изучив собранный ими жизненный материал в свете своего понимания жизни, сделав свои выводы из фактов, показанных писателем во всем богатстве их жизненного про­явления.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ПРОШЛОГО

Но, как выше мы'уже говорили, мы воспринимаем литера­туру прошлого не только в познавательном плане. Она произво­дит на нас и эстетическое впечатление. Герои литературы прошлого увлекают нас, в их поведении мы находим зачастую воплощение современных нам идеалов, и это вызывает у нас то чувство прекрасного, которое доставляет идеал, воплощенный в искусстве как конкретное жизненное явление. Или, наобо­рот, изображенные писателями отрицательные явления жизни вызывают у нас чувство протеста, помогают противопоставить то, что мы считаем прекрасным, к чему мы стремимся сейчас, отрицательным явлениям нашей современности. Достаточно назвать Прометея, Гамлета, Дон-Кихота, Фауста, чтобы убе­диться в силе эстетического воздействия на нас этих образов, созданных сотни и тысячи лет назад.

Уже давно установилось понятие «вечных образов». Это и есть образы, подобные только что названным, которые сохра­нили свое эстетическое значение до нашего времени, будучи созданы в далеком прошлом.

На чем же основана эта возможность эстетического усвоения образов, созданных в прошлом?

Историческое вовсе не отделено от других времен непрохо­димой гранью. В общественной жизни мы имеем очень много таких явлений, которые представляют собой общие явления, встречаются в различные периоды, осуществляются в разных исторических условиях и в силу этого получают самые разно­образные формы, но тем не менее однородны, близки к таким же явлениям других периодов. Они представляют собой как.бы единство исторического и общего. Возьмем, напри­мер, отношение человека к природе: оно в каждом данном

1, ['IF

Ч

случае целикам исторично, определено во всех своих особенно­стях данными историческими условиями, но в то же время оно представляет собой общую форму человеческой деятельности. Точно такое же единство общего и исторического представляют собой многие формы человеческого сознания. В «Коммунистиче­ском Манифесте» Маркс и Энгельс указывали на то, что «об­щественное сознание всех веков, несмотря на все разнообразие и все различия, движется в определенных общих формах, в фор­мах сознания, которые полнее исчезнут лишь с окончательным исчезновением противоположности классов»¹

Отсюда, изображая определенный характер, писатель, если он сумел глубоко в него вдуматься и ярко показать его истори­ческие свойства, тем самым раскрывает в этих исторических свойствах и общее людям других исторических периодов.

Поэтому в произведениях прошлого мы встречаем то един-стео общего и исторического, о котором говорилось, и в силу этого в ряде случаев изображенные в них характеры вовсе не чужды нам, а перекликаются с нашими свойствами, с которыми они в той или иной мере однородны. Точно так же и те положения, в которых обнаруживаются характеры, могут сплошь и рядом иметь общее значение, так как на них будут раскрываться общие свойства характеров. В силу этого харак­теры, изображенные в _ьлитературе, живут, при условии их ти-Ігачиости, далеко за пределами того периода, в который они воз­никли. Представляя собой так называемые «вечные образы», они непосредственно воздействуют на нас и сейчас, точно так же позволяют нам осознать себя и тем самым воспитывают нас. Поэтому литература прошлого во многих своих произведениях сохраняет для нас свое эстетическое и воспитательное значение, хотя идеи, обобщения писателя для нас устарели, ошибочны и т. д. Взгляды писателя могут уже потерять для нас свои ин­терес, но характеры, им созданные, свою воспитательную роль сохраняют в той или иной мере. Как уже говорилось, в зависи­мости от своего мировоззрения писатель мог в изображаемой им жязни одни явления не увидеть, другие — истолковать не­правильно. Ошибочное, ограниченное понимание жизни может сказаться и на творчестве, многое в нем исказить, ограничить. Поэтому нам важно изучать, знать и понимать идеологию писа­теля, но в то же время не ограничиваться этим; анализ этой идеологии должен иметь для нас, так сказать, контрольное зна­чение, объясняющее те особенности изображения действитель­ности, которые мы установили путем анализа самого творчества, проверкой его жизненной правдивости.

Таким образом, литература прошлого не отделена от нас пропастью. Она во многом непосредственно связана с нами,

 

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 445—446.

имеет огромное познавательное, эстетическое и воспитательное значение; изучение ее является одним из условий создания со­циалистической культуры

Гончаров в романе «Обломов» решал совершенно опреде­ленные исторические задачи в связи с определенными отно­шениями буржуазии и дворянства в 50—60-х годах XIX века и отражал совершенно определенные исторические явления. Но в критическом изображении дворянской среды, свойства кото­рой он типизировал в характере Обломова, Гончаров сумел вскрыть такие общие отрицательные черты человеческого харак­тера, что созданный им характер Обломова сохранил свое зна­чение далеко за пределамч той исторической среды, в которой он возник. Он показывает те отрицательные черты, которые ме­шают развитию человека Его эстетическое значение в том, что он показывает препятствия, стоящие на пути приближения че­ловека к идеалу. Это значение характера Обломова очень ясно было отмечено Лениным: «Был такой тип русской жизни — Об­ломов,— говорил Ленин в докладе «О международном и внут­реннем положении Советской республики» 6 марта 1922 года.— Он все лежал на кровати и составлял планы С тех пор прошло много времени Россия проделала три революции, а все же Об-ломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел» '.

При помощи тех отрицательных свойств, которые сумел под­метить Гончаров в исторических характерах своего времени, Ленин воспитал людей совсем другого времени

Г. Димитров в предисловии к роману Чернышевского «Что делать?» рассказал о том, что он вырос как революционер под непосредственным воспитательным воздействием героического характера Рахметова, который был для него образцом револю­ционера. Здесь перед нами пример воспитательного значения положительного характера, выведенного в произведении, о чем мы уже говорили выше

Таким образом, эстетическое воздействие и, следовательно, воспитательная роль художественных произведений прошлого основаны на единстве общего и исторического в человеческой жизни, на том, что человека в разные исторические периоды интересуют общие всем этим периодам вопросы, и ответы на них, данные в ранние периоды, сохраняют свой интерес и значе­ние в позднейшие (периоды Так, например, в дни борьбы с фа­шистами патриотические идеалы русских писателей прошлого

В. И, Ленин, Поли, собр. соч., т, 45, стр 13,

во многом помогли выражению патриотических чувств совет­ских людей.

Понятно, что мы ощущаем различие в трактовке многих во­просов нами и писателями прошлого, но тем че менее нас мно­гое у них волнует и трогает, так как перекликается и с на­шими современными идеалами. Но, учитывая эту «перекличку» с прошлым, мы должны помнить всегда и о том, что нас с ним разделяет.

