Жребий.

еатель прибегает к повествованию от собственного лица (так называемое Icherzählung — термин немецкой поэтики) типа за­писей, дневников, писем и других развернутых форм, сохраняю­щих весь строй живой речи, языковые обороты, паузы и т. д.; например, в «Доменной печи» Ляшко, которая написана в форме сказа-повествования от имени Короткова:

На фронте я слепцом ходил. Должность такая была у меня Попал я на нее, можно сказать, ни с того ни с сего. Вышибли мы на станции белых, а к ним подошли подкрепления, артиллерия Трах-бах, и пришлось нам от­ступать.

Примерами такого сказа могут служить «Вечера на ху­торе. ..» Гоголя, «Кола Брюньон» Ромена Роллана, «Старуха Изергиль» Горького, «Человек из ресторана» Шмелева и т. д. Во всех этих случаях и характер самого сказа, и его художе­ственный смысл, т. е. то, что он дает для раскрытия характера, различны в зависимости от тех задач, которые стояли перед писателем.

Еще одним источником слов для писателя, помогающим ему в тех или иных случаях индивидуализировать описание или речь персонажа, являются варваризмы, т. е. слова иностранного происхождения, употребляющиеся обычно в газетах, в научной и технической литературе и т. д.

, Видом варваризма является «макароническая» речь — под­черкнуто густое насыщение речи варваризмами типа:

Adieu, adieu ' я удаляюсь, Loin de vous ² я буду жить, Mais cependant³ я постараюсь Un sovenir de vous ⁴ хