СЛОВа В прронпрцрм.. аняирни^, т, Є. ВЬІДЄЛЄНИЄ JBTOpHHHblX ЄГО

признаков для характеристики какого-либо явления. При этом слово, признак которого переносится на другое слово, теряет свое самостоятельное значение, интересует нас лишь своей вто­ричной чертой, как бы подчиняется тому слову, на которое переносится.

Троп есть сочетание слов, образующее новое значение бла­годаря перенесению одного из вторичных признаков слова на

t⁵-

•і«

t

другое еж>во. Таким образом, троп имеет прежде всего познава­тельное значение, помогая понять новые попадающие в поле зрения человека явления. Без тропов наш язык был бы гораздо беднее, так как слово употреблялось бы только в одном главном своем значении, тогда как благодаря тропам мы можем упо­треблять слово в целом ряде значений. В русском языке более двухсот тысяч слов. Легко представить себе, как обогатится язык новыми значениями, если хотя бы часть слов даст два-три переносных значения. В языке Пушкина — 20 000 слов, но это число надо было бы значительно увеличить, если бы нараду с прямыми значениями слов можно было учесть и их вторичные значения. Язык все время создает тропы. В сущности всякое новое слово в момент его создания всегда является тропом, вы­деляющим ту сторону объекта, которая казалась наиболее ха­рактерной.

Язык наш вообще насыщен тропами. Говоря опешить или ошеломить, мы не думаем о том состоянии, которое когда-то было действительно присуще человеку, оказавшемуся в трудном положении из-за того, что он потерял коня или получил удар по шлему; слово разлука не связано у нас с представлением о двух разошедшихся в противоположные стороны концах лука; слово лукавый не вызывает у нас представления о кривизне (лука); мы говорим, что из ружья стреляют, хотя ружье как раз и вы­теснило лук и стрелы, которыми действительно можно было стрелять; мы говорим, что солнце садится, и т. д. Все это слова, которые, опираясь на старые слова и понятия, применялись к новым явлениям и помогали их усвоению.

Познавательное значение тропа, выделение'в явлениях но­вых их свойств путем сопоставления их с другими, получает особенное значение именно в литературе. Сами по себе тропы — явление языка и могут быть встречены в любой области языко­вой деятельности, но именно в литературе они в особенности су­щественны, так как становятся чрезвычайно гибким средством индивидуализации изображения жизни. уПри помощи тропа писатель получает возможность более четко выделить в явле­нии его особенности, придать ему конкретность, оценить его.

В самом деле, так как троп выделяет с чрезвычайной отчет­ливостью какой-либо один определенный признак явления, то наряду с познавательным своим значением он дает писателю еще очень существенное средство для того, чтобы, во-первых, индивидуализировать явление, а во-вторых, дать ему определенную субъективную оценку. Соотнося явление со вторичным признаком другого явления, художник прежде всего подчеркивает какую-то одну его черту, что позволяет ему изо­бразить это явление особенно конкретно, а вслед за тем, так как выбор этой черты зависит от того, как сам художник относится к данному явлению (враждебно или положительно и т. п.), вы-

бор ее уже подсказывает, как читатель должен к этому явле­нию относиться. Это общие свойства тропа. И в языке троп имеет, следовательно, три основные задачи: познаватель­ную, индивидуализирующую и субъективно-оценочную (я могу сравнить неизвестного моему еобееед-, нику человека и со львом, и с шакалом — в зависимости от моих к нему чувств, а это уже определит отношение к нему моего собеседника). Но ясно, что эти свойства тропа делают его в особенности важным для писателя, создающего индивидуаль­ный и эстетически (т. е. в частности, субъективно) окрашенный образ.

Поэтому именно в литературе тропы в особенности распрост­ранены и чаще всего встречаются Именно потому-то и говорят о языке художественной литературы как о языке образном, что в нем так часты тропы. Однако ни язык в художественной лите­ратуре не сводится к тропам (о чем ниже), ни тропы нельзя рассматривать только как явления языка художественной лите­ратуры. Поэтому говорить о словесных образах нерационально, так как это создает терминологическую путаницу, но следует помнить, что в критической литературе и в обиходной разговор­ной речи понятие образа весьма часто употребляется в том со­держании, которое мы охватываем в понятии тропа

Простейшим первичным видом тропа является сравне­ние¹, т. е. сближение двух явлений с целью пояснения одного другим при помощи его вторичных признаков. Например: глаза, как звезды. Некоторые свойства звезд мы переносим на глаза: перед нами пересечение прямого, главного значения — слова глаза и вторичного — слова звезды. В результате у нас полу* чается новое значение, позволяющее более конкретно, ярко, точно характеризовать одно явление при помощи перенесенных на него тех или иных свойств и признаков другого явления. Совершенно очевидно, что в зависимости от задач, которые ста­вит себе писатель, сравнение также может быть для него одним из средств не только правдивого отражения действительности, но и искажения ее. Поэтому и троп всегда имеет конкретно-историческое содержание, функция его переменна. Так, мы мо­жем иметь наряду со сравнением

И слезы крупные мелькнули

На них [глазах], как светлая роса

(Лермонтов)

¹ Следует здесь оговориться, что сравнение, эпитет, гиперболу и литоту не все относят к числу тропов. Нет оснований, однако, делать это ограниче­ние: во всех этих случаях мы имеем дело с основным признаком тропа — соотнесением X и А, образующим новое значение путем перенесения свойств А на X, причем А теряет свое самостоятельное значение, является односто­ронним признаком для характеристики X, Потебня справедливо считал вся­кий эпитет тропом (синекдохой),

сравнение зарниц с глухонемыми демонами (Тютчев) или сравнение неба с ризами господа. Характер сравнений никаким образом не сводится к примитивному пояснению. Сравнение стремится внести в отражение действительности то общее ее по­нимание, которое присуще писателю. Когда Лермонтов пишет об Измаил-бее:

Как в тучах зарево пожара, Как лава Этны по полям, Больной румянец по щекам Его разлился; и блистали, Как лезвие кровавой стали, Глаза его...

то сравнения эти должны, конечно, создать не просто примитив­ное представление о румянце, с которым весьма отдаленное сходство имеет лава Этны, а создать общий колорит напряжен­ности, силу страстей и душевных бурь, присущих приподнято-героическому образу Измаила; отсюда — конкретное содержание сравнений; явления, в них сближенные, тот колорит, который они им придают, их функции становятся одним из моментов образного отражения писателем действительности. Сравнение осуществляется в .простейшей двучленной форме при помощи всякого рода союзов (как, так, точно, будто, подобно, что • и т. д. ). Более слитной формой его является использование тво­рительного падежа: Слово крошкой в руках улеглось (Безы-менский)—и соотносительных форм: Белей, чем горы сне­говые, идут на запад облака (Лермонтов). Могут быть сравнения отрицательного типа: Не ветер бушует над бором (Некрасов) и т. п. Наряду с сжатым сравнением следует иметь в виду и развернутые его формы, например:

Скопилась месть их роковая В тиши над дремлющим врагом. Так летом глыба снеговая, Цветами радуги блистая, Висит, прохладу обещая, Над беззаботным табуном.

(Лермонтов)

Известны развернутые сравнения античного эпоса, сравнения Гоголя (например, в «Мертвых душах» сравнение людей на гу­бернаторском балу с мухами, Ноздрева — с поручиком, беру­щим крепость, лица — с тыквой-горлянкой и т. п.); любопытное нарастание сравнений по отношению к слову социализм дает Безыменский («Поколение социализма»). При этом значение сравнений, очевидно, переменно для каждого случая.

Более сложным видом тропа является эпитет. В широком смысле эпитетом является всякое слово, определяющее, пояс­няющее, характеризующее и т. д. какое-либо понятие. В этом смысле эпитетом является любое прилагательное.

У нас до сих пор часто пытаются отделить понятие эпитета («художественное определение») от понятия определяющего слова по тем соображениям, что эпитет — художественное опре­деление, т. е. красочное, образное и т. п., тогда как простое определяющее слово этой художественности не несет. С этой точки зрения в выражении деревянные часы, перед нами не эпи­тет, а определение, а в выражении роковые часы — не опреде­ление, а эпитет. Это деление связано с уже упоминавшимся стремлением говорить о поэтическом языке как особом, образ­ном, что, как мы помним, неверно. Эпитет есть слово или пред­ложение, примененное к существительному или его эквиваленту для того, чтобы подчеркнуть в изображаемом явлении какое-нибудь его отличительное свойство, индивидуальное или родовое.

Всякое одностороннее определение, усиливающее, подчерки­вающее какое-нибудь характерное выдающееся качество пред­мета, является эпитетом.

Отсюда эпитет может быть дан только в сочетании с опреде­ляемым им словом, на которое он и переносит свои признаки, придавая ему ту или иную индивидуальную окраску. Во всяком эпитете мы имеем де^о с перенесением значения слова на другое и вытекающим из этого сочетания новым смысловым зна­чением, т. е. с признаком тропа. В этом смысле всякий эпитет «тропичен». Часы деревянные несут в себе значение, от­личное и от часов, и от дерева; здесь отмечены лишь опреде­ленные свойства понятия дерева. Мы можем, следовательно, называть эпитетом определяющее слово, которое (хотя оно в ряде случаев будет сближаться с прямыми значениями, напри­мер: черный ворон) дает новую и более слитную, чем сравне­ние, форму тропа; в нем двучленность и выражающие ее грамматические формы, характерные для сравнения, уже отсут­ствуют.

Эпитет индивидуализирует, характеризует явление, выделяет в нем те признаки и свойства, которые кажутся писателю важ­ными и значительными на основе его представления об этом явлении, понимания и знания его, отношения к нему. Благодаря эпитетам писатель выделяет те свойства и признаки рисуемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя.

Возьмем описание Саши у Некрасова («Саша»):

Рдеет румянец и ярче, и краше... Мило и молодо дитятко ваше,— Бегает живо; горит, как алмаз, Черный и влажный смеющийся глаз, Щеки румяны, и полны, и смуглы, Брови так тонки, а плечи так круглы...

Как видим, именно эпитеты в этом отрывке являются основ­ным средством индивидуализации персонажа (Саши). Точно так же могут они индивидуализировать обстановку, вещи и т. п.,

» г

t

>Ж І;?

описание в былине того, как Илья Муромец снаря­жается в поход:

Имает Илья добра коня, Уздает в уздечку тесмяную, Седлает в седелышко черкасское, В торока вяжет палицу боевую, Она весом та палица в девяносто пуд, На бедра берет саблю вострую, В руки берет плеть шелковую.

Понятно, что по своему содержанию эпитеты могут иметь са­мое различное наполнение в зависимости от выполняемой ими художественной функции, от самого характера отношения писа­теля к жизни. Отсюда самые различные типы эпитетации — от , конкретной вещности эпитета, например у Державина:

Как сквозь жилки голубые Светит розовая кровь...

до полной неопределенности его, например, у Бенедиктова: Чтоб выразить отчаянные муки, Чтоб весь твой огонь в словах твоих изник, Изобретай неслыханные звуку, Выдумывай неведомый язык...

Мы можем встретиться с явлением утраты эпитетом его кон­кретного содержания. Это наблюдается на примере так назы-'ваемых постоянных эпитетов в народно-песенном творче­стве, где эпитет настолько тесно срастается с определяемым им словом, что становится неотделимым от него, хотя по конкрет­ному своему смыслу с ним несовместим.

Определение руки — белая — сербская песня употребляет, говоря о руке арапа, ходячий эпитет liebe lange Nacht в немец­кой песне вложен в уста молодой жены, желающей, чтобы ночь прошла скорее, потому что ей противен старый муж:

Oder will die hebe lange Nacht Nimmer mehr kein End nicht haben? '

В русской песне поется:

Ты не жги свечу сальную, Свечу сальную воску ярого.

Нестор (в «Илиаде») днем подымает руки к звездному небу и т. д.

Здесь мы имеем дело с тем же явлением, на которое указы­вали, говоря о красных чернилах, отрезанном ломте и пр. Кон­кретные признаки явления заменяются более общими и менее определенными, в данном же случае эпитет настолько слился в одно значение с определяемым, что этот процесс замены конкретного признака обобщенным распространился и на него,

¹ Неужели никогда не кончится эта долгая сладкая ночь?

хотя когда-то он был реальным эпитетом, т. е. отмечал сущест­венный признак явления.

Формой эпитета может служить всякое значащее слово, по­скольку оно выступает как определяющее по отношению к дру­гому (существительное: бродяга-ветер, царица грозная — чума, дева-роза; прилагательное: серебряная береза; наречие и деепри­частие: жадно смотря, несутся сверкая). Эпитетация является чрезвычайно существенным средством для индивидуализации, конкретизации писателем явления или частного его свойства; отсюда — внимание к эпитету в поэтической практике. Пушкин в строке Ты им доволен ли, божественный художник? последо­вательно меняет эпитет на увенчанный, разборчивый, пока не останавливается на взыскательном художнике. Эта работа Пуш­кина, весьма поучительна для понимания значения эпитета.

И в эпитете, и в сравнении мы имеем дело с простейшими, первичными формами тропа, с соотнесением двух явлений, с одновременным перенесением на одно явление свойств второго для более глубокого его осмысления.

Развернутые формы тропа дают более тесные формы связан­ности сопоставляемых явлений, как бы сплавляя их в одно целое.

Сравнение и эпитет дают перенесения значений, с тем, од­нако, ограничением, что между вытесняемым и замещающим значениями существует определенная связь, зависимость одного от другого. В сравнении налицо прямая двучленность — сохра­нение обоих элементов нового смыслового построения, в эпитете связь двух значений сохраняется в менее четком виде. В мето­нимии же это замещение идет еще далее. Так, вместо упоми­нания об определенном круге явлений мы ограничиваемся ука­занием лишь на одно из них, за которым необходимо предпо­лагаются остальные; будучи опущенными, они переносят свои свойства на этого заместителя. Так, у Пушкина в строках

Все флаги в гости будут к нам, И запируем на npocf ope...