На примере античного искусства Маркс, поставив вопрос о том, почему оно до сих пор «доставляет нам художественное наслаждение», разрешил его в общей форме, которая и дает нам ключ к его пониманию. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наив­ность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность' Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде^ И по­чему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной пре­лестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невос­питанные дети и старчески умные дети. Многие из древних на­родов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые обще­ственные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» '. Как видим, Маркс рассматривает античное искусство с точки зре­ния единства общего и исторического. Исторически неповтори­мое античное искусство доступно нам, эстетически для нас ценно именно потому, что мы «на высшей ступени» находим в нем общее с собой, «воспроизводя свою истинную сущность» прій его помощи.

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737—738,

Г лав а вторая

МЕТОД

Легко заметить, что в литературном процессе мы постоянно наблюдаем п о в т о p я е м о с т ь многих его элементов¹. Пре­жде всего эту повторяемость мьГзамечаем, сравнивая ряд про­изведений, принадлежащих одному и тому же писателю. Мы видим в его произведениях и сходство ею идейных позиций и оценок основных жизненных явлений, и близость характеров и событий, им изображаемых (что, естественно, обусловлено свое­образием его индивидуального жизненного опыта), и устойчи­вость основных особенностей его авторской речи, манеры по­вествования. Зачастую эта повторяемость настолько ощутима, что мы легко можем определить авторскую принадлежность ка­кого-либо отрывка текста, хотя бы на нем и не было подписи автора.

Эта повторяемость лежит в основе того, что мы называем стилем писателя, т. е. основных идейна-художественных осо-бенностей, присущих его творчеству (идейных позиций, круга характеров и сюжетов, своеобразия языка). Стиль писателя

¹ Ленин в свое время подчеркивал значение «общенаучного критерия повторяемости». Он писал, что «анализ материальных общественных отноше­ний сразу дал возможность подметить повторяемость и правильность и обобщить порядки разных стран в одно основное понятие общественной формации. Только такое обобщение и дало возможность перейти от описа­ния (и оценки с точки зрения идеала) общественных явлений к строго науч­ному анализу их, выделяющему, скажем для примера, то, что отличает одну капиталистическую страну от другой, и исследующему то, чтб обще всем им» (В И. Ленин, Поли собр соч , т 1, стр 137)

Очевидно, что этот критерий повторяемости применим к различным ка­тегориям общественных явлений, в том числе и к литературным, и позволяет уловить общие всем им особенности в зависимости ог масштаба изучаемых явлений,

a

• it-

неразрывно связан именно с его индивидуальностью, с только ему присущим талантом, жизненным опытом, культурным круго­зором, особенностями речи.

Но понятие стиля охватывает не все стороны повторяемости литературных явлений. Мы легко можем заметить общие повто­ряющиеся черты и в творчестве ряда писателей, т. е. повторяе­мость, уже выходящую за пределы их индивидуальных особен­ностей. В таких случаях мы говорим о литературном течении (мы избегаем понятия '«литературное направление», поскольку в дооктябрьской критике оно весьма часто обозначало то, что теперь называют методом). Но и понятие литературного тече­ния еще не исчерпывает всего многообразия повторяемости ли* тературных явлений. Повторяемость проявляется и тогда, когда мы выходим за грани стиля и течения. Гончаров и Тургенев раз­личны по своему индивидуальному стилю, не принадлежат к одному литературному течению, и в то же время в творчестве этих писателей мы опять-таки ощущаем сходство и повторяе­мость определенных творческих особенностей, сказывающихся в самом подходе их к действительности, в характере обобщения закономерностей жизненного процесса, в построении образов.

Повторяемость наиболее общих художественных особенно­стей, сближающих между собой творчество писателей даже различных исторических периодов и различных стран, опреде­ляют обычно при помощи понятия художественного метода. Ху­дожественный метод (в дальнейшем для простоты мы просто будем говорить «метод») —понятие, уже hf свяченное с кон-кретно-историческими особенЦЦП'И'МИ 'творчества, оно имеет в виЦ'У лиш ц ctimuftV принцип U1ÜUMJ И ouétikH ПШ!аТёЛШ явлений действительности¹. В этом смысле говорят, например, о реа­лизме как методе, свойственном Шекспиру и Пушкину, Льву Толстому и Флоберу, Чехову и современным писателям и т. д. Столь же широкое содержание вкладывается и в понятие ро­мантизма как художественного метода, с которым связаны и Жуковский, и Гюго, и Лермонтов, и молодой Горький, и совре­менные писатели (Грин, Паустовский и другие). Нельзя не за­метить, что такое широкое господствующее в нашей критике понятие метода выходит за пределы того исторического подхода

¹ В статье «О понятии реалистического художественного метода» (сб. «Во-пррсы эстетики», изд. «Искусство», М., 1958, стр. 310—311) Л. Тамашин, рассмотрев ряд определений понятия метода в работах последнего времени, справедливо замечает, что «художественный метод принято определять сейчас как способ подхода к изображаемым явлениям, принцип их воссоздания в произведении искусства. Существующие научные определения метода, да­ваемые в последних эстетических и искусствоведческих работах, представ­ляют собой модификации этого понимания. Подобные определения крайне расплывчаты прежде всего в силу неясности таких понятий, как «способ», «принципы» и так далее, которые могут быть истолкованы в самых различ­ных смыслах» (стр. 310—311).

к литературному творчеству, из которого мы исходим. Для нас ясно, что образное отражение жизни проявляется прежде всего в конкретном литературном произведении, которое всеми своими сторонами непосредственно связано с реально-исторической об­становкой, вызвавшей его к жизни. Для нас ясно также, что ряд произведений, принадлежащих одному писателю, опять-таки исторически обусловлен его мировоззрением, его жизнен­ным опытом, его исторической средой, классовой борьбой его времени и т. д. Нам понятно, наконец, и то, что писатели, близ­кие друг другу по своей социальной позиции, по мировоззрению, по участию в общественной борьбе и т. д., образуют внутренне единое й исторически обусловленное литературное течение, кото­рое зачастую и выступает как оформленная литературная школа или группа, выпускающая литературные манифесты, деклара­ции и т. п. Все эти понятия — литературное произведение, стиль писателя, литературное течение — строго исторически обуслов­лены.

Когда же мы обращаемся к понятию художественного ме­тода, то мы лишены возможности найти историческое обоснова­ние для того, чтобы объяснить единство, скажем, реалистиче­ских особенностей творчества Шекопира и Льва Толстого. Здесь мы сближаем этих писателей между собой уже не по объектив­но-историческим признакам, а исходя из сходства их субъектив­ного отношения к действительности, из того, что они похожи друг на друга по методу отбора, оценки и изображения жизнен­ных явлений (каждый в пределах своего времени) '. Понятно, что, сближая между собой писателей по их художественному методу в таком широком его понимании, мы вынуждены пол­ностью отвлечься от конкретного своеобразия их творчества и соотносить их между собой лишь по наиболее общим худо­жественным особенностям. Поэтому, при всей распространен­ности понятий реализма и романтизма, они до сих пор не полу­чили сколько-нибудь четкого определения и исторической кон­кретизации.

