Л. И. Тимофеев 193

 

включается в систему авторской речи. Авторская речь вбирает в себя речь персонажа, комментирует ее, усиливает или ослаб­ляет, поддерживает или отвергает и т. д. Речь персонажа вы­ступает в принципе как характерная и типическая цитата из его речи, включенная в общий контекст авторской речи в целом. Эти взаимоотношения в еще большей степени усугубляются тем, что наряду с речью персонажа и речью авторской в про­заическом произведении мы то и дело сталкиваемся с так назы- ' ваемой несобственно прямой речью, строящейся на принципе неуловимого перехода авторской речи в речь героя. У Льва Толстого мы можем найти поучительные примеры такого пове­ствовательного единства, в которое органически включена соб­ственная речь персонажей:

Если бы Левин был теперь один с братом Николаем, он бы с ужасом смотрел на него и еще с большим ужасом ждал и больше ничего бы не умел сделать.

Мало того, он не знал, что говорить, как смотреть, как ходить. Говорить о постороннем ему казалось оскорбительным, нельзя; говорить о смерти, о мрачном — тоже нельзя Молчать — тоже нельзя. «Смотреть — он поду­мает, что я изучаю его, боюсь; не смотреть — он подумает, что я о другом думаю. Ходить на цыпочках — он будет недоволен; на всю ногу — совестно». Кити же, очевидно, не думала и не имела времени думать о себе; она ду­мала о нем потому, что знала что-то, и все выходило хорошо. Она и про себя рассказывала, и про свою судьбу, и улыбалась, и жалела, и ласкала «го, и говорила о случаях выздоровления, и все выходило хорошо; стало быть, она знала Доказательством того, что деятельность ее и Агафьи Ми­хайловны была не инстинктивная, животная, неразумная, было то, что, кроме физического ухода, облегчения страдания, и Агафья Михайловна, и Кити требовали для умирающего еще чего-то такого, более важного, чем физиче­ский уход, и чего-то такого, что не имело ничего общего с условиями фи­зическими. Агафья Михайловна, говоря об умершем старике, сказала: «Что же, слава богу, причастили, собировали, дай бог каждому так умереть». Катя точно так же, кроме всех забот о белье, пролежнях, питье, в первый же день успела уговорить больного в необходимости причаститься и соборо-| ваться.

Перед нами весьма сложная интонационно-повествователь­ная система, в которой в рассказ о Левине вкраплены его соб­ственные выражения (стало быть, Катя вместо Кити и т. д.), с ними переплетены слова Агафьи Михайловны и т. д.; все это в целом и определяет характер повествования.

Изучение языка персонажей само по себе представляет наи­более ясную и наиболее легко осуществимую цель. Их речевые особенности в силу включения характера в ту или иную сю­жетную ситуацию в этой связи и могут получить свою типиче­скую и эстетическую характеристику. Все дело, однако, в том, что речевые особенности персонажей входят в значительно бо­лее сложное художественное образование, в целостную систему речи, организуемую прежде всего языком рассказчика, пове­ствователя. Характерно тяготение художественной прозы ко

всякого рода формам организации повествования от имени оп­ределенного лица, будет ли это сказ, письмо, дневник, воспоми­нания и т. п. («Бедные люди» Достоевского, «Капитанская дочка» Пушкина, «Крейцерова соната» Льва Толстого и т. д.).

Во всех этих случаях повествование сразу же закреплено за определенным рассказчиком, который и подчиняет себе все ре­чевые особенности тех лиц, о которых он упоминает, даже если он и придает им достаточную речевую самостоятельность (Пуга­чев в передаче Гринева и т. п.).

Менгее очевидны, но не менее художественно действенны формы повествования, в которых повествователь не персонифи­цирован; но в них тем не менее сохраняется определенный угол зрения на людей и события, определенная манера речи, вызы­вающая у нас представление о ее носителе, поскольку она не связана ни с одним персонажем.

Все, что в языке литературного произведения не мотивиро­вано необходимостью раскрыть при его помощи те или иные черты характера персонажа в его прямой речи, входит в речь повествователя, того, кто рассказывает нам о данных людях и событиях. При помощи всех средств языка он неуловимо для читателя создает у него отношение к происходящему в произве­дении. Обращения к читателю, повторения, эпитеты, сравнения, метафоры и т. д. создают вокруг каждого образа определенную речевую атмосферу, определяющую наше отношение к нему.

РЕЧЬ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Мы до сих пор говорили только о речи персонажей, каждый из которых наделен своими индивидуальными речевыми особен­ностями.

Характеры же их различны, а в ряде случаев и противоре­чивы, и, следовательно, столь же рачлично, сложно и противо­речиво будет языковое строение художественного произведе­ния— оно будет представлять собой с этой точки зрения свое­образный конгломерат самых разнообразных языковых яв­лений в соответствии с индивидуальными особенностями ха­рактеров.

Но тем не менее литературное произведение вовсе не пред­ставляет собой разнородную словесную массу, а является орга-низованным_словеснь1М целым, в котором все его разнородные языковые элементы собраны воедино, подчинены единой, в том или ином плане продуманной автором цели.