флаги замещают весь комплекс представлений об иностранных торговых кораблях, которые начнут приходить в новый порт, и т. д. В данном случае существенно, что именно выделено для замещения, какое свойство явления признано писателем наибо­лее важным и показательным. В пушкинском примере не слу­чайно выделение признака национального (все флаги, т. е. ко­рабли всех национальностей), вытекающего из общей трак­товки Петербурга как «окна в Европу». Замещения такого рода могут идти по линии места (вся улица — вместо все люди на улице), времени (веселый день), вещи:

Выходит за дверь папироса «Дукат», И рядом с ней козырек,

(В. Инбер)

і і

Здесь имеется в виду, конечно, человек с папиросой во рту и рядом с ним — человек в кепке.

В том случае, если метонимия строится автором по линии количественного замещения — часть вместо целого, например: Все спит — и человек, и зверь, и птица (Гоголь) вместо люди, звери, птицы, или целое вместо части: Когда для смертного умолкнет шумный день {Пушкин) и т. п., ее обычно выделяют как особый вид метонимии — синекдоху¹. Однако различие между синекдохой и метонимией вряд ли велико: и в том и в другом случае замещение, перенесение значения происходит на основе зависимости, связанности пересекающихся значений.

Своеобразным проявлением такого же замещения по зависи­мости является так называемая ирония, т. е. употребление слов в контрастном контексте, благодаря чему они приобретают обратный смысл. В этом случае замещение происходит, следова­тельно, в обратной зависимости, например: Откуда, умная, бре­дешь ты, голова? (Крылов) Ты все пела? — Это дело (Кры­лов) и т. п.

Здесь под -умной головой разумеется осел, а пение стре­козы — явное безделье. Наоборот, по отношению к чему-нибудь, требующему похвалы, применяется какое-нибудь отрицательное сурово, приобретающее в этом сочетании положительное значе­ние, например ласковое ругательство и т. п. К иронии же отно­сится применение уменьшительных определений к большим предметам и наоборот.

На широком использовании иронии основан иносказатель­ный, так называемый эзопов язык. Так, Салтыков-Щедрин иро­нически обозначает словом цивилизация произвол царской вла­сти, словом аплодисменты — пощечины:

С горы спускается деревенское стадо; оно уже близко к деревне, и кар­тина мгновенно оживляется; необыкновенная суета проявляется по всей улице, бабы выбегают из изб с прутьями в руках, преследуя тощих, мало­рослых коров; девчонка лет десяти, также с прутиком, бежит вся впопыхах, загоняя теленка и не находя никакой возможности следить за его скачками; в воздухе раздаются самые разнообразные звуки, от мычания до визгливого голоса тетки Арины, громко ругающейся на всю деревню. Наконец стадо за­гнано, деревня пустеет; только кое-где по завалинкам сидят еще старики, да и те позевывают и постепенно, один за другим, исчезают в воротах Вы сами отправляетесь в горницу и садитесь за самовар Но — о чудо!—ци­вилизация и здесь преследует вас' За стеной вам слышатся голоса

— Как тебя зовут? — спрашивает один голос

— Кого' — отвечает другой

¹ Выражая первоначальное значение слова через А, а новое его значение (в тропе) через X, Потебня различал два случая отношения X к А: 1) А за­ключено в X, или, наоборот, X обнимает в себе А без остатка, например человек А и люди X и 2) А заключено в X лишь отчасти, например; Птицы поют в лесу, и лес поет. Случай полной замены — синекдоха (соподразуме-вание), случай неполной замены — метонимия (переименование). В том слу­чае если А и X вообще не совпадают, возникает метафора (перенесение).

— Тебя

— Меня-то'

— Ну да, тебя.

— Зовут-то ••

— Ах, чтоб тебя!..
Раздаются аплодисменты

— Аким, Аким Сергеев,— торопливо отвечает голос

Ваше любопытство заинтересовано вы посылаете разведать, что проис­ходит у вас в соседях, и узнаете, что еще перед вами приехал сюда стано­вой для производства следствия, да вот так-то день-деньской и мается

Своеобразным видом метонимии является эвфемизм, в котором грубые выражения замещаются более мягкими, смяг­чающими форму выражения, но не его содержание. Примером такой обнаженной замены является эпиграмма Пушкина:

Иная брань, конечно, неприличность. Нельзя сказать такой-то де старик, Козел в очках, плюгавый клеветник, И зол и подл все это будет личность. Но можете печатать, например, Что господин парнасский старовер, (В своих статьях) бессмыслицы оратор, Отменно вял, отменно скучноват, Тяжеловат и даже глуповат, Тут не лицо, а только литератор.

Вторая часть эпиграммы представляет собой эвфемистиче­скую замену первой '.

Такой же метонимической формой является гипербола, преувеличение, когда определение того или иного явления заме­няется обозначением того же явления, но в большем числе, боль­шей форме и т. д. Так, у Гоголя число чашек на подносе при­равнивается к числу чаек на морском берегу или у Достоев­ского: «Вы бы должны были испустить ручьи... что я говорю, реки, озера, моря, океаны слез».

Противоположной гиперболе формой является литота — замещение по линии преуменьшения:

¹ Любопытный пример последовательной эвфемистической смены выра­жений дает В Тарле в книге «Наполеон», рассказывая о приближении На­полеона к Парижу в период 100 дней' «Правительственная и близкая к пра­вящим сферам парижская пресса от крайней самоуверенности перешла к пол­ному упадку духа и нескрываемому страху Типичной для ее поведения является в эги дни строгая последовательность эпитетов, прилагавшихся к На­полеону по мере его наступательного движения от юга к северу Первое известие- Корсиканское чудовище высадилось в бухте Хуан. Второе известие' Людоед идет к Грассу Третье известие. Узурпатор вошел в Гренобль Четвер­тое известие Бонапарт занял Лион Пятое известие- Наполеон приближается к Фонтенбло. Шестое известие Его императорское величество ожидается завтра в своем верном Париже. Вся эта литературная гамма уместилась в одних и тех же газетах, при одной и той же редакции на протяжении нескольких дней».

Дивно устроен свет наш. . Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустать; другой имеет рот величиною в арку главного штаба, но, увы, должен доволь­ствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля (Гоголь)

Вначале здесь — литота, в конце — гипербола.

Таким образом, модификации тропа определяются различ­ными формами реализации двучленности, лежащей в его основе, начиная со сравнения как первичной его формы, где она высту­пает со всей отчетливостью, и, идя далее по линии возрастаю­щей слитности членов тропа, приводящей к замещению одного значения другим,— замещению, обогащенному, несущему в себе комплекс этих значений, новый смысловой оттенок. Наиболее полным видом такого замещения является метафора, в ко­торой устранена, с одной стороны, двучленность сравнения, а с другой —зависимость членов тропа друг от друга, как в ме­тонимии.