Так, например, на состоявшейся в 1957 году в Институте мировой литературы АН СССР дискуссии о реализме опреде­лились, говоря словами одного из участников дискуссии, «по крайней мере три основные точки зрения на реализм:

1. Трактовка реализма как исконного признака истинного искусства, а истории искусства соответственно — как истории становления и конкретизации различных форм реализма.

¹ Следует отметить при этом, что сближаемые по своему методу писа­тели далеко не всегда ощущают свое единство. Так, Лев Толстой в статье «О Шекспире и о драме» говорил, что «произведения Шекспира не отвечают требованиям всякого искусства» и что «чем скорее люди освободятся от лож­ного восхваления Шекспира, тем это будет лучше» (Лев Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, стр. 258 и .272).

2. Трактовка реализма как осознанного творческого метода,
возникшего во второй-третьей четверти XIX века.

3. Понимание реализма как качественно своеобразного типа
образности (образного мышления), сложившегося в эпоху Воз­
рождения» >.

Таким образом, самое историко-литературное наполнение понятия реализма как художественного метода еще недоста­точно устоялось. Весьма абстрактными представляются -и по­пытки конкретизировать понятие о реализме как методе твор­чества, т. е. определить, какими принципами руководствуется писатель-реалист, отбирая и обобщая явления действительности. Так, С. Петров намечает три основные черты реализма:

1. Универсальность в изображении человека.

2. Социальный и психологический детерминизм.

3. Историческая точка зрения на жизнь².

Как видим, эти определения являются настолько общими, что по сути дела затрагивают лишь общеидеологическую основу деятельности писателя, которая, собственно говоря, не обяза­тельно может быть связана с его художественным творчеством. Историк или психолог точно так же должен подходить к изобра­жению жизни, руководствуясь исторической точкой зрения, со­циальным и психологическим детерминизмом и универсаль­ностью (т. е. разносторонностью) в изображении человека. А с другой стороны, и главное, невозможно определить, с ка­кого же момента в истории искусства появляются эти черты, ха­рактеризующие именно реализм. В самом деле, на плитах из­вестняка стоянки Лоссель во Франции изображены фигуры трех женщин, оленя и мужчины, бросающего копье³. Фигурки эти, ко­нечно, чрезвычайно примитивны, но все же перед нами здесь человек, показанный с различных сторон Он охотится, в руках у него копье и т. д С. Замятнин толкует эти изображения как единую композицию. «Мы имеем,— говорит он,— в Лосселе сцену выполняемого тремя женщинами магического обряда, на­правленного к овладению предметом охоты (в данном случае оленья самка), и мужчину, которому принадлежит роль факти­ческого исполнителя охотничьего действия»⁴. Если принять его убедительную аргументацию, то перед нами хотя бы в самых эмбриональных формах, но все же налицо и универсальность в пределах, конечно, данного периода развития человека (охота, заклятье, различные функции женщин и мужчин, предметы быта: рог, копье и пр.), и несомненная историчность в смысле вос­произведения данной жизненной обстановки, >и даже детермини-

¹ «Вопросы литературы», 1957, № 6. стр. 57 (выступление В. Разумного).

² См . С. М. Петров, Реализм, М, 1964, стр 95—103

³ См . П. Е ф и м е н к о, Первобытное общество, Киев, 1953, стр. 389.

⁴ Сб «Палеолит СССР», 1935 (С. Замятнин, Раскопки у села Гагарина,
стр. 65—76),

рованность, т. е. в данном случае обусловленность изображения женщин и мужчины, так сказать, их производственной обстанов­кой, т. е. охотой первобытного человека.

Определение реализма, данное С. Петровым, оказывается настолько общим, что охватывает совершенно несходные между собой явления от палеолита до нашего времени.

Характерно выступление В. Жирмунского на уже упоминав­шейся дискуссии о реализме:

«Шекспир, Сервантес, Рабле, как великие реалисты, — ко­нечно, благородные предки, и приятно утверждать, что они наши предки. Но я этого и не оспариваю и вовсе не сочув­ствую тенденции реакционной западноевропейской критики рас­сматривать великих гениев эпохи Возрождения как антиреа­листов. Я только думаю, что они реалисты в смысле «правди­вости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный ог классического реализма XIX века, т. е. реализма в собственном смысле»¹.

Как видим, широта понимания реализма подсказывает стрем­ление говорить о разных реализмах: о «реализме в широком смысле», о «реализме в собственном смысле» и т. д. Это ведет к еще большему усложнению понятия реалистического метода.

В. Разумный на той же дискуссии предложил иное сравни­тельно с С. Петровым понимание реализма. Он считает призна­ками реализма:

1. Ориентированность на действительность.

2. Реальность идеала.

3. Внеиллюзорность восприятия образа².

Это определение ближе к художественному творчеству, чем определение С. Петрова. Но беда его опять-таки в необычайной его широте. Почему бы нам и в лоссельских изображениях не установить и ориентированность на действительность (изобра­жения оленя) и реальность идеала (счастливая охота) и т. д.?

Уязвимая сторона понятия метода — и тем самым понятия реализма — связана именно с тем, что это понятие неисторично и в силу этого имеет чересчур общий характер.

Попытки трактовать понятие метода (в данном случае реа­листического) в широком плане, охватывая явления искусства самых различных исторических периодов, приводят к излишне суммарным формулировкам.

С другой стороны, стоит нам попытаться сколько-нибудь исторически конкретизировать понятие реализма, как мы не­избежно придем к необходимости все большего и большего его

¹ «Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме в мировой литературе 12—18 апреля 1957 года)», М., 1959, стр. 450. * «Вопросы литературы», 1957, № 6, стр 62.

ограничения. Отсюда и возникает тенденция говорить о реа­лизме «в собственном смысле», т е. начиная с XIX века. На, собственно говоря, даже и в XIX веке понятие реализма ока­жется слишком широким, поскольку мы столкнемся с очень су­щественными различиями творчества писателей, которых мы бу­дем рассматривать в качестве представителей единого, общего для них всех художественного метода. Характерны слова Льва Толстого о Пушкине. Он писал: «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо — в но­вом направлении интерес подробностей чувства заменяет инте­рес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» '.

С другой стороны, Л. Толстой нападал и на драматургию Чехова «Вы знаете,— сказал он ему,— я терпеть не могу Шек­спира, но ваши пьесы еще хуже»².