Эта словесная организованность художественного произве­дения будет нам понятна опять-таки в связи с общими свойст­вами литературного творчества: каким бы сложным ни было строение литературного произведения, какие бы различные

7* 195

її:

характер« в нем ни сталкивались,— оно всегда представляет собой единое целое, организованное основной идеей, единым отношением автора к отражаемой им общественной жизни. «Люди, — говорил Л. Толстой,— мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем деист* вуют одни и те же лица, потому, что все построено на одВОЙ завязке или описывается жизнь одного человека... Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не еднв-ство лиц и отношений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» '. Это единство авторского отно­шения к предмету в конечном счете определяет и единство ав-jwrptweo речи.

f Одним из основных средств раскрытия авторской оценки

/ изображаемых людей и событий является р_едь_ЛОЛЕ£Іжшателя,

l то, как писатель рассказывает о жизни, какими словами и обо-

V ротами характеризует он своих героев и т. д. Эта речь повество-

вателя и цементирует все разнородные словесные элементы-

произведения в единое целое.

V

I Выше мы видели, что одним из существенных отличий худо-/-жественной литературной речи от других речевых форм является ее дифференцированность, сложность, разнородность. Мы ви­дели, что это связано с характерами, изображенными в произве­дении, с индивидуализацией их при помощи характерных для них языковых особенностей. Легко, однако, заметить, что и в тех случаях, когда повествование уже не связано с каким-нибудь персонажем, т. е. не представляет собой его прямой речи, оно все же сохраняет* индивидуализированный характер. Возьмем для примера отрывок из романа Тургенева «Рудин»:

Дом Дарьи Михайловны Ласунской считался чуть ли не первым по всей.. .ой губернии. Огромный, каменный, сооруженный по рисункам Растрелли во вкусе прошедшего столетия, он величественно возвышался на вершине холма, у подошвы которого протекала одна из главных рек средней России. Сама Дарья Михайловна была знатная и богатая барыня, вдова тайного советника Хотя Пандалевский и рассказывал про нее, что она знает всю Европу, да и Европа ее знает! — однако Европа ее знала мало, даже в Петербурге она важной роли не играла; зато в Москве ее все знали и ездили к ней Она принадле­жала к высшему свету и слыла за женщину несколько странную, не совсем добрую, но чрезвычайно умную В молодости она была очень хороша собой. Поэты писали ей стихи, молодые люди в нее влюблялись, важные господа волочились за ней. Но с тех пор прошло лет двадцать пять или тридцать,

'Л. H Толстой, 1951, стр. 18-19.

Полное собрание сочинений, т. 30, Гослитиздат,

и прежних прелестей не осталось и следа «Неужели,— спрашивал себя не­вольно всякий, кто только видел ее в первый раз,— неужели эта худенькая, желтенькая, востроносая и еще не старая женщина была когда-то красави­цей' Неужели это она, та самая, о которой бряцали лиры' .» И всякий внутренне удивлялся переменчивости всего земного. Правда, Панда» лев«кий находил, что у Дарьи Михайловны удиви­тельно сохранились ее великолепные глаза; но ведь тот же Пандалевский утверждал, что ее вся Европа знает.

И далее, отметив, что в деревне Ласунская относилась к зна­комым с оттенком презрения, чего не наблюдалось у нее в го­роде, Тургенев добавляет:

Кстати, читатель, заметили ли вы, что человек, необыкно­венно рассеянный в кружке подчиненных никогда не бывает рассеян с ли­цами высшими' Отчего бы это' Впрочем, подобные вопросы ни к чему не ведут^,. І. - ,, •

Выделенные слова в особенности придают речи индивидуали­зированный характер, обнаруживают отношение повествователя к тому, о чем или о ком он рассказывает, дают определенную оценку тому, о чем повествуется. Когда мы читаем научную книгу, газетную заметку или канцелярскую справку, мы имеем дело лишь с теми фактами, о которых они нам сообщают. Когда мы имеем дело с литературно-художественным произведением, то наряду с теми или иными фактами, о которых в нем гово­рится, мы в своей речи ощущаем оценку этих фактов, отно­шение к ним повествователя. За той или иной фразой мы чув­ствуем ее носителя — самого повествователя. Наряду с ее, так сказать, объективным содержанием мы находим в ней субъек­тивную оценку происходящего. Если речь персонажей индиви­дуализирована соответственно каждому данному характеру, то и речь повествователя в силу этого имеет индивидуализирован­ный оттенок. Поскольку язык есть практическое сознание чело­века, часть его характера, то эта индивидуализированность речи повествователя создает представление о новом, своеобразном характере.

^ Любопытна в этом отношении запись Л. Толстого в дневнике f 5 января 1897 года, где он прямо определяет характер речи по- вествователя в связи с конкретными персонажами: «Начал пере­считывать «Воскресение» и, дойдя до его решения жениться, •7'с отвращением бросил. Все неверно, выдумано, слабо. Трудно Ачпоправлять испорченное. Для того чтобы поправить, нужно: ?V. 1) попеременно описывать его и ее чувства и жизнь. И положи-К)тельно и серьезно ее, и отрицательно и с усмешкой его» '.

'Л. Н Толстой, Полное собрание сочинений, т. 53, Гослитиздат, М., 1953, стр. 129.