В метафоре мы имеем дело с пересечением значений, основ­ных и вторичных, по сходству или по контрасту, безотносительно к их реальной связанности и зависимости. Бла­годаря этому метафора является языковым построением чрез­вычайно гибким, позволяющим поэту сближать самые различ* ные явления, добиваясь тем самым разнообразнейших смысло­вых оттенков, и в то же время сжатым, поскольку один из членов тропа вытеснен полностью.

Метафора осуществляется сочетанием любых значащих ча^ стей речи — глаголами: Горит восток зарею новой, существи­тельными: Пчела из кельи восковой летит за данью полевой (Пушкин) и т. д. Метонимия и метафора являются, таким образом, разными типами сочетания значений: в одном случ-ае слова сближаются по сходству, в другом — по зависимости; по­этому, между прочим, всякая метафора может быть развернута в сравнение, восстанавливающее второй член, тогда как мето­нимия этого не допускает, а требует дополнения: 1) горит вос­ток, как пожар, и 2) флаги кораблей, приходящих в порт, и т. п.

С понятием метафоры связано понятие аллегории. Тут мы имеем дело уже с целым произведением, построенным по принципу метафоры, т. е. с перенесением значений одного круга явлений на другой, как например в басне, где животные за­мещают человека и где условные действия и отношения их соотносятся с определенными выводами («моралью») уже из области человеческих отношений Эта иносказательность алле­гории, ее условность имеют обычно определенное прикрепление, устойчивость (например, закрепление за определенными зве­рями определенных качеств: глупость и жадность— волк, хит* рость — лиса, трусость — заяц и т. п.). В том случае, если аллегория лишена этой устойчивости, переменна, ее называют символом, являющимся, следовательно, ее модифика^

цие*. Однако точное их отличие вряд ли осуществимо на практике.

Понятно, что в зависимости от содержания тропов, т. е. от того, какие явления сближаются друг с другом, какие свойства ихпереносятся и т. д., они могут иметь самый разнообразный характер, использоваться в самых различных художественных целях. Схоластические поэтики прошлого очень подробно клас­сифицировали тропы, пытаясь определить различные их виды, таковы, например, такие модификации тропов, как оксюмо­рон, построенный на перенесении контрастного признака (звуч­ная тишина), прозопопея (т. е. олицетворение, персонифи­кация, например: задумчивость ее подруга), антономасия (перемена имени: неутомимы наши тройки, автомедоны наши бойки, вместо ямщика здесь берется имя возничего Ахиллеса — Автомедона). Антономасией является всякого рода использова­ние литературных персонажей в речах, но все эти подразде­ления малосущественны: для нас важно содержание тропа, а также характер его использования.

Как уже говорилось выше, было бы ошибочно сводить лите­ратурную речь к тропам, предполагая, что писатель во что бы то ни стало стремится к тропам, к ярким метафорам, эффект­ным эпитетам и т. п. и что именно они определяют художествен­ность, выразительность и силу воздействия его языка.

Троп есть лишь одно из средств индивидуализации изобра­жения, к которому писатель обращается наряду с другими сред­ствами и лишь в определенных случаях. Сам по себе троп худо­жественно нейтралеОМы не можем сказать, хорош он или плох, не зная, к чему он "относится, какой характер обрисовывает, ка­кого типа (по эмоциойальной насыщенности и т. п.) речь пове­ствователя в данном произведении. В этом легко убедиться, подобрав несколько сравнений даже к какому-нибудь слову с тем, чтобы определить, какое иа них лучше. Рояль можно сравнить с чем угодно — и с бегемотом, и с льдиной, и с кляк­сой. Но что лучше — рояль, как льдина, или рояль, как клякса? Очевидно, что оценить эти сравнения мы можем лишь в кон­тексте, в связи со всеми остальными средствами изображения рояля в данном произведении. Если, например, перед нами юмо­ристический рассказ, то возможно, что в нем сравнение рояля с кляксой будет очень кстати, войдет в систему других юмори­стически построенных оборотов. Наоборот, в рассказе серьез­ного типа оно будет совершенно неуместно.

Введение тропов в речь повествования или, наоборот, отказ от них зависит от всех остальных сторон художественного про­изведения, и только в связи с ними они могут быть поняты и оценены. Так, в романе «Мать» героиня романа Пелагея Ни-ловна вначале изображается как загнанная, забитая женщина главным образом при помощи прямых значений:

'il» ï >

• I

Была она высокая, немного сутулая; ее тело, разбитое долгой работой* и побоями мужа, двигалось бесшумно и как-то боком, точно она всегда боялась задеть что-то. Широкое, овальное лицо, изрезанное морщинами и одутловатое, освещалось темными глазами, тревожно-грустными, как у боль­шинства женщин в слободке. Над правой бровью был глубокий шрам, oft немного поднимал бровь кверху, казалось, что и правое ухо у нее выше ле­вого, это придавало ее лицу такое выражение, как будто она всегда пуг­ливо прислушивалась. В густых темных волосах блестели седые пряди. Вся она была мягкая, печальная, покорная...

Как видим, чрезвычайно яркий портрет дан без метафор и тропов (за исключением такого простого вида, как эпитет), что ни' в каком случае не делает его менее красочным и художе­ственным. Показав в романе путь развития Пелагеи Ниловны — превращение ее из забитой и пассивной женщины в революцио­нерку, Горький к концу романа меняет и словесные средства изображения Ниловны, обращается к тропу как к новому сред­ству характеристики уже иных свойств образа Ниловны:

«В груди ее птицей пела радость»; «в сердце искрами вспыхивали ка­кие-то слова»; «глубоко внутри ее рождались слова большой, все и всех об­нимающей любви и жгли язык»; «ее доброе большое лицо вздрагивало, глаза лучисто улыбались, и брови трепетали над ними, как бы окрыляя их блеск. Ее охмеляли большие мысли, она влагала в них все, чем горело ее сердце, все, что успела пережить, и сжимала мысли в твердые, емкие кристаллы светлых слов. Они все сильнее рождались в осеннем сердце, освещенном творческой силой солнца весны, все ярче цвели и рдели в нем».

' Совершенно очевиден художественный смысл этого перехода от прямых значений к тропам при изображении Ниловны в на­чальном и конечном периоде ее развития. Перед нами равно­правные по своему художественному значению, но в то же время и различные средства изображения: в одном случае — прямые, значения, в другом случае — тропы; выбор их и в том и в дру^ гом случае художественно оправдан, мотивирован художествен­ным контекстом; и в том и в другом случае эти средства содер­жательны, помогают полному выражению содержания произ­ведения. Поэтому и в творчестве писателя в целом, и даже в пределах одного произведения можно найти отрывки, богато насыщенные тропами и, наоборот, почти с полным их отсут­ствием. Сравним для примера два отрывка.

I

Я смотрел во тьму степи, и в воздухе перед моими глазами плыла цар­ственно красивая и гордая фигура Радды. Она прижала руку с прядью чер­ных волос к ране на груди, и сквозь ее смуглые тонкие пальцы сочилась капля по капле кровь, падая на землю огненно-красными звездочками. А за нею по пятам плыл удалой молодец Лойко Зобар; его лицо завесили пряди густых черных кудрей, и из-под них капали частые, холодные и крупные слезы...