Таким образом, и в пределах XIX века возникает необходи­мость говорить о разных реализмах. Дело ведь не в том, что реализм как художественный метод развивается и что Лев Толстой является представителем следующего, более высокого типа развития реализма сравнительно с Пушкиным. И творче­ство Пушкина и Льва Толстого в равной мере отвечает на те основные исторические вопросы, которые каждому из них подсказывала его эпоха, и находит те художественные формы, которые отвечают его историческому содержанию Рсть, стало быть, реализм Пушкина, реализм Толстого, реализм Чехова, и каждый из них отличается именно ему присущими особенно­стями. Каждый из них исторически, так сказать, равноправен. И Лев Толстой не принимал у Пушкина и у Чехова именно то, что не отвечало конкретному содержанию его творчества, тем задачам, которые он перед собой ставил

Таким образом, конкретизируя понятие реализма, мы по сути дела вынуждены вступать на путь его последовательной дифференциации, который приводит нас к индивидуальному проявлению реализма в творчестве каждого большого худож­ника. Если же мы идем по пути интеграции этого понятия, ста­раемся определить наиболее общие, наиболее постоянно встре­чающиеся его свойства, мы приходим к таким абстрактным его определениям, которые в конечном счете в наиболее первич­ных их проявлениях можно обнаружить даже в произведениях первобытного искусства.

Легко заметить, что поиски этих общих определений пред­полагают, во-первых, отвлечение от непосредственного содержа-

¹ Л Толстой, Полное собрание сочинений, т 46, Гослитиздат, M,
1934, стр 187—188. f

² «Лев Толстой об искусстве и литературе», изд «Советский писатель», |
M , 1958, т. 2, стр 145. I

кия творчества писателя. Нас уже не интересует конкретный круг характеров и событий, им изображаемых.

Поиски общего определения метода исключают также и ин­терес к идейному содержанию творчества писателя. Поскольку ~ мы считаем реалистами в равной мере « Диккенса, и Льва Тол­стого, и Флобера и т. д., постольку, естественно, мы уже не мо­жем ставить вопрос об их идейной близости. Все это представи­тели совершенно различных по своему конкретному содержа­нию мировоззрений.

Таким образом, определение реализма (и соответственно с этам « определение романтизма как общего художественного Метода) основывается лишь на сходстве того объективно исто­рического содержания искусства, которое в нем проявляется безотносительно к своеобразию его непосредственного и идей­ного содержания, о чем мы выше говорили.

Другими словами, сходство в произведениях искусства по их художественному методу в широком его понимании основано на том, что в них проявляются общие закономерности искус­ства. Сравнивая между собой произведения, принадлежащие писателям, близким друг другу по мировоззрению, по общест­венным позициям, по жизненному материалу, мы, конечно, легко установим общие черты их творчества — родственность харак­теров и сюжетов, близость идейных позиций. Но в их произве­дениях есть общие черты и потому, что в них проявляется об­разное отражение жизни, присущее искусству в целом. Понятие художественного метода в гом широком смысле, который в него обычно вкладывают, и включает эти общие черты искусства. И необходимо его от них отграничить

Выше мы уже говорили, что характернейшей чертой образ­ного отражения жизни является то, что художник свои пред­ставления о действительности выражает, воссоздавая конкрет­ные жизненные свойства тех или иных интересующих его явле­ний. В произведении искусства перед нами всегда неразрывно слиты и конкретные реальные черты самой действительности, и отношение к ним художника. Вне непосредственного содер­жания художественного произведения, воссоздающего живой облик интересующих его сторон жизни, не может сколько-ни­будь отчетливо проявиться и идейное содержание его творче­ства. Белинский писал в свое время: «Поэзия двумя, так ска­зать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, за­висящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизво­дит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем под­робностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому

поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на иде­альную и реальную»¹*.

В этих соображениях Белинского, связанных с конкретной историко-литературной обстановкой первой половины XIX века, когда в литературе чрезвычайно резко обозначились два на­правления, которые Белинский называл идеальным и реальным, для нас важен общетеоретический смысл его соображений — именно то, что при всей противоположности воспроизведения и пересоздания действительности в искусстве оба эти способа «ведут к одной цели», т. е. отнюдь не исключают друг друга. Это единство цели и связано прежде всего с тем важнейшим способом образного отражения действительности в искусстве, о котором мы говорили. В принципе всякое воссоздание дей­ствительности в произведении искусства несет в себе и ее пере­создание. И наоборот, всякое пересоздание необходимо связано и с тем или иным воспроизведением действительности, без ко­торого не может быть осуществлено образное отражение дей­ствительности (говоря о воспроизведении, мы имеем в виду, как уже говорилось, картины и внешней и духовной человеческой жизни). В процессе исторического развития искусства соотно­шение воспроизводящего и пересоздающего начала бесконечно разнообразно. Поучительно в этом отношении замечание Ф. Эн­гельса об утопистах. «Утописты...— говорит он,— были утопис­тами потому, что они не могли быть ничем иным в такое время, когда капиталистическое производство было еще так слабо развито. Они были вынуждены конструировать элементы нового общества из своей головы, ибо в самом старом обществе эти элементы еще не выступали так, чтобы быть для всех очевид­ными; набрасывая свои общий план нового здания, они вынуж­дены были ограничиваться апелляцией к разуму именно потому, что не могли еще апеллировать к современной им истории»².

В «Коммунистическом Манифесте» Маркс и Энгельс разви­вают эту же мысль: «Это фантастическое описание будущего об­щества возникает в то время, когда пролетариат еще находится в очень неразвитом состоянии и представляет себе поэтому свое собственное положение еще фантастически, оно возникает из первого исполненного предчувствий порыва пролетариата к все­общему преобразованию общества»³.

Эти соображения, естественно, распространяются и на худо­жественное творчество, на те его формы, в которых в силу тех или иных исторических причин пересоздающее начало («ра­зум») превалирует над воссоздающим («история»). Но те или

¹ В Г. Б е л и и с к и и, О русской повести и повестях Гоголя. Полное
собрание сочинений, т. I, изд АН СССР, М., 1953, стр. 262.

² К. Маркс и Ф. Этель с, Сочинения, т 20, стр 276.
³К Map к си Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 456.

иные исторически обусловленные художественные формы, в ко­торых мы наблюдаем их обособление или даже противополож­ность, не должны заслонять от нас их внутреннего единства, того, что они являются сторонами единого и целостного эстети­ческого познания действительности.