Аналогично замечание Достоевского, который, работая над «Преступлением и наказанием», заносит в записную книжку: «Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим...»¹; он же заметил, что у Пушкина в «По­вестях Белкина» важнее всего сам Белкин.

В «Воскресении» Л. Толстого изображается приезд Нехлю­дова в Петербург:

Вообще Петербург, в котором он давно не был, производил на него свое обычное физически подбадривающее и нравственно притупляющее впечатле­ние, все так чисто, удобно, благоустроено, главное — люди так нравственно нетребовательны, что жизнь кажется особенно легкой

Прекрасный, чистый, учтивый извозчик повез его мимо прекрасных, учтивых, чистых городовых, по прекрасной, чисто политой мостовой, мимо прекрасных, чистых домов" к тому же дому на Канаве, в которой жила Mariette Швейцар в не­обыкновенно чистом мундире отворил двери в сени, где стоял в еще более чистой ливрее выездной лакей с великолепно расчесан­ными бакенбардами и дежурный вестовой солдат со штыком в новом чистом мундире.

l .

Очевидно, что этот отрывок не сводится к сообщению о при­езде Нехлюдова в Петербург, а дает оценку Петербургу, идущую от повествователя и выраженную в ироническом под­черкивании выделенных выше слов. Говоря в «Войне и мире» о Наполеоне, размышляющем о письме к нему Александра, Л. Толстой самой передачей его мыслей обнаруживает отноше­ние к нему повествователя:

Наполеон, несмотря на то, что ему, более чем когда-нибудь, теперь, в 1812 Году, казалось, что от него зависело verser или не verser le sang de ses peuples² (как в последнем письме писал ему Александр), никогда более, как теперь, не подлежал тем неизбежным законам, которые заставляли его {действуя в отношении себя, как ему казалось, по произволу) делать для общею дела, для истории то, что должно было совершиться

В этом отрывке повествователь выступает как лицо, знаю­щее и понимающее больше, чем его герой. Он изображает его иронически; передавая его размьШШниЯ и указывая на всю пу­стоту их, автор смешением русских и французских слов дости­гает известного комического эффекта по отношению к На­полеону.

Речь повествователя может звучать как опровержение того, о чем говорится в тексте; так, Л. Толстой пишет:

¹ Ф. М. Достоевский, Преступление и наказание. Собрание сочи­
нений в 10 томах, т. V, Гослитиздат, М., 1957, стр 582

² Проливать или не проливать кровь своих народов.

В Конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным не то, что всем животным и людям даны умиление и радость весны, а считалось свя­щенным и важным то, что накануне получена была за номером с печатью и заголовком бумага о том, чтобы к 9 часам утра были доставлены (в окруж­ной суд) в нынешний день, 28 апреля, три содержащиеся в тюрьме под­следственные арестанта.

Все эти примеры отчетливо показывают, что речь повество­вателя (наряду с композиционно-сюжетной организацией про­изведения) представляет собой активное начало в произведении. Она дает основную оценку персонажам и событиям в литера­турно-художественном произведении.

В силу этого-то она и является тем цементирующим матери­алом в языковой структуре произведения, который придает ему определенное словесное единство, подчиняя себе те или иные языковые особенности каждого из персонажей. Персонажи не говорят самостоятельно: повествователь вкрапливает их слова в свою речь, как бы цитируя то, что он считает нужным пере­дать из сказанного ими. Поэтому речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуализированность, конкретность и яркость, — речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествова­теля. Это очень отчетливо можно проследить на примере декла­мации литературно-художественных произведений, звучащей чрезвычайно фальшиво, когда чтец начинает читать «на голоса», выделяя каждого персонажа присущим именно ему голосом, выговором и т. п. в такой мере, что все произведение превра­щается как бы в разговор действующих лиц.

Декламация всегда должна сохранять единство повествова­ния, так как все особенности речи персонажей подчинены речи повествователя, представляя собой своеобразные «цитаты», ко­торые рассказчик как бы приводит из речи персонажей. Фраза действующего лица в произведении должна быть связана с от* ношением к нему самого повествователя, а в чтении —декла­матора.

Примером глубоко художественного понимания значения речи повествователя является часто передающийся по радио исполняемый В. И. Качаловым отрывок из «Воскресения», где говорится о девочке, которая бежит вслед за Катей Масловой и испуганно кричит: «Тетенька Михайловна!.. платок потеряли!» В. И. Качалов ни на минуту не подделывается под голос девочки, он передает лишь ее интонацию, согревая и обобщая ее все время своим отношением рассказчика к происходящему.

В сущности всякое произведение, о чем бы оно ни говорило, по своему построению всегда есть рассказ, повествование опре­деленной индивидуальности, определенного лица (со своим оп­ределенным отношением к жизни) о тех или иных явлениях жизни, о слышанном, виденном, пережитом.

Г

Поэтому-то речь повествователя индивидуализирована и по своей форме, и по своему значению в произведении. В ней мы чувствуем определенного индивидуального ее носителя — субъ­екта повествования.