II

Встречу непонятно, неестественно ползла, расширяясь, темная яма, на­полненная взволнованной водой. Он слышал холодный плеск воды и видел две очень красные руки; растопыривая пальцы, эти руки хватались за лед

на краю, лед обламывался и хрустел. Руки мелькали, точно ощипанные крылья странной -птицы, между ними подпрыгивала гладкая и блестящая голова с огромными глазами на окровавленном лице, подпрыгивала, исче­зала, и снова над водой трепетали маленькие красные руки. Клим слышал хриплый вой: «Пусти! Пусти, дура... пусти же!» Не более пяти-шести шагов отделяло Клима от края полыньи, он круто повернулся и упал, сильно уда­рив локтем о лед. Лежа на животе, он смотрел, как вода, необыкновенного цвета, густая и, должно быть, очень тяжелая, похлопывала Бориса по пле­чам, по голове. Она отрывала руки его от льда, играючи переплескивалась через голову его, хлестала по лицу, по глазам, все лицо Бориса дико выло, казалось даже, что глаза его кричат: «руку... дай руку...»

«Сейчас, сейчас,— бормотал Клим, пытаясь расстегнуть жгуче холодную пряжку ремня,— держись, сейчас...»

Был момент, когда Клим подумал,— как хорошо было бы увидеть Бо­риса с таким искаженным, испуганным лицом, таким беспомощным не здесь, а дома. И чтобы все видели его, каков он в эту минуту.

Но он подумал об этом сквозь испуг, стиснувший его обессиливающим холодом. С трудом отстегнув ремень ноющей рукою, бросил его в воду, — Бо­рис поймал конец ремня, потянул его и легко подвинул Клима по льду, ближе к воде. Клим взвизгнул, закрыл глаза и выпустил из рук ремень. А открыв глаза, он увидел, что темно-лиловая тяжелая вода все чаще, силь­нее хлопает по плечам Бориса, по его обнаженной голове и что маленькие мокрые руки, красно поблескивая, подвигаются ближе, обламывая лед. Су­дорожным -движением всего тела Клим отполз от этих опасных рук, но, как только он отполз, руки и голова Бориса исчезли, на взволнованной воде качалась только черная каракулевая шапка, плавали свинцовые кусочки льда и вставали горбики воды, красноватые в лучах заката...

Все описание этой сцены как будто спокойно, но именно в этом спокойствии и заключена вся потрясающая сила этого отрывка: он предельно точен. Это особенно четко выступает в эпитетах — экономных, почти что незаметных и в то же время до предела насыщенных смыслом, нужным автору. Настойчивое подчеркивание красноты замерзающих рук Бориса, уже побле­скивающих от облепляющего их льда, тот же блеск засты­вающей воды на голове, гладкой и блестящей. Эпитетов этих немного, но они невольно заостряют внимание на самой траги­ческой подробности — на руках, еще живых и цепляющихся за лед. Сама интонация повествования тоже предельно проста, но именно на фоне этой выдержанной интонационной монотонности с особенной яркостью и выделяются все самые нужные слова без малейшего подчеркивания. Там, где, казалось бы, необхо­дим восклицательный знак, стоит запятая:

Судорожным движением всего тела Клим отполз подальше от этих опасных рук, но, как только он отполз, руки и голова Бориса исчезли, на взволнованной воде качалась только черная каракулевая шапка, плавали свинцовые кусочки льда и вставали горбики воды, красноватые в лучах заката...

Отметим, что и гибель Бориса здесь попадает в придаточное предложение, голос не обрывается на ней и в той же «пере­числительной» интонации продолжает: «на взволнованной воде качалась только черная каракулевая шапка» и т. д.

і If

Интонация столь же проста, как ц сам язык,— она всакой приподнятости, она незаметна.

Оба эти отрывка принадлежат М. Горькому. Первый отно­сится к раннему периоду его творчества («Макар Чудра»), вто­рой— к позднему («Жизнь Клима Самгина»). Легко заметить, как резко отличаются друг от друга эти отрывки в смысле отношения в них автора к тропам. Следует обратить внимание и на известное соответствие между характером повествования, интонационной организацией речи и отношением к тропам, В первом отрывке очевидна интонационная приподнятость, па­фос, а отсюда — яркие, подчеркнутые тропы («.. .сочилась капля по капле кровь, падая на землю огненно-красными звездоч­ками», «...море распевало мрачный и торжественный гимн»)', во втором отрывке интонация совсем иного строя — и тропы за­нимают иное место. Перед нами пример взаимосвязи различных средств организации повествования, художественное единство их.

Даже в пределах одного и того же отрывка мы можем про­следить, что писатель обращается то к прямым, то к перенос^ ным значениям Возьмем пример у Тургенева. Он рисует пей­заж (дает картину природы) :

Погода была июньская, хоть и свежая: высокие, резвые облачка по си­нему небу, сильный, ровный ветер, дорога не пылит, убитая вчерашним дож-< дем, ракиты шумят, блестят и струятся, все движется, все летит, перепели­ный крик приносится жидким посвистом с отдаленных холмов, через зеле­ные овраги, точно и у этого крика есть крылья, и он сам прилетает на них, грачи лоснятся на солнце

Или еще пример:

Было тихое летнее утро. Солнце уже довольно высоко стояло па чистом небе, не поля еще блестели росой; из недавно проснувшихся долин веяло душистей свежестью, и в лесу, еще сыром и не шумном, весело распевали ранние птички. На вершине пологого холма, сверху донизу покрытого только что зацветшею рожью, виднелась небольшая деревенька К этой деревеньке по узкой проселочной дорожке шла молодая женщина в белом кисейном платье, круглой соломенной шляпе и с зонтиком в руке. Казачок издали сле­довал за ней.

Она шла не торопясь и как бы наслаждаясь прогулкой. Кругом по высо­кой, зыбкой ржи, переливаясь то серебристо-зеленой, то красноватой рябью, с мягким шелестом бежали длинные волны, в вышине звенели жаворонки.

Мы видим, что в этих отрывках тропов крайне мало (не го­воря об эпитетах), но тем не менее отрывки эти дают картины природы чрезвычайно отчетливо, жизненно Таким образом, Тур­генев добивается большой художественной силы при помощи прямых значений слова. В других случаях он обращается и к тропам. В этом отношении крайне показательна последняя глава романа «Рудин» (со слов: В знойный полдень...). Вна­чале Тургенев дает очень точное, лишенное тропов описание 'баррикады (продавленный кузов поваленного омнибуса), внеш­ности Рудина и т. д., но в наиболее напряженном месте повест-

І !'

вования он обращается к тропам: «Венсенский стрелок прице­лился в него — выстрелил... Высокий человек выронил знамя —< и, как мешок, повалился лицом вниз, точно в ноги кому-то по­клонился». Вплетение в повествование этих резких сравнений позволяет Тургеневу еще более отчетливо выделить наиболее сильное место отрывка.