Итак, в образном отражении жизни мы по сути дела всегда обнаружим две основные особенности, вытекающие из самой его природы. Это прежде всего—индивидуализацию, воспро­изведение действительности в ее связи с человеческими отно­шениями, так сказать, воспроизведение очеловеченной действи­тельности и, с другой стороны, обобщение, эстетическое осмыс­ление ее под углом зрения определенных общественных идеалов. Это эстетическое осмысление в широком смысле слова представ­ляет собой как бы пересоздание действительности, отбрасывЬ-ние, разоблачение тех ее явлений, которые противостоят обще­ственным идеалам, и, наоборот, приближение к ней, хотя бы си­лой художественной фантазии, к тому, чтобы она в наибольшей степени соответствовала этим идеалам.

Единство этих двух тенденций — воспроизведения и пересо­здания — представляет собой существенную общую черту об­разного отражения действительности. Основа этого заключена в характере самой отражаемой в искусстве действительности. Всякое ее явление находится в процессе развития Чем глубже мы в него вглядываемся, тем отчетливее видим в нем в свете наших жизненных интересов и отмирающее, и господствующее, и рождающееся в нем. Отношение писателя к жизни не может быть выражено иначе, как в конкретных картинах жизни, а эти картины в свою очередь могуг возникнуть лишь на основе этого отношения. Идейное содержание может проявиться лишь благодаря непосредственному содержанию произведения. Поэ­тому верность действительности, правда жизни — важнейшее условие возникновения произведения искусства, неразрывно связанное в то же время с тем эстетическим идеалом, ради утверждения которого писатель обращается к жизни.

Целостное и многостороннее воспроизведение явлений жизни предполагает и раскрытие их существенных особенностей, и по­нимание того, в каком направлении они развиваются, что и дает основу для попытки определить соответствие их тем или иным представлениям об общественном идеале, показать их более резко и крупно сравнительно с тем, как они проступают в самой действительности. Так, скажем, в самом начале Октябрьской революции Ленин настойчиво подчеркивал необходимость осо­бенного внимания к росткам нового, к росткам коммунизма, ко­торые еще в самых первоначальных формах выступали в жизни, и отмечал, что в самом названии нашей Республики республи­кой социалистической выражается не столько то, что она уже стала социалистической (поскольку в стране еще наличествовало

u

I !-

пять различных хозяйственных укладов), сколько самое стрем­ление сделать ее социалистической. «Я не делаю иллюзий,— говорил он,— насчет того, что мы начали лишь период переход­ный к социализму, что мы до социализма еще не дошли..-. но мы обязаны сказать, что наша республика Советов есть социа­листическая, потому что мы на этот путь вступили...»¹.

В любом произведении исскуства так или иначе сказываются обе тенденции. Но в силу того, что искусство развивается в бес­конечно разнообразной конкретной исторической обстановке, эти общие его свойства проявляются опять-таки в бесконечно разнообразных формах с преобладанием то одной, то другой тенденции.

Когда мы соотносим между собой творчество тех или иных писателей, устанавливая между ними то или иное сходство, мы прежде всего должны учитывать, что в наиболее общих своих чертах это сходство связано не с общностью метода, а с об­щими свойствами искусства, проявляющимися в самых различ­ных исторических условиях. Каждое произведение искусства — это осуществление наиболее общих законов образного отраже­ния действительности в реальной исторической обстановке.

Образ, как мы помним, представляет собой обобщенную кар­тину человеческой жизни, имеющую эстетическое значение, т. е. отвечающую тем или иным идеалам, к которым стремится пи­сатель. Непрерывно меняются условия человеческой жизни, не­прерывно меняются и те эстетические нормы, в свете которых писатель их оценивает. В силу этого в процессе развития искус­ства бесконечно разнообразный характер получает самое от­ношение искусства к действительности, то в большей, то в мень­шей степени находящего в ней соответствие своим требованиям к жизни, то в большей, то в меньшей степени выражающего эти требования в конкретных образах. Самые эти требования — требования эстетические, т. е. оценка жизни в соответствии с данными исторически сложившимися эстетическими нормами. Искусство может их выразить и с предельной остротой, вос­производя отрицательные стороны жизни, с особенной резкостью подчеркивая противодействия, которые встречают в жизни эти нормы. Оно может, наоборот, показывать их в относительно условных образах, как бы пересоздавая жизнь в соответствии с данными эстетическими нормами.

Поэтому воспроизводящее и пересоздающее начала в искус­стве практически выступают в бесконечно разнообразных фор­мах и соотношениях, но так или иначе оба они всегда сопут­ствуют образному отражению действительности. В отдельных исторически обусловленных случаях они могут даже и проти­востоять друг другу, но в этом противостоянии нет исключаю-

 

¹ В. И. Л е н и н, Поли. собр. соч., т. 35, стр. 271,

щего, принципиального противоречия. Пересоздание тем вернее и глубже, чем в большей степени опирается оно на познание реальных жизненных закономерностей. Воспроизведение жизни тем правдивее и перспективнее, тем ближе к тенденциям ее раз­вития, чем в большей степени оно подходит к действительности в свете того, что в ней рождается, складывается, идет на смену старым формам жизни.

С этой точки зрения понятия реализма и романтизма (в том широком и расплывчатом смысле, который, как мы выше гово­рили, в них зачастую вкладывают) связаны прежде всего с этими общими чертами образного отражения жизни. Не слу­чайно Горький в свое время замечал, что в творчестве каждого крупного художника переплетаются между собой и реалисти­ческие и романтические элементы, т. е. элементы и воспроиз­веденной и гересозданной действительности.

Выше мы рассматривали отрывок из «Дневника писателя» Достоевского. Перед нами, несомненно, был набросок реали­стического образа рабочего. Но ни в какой мере не меняя его существа, мы легко могли бы себе представить, что, несколько усилив драматическую ситуацию, в которой находится рабочий, усилив резкость протеста против тех жизненных условий, кото^ рые ведут в конечном счете к гибели и его и его ребенка и т. д., мы могли бы придать этому образу и романтическую окраску. Характерно, что в критических работах последнего времени такие произведения, как «Мцыри» и «Песня про... купца Калаш­никова» Лермонтова или лирические стихотворения и поэмы Блока и др., трактуются некоторыми авторами как реалистиче­ские, некоторыми как романтические. Это внешнее по сути дела противоречие определяется именно тем, что на самом деле реа­лизм этих произведений не исключает романтической трактовки действительности в этих произведениях. И наоборот, романтизм их имеет под собой глубокую жизненную основу.