Ее задачей точно так же является раскрытие определенного характера — характера повествователя как определенного типа отношения к жизни, как нормы человеческой деятельности (по­ложительной или отрицательной), как определенного обобщения. Повествователь ни в каком случае не должен быть смешан с писателем как личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя. Это отличает понятие индивидуализированной речи повествователя как речи, ставящей себе задачей раскрытие определенного характера (хотя и сжато, бегло показанного), от различного рода речевых построений, зачастую также весьма индивидуализированных по своей форме, с которыми мы имеем дело в нехудожественной литературе. Так, например, в статье талантливого публициста или в речи яркого оратора мы имеем дело с ярко индивидуали­зированной речью, но речью, которая представляет собой непо­средственное проявление яркой индивидуальности, яркого ха­рактера как личности. Она не ставит себе задачей раскрытие характера как обобщения, как художественного факта: она представляет собой проявление характера как факта жизни, а не как факта искусства.

Язык блестящего публициста всегда будет блестящим и умным, потому, что умен и блестящ сам публицист. Язык писа­теля в произведении может быть, допустим, нарочито вульгар­ным, глупым и т. п., но это вовсе не значит, что вульгарен и сам писатель. В этом отличие вторичной индивидуализированное™ речи повествователя, например у Лескова, от первичной индиви-дуализированности речи в самой жизни.

Понятно, что на практике речевое построение произведения с точки зрения соотношения речи повествователя и речи персо­нажей может иметь самые различные формы.

В ряде случаев автор для более глубокого раскрытия своего героя или в случае изображения положительного героя, который своими взглядами выражает взгляды автора, передает повест­вование герою, от лица которого и ведется рассказ. Пушкин в «Капитанской дочке» передает повествование Гриневу — по­ложительному герою.

Все эти формы повествования от первого лица с особенной отчетливостью обнаруживают характерность и индивидуализи-рованность языка художественной литературы. Сюда относятся: форма так называемого «сказа», когда повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами (например, «Гусар» Пушкина или «Кола Брюньон» Ромена Роллана); эпистолярная

форма, т. е. письма героя или переписка нескольких лиц («Бед­ные люди» Достоевского); мемуарная форма, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников («Капитанская дочка» Пушкина) и т. п.

О том, каким мощным, выразительным средством является персонификация повествовательной речи, свидетельствует сле­дующий пример из «Бесов» Достоевского: повествование там идет от лица одного из участников описываемых в романе собы­тий, дающего им свою оценку.

В одном из наиболее драматических эпизодов — поиски Став-рогина,— передавая нарастающее волнение ищущих его близких, повествователь хладнокровно сообщает: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей ..» Эта небрежная фраза, как будто речь идет о висящем пальто, с ее подчеркнуто бытовыми оборотами («дверца», «висел тут же»), то, что Ставрогин име­нуется «гражданином кантона Ури» (он перешел в швейцарское подданство),— все это с предельным лаконизмом передает оценку повествователем и события, и героя. И все сделано одной короткой фразой: ее лексикой, интонацией и — что очень важ­но— ее соотношением с психологической и речевой окраской эпизода в целом.

В тех случаях, когда такой персонификации повествования нет, в самом тексте могут быть всякого рода переплетения речи повествователя с речью героя, отдельные эпизоды могут быть построены в тоне речи того или иного персонажа, речь повество­вателя может незаметно переходить в речь персонажа, и наобо­рот. Например, у Достоевского («Идиот») читаем:

Они расстались. Евгений Павлович ушел с убеждениями странными и, по его мнению, выходило, что князь несколько не в своем уме И что такое значит это лицо, которого он боится и которое так любит' И в то же время ведь он деиствительно, может быть, умрет без Аглаи, так что, может быть, Аглая никогда и не узнает, что он ее до такой степени любит' Ха-ха¹ И как это любить двух' Двумя разными любвями какими-нибудь? Это интересно .. бедный идиот' И что с ним будет теперь'

Рассказ Достоевского о размышлениях Евгения Павловича продолжен самим героем, что усилило конкретность их изобра­жения.

Если Л.Толстой дает характеристику Наполеона при помощи иронической по отношению к Наполеону речи, то, например, в «Анне Карениной», сочувственно изображая Левина, он под­держивает его самим повествованием, соотнося с пережива­ниями и настроениями Левина. Речь идет о неудачной охоте Ле­вина, и Л. Толстой обращается к обрывистой, задыхающейся, злой интонации, являющейся одним из средств передачи и кон­кретизации состояния и настроения Левина:

Косые лучи солнца были еще жарки; платье, насквозь промокшее от пота, липло к телу, левый сапог, полный воды, был тяжел и чмокал; по ис­пачканному пороховым осадком лицу каплями скатывался пот; во рту была горечь, в носу запах пороха и ржавчины, в ушах неперестающее чмоканье бекасов; до стволов нельзя было дотронуться так они разогрелись, сердце стучало быстро и коротко; руки тряслись от волнения, а усталые ноги спо­тыкались и переплетались по кочкам и трясине; но он все ходил и стрелял. Наконец, сделав последний промах, он бросил наземь ружье и шляпу...

 

Эта цитата весьма характерна: она показывает, как резко меняется повествование в связи с определенным характером и какое живописующее значение оно имеет. Сжатые, монотонно повторяющиеся и в то же время нарастающие вплоть до разре­шающего напряжение жеста («он бросил наземь ружье и шля­пу») фразы своей интонацией чрезвычайно усиливают изобра­жение блуждающего по болоту взбешенного Левина.