Все эти меры ясно показывают, что при оценке языка худо« жественной литературы речь должна идти не об отвлеченно и абстрактно понимаемой его образности и красочности, а об его индивидуализирующем значении, причем эта индивидуализация может достигаться разнообразными путями — в зависимости от особенностей каждого данного произведения. Одним из путей такой индивидуализации является конкретизация, достигаемая при помощи тропов. Поэтому мы и наблюдаем обилие тропов в поэтическом языке сравнительно с языком в других областях.

Их индивидуализирующее значение сказывается еще и в том, что они придают речи более резкий субъективо-оценочный ха­рактер, поскольку сопоставление явлений между собой зависит от отношения к ним писателя, позволяет ему дать определенную оценку их: «Она цвела, как ландыш потаенный» (Пушкин). Поэтому, если различного рода речевые источники (диалек­тизмы, профессионализмы и пр.) применяются писателем глав­ным образом для характеристики персонажей, то с обращением к тропам мы сталкиваемся преимущественно в авторской речи.

Понимая индивидуализирующее и субъективно-оценочное значение тропа, мы должны подойти к нему с точки зрения его художественной мотивированности, его конкретного вырази­тельного смысла. Сам по себе, как уже говорилось, троп худо­жественно нейтрален, он получает конкретное выразительное значение лишь в определенном художественном контексте, в ко­тором мы можем его понять и оценить.

Усиление патетичности повествования, приподнятость харак« теристики данного персонажа, эмоционально подчеркнутая кар­тина природы — все это будет определять изменение авторской речи, и троп в этих случаях появляется чаще всего.

Поэтому нам нужно не только констатировать наличие тро­пов, а разъяснить, в чем стилистический смысл их появления, о каких особенностях авторской речи они говорят, какие мо­менты в движении сюжета подчеркивают.

ИНТОНАЦИЯ И СИНТАКСИС

Различные виды переносных и прямых значений слова, рас-смо'тренные выше, не исчерпывают, однако, возможности исполь« зования писателем слова при создании образа. Сочетания слов между собой дают определенные смысловые модификации и

8 Л. И. Тимофееп

оттенки не только по линии переносных значений, но и по ли­нии различных соподчинений слов, замены их и т п. Обратимся h примеру «Пришли мне (пишет Пушкин в письме к брату), выражаясь языком Делиля, витую сталь, пронзающую засмо­ленную главу бутылки, т. е. штопор». Перед нами в данном слу­чае прямое значение слова заменяется не при помощи тропа, а при помощи других прямых значений, описывающих свойства данного явления более подробно, чем непосредственно относя­щееся к нему слово. В приведенном примере это описание имеет юмористическое значение, поскольку оно применено к столь не­значительному предмету, но оно может иметь и всякого рода иные применения Сущность описания, так называемого пери­фраза¹, сводится, следовательно, к тому, что он не только обозначает явление, но и выделяет в нем существенные его свойства, определяя тем самым свое отношение к нему: читая в газете «Непрерывно растущая советская столица, становя­щаяся образцовым городом победившего пролетариата», мы по­нимаем, что речь идет о Москве

Онегин поселился в комнате дяди, но мы находим у Пуш­кина:

Он в том покое поселился,

Где деревенский старожил

Лет сорок с ключницей бранился,
' В окно смотрел и мух давил

Перед нами, таким образом, раскрывается еще одна линия работы писателя над словесной структурой, являющаяся для него одним из моментов работы над созданием образа, его ин­дивидуализацией, уточнением относящихся к нему свойств и признаков. Здесь мы прежде всего сталкиваемся с целым рядом оттенков, которые вносит в поэтический язык интонация. Ин­тонация «является самым непосредственным, единственным, безусловно необходимым способом выражения законченности мысли... интонационными средствами устанавливается комму­никативное значение слов в предложении, производится члене­ние предложения и осуществляется его внутреннее единство»². ^Интонационными средствами являются сила ударений, паузы, темп речи, повышение и понижение голоса (мелодика), отчетли­вость, громкость, эмоциональность речи. Приблизительным от­ражением интонационных средств в письменном и печатном Іексте является пунктуация — система знаков препинания

Всякое словесное сочетание приобретает определенный смысл, только получив определенную интонацию, которая в свою очередь определяется и общим контекстом, и распорядком слов и т. д.

¹ Потебня называл его «речь околицей».

² «Грамматика русского языка», т II, ч 1, изд АН СССР, 1954, стр. 76.

В широком смысле слова к интонации можно отнести все не­посредственно не значащие средства речи, которые придают ей субъективно-оценочный характер.

«Интонация служит,— по словам проф. В. Артемова,— сред­ством донесения до слушателя различных оттенков мысли при одном и том же лексическом составе и синтаксическом строе предложения» '. Интонация, таким образом, является тем эле­ментом речи, который в особенности придает ей субъективный, личностный, так сказать, характер. Очень точно обрисована эта роль интонации в книге Н. И. Жинкина «Механизмы речи» (изд. АПН РСФСР, М, 1958). «Сообщение,—говорит он,—не ограничивается составом слов. Передача слов не составляет еще полного общения Один и тот же отбор слов может при­обрести столько слоговых перестроек, сколько есть экспрессив' ных значений... Слоговые перестройки определяются не соста­вом слов, а ситуацией, т е. отношением человека к данным явлениям. Поэтому в состав сообщения должны войти элементы, определяющие ситуацию Слушатель не осведомлен, в какую ситуацию попал говорящий Так как отбор слов не восполняет этих сведений, необходимы другие, новые сигналы; они и по­являются в виде интонационных слоговых перестроек... Если актер не усвоил ситуацию, т. е. предполагаемые обстоятельства, то никакой отбор не будет достаточен для обнаружения этой ситуации... Интонационные перестройки обладают смыслом . Интонация увеличивает объем сообщения» (стр. 202). Развивая эти положения, H Жинкин приходит к справедливому выводу, что «в одних и тех же словах передается два совершенно раз­личных вида сообщения. В одном из них сообщается о некото­рых явлениях и фактах действительности, в другом — об оценке этих фактов и явлений со стороны говорящего» (стр. 203). В самом деле, слова: «Дождь пошел» могут быть произнесены, скажем, колхозником и во время засухи, и во время уборки сена и будут иметь совершенно различное содержание при одном со­ставе слова, но при различной интонации².

'В А Артемов, Экспериментальная фонетика за сорок лет (1917 — 1957) «Ученые записки МГПИИНЯЗ», І XVIII, 14-й сборник трудов лабо­ратории экспериментальной фонетики и психологии речи, изд МГУ, 1960

* В последнее время появился ряд работ, стремящихся внести в изучение языка художественной речи принципы математическою анализа, опираясь на опыт математической лингвистики, машинного перевода, на теорию вероят­ности и др Очевидна плодотворность такого изучения в тех случаях, когда те или иные формы языкового общения имеют, так сказать, обезличенный характер, т е в максимальной мере несут в себе элементы объективной информации, не требующие раскрытия личного к ним отношения со стороны говорящего, как это имеет место в научной литературе, в газетной инфор­мации и т д , и наоборот, чем в большей степени та или иная форма языко­вого общения содержит в себе личный, субъективный оценочный характер, тем большую роль в ее составе играет интонационная окраска речи и, стало быть, стоящая за ней жизненная ситуация Все это уже не поддается

8*

«Наиболее прямым и непосредственным выражением отноше­ния к предмету сообщения является интонационно-мелодическая сторона речи»¹,— говорит академик В В. Виноградов Синтак­сис, как и лексика, используется писателем для индивидуализа­ции и типизации речи.