Вот почему есть доля истины в попытках ряда искусство­ведов говорить о реализме раннего искусства, поскольку в нем налицо очень яркие и отчетливые формы воспроизведения тех или иных сторон тогдашней действительности. В нем бесспорно чрезвычайно ярко выражено стремление к индивидуализации, предельная точность в воспроизведении, например, контуров, а позднее позы животных и т. д. Но поскольку способность пер­вобытного художника к обобщению крайне мала, точнее, выра­жается еще в мифологической форме, постольку она сводится к прямолинейному выражению тех желаний, которые он связы­вает с изображением. На теле нарисованного им зверя он от­мечает то место, в которое должно будет попасть его копье во время охоты. Таким образом, по сути дела здесь перед нами тенденция к реализму, но в его наиболее первичной, эмбрио­нальной форме. Стремление, к жизненной правде выступает

4 Л. И. Тимофеев 97

 

здесь еще в форме натуралистического воспроизведения факта в его индивидуальных подробностях. И вместе с тем перед нами и эмбриональная форма романтизма — восприятие явления с подчеркнутым субъективным его осмыслением, стремление к его пересозданию, которое в данном случае приобретает наи­более прямолинейную форму, форму заклинания.

Вот это переплетение натуралистического и магического изо­бражения явления в одно и то же время и придает явлениям первобытного искусства характер, который одновременно по­зволяет их толковать как первоначальную форму реалистиче­ского искусства, выделяя натуралистическую их сторону, и, на­оборот, отрицать их реалистичность, подчеркивая их магиче­скую устремленность. В «Дон Кихоте» есть рассказ о споре двух знатоков вина, один из которых утверждал, что вино в откупо­ренной бочке пахнет железом, а другой полагал, что оно пахнет козьей шерстью. На дне опустошенной ими бочки был найден железный ключик на шнурке, сделанном из шерсти. В простей­шей форме этот спор воспроизводит и спор о реализме и роман­тизме в раннем искусстве

И вот почему столь же правомерны утверждения, что про­изведения Репина или рассказы Чехова нельзя прямолинейно соотносить с произведениями наскальной живописи эпохи позд­него палеолита, ибо в них перед нами совсем иные исторически обусловленные формы искусства. Вот почему так трудно, точ­нее невозможно, и найти какую-либо общую формулу для опре­деления реализма или романтизма, как в известной мере про­тивостоящей ему формы в искусстве. Они проявляются не в ка­ких-либо четко очерченных особенностях содержания или формы художественного творчества, а лишь в известной общей направ­ленности творчества, которое в различной исторической обста­новке приобретает все новую и новую окраску. Это функцио­нальные понятия, присущие искусству в целом. Мы определяем в них не конкретные исторические признаки данного явления, а лишь ту общую функцию, которую оно выполняет в самых различных своих исторических проявлениях.

Исходя из этих соображений, автор настоящей книги вы­нужден отказаться от той трактовки, которую он давал реа­лизму и романтизму в своих предшествующих работах, пытаясь связать их с определенными историческими периодами разви­тия искусства

Одним из существенных недоразумений в трактовке понятия метода в искусстве является представление о нем как о фак­торе чисто субъективном, зависящем, так сказать, только от са­мого писателя, от его симпатий или антипатий. Дело между тем обстоит значительно сложнее. В художественном методе наряду с его совершенно очевидной субъективной стороной не-обходимо видеть и его объективную сторону, т. е. то, в широком

смысле слова, общественное бытие, которое определяет харак­тер художественного сознания писателя. Типы окружающих его людей, общественные конфликты, в которых обнаружива­ются их взаимоотношения и их существенные черты, речевые формы их общения — все это не зависит от произвола писа­теля, все это дано ему эпохой. Она, естественно, сохраняет за ним право и выбора наиболее существенных, с его точки зре­ния, жизненных фактов, событий и т. д? и того или иного их идейного освещения. Но тем не менее основное содержание его творчества обусловлено общим жизненным процессом, прису­щим его эпохе. И значительность таланта писателя прежде всего и определяется тем, в какой мере он сумел найти соот­ветствующие эпохе формы ее отражения. «Мы полагаем, что талант писателя и его соответствие эпохе — две основные цен­ности писателя»¹,— говорили в своем обращении к ЦК РКП (б) в 1924 году А. Толстой, М. Шагинян, В. Катаев, С Есенин, М. Пришвин, Н. Тихонов, В. Инбер и многие другие советские писатели. В этой формулировке очень ясно выражено ощуще­ние самими писателями того, что при всем различии талантов их связывает определенное внутреннее единство, отражение в их творчестве закономерностей, присущих самой эпохе И в са­мом деле, у каждого из этих авторов мы ощущаем прежде всего близость характеров, ими изображаемых; у каждого из них по-своему, но всегда выступает образ, который в те годы кри­тика называла стержневым образом эпохи — образ деятеля ре­волюции, будь это лирический герой «Орды» и «Браги» Тихо­нова, партизан Всеволода Иванова, Чапаев Д. Фурманова.

Сюжеты произведений этих писателей при всем их разно­образии связаны прежде всего с отражением конфликтов эпохи гражданской войны, идейные оценки действительности под­сказаны прежде всего утверждением пафоса победившей рево­люции.

В словах Ленина, что в творчестве Льва Толстого «эпоха подготовки революции... выступила... как шаг вперед в худо­жественном развитии всего человечества»², показана объектив­ная историческая обусловленность выбора писателем основных тем, образов, сюжетов ходом самого исторического процесса. В сущности в этом же выводе заключен смысл известного ука­зания Энгельса на то, что Бальзак в своем творчестве отражал реальные стороны исторического процесса, даже и не сочув­ствуя им. В этом Энгельс как раз и видел победу реализма, т. е. объективную обусловленность образов Бальзака ходом са­мой жизни, а не его субъективным пониманием. В приведенных

¹ «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе», М,,
1924, стр. 106—107.

² В. И. Л е н и н, Поли, собр.-соч , т. 20, стр 19.

4* 99

выше словах Г. Ибсена о том,-что он в своих произведениях приходил, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы, несомненно, выражена та же мысль об объективной обусловленности его образов ходом самой жизни.

Индивидуальные качества писателя проявляются в глубине и разносторонности егЪ кругозора, в быстроте отклика на то; что происходит в жизни, но самое направление его творчества, выбор жизненного материала, его освещение подсказываются ему его временем, его исторической эпохой, его исторической средой. Поэтому-то не только творчество Льва Толстого, но и сама эпоха, в которой протекала его деятельность, выступила как шаг вперед в художественном развитии всего человечества.

Следует подчеркнуть, что художественный метод является формой общественного идейного развития и в силу этого не мо­жет быть достоянием лишь одного, хотя бы и гениального пи­сателя. Последний является лишь наиболее полным его выра­зителем. «Никакой поэт не переживает ничего один,—заме­тил тот же Г, Ибсен.— С ним переживают переживаемое им и все его современники-соотечественники»¹. Но те же творческие тенденции необходимо будут обнаруживаться в литературном процессе в ряде индивидуальных стилей писателей, как мы ви­дим это, скажем, на примере русской «натуральной школы». Единство исторического процесса, при всей его противоречиво­сти, определяет вместе с тем и внутреннюю связь сменяющих друг друга художественных методов.