Рассмотрим с этой точки зрения начало романа «Идиот» Достоевского:

В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавскои железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело, в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона Из пас­сажиров были и возвращавшиеся из-за границы; но более были наполнены отделения для третьего класса, и все людом мелким и деловым, не из очень далека Все, как водится, устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все на­зяблись, все лица были бледно-желтые, под цвет тумана

В одном из вагонов третьего класса с рассвета очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира,— оба люди молодые, оба почти на­легке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физионо­миями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор. Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замеча­тельны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда. Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами Нос его был широк и приплюснут, лицо скуластое, губы беспрерывно складывались в ка­кую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, прида­вавшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря •на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страда­ния, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким само­довольным его взглядом. Он был тепло одет, в широкий мерлушечий чер­ный крытый тулуп и за ночь не зяб, тогда как сосед его принужден был ъынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, не был приготовлен На нем был довольно ши­рокий и, толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные по зимам где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие кониы по дороге, как от Эйдкунена до Петербурга. Но ,что годилось и вполне удовлетворяло в Италии, то оказалось не вполне пригодным в России. Обладатель плаща с капюшоном был молодой чело­век, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше

Среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькой, востренькой, почти совершенно белой бородкой. Глаза его были большие, го­лубые и пристальные, во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые с первого взгляда угадывают в субъекте падучую болезнь Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня из­зябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние На ногах его были толстоподошвенные башмаки, все не по-русски. Черноволосый сосед в кры­том тулупе все это разглядел, частью от нечего делать, и, наконец, спросил с тою неделикатною усмешкой, в которой так бесцеремонно и небрежно вы­ражается иногда людское удовольствие при неудачах ближнего: «Зябко?» — И повел плечами.

Приглядевшись к этому отрывку, мы легко заметим в нем целый ряд особенностей, при помощи которых Достоевский до­бивается сохранения в повествовании свойств живой индивиду­альной речи, постепенно создавая в сознании читателя образ повествователя. Описание людей, находившихся в поезде, дается так, как будто тот, кто о них говорит, также в этом поезде был («трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окна»). В рассказ вставляются выражения, характерные для устной, живой речи («Все, как водится, устали»). Говоря о людях, повествователь как бы тут же подыскивает выражения ч,ля их характеристики («что-то страстное до страдания»; «где-нибудь далеко за грани­цей»; «во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то пол­ное того странного выражения, по которому некоторые с пер­вого взгляда угадывают в субъекте падучую болезнь»). Описа­ние дается так, что читателю ясно: повествователю известны последующие события, о которых он еще не успел рассказать («Если бы сни знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга»).

Как видим, перед нами живое повествование, в котором мало-помалу вырисовывается лицо повествователя, его харак­тер, его отношение к людям и событиям, о которых он ведет речь, которым дает оценку, неуловимо для читателя подсказы­вая ему определенное отношение к людям рассыпанными по произведению сравнениями, интонациями и т. д. Художник часто осознает это значение речи повествователя. Работая над «Бе­сами», Достоевский записал: «Главное — особый тон рассказа».

Понятно, что в зависимости от метода писателя, материала, отношения к нему и т. д. этот образ повествователя может иметь самые различные, иногда более, иногда менее развитые фор­мы (например, у романтиков резче, чем у реалистов), но учиты­вать его всегда нужно, так как он может натолкнуть нас при анализе на наблюдения, которые иначе ускользнули бы от на­шего внимания, и помочь глубже изучить произведение. Так, например, в творчестве раннего Горького образ повествователя

существенно дополняет то идейное содержание, которое несут в себе персонажи ею рассказов '.

Все эти примеры говорят о том, что в речи повествователя мы имеем дело с той индивидуальностью и обобщенностью, ко­торые вообще характеризуют язык художественной литературы.

В силу того что в основе речи повествователя (при всех конкретных ее переплетениях с речью персонажей) лежит отно­шение писателя к жизни, его идеи, она в особенности отчетливо осуществляет воспитательную роль в деле развития языковой культуры; в ней автор дает, так сказать, нормы правильной С его точки зрения речи Он пишет так, как нужно писать и го­ворить; авторскую речь читатель в особенности воспринимает как речь правильную. Поэтому ошибки писателя в речи повеет- ' вователя особенно вредны, на что в свое время указывал Горь­кий в своих статьях о языке.

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Речь повествователя о событиях и людях присуща эпосу (в драме ее вообще нет, в лирике она дается как высказывание о переживаниях, идущее or лица их носителя, а не как рассказ о других людях, дающий определенное к ним отношение).