Величина фразы, ясность или запутанность его построения, характер произнесения слов (вопросы, восклицания, спокойное повествование и т. д) — все это является новым средством как характеристики языка персонажей, так и организации речи по­вествователя, усиления ее характерности Благодаря интона­ционно-синтаксической организации речь получает особенную выразительность В то время как, например, организация фразы в научной книге, в газетной статье непосредственно подчинена задаче наиболее точной передачи мысли, в художественной ли­тературе она является одной из форм создания характера. Это относится в равной мере и к речи персонажей, и к речи пове­ствователя И тут и там она принимает индивидуальный и в то же время типический характер именно благодаря своеобразной интонационно-синтаксической организации².

.количественному учету Поскольку язык в художественной литераторе всегда выступает как живая, индивидуальная речь (персонажа ичи повествователя), постольку и возможности его математического изучения крайне ограничены Тем в большей мере отпадают утопические предположения о возможности использования электронных машин для облегчения художественного творче­ства для того чтобы машина могла включиться в творческий процесс, нужно предположить возможность учета ею не только тех или иных словесных обо­ротов, но и тех жизненных ситуаций, без которых не может возникнуть определенная интонация, придающая слову его неповторимое, живое, инди­видуальное звучание

Короче — из тех двух видов сообщения, которые представляет собой, скажем, предложение в живой и в художественной речи, математическому изучению и, стало быть, машинному воспроизведению поддается лишь один из них состав слов, но не интонация их, вытекающая из конкретной, неповто­римой жизненной ситуации Такой ситуацией в художественно-литературном творчестве в самом широком смысле слова является образ, мотивирующий и отбор слов, и их живую интонационную окраску Вот почему не имеют перспективы попытки изучения языка художественной литературы в отрыве от ее образной структуры

'В В Виноградов, О языке художественной литературы, Гослит­издат, M, 1959, стр 215

² «Если ученый или инженер изменяет язык для того, чтобы «обезличить» его и сделать более логичным, то писатель преобразует его, чтобы сделать пригодным для выражения сугубо индивидуальной мысли, т е аффектив­ного и эстетического содержания Значение интонации возрастает, а сама она становится более выразительной с увеличением доли аффективных эле­ментов в высказывании мысли»,— справедливо замечает Ш. Балли («Фран­цузская стилистика», M , 1961, стр 280 и 315)

О том же говорит проф В Артемов «Интонацию надо рассматривать как такое языковое явление, посредством которого осуществляется уточнение мыслей и выражение эмоционально-волевых отношений в процессе общения» («Об интонации» «Труды ВИИНЯЗ», № 3—4, М, 1953, стр, 4),

228 J

Искусство интонационно-синтаксической организации речи крайне важно для писателя

Тончайшие интонационные оттенки помогают писателю от­крывать все новые и новые оттенки смысла, конкретной выра­зительности речи

Когда Блок пишет:

Снежный ветер, твое дыханье, Опьяненные губы мои Валентина, звезда, мечтанье! Как поют твои соловьи ..

то сама синтаксическая структура этой строфы, короткие задьь хающиеся фразы, неполные, оборванные предложения, ряд вос­клицаний, отдельно стоящие, но произносимые как целое, инто­национно законченное предложение, слова, наконец заключи­тельное полное предложение, как бы разрешающее напряжение, нараставшее в первых строках,— все это определяет ту выра-зительность, которую мы придадим строфе при ее восприятии. В зависимости от интонационно-синтаксической организации речи (не говоря, конечно, о ее смысловой стороне) меняется само представление о том или ином характере, изображаемом писателем, или о состояниях одного и того же характера Обра­тимся к примерам из «Бориса Годунова» Пушкина Взяв два отрывка из речи самого- Бориса, относящиеся к различным сюжетным положениям, определяющие его различные состоя­ния, мы легко проследим, как отчетливо это изменение состоя­ний его характера реализовалось в его языке.

Учись, мой сын наука сокращает Нам опыты быстротекущей жизни —. Когда нибудь, и скоро, может быть, Все области, которые ты ныне Изобразил так хитро на бумаге, Все под руку достанутся твою — Учись, мой сын, и легче и яснее Державный труд ты будешь постигать

— Послушай, князь взять меры сей же час,
Чтоб от Литвы Россия оградилась
Заставами, чтоб ни одна душа

Не перешла ча эту грань чтоб заяц

Не пробежал из Польши к нам, чтоб ворон

Не прилетел из Кракова Ступай

— Иду

— Постои¹ Не правда ль, эта весть
Затейлива' Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Увенчанных великим патриархом?
Смешно? А? Что? Что ж не смеешься ты'

Г!"

II І

Очевидно резкое отличие этих отрывков. В первом случае это уравновешенная, обдуманная, спокойная речь, во втором — это речь крайне взволнованного человека, потерявшего душевное равновесие В первом случае перед нами спокойная, правильно построенная фраза, во втором — отрывистая, насыщенная рез­кими паузами речь, с резкими интонационными контрастами (как в последней части — после слова «иду») Уже по этим различным типам речи мы заключаем об изменениях состояний характера персонажа, это легко проверить сюжетом в первом случае перед нами Годунов, мирно беседующий со своим сы-ной, во втором — он же в разговоре с князем шуйским, от ко­торого он только что услышал страшную весть о появлении самозванца

Изображая различные характеры, писатель добивается бо­лее четкой их обрисовки путем интонационно синтаксического своеобразия их речи и речи повествователя, изменяющейся в за­висимости от авторского отношения к тому или иному персо­нажу Так, в «Медном всаднике» Пушкин передает размышле­ния своих персонажей, их, так сказать, внутренние монологи: во вступлении он дает думы Петра, в первой части — думы Евгения

Петр является Носителем идеи государственности и государ­ственной мощи, Евгений — простым человеком Очевидно, что свойства этих характеров будут показаны и через их речь, как одну из основных форм раскрытия писателем характера Их речь будет типизировать, обобщать существенные черты их ха­рактеров как в лексике, так и в интонационно-синтаксической системе Сравним строки того и другого внутреннего монолога:

И думал он

Отсель грозить мы будем шведу, Здесь будет город заложен Назло надменному соседу Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно, Ногою твердой стать при море Сюда по новым им волнам Все флаги в гости будут к нам, И запируем на просторе

О чем же думал он' О том, Что был он беден что трудем Он должен был себе доставить И независимость и честь Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег Что ведь есть Такие праздные счастливцы, Ума недальнего, ленивцы, Которым жизнь куда легка!