Вот почему обращение писателя к тому или иному методу отражения действительности нельзя мыслить себе как явление чисто субъективного порядка. Оно подсказано ему его време­нем, и в творчестве советских писателей единство их метода обусловлено опять-таки тем, что в их произведениях как шаг вперед в художественном развитии всего человечества высту­пает эпоха социалистической революции. Именно это решаю­щее обстоятельство и определяет основное направление разви­тия советских писателей, единство их метода.

В классовом обществе, в условиях антагонистической борьбы, резкое различие субъективных идеологических позиций писа­телей приводит к тому, что вокруг общих проблем образов, сю­жетов, подсказываемых им эпохой, развертывается острая идей­ная борьба, в которой с особенной резкостью на первый план выступает субъективная сторона творчества. В обществе социа­листическом, где непрерывно нарастает процесс идейной кон­солидации, то объективное начало, которое лежит в основе ме­тода, получает возможность особенно полного и широкого раз­вития.

¹ Г. И б с е н, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 653.

1СО

позицяв шгєателя, проявляясь во всем богат­стве его творческой индивидуальности, вместе с тем не обособ­ляют его от других писателей. Таким образом,, в методе следует видеть и субъективную и объективную его стороны. И зга един* ство объективного и субъективного начал в методе объаствдет, в частности, то обстоятельство, что в социалистическом обще­стве общность метода в творчестве различных писателей прояв­ляется несравненно отчетливее и полнее, чем в обществе досо­циалистического типа.

Таким, абразом> традиционное представление о реализме и. романтизме оказывается по сути дела одновременно и слиш­ком широким и слишком узким. Слишком широким потому, что, подчеркивая, как мы видели, общие свойства образного отра­жения действительности, оно тем самым объединяет настолько различных по своему историческому облику писателей, что они теряют свои индивидуальные черты (Пушкин и Диккенс — реа­листы, Байрон и ранний Горький — революционные романтики и т. д.). С другой стороны, оно оказывается и слишком узким, потому что не полностью вбирает в себя те черты, которые сбли­жают писателей, отстаивающих общие эстетические нормы.

В этом смысле понятие реализма уже не связано с понятием эстетического идеала или положительного героя и т. д. Оно го­ворит прежде всего о том, что в творчестве писателей, которых мы называем реалистами, на первый план выступает то, что мы назвали воспроизводящим началом в искусстве, т. е. стрем-ление показать явления действительнрсти именно такими, ка­кими они существуют в самой жизни, в отличие от образов, в которых доминирует пересоздающее начало, позволяющее художнику отходить от непосредственной верности действитель­ности. Мы можем поэтому говорить о реалистическом типе творчества, о романтическом типе творчества, но в пределах этих понятий мы должны будем искать более конкретные черты сходства между йИсаТёЛяМИ, т. ё. ИХ близость по характеру решаемых ими центральных жизненных проблем, возникающих в историческом процессе перед искусством, т. е. проблемы идеала, проблемы положительного героя, проблемы понимания жизненного процесса, проблемы народности.

Только при этом решении вопроса мы сможем вложить в по­нятие художественного метода конкретное историческое содер­жание. Мы как бы выносим за скобки те общие повторяющиеся в художественном творчестве черты, которые присущи образ­ному отражению действительности в целом, и в этом смысле говорим о реалистическом и романтическом типе творчества.

Это позволяет нам, в частности, устранить то частое недора­зумение, которое возникает при конкретной характеристике твор­чества того или иного писателя. Оно состоит обычно в указании на то, что отмеченные у .него черты легко можно встретить

и у других писателей. В данном случае мы и имеем дело с проявлением общих черт образного отражения действитель­ности, необходимо сопутствующих любому конкретному худо­жественному методу, но не определяющих его исторически обу­словленного содержания.

МЕТОД И НАПРАВЛЕНИЕ (ТИП ТВОРЧЕСТВА)

В каждом периоде развития истории литературы мы по­этому будем наблюдать одновременное возникновение различ­ных художественных методов в зависимости от конкретной со­циальной обстановки. Те основные противоречия, которые ха­рактеризуют данную эпоху, будут по-разному восприниматься писателями, в зависимости от их классовых, мировоззренческих и в конечном счете эстетических позиций. Так, например, в рус­ской литературе конца XIX — начала XX века мы наблюдаем появление, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой стороны — Горького и близких к нему писателей, с третьей сто­роны — деятельность Л. Толстого, вслед за тем — выступления И.-Бунина, Л. Андреева, А. Куприна и других. Все это — прояв­ление различных художественных методов, по-своему отвечаю­щих на центральные проблемы эпохи. Близость эстетических концепций в широком смысле слова определяет единство ме­тода ряда писателей — К. Бальмонта, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Блока, связанных с символизмом, с другой стороны—един­ство метода М. Горького, А. Серафимовича, Д. Бедного, во мно­гих отношениях В. Маяковского и других.

Мы приходим, следовательно, к выводу, что обычное понятие метода в широком смысле этого слова требует по сути дела рас­членения, поскольку сходство методов реализма и романтизма связано и с тем, что в них повторяются общие черты образ­ного отражения действительности, что обычно не учитывается.

Единство исторической среды (понимая под ней общность классовых позиций, мировоззрения, участие в общественной борьбе своего времени и т. д.), сближающее между собой ряд писателей, при всем их индивидуальном своеобразии, неоохо-димо скажется на общности эстетических идеалов, на родстве характеров, на однородности конфликтов и сюжетов, т. е. на по­нимании общественного процесса, на языковой культуре и т. д.— на этой исторической основе общие свойства образного отра­жения действительности получают своеобразный и неповтори­мый характер, проявляясь и в ряде произведений, принадлежа­щих одному писателю, и вместе с тем в творчестве ряда

писателей, связанных единством исторической среды. Эта общ­ность будет выражаться в принципиальном единстве подхода этих писателей к действительности, т. е. близости эстетических идеалов, трактовке образа положительного героя, в оценке жизненного процесса, в отношении к народу как к движущей силе этого процесса. Эти творческие принципы, как видим, строго историчны. В них объединяется единство и субъективного (пи­сатель) и объективного (эпоха и среда) порядка. Мы соотносим писателей не только по отвлеченным общим принципам их под­хода к действительности (реализма и т. п.), но и по конкретным исторически обусловленным творческим их тенденциям (идеалы, типы героя и т. д.). Эти строго исторически обусловленные и единые для ряда близких друг к другу писателей творческие принципы мы и рассматриваем как художественный метод.