.Своеобразие речи повествователя, т. е. наличие в ней инди­видуализирующих ее особенностей, которые не сливаются с осо­бенностями обрисованных в произведении персонажей, а даны обособленно, подразумевает стоящую за ней индивидуальность. Эта проявляющаяся в речи индивидуальность создает сред­ствами языка образ того, от чьего имени, с чьей точки зрения воспринимаются люди и события, о которых идет речь в произ­ведении. Этот образ — образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не свя­заны с персонажами произведения, имеет весьма большое значе­ние в строении произведения, так как от его лица даются вос­приятие происходящего, оценки людей и событий. Поэтому весь­ма важно уметь выделить этот образ, использовав для его характеристики те речевые особенности, в которых он обнару' живает свой характер. Л. Толстой писал в своем «Дневнике», что в произведении «главный интерес составляет характер ав­тора, выражающийся в сочинении... Самые приятные (сочине­ния.— Л. Т.) суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается. Самые же бесцветные

вести

¹ Ср. наблюдения Я О Зунделовича в работе «Система образов в по-в^.ги М. Горького «Фома Гордеев» над своеобразным построением автор­ской речи в «Фоме Гордееве» M Горького («Труды Узбекского государствен­ного университета», новая серия, выпуск № 68 филологического факультета, стр 77 и ел ).

те, в которых взгляд изменяется так часто, что совершенно те­ряется» '.

Писатель зачастую сознательно стремится к выработке свое­образного, индивидуального авторского языка. Интересны в этом смысле замечания Лескова: «Постановка голоса у писателя за­ключается в умении овладеть голосом и языком своего героя... От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней... Все вы — и мои герои, и сам я — имеем свой собственный язык... я собирал его (язык.— Л. Т) много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и в монасты­рях. .. Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социаль­ного положения... Все они говорят у меня по-своему»². Роль повествователя не сводится к чисто языковому плану. Его образ получает и композиционное значение, соотносясь с персонажами, вырастает зачастую в самостоятельное обобщение, существенно дополняющее тот круг людей, которые изображены в произве­дении (автор в «Мертвых душах» Гоголя) ³.

Но в чисто языковом плане роль повествователя особенно значительна потому, что он чаще всего выступает в сознании читателя как носитель правильной речи, с ним в особенности связано обобщающее и эстетическое значение языка художе­ственной литературы, так как он является носителем оценок всего, о чем говорится в произведении.

В прозаическом повествовании может изменяться и самая степень индивидуализации речи. В «Пиковой даме» Пушкина повествователь передает рассказ Томского о графине, вслед за тем Томский в свою очередь передает собственную речь гра­фини и Сен-Жермена. Таким образом, во всей индивидуальной полноте на переднем плане перед нами находится речь повест­вователя, далее, уже как включенная в нее, идет речь Томского, сопровождаемая пояснениями повествователя («продолжал Том­ский», «Томский раскурил трубку, затянулся и продолжал» и т.д.), и, наконец, в речь Томского входит в свою очередь под­чиненная ей речь Сен-Жермена и графини. Перед нами как бы

¹ Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т 46, Гослитиздат, М, 1934, стр. 182

⁵ Сб. «Русские писатели о литературе>, т. II, изд «Советский писатель», Л., 1939, стр 310.

³ И речь повествователя представляет весьма сложное явление В В. Ви­ноградов указывает, что в «Мертвых душах» — «три лика образа автора я три главных экспрессивно-стилистических пласта, или слоя» («Язык Гоголя и его значение в истории русского языка». В сб «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», т. III, 1953, стр. 39).

убывающая индивидуализация, своего рода речевая пер­спектива. Она часто нарушается мастерами художественного чтения, стремящимися воспроизвести речь персонажа во всей полноте ее индивидуализации и тем самым стирающими те тон­кие стилистические переходы и нюансы, которые даны в тексте Образ повествователя в еще большей степени усиливает ту индивидуализированность языка художественного произведения, о которой мы говорили, поскольку он приводит к сохранению особенностей живой, индивидуальной речи не только у персона­жей, но и в авторском языке повествователя.

ПУТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СЛОВА ПИСАТЕЛЕМ

Мы до сих пор говорили об общих свойствах языка художе­ственной литературы Мы видели, что они представляют собой не что иное, как перенесенные в область языка основные свой­ства образного отражения жизни, которые язык и конкретизи­рует Известные нам свойства образа: индивидуализированность изображения жизни, обобщенность этого изображения, всесто­ронность охвата человека, эстетический к нему подход,воспита­тельная роль образа — все это в языковом плане и находит свое выражение в тех формах, о которых мы говорили выше Язык писателя отличается от других форм языковой деятельности именно тем, что подчинен основной задаче, задаче создания образа. Он предельно индивидуализирован и в отношении со­хранения всей многогранности живой речи (речь персонажей и речь повествователя), и в отношении конкретизации того, о чем говорит писатель, он обобщенно отражает свойства языка тех или иных социальных групп, профессий или психологических состояний человека, он оценочно подходит к формам речевой деятельности человека (эстетически окрашенная речь повество­вателя), он, наконец, играет большую воспитательную роль в области развития общественной языковой культуры, отбирая в языке наиболее существенное и отстоявшееся. Все это — необ­ходимые выводы из его основной функции: язык подчинен за­даче создания образа, это и определяет его основные свойства.

Эти общие его свойства естественно сказываются уже на всех конкретных формах языковой работы писателя: его отно­шении к слову — лексике, синтаксису.

