КОНКреТНУЮ СИСТеМУ СОбЫТИИ В ІШиИзВеДеНИИ. КОТОрая ряркпынярт

данные ^дряктрры r дуг взаимоотношениях и взаимодействии. Английскому писателю І енри Джемсу принадлежит форму-лировка, очень ясно показывающая художественный смысл сю­жета: «События — это проявление характера» (цит. по «Тео­рии литературы» Уэллека и Уоррена, стр. 206). В событиях характеры сталкиваются друг с другом и тем самым обнаружи­вают свои существенные свойства «В истинно художественном

'М Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, Гослитиздат, М-1953, стр. 215,

произведении всегда видно,— заметил Белинский,— как взаим­ные отношения персонажей действуют на самый их характер» '. Но эта роль сюжета в раскрытии характера не должна засло­нять от нас того, что художник в поисках событий, в которых проявляется характер, обнаруживая его черты через взаимо­отношения с другими характерами, должен выбирать такого рода события и отношения, такие конфликты, которые присущи самой жизненной обстановке, обобщают типичные для нее кон­фликты, противоречия, жизненные ситуации².

На пересечении этих двух тенденций (в событии проявляется характер, в событии обобщаются характерные для жизни кон­фликты) и возникает художественно полноценный сюжет. Ана­лиз сюжета в силу этого нельзя отрывать от характера.

В последнее время у нас и в теории, и в практике кино на­метилась тенденция к отказу от сюжета, к устранению из кино­сценария единого действия. Очевидно, что отказ от такого вы­разительного средства отражения жизненного процесса, каким является сюжет, ни к чему, кроме обеднения художественной структуры, привести не может.

В работе И. А. Масеева «Сущность и роль конфликта в ис­кусстве» ³, поддерживающего предложенное автором этой книги разграничение жизненного конфликта и художественного кон­фликта, сюжета, ставится вопрос об эстетическом значении кон­фликта, т. е. о конфликте как самостоятельной эстетической ка­тегории. Такую постановку вопроса вряд ли можно принять, поскольку сюжет неразрывно связан с характером и в отрыве от него не может быть в достаточной мере полно интерпретиро­ван. Точно так же и характер не может быть раскрыт вне тех жизненных конфликтов, с которыми он связан.

В работах по теории литературы встречается разделение си­стемы событий, составляющих сюжет произведения, на две ча­сти: сюжет и фабулу. В этом случае сюжет обозначает лишь основной конфликт, а та цепь конкретных событий, в кото­рых этот конфликт осуществляется, называется фабулой.

Но такая двойственность терминологии лишь затрудняет анализ произведения: сюжет как история характера включает в себя всю систему событий, в которых проявляется этот харак­тер, и деление их па основные и второстепенные по существу ничего не дает. Недостатком этого деления является также то, что оно толкает на слишком общее определение данного сю­жета, который сводится к логической схеме и отрывается от характеров, с которыми связан. Весьма трудно определить сю­жет и фабулу «Евгения Онегина», например, не сведя сюжета

¹ В. Г. Белинский, Избранные сочинения, т. 1, Гослитиздат, стр. 370.

² О сюжете см.: Е. Д о б и н, Жизненный материал и художественны^
сюжет, изд. «Советский писатель», 1958.

³ Сб. «Проблемы эстетики», изд. АН СССР, 1958, стр. 152 и ел.

к совершенно не связанной с данной средой и характерами ot^j
влеченной схеме. Поэтому в работах такого типа и возникают
определения сюжета настолько абстрактные, что сюжет сво­
дится к общей схеме типа «наказанный порок» и даже к бук­
венному обозначению персонажей и их взаимоотношений, на­
пример: сюжет «А плюс Б» (он и она),'«А¹ плюс Б плюс А²»
(он, она и он) и т. п. Понимая сюжет как развитие ха*
рактеров в событиях, мы подходим к событиям как
к органическому единству и разрывать их, превращать их в
схему для нас нет оснований. '

Существует и иное понимание сюжета и фабулы, когда
фабулой называют естественную последовательность событий,
а сюжетом — их художественную последовательность, т. е. то,
как они изложены в произведении. Так, с этой точки зрения мы'
можем изложить события, о которых рассказано в пушкинском
«Выстреле», в порядке их последовательного развития и можем'
изложить их в порядке, в каком они изложены Пушкиным,¹
В первом случае у нас будет фабула, во втором — ее художест­
венная обработка — сюжет. j

Но и это деление не убедительно. Оно основано на недоразу­мении: ведь естественная последовательность событий того или иного произведения на самом-то деле места не имела, поскольку сюжет есть плод вымысла автора; следовательно, фабула в этом ее понимании есть не элемент формы произведения, а резуль­тат размышлений самого исследователя. Кроме того, она имеет значение лишь тогда, когда сюжет расходится с логической по-, следовательностью событий, т. е. отнюдь не всегда.

И в том и в другом случае понятие фабулы, следовательно, не помогает нашему анализу, а лишь осложняет его. Поэтому практически в понятии фабулы, с нашей точки зрения, нет на­добности, и мы в дальнейшем его не употребляем. Если им и пользоваться как вспомогательным понятием, то оно должно иметь значение скорее в первом (из указанных) смысле: как обозначение более детального изложения событий, помимо ос­новных (сюжета). Следует, однако, иметь в виду, что понятие фабулы широко распространено и в том и в другом смысле.

СООТНОШЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ

И СЮЖЕТА

Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотно­шение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении, мы будем иметь. дело с сюжетом, т. е. с раскрытием характеров при помощи

)59

i f

' t S

J ^

событий, в которых обнаруживаются свойства этих характеров. Так, в лирике с этой точки зрения мы не имеем сюжета, по­скольку в ней нет изображения событий и поступков (о лирике мы будем говорить в следующей части книги). Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произ­ведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности

СИСТеМЫ СОбЫТИЙ (деЙСТВИя). ЗдеСЬ речь ИДЄТ НЄ Об ОТ'

сутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясно­сти и т. п.

Сюжет в произведении всегда налицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людеи^с теми или иными собы­тиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами, мы тем самым определим его содержательность, обусловлен­ность его той действительностью, которую осознает писателЬг Однако литературное произведение, как мы помним, не просто воспроизводит жизнь — оно дает ее обобщенное изображение, подчеркивает, усиливает ее основные особенности, гиперболизи­рует их. Горький справедливо заметил, что гипербола — это одна из существенных сторон образа. Поэтому и в сюжете пи­сатель стремится дать, так сказать, сконцентрированное дей-ртвие, в котором с особенной ясностью обнаруживаются основ­ные черты характеров. С этой точки зрения сюжет представляет собой чрезвычайно активную форму оценки гтисателем изобра­жаемых им характеров. Он ставит их в такие положения, в ко­торых обнаруживаются характерные для них черты, и тем са­мым подсказывает читателю их оценку, отношение к ним. Зани­мательность сюжета не может быть для писателя самоцелью, но она является очень важным средством для более глубокого изображения характеров, более стремительного развития дей­ствия. Поэтому забота о занимательности сюжета при условии ето содержательности весьма существенна для писателя,

Сюжет обусловлен самой жизнью, но в своей конкретности мотивирован характерами: героический характер будет требо­вать напряженных и ответственных событий, в которых ярко обнаружатся его героические черты; к ничтожному характеру, наоборот, эти события будут уже неприменимы. Гринев в «Ка­питанской дочке» остается верен чувству долга перед лицом смерти, именно самые ответственные положения способствуют проявлению лучших черт его характера. К гоголевскому Ивану Федоровичу Шпоньке, наоборот, эти события вообще ни в какой мере неприменимы. Гринев в свою очередь немыслим в тех положениях, в которых обнаруживают свое ничтожество тот же Шпонька или Иван Иванович и Иван Никифорович.

Как к композиции, так и к сюжету мы, таким образом, под­ходим как к средству раскрытия, обнаружения данного харак-

тера. С этой точки зрения речь в каждом данном случае дол­жна идти о качестве сюжета, о его соответствии жизни, о его мотивированности характерами.

Но в ряде случаев общее содержание произведения не укла­дывается только в сюжет, не может быть раскрыто только в си­стеме событий; отсюда—наряду с сюжетом — мы будем иметь в произведении элементы внесюжетные; композиция про­изведения будет в таком случае шире сюжета и начнет прояв­ляться в иных формах. Например, в ряде случаев изображае­мая писателем действительность не будет давать ему достаточ­ного материала для создания определенного характера, хотя писатель в то же время будет стремиться к тому, чтобы про­тивопоставить характерам, им изображаемым, иные, опровер­гающие их положения.

Так, Гоголь в «Мертвых душах» ставил себе целью вскрыть недочеты дворянского общества, с тем чтобы вслед за тем пока­зать его положительные черты, опираясь на которые можно было бы исправить эти недочеты. Но в период разложения фео­дально-крепостнического общества Гоголь не мог найти в самой действительности того положительного материала, основываясь на котором он мог бы создать сколько-нибудь жизненные, по­ложительные характеры. В то же время отрицательные сто­роны дворянской жизни давали ему обильнейший материал для создания богатейшей галереи отрицательных характеров. В силу этого сюжет «Мертвых душ» складывался как система собьигий, построенная на взаимоотношениях отрицательных персонажей. Таким образом, сюжет реализовал лишь одну сторону жизнен­ного процесса, как его хотел показать Гоголь. Стремясь уравно­весить свое произведение, Гоголь ввел в «Мертвые души» ряд авторских отступлений (о «птице-тройке» и др.). в которых вне сюжета выдвинул, так сказать, свою положительную программу, свои идеалы, сказал о своей вере в будущее родины. «Мерт­вые души» с этой точки зрения являются поучительным образ­цом несовпадения композиционной и сюжетной организации произведения, закономерного введения в него енесюжетного ма­териала.

Иной исторический и художественный смысл имело введение внесюжетного материала у раннего Горького в таком, напри­мер, произведении, как «Челкаш». Разоблачая сущность капи­талистического строя, эксплуатирующего и уродующего чело­века, и показывая, как в самом этом обществе складываются силы, протестующие и восстающие против него (Челкаш), Горь­кий видел в то же время и ограниченность, бесперспектив­ность анархического бунта Челкаша и стремился показать подлинный путь борьбы с капитализмом, обнаружить его сущность. Но изображаемая Горьким среда в полной мере не давала ему в тот период (90-е годы) материала для