Художественным методом в искусстве следует назвать исто­
рически обусловленное единство творческих принципов рядд

писателей, выражающееся в общей трактовке основных про-блем, которБГЕ возникают перед искусством в любом и в дан­ном— историческом — периоде, т. е. проблем идеала, героя, жизненного процесса и народа. В этом смысле понятие метода будет пересекаться с понятиями литературного течения, лите­ратурной школы. Но говоря о литературном течении или школе, ^-мы и имеем в виду именно то, что в них объединяются писа- */г тели, стоящие на ппцпр_рпинпгп уудджёсТвднноГо~Тлетода. Иначе V данное течение и не возникло бы. Наряду же с понятием метода следует выдвинуть понятие реалистического и романтического типов творчества, которые в самых разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, возника­ющем в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. Поэтому вполне закономерно говорить о реализме или роман­тизме применительно опять-таки к любому художественному методу; важно только помнить, что в каждом данном случае мы должны будем искать конкретные определители этих реали­стических или романтических особенностей, а не ограничиваться просто общим указанием на их наличие. Представление о том, что Пушкин — реалист или Толстой — реалист, нам по сути дела еще ничего не даст. Нам важно точно определить, в какой художественной системе, в каких конкретных формах реализм наличествует у Пушкина и каковы его особенности в художе­ственной системе Льва Толстого. При этих условиях нам и ста­нет понятно, почему Лев Толстой, будучи реалистом, тем не ме­нее не был удовлетворен реализмом Пушкина. И в том и в дру­гом случае различие тех конкретных методов, которые были присущи Пушкину и Толстому, естественно, сказывалось и на конкретном различии проявления в их творчестве общереали­стических тенденций искусства, реалистического типа творчества.

-Поэтому, говоря о реализме, о реалистическом типе творче­ства, мы можем иметь в виду лишь наиболее общие его осо­бенности, в основе которых лежит стремление художника вос­произвести действительность в таких формах, которые присущи самой этой действительности, какими они могут быть наблю­даемы в самой жизни, т. е., если так можно выразиться, жиз-неподобных. Это жизнеподобное воспроизведение действитель­ности в формах, ей присущих, отнюдь не исключает и обобща­ющего, и оценивающего отношения к ней писателя. Художник стремится к отбору и воссозданию таких явлений действитель­ности, которые для нее характерны, по которым можно судить о закономерностях, ею управляющих, е отборе и в освещении изображаемых им жизненных фактов он проявляет свое отно­шение к ним, свою эстетическую их оценку, т. е. соотносит их с теми эстетическими идеалами, которые определяют его отно­шение к жизни в целом.

В этом смысле можно принять распространенное определение реализма как искусства, основной чертой которого является со­здание типических образов, имея в виду, что типическое пони­мается нами не только как обобщение фактов действительности, но и как воссоздание их в той форме, которая присуща им в самой действительности. В свое время Белинский справед­ливо говорил, что правдивость внешнего описания в реалисти­ческом образе должна способствовать верности передачи внут­реннего содержания.

Во многих работах последнего времени наблюдается тен­денция относить к реалистическому методу вообще произведе­ния, в которых достигнуто верное обобщение тех «ли иных сто­рон жизни, хотя бы оно было дано в условных, фантастических и тому подобных формах. Очевидно, что здесь смешивается, так сказать, результат творчества с самим его процессом, т. е. с конкретным характером изображения художником жизни, но именно в различии характера изображения жизни и прояв­ляется различие типов искусства. Точно так же и реалистиче­ский тип творчества в историческом развитии искусства прояв­ляется в самых различных конкретных методах и тем самым принимает самые разнообразные формы в зависимости от тех эстетических идеалов и того своеобразия жизненного материала, с которым связан данный художник.

Романтический тип искусства с этой точки зрения будет свя­зан с более резким подчеркиванием художником его эстетиче­ских оценок действительности, стремлением более резко соотне­сти ее с его эстетическими идеалами, либо отрицая, либо утвер­ждая те или иные ее стороны. Не случайно Белинский в этом отношении сопоставлял между собой два типа поэзии — идеаль­ную и реальную. Романтизм не противоречит реализму в своей основе. Оба они, как совершенно правильно говорит Белинский,

идут к -одной и той же цели — к обобщению жизненного про­цесса. Все дело только в том, что в романтическом искусстве заостряется тенденция к раскрытию таких сторон жизненного процесса, которые художник хочет приблизить, утвердить, в которых он видит прежде всего соответствие своему идеалу, хвтя и не может еще непосредственно их соотнести с действи­тельностью. Ииенно по этой причине в романтизме всегда со­путствуют друг другу и сила критики существующего, резкое отталкивание от жизни, доводящее до преувеличения, до край­ней гиперболы все, чему романтизм не сочувствует, с чем он борется с точки зрения становящегося, и пафос утверждения, приближения, раскрытия того, что еще только намечается, во всей его полноте и ясности.

Отсюда все те черты, которые мы выделяем как особенности романтического изображения жизни: фантастичность, услов­ность, необычность характеров и обстоятельств — есть форма обобщения и подчеркивания того, к чему стремится художник. Субъективизм, известная произвольность повествования опреде­ляются необходимостью как бы компенсировать невозможность пересоздать жизнь во всей ее конкретности, в ее живых, реаль­ных формах. Выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоционально­сти поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фи­гурам, ко всему, что акцентирует в языке его субъективное начало. В этом смысле романтизм, при его подчеркнутой эмо­циональности, вместе с тем схематичнее и рационалистичнее реализма, поскольку он исходит не из «истории», а из «разума», как говорит Энгельс об утопистах. Но все эти черты не явля­ются для романтизма препятствием к отражению закономер­ностей реальной действительности.

Горький говорил об активном романтизме, стремящемся уси­лить волю человека к жизни, возбудить ,в нем мятеж против действительности, против всякого гнета. Эта активность борьбы с тем, что мешает жизни, ее развитию,— характерная черта под­линного романтизма.

«Вымыслить,— говорил Горький,— значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ — так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить, по логике гипотезы,—желае­мое, возможное и этим еще дополнить образ,— получим тот ро­мантизм, который... способствует возбуждению революцион­ного отношения к действительности»¹.

Особенностью романтического типа творчества, как видим, яв­ляется прежде всего тяготение не к типическому изображению

¹ М. Горький, Собрание сочиненийв 30 томах, т. 27, Гослитиздат, М., 1953, стр. 312.

действительности, т. е. к обобщению действительности в прису­щих ей жизнеподобных формах, а к исключительному, обоб­щающему те или иные тенденции развития действительности^ как бы пересоздавая эту действительность за счет условности, гиперболы, фантастики и т. д. Это, в частности, чрезвычайно отче