Прежде всего он стремится к охвату всех областей языковой культуры человека. Отсюда вытекает многообразное использо­вание им самых различных источников языка, т. е. тех об­ластей, в которых он применяется. Вслед за тем принцип инди­видуализации требует использования слова в самых тончайших его оттенках; этого писатель достигает при помощи обращения

к переносным значениям слова, к интонации, к тем оттенкам, которые слово получает благодаря своей связи с другими словами (в контексте). Все эти формы использо­вания различных смысловых оттенков слова основаны на его важнейшем свойстве — на многозначности слова.

МНОГОЗНАЧНОСТЬ СЛОВА

Отражая действительность путем изображения конкретных жизненных фактов и явлений, для нее типичных, писатель при помощи слова добивается ее пластического, по выражению V Горького, изображения; читатель может конкретно, непосред—-ственно представить себе то, о чем говорит писатель Не сле­дует смешивать, как это часто делается, непосредственность с наглядностью. Не все то, о чем пишет писатель, может быть предсгавлено наглядно — те или иные переживания, настроения не могут изображаться наглядно, но в этом случае они изобра­жаются так, что читатель конкретно может представить себе те чувства тревоги, радости пр , о которых писатель рассказывает.

Эта конкретность, полнота восприятия произведения возни­кает потому, что писатель при помощи точно подобранных слов последовательно обозначает характерные свойства и признаки явлений, о котором он говорит

Всякое слово содержит в себе определенное самостоятельное значение, предметно-вещественное содержание. Слово, название отражает, обозначает те или иные явления, действия, предметы, ) те или иные отдельные свойства и признаки явлений, зависящие / от их функции в жизни. Слово гроза обозначает целостное явле- / ние природы, черный — один из признаков какого-нибудь явле-1 ния (например, черный ворон) и т. д

В своем «Конспекте книги Фейербаха о Лейбнице» Ленин цитирует следующее высказывание Фейербаха:

«Что же такое название? Служащий для различения знак, какой-нибудь бросающийся в глаза признак, который я делаю представителем предмета, характеризующим предмет, чтобы припомнить его в его целостности» ¹.

Изображая то или иное явление, писатель объединяет в определенный словесный комплекс ряд слов, обозначающих отдельные его свойства и признаки, представляющиеся ему су­щественными, используя эти слова по их непосредственному значению. Например, у Пушкина:

В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежа­щее графине Б, но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое поместье только однажды, в первый год своего замужества, и то прожила там не более месяца

¹ «Ленинский сборник», т XII, стр 141.

t І F

І Г.

Перед нами ряд слов, каждое из них обладает определенным значением. Комплекс их и создает у читателя представление о данном явлении. Чем шире круг представлений писателя о жизни, круг его знаний, культуры, опыта и пр., тем большим числом значений он располагает, тем более точно и выпукло может он, следовательно, изображать нужные ему явления. С этим и связано то тщательное изучение писателем языка, о котором говорилось выше.

Творчество всякого большого писателя может служить при­мером чрезвычайно большого и разностороннего словаря, со­стоящего из многих тысяч слов.

Однако слово не сводится к его непосредственному точному значению. Нужно подчеркнуть существенное отличие значения слова и смысла слова. Значение слова точно и определенно, смысл его гораздо шире, поскольку явление, которое оно обо­значает, выполняет в жизни ряд функций и обладает, следова­тельно, рядом свойств. На этом основана возможность употреб­ления слова и не в его непосредственном и прямом значении, чрезвычайно расширяющая словарь писателя.

Наряду со своим точным значением слово имеет чрезвычайно разностороннюю и богатую смысловую окраску, оно много-З'Начно (точнее, многосмысленно). Если мы заглянем в сло­варь, то найдем в нем определение данного слова с точки зре­ния его основного содержания, его значения.

Алмаз, например, мы определим как «драгоценный камень, бесцветный и прозрачный, отличающийся от других сильным характерным блеском, радужной игрой цветов и наибольшей твердостью» («Словарь русского языка» Академии наук СССР). Но в различного рода выражениях мы найдем слово алмаз в употреблении, далеко выходящем за рамки его первоначаль­ного основного значения:

«Всюду лучистыми алмазами зарделись крупные капли росы» (Тургенев, Бежин луг) ;

«Слеза, сверкая, как алмаз, повисла на реснице длинной» {Д. Бедны и, Pаботааца) ;

«Свай глаз — алмаз, а чужой — стекло» (пословица);

«Самые драгоценные алмазы его (Пушкина.— Л. Т.) поэти­ческого веика, без сомнения, суть «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» (Белинский);

«Сердце его уже камень; душа его покрылась алмазною ко­рою» (Радищев, Путешествие из Петербурга в Москву);

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами;

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьет вверх буграми ..

(Державин, Водопад)

Чего ему нам пожелать бы?

Чтобы от свадьбы золотой

Он дожил до алмазной свадьбы '.

(Вяземский, Песнь в день юбилея Крылова)

Легко убедиться в том, что во всех этих случаях мы имеем дело с различными смысловыми оттенками значения слова алмаз, что позволяет использовать это слово не только в его непосредственном содержании, не только тогда, когда речь идет действительно об алмазе, но и в целом ряде других случаев. Даже в одном произведении слово может употребляться с раз­личными оттенками (например, слово мечта в «Евгении Оне­гине» Пушкина).