Что служит он всего два года, Он также думал что погода Не унималась, что река Все прибывала, что едва ли С Невы мостов уже не сняли И что с Парашей будет он Дня на два, на три разлучен

Здесь, как видим, даны два совершенно различных типа речи и по содержанию, и по лексике каждого из монологов (на чем мы в силу совершенной очевидности этого останавливаться не будем), и по самому характеру интонации, дающей каждому из этих отрывков совершенно своеобразную выразительность С одной стороны — твердая, непреклонная, законченная, пове­лительная, волевая интонация Петра, с другой — грустная, пре­рывистая, робкая интонация Евгения Позже,мы вернемся к де­тальному разбору этих примеров, сейчас же отметим только совершенно различное смысловое наполнение как будто бы однородных по своему значению строк

И думал Он

О чем же думал он'

Здесь в самой речи повествователя дана индивидуализиро­ванная интонация, определяющая отношение автора к героям

Таким образом, легко убедиться, что и в области интонацион­но-синтаксической организации речи мы имеем дело с тем же принципом характерности, который мы выше рассмотрели

В связи с этим и в интонационно-синтаксическом отношении в языке художественной литературы мы можем наблюдать опре­деленное своеобразие сравнительно с формами языкового об­щения в других областях, например в деловом языке, в языке научной книги, газеты и пр Это своеобразие определяется тен­денцией к характерности и выражается в тяготении языка худо­жественной литературы к наиболее выразительным, экспрессив­ным интонационно-синтаксическим формам речи, придающим языку произведения индивидуализированный характерный строй Интонационно синтаксические особенности языка произведения предполагают определенного их носителя, являются средством обрисовки того или иного характера

Интонация — это как бы время и пространство живого слова, только в ней _оно и существует Выражаясь в письменной речи в системе знаков препинания, интонация определяет в ко­нечном счете ее реальный смысл Мы не можем зачастую даже и понять смысла фразы, не зная ее интонации Одно и то же слово в зависимости от интонации может получить совершенно различное внутреннее содержание

Представим себе, что человек, поезд которого отходит в три часа, приехал на вокзал за час до отхода поезда и на вопрос:

' l

•E

«Сколько времени?» — отвечает: «Два часа». Этот же вопрос задается человеку, поезд которого отошел за пять минут до появления его на вокзале, и он восклицает: «Два часа!» Нам понятно, какой различный реальный смысл будут иметь эти одинаковые как будто слова у каждого из произносящих, как различно будет их внутреннее содержание: в одном случае — это спокойное, небрежное замечание, в другом — это досада, растерянность, может быть, отчаяние и т. д.

Зачастую мы догадываемся о содержании какого-нибудь разговора, не разбирая слов и даже не зная языка,— по самому тону произнесения слов нам становится совершенно ясным его основной смысл.

Проф. Богородицкий в его «Общем курсе русской грамма­тики» так определяет роль интонации в речи:

«Предложение При ТОМ ЖЄ СОЧетаНИИ СЛОВ МОЖеТ Путем ИЗ'

менения интонации получать разнообразные оттенки, например восклицания, удивления, угрозы, сожаления и т. д. Под влия­нием эмоций изменяется также и темп речи. Таким образом, живая речь пользуется для передачи оттенков настроения го­ворящего не только определенными сочетаниями слов, но также соответствующим изменением тембра и тона голоса, усилением лли ослаблением его, а также замедлением или ускорением темпа речи и, наконец, удлинением ударяемого гласного в под­черкиваемом слове; сюда же относятся и паузы... Что касается вариаций в темпе речи, то в качестве примера можно указать на быстро-энергичную гневную речь и на торопливую, радост­ную; при решительных требованиях или выговорах речь может принимать медленный, размеренный характер. Иллюстрацией удлинения в словах могут служить следующие примеры, пред­ставляющие вариации одного и того же предложения: А на го­рах, туман; А туман какой, туман, просто дышать нельзя. При переспрашивании же слово туман было произнесено уже совер* шенно иначе: ударный слог, кроме значительного повышения тона, был выговорен энергично и кратко: именно такое энергич­ное staccato и придало характер вопроса нашему слову, хотя при нем и не было употреблено никаких вопросительных слове­чек. В заключение прибавим, что общеупотребительное письмо лишь в слабой степени (например, при помощи знаков препина­ния) может намекать на особенности живой речи в ее разнооб­разных нюансах и модуляциях; этот недостаток письменной пе­редачи заставляет писателей прибегать при воспроизведении разговоров к указаниям характера произнесения и эмоциональ­ного состояния говорящего».

В языке художественной литературы роль интонации осо­бенно важна, потому что она является одним из существенных средств, способствующих характерности речи, которая, как мы помним, в особенности присуща литературе.

J

232 •;

Отмеченные выше особенйости речи присущи не только лите­ратуре— они являются свойствами языка вообще. Примеры их мы найдем везде — в живой речи, в статье и т. п., но в литера­туре они имеют особенное значение, выступают на передний план, так как помогают писателю добиться характерности речи персонажей и речи повествователя, индивидуализированное™ описаний и т. д. Поэтому писатель в особенности чувствует и использует многозначность слова, являющуюся одним из необ­ходимых условий его словесного мастерства.

Слово имеет множество смысловых оттенков, в зависимости от его произнесения, от формы, какая придается фразе.

Очень хорошо иллюстрируют эту мысль Чехова слова ар­тистки С. Бирман. «Слово «здравствуйте»,— говорит она,— мо­жет скрывать в себе десятки, сотни разных оттенков чувств.

Поссорившиеся люди: один говорит другому: «Здравствуй­те» — и оно может прозвучать, как «Прости меня». И другой в ответ: «Здравствуйте» — «Я -не сержусь, прощаю» или же «Нет, не прощу никогда, уходи». Или — зависимый человек: «Здравствуйте» — «Обратите внимание, и я существую» и т. д. «Здравствуйте» может прозвучать как угроза... Особой и раз­личной трактовкой разными людьми одних и тех же слов и тех же положений определяется характер изображаемого нами

человека»

ИСТОЧНИКИ ЯЗЫКА ПИСАТЕЛЯ

Поскольку прямое значение слова связано с непосредствен­ным обозначением того или иного явления, постольку запас слов писателя, его лексика, находится в прямой зависимости от бо­гатства его жизненного опыта, его культуры, его общего и ли­тературного кругозора. Постепенно у писателя накапливается большой словесный багаж, который он непрестанно пополняет из различных источников.

Понятно, что обращение писателя к тому или иному языко­вому источнику мотивировано теми художественными задачами, которые он перед собой ставит.

Одним из таких источников является историческое прошлое, откуда берутся устаревшие, вышедшие из употребления слова — так называемые архаизмы. Воспроизводя, например, истори­ческие события путем изображения конкретных людей прошлого, тогдашнего быта, языка и т. п., писатель, естественно, должен будеть обрисовать их при помощи характерных для их языка слов, оборотов и т. п. («Петр I» А. Толстого). В русском языке наиболее распространенным видом архаизмов являются сла­вянизмы, т. е. слова церковнославянского языка.

С. Бирман, Труд актера, М., 1939, стр. 50.