Эта многозначность слов основана прежде всего на том, что явления, обозначаемые словами, не сводимы к какому-нибудь одному свойству, признаку, особенности; у них есть свои различ­ные стороны, которые то выступают на передний план, то, на­оборот, становятся малозаметными.

Выше мы цитировали слова Ленина о том, что даже простей­шее, казалось бы, явление (стакан) все же не сводимо к какому-либо одному признаку. Свойства стакана обнаруживались в его связи с другими явлениями, в его взаимодействии с ними. Одни свойства отходят в данный момент на задний план, другие вы­двигаются, и за наиболее ярким в данный момент признаком скрываются остальные, но и они могут стать яркими в другой связи, в ином взаимодействии с другими явлениями.

Слово выделяет в явлении в данной обстановке наиболее су­щественное функциональное свойство и по этому свойству обо­значает другие, менее яркие или в данный момент не имеющие возможности обнаружиться (хотя, может быть, и более суще­ственные) признаки. Если основной признак определяет пер-вичное значение слова, то скрытые, необозначенные свойства его определяют вторичные значения слова, имеющие, как мы видели на примере с алмазом, самые разно­образные оттенки. Однако при всех изменениях, которые благо­даря контексту получает слово, взятое из какого-то источника, оно употребляется в своем прямом значении, в основном своем содержании.

Наряду с использованием слова в прямом его значении оно может быть употреблено в переносном значении. Это вторая форма расширения смысловой амплитуды слова, его раз­ностороннего использования.

Многосторонность явления определяет наличие у него ряда свойств и признаков, дополняющих его основные особенности,—

¹ Т. е до 75-летнего юбилея свадьбы.

г

L- І

признаков подразумевающихся, вторичных. Наряду с употреб­лением слова в его прямом значении мы можем для характери­стики того или иного явления использовать какое-нибудь слово, обозначающее другое явление, но в одном из своих вторичных значений пересекающееся с данным явлением. В этом случае мы употребляем слово не в прямом его значении, а как бы пере­носим одно из его вторичных свойств на другое явление для дополнительной его характеристики.

Взяв уже приводившийся выше отрывок из Пушкина, мы легко можем установить, что Пушкин использует здесь слова в их прямом значении:

В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежащее графине Б, но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое по­местье только однажды, в первый год своего замужества, и то прожила там не более месяца

Перед нами целый ряд слов, каждое из которых употреблено в его непосредственном прямом значении. Обратимся к другому примеру:

Парадом развернув

моих страниц войска, я прохожу

по строчечному фронту. Стихи стоят

свинцово тяжело, готовые и к смерти,

и к бессмертной славе. Поэмы замерли,

к жерлу прижав жерло нацеленных

зияющих заглавий. Оружия

любимейшего

род, готовая

рвануться в гике, застыла

кавалерия острот, поднявши рифм

отточенные пики.

(Маяковский)

В данном случае перед нами уже другое использование снова, целый ряд слов здесь взят уже не на основе прямых зна­чений их, а по каким-то другим признакам. Очевидно, что стихи не могут стоять, рифмы — не пики и т. д.

Перед нами ряд переносных значений слова: одно из свойств пики как вида оружия — то, что она может колоть,— перено­сится на рифму (в данном выше примере); легкость, подвиж­ность кавалерии — на остроты и т. д.

ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА (ТРОПЫ И ИХ ВИДЫ)

Выше мы видели, что слово благодаря своей многозначности содержит наряду со своим основным значением еще и ряд смысловых оттенков, вто щ ч н ы х значений. Это те подразумеваемые признаки явления, которые в нашем сознании с ним связаны, хотя мы и обращаем внимание главным образом на его основной признак. Мы можем употребить слово, выделив его вторичный признак, для характеристики какого-либо явле­ния. Использование вторичного признака слова для определения другого явления, как бы перенесение его на_ другое явление^-И-называется п е p е н о с н ы_м__з_н_а ч е н и е м слова.

Переносное значение слова обозначают греческим термином «троп» ( fpon — значит способ выражения, оборот, образ). Троп имеет очень важное значение в языке вообще. В основе возникновения тропа лежит соотнесение двух явлений, из которых одно служит для пояснения, для понимания другого. Столкнувшись с каким-либо неизвестным нам явлением, мы за­мечаем в нем сходство в каком-либо отношении с другим, из­вестным нам явлением, видим, что оно чем-то его напоминает, сходно с ним каким-либо признаком

Неизвестное (обозначим его буквой X) чем-то напоминает известное нам ранее явление (обозначим его буквой А)

Понятно, что X похоже на А не целиком (иначе они были бы тождественны), а какой-то своей стороной, каким-либо призна­ком (обозначим этот мостик, который мы перебрасываем от неизвестного явления к известному, перекликающийся признак, через а). Благодаря установленному нами сходству неизвестное явление в какой-то мере становится нам понятным, мы получаем о нем представление. Происходит это потому, что мы привели неизвестное (X) в связь с известным (А), перенеся на него часть А— (а). Таким образом, сопоставив два явления, мы при­шли к известному выводу, вбирающему в себя элементы и того и другого явления, обогатили наше знание о них. Увидев впер­вые ножницы, дикари племени бакаири стали называть их зу­бами рыбы пираний, потому что острыми зубами этой рыбы они стригли волосы.

Таким образом, троп представляет собой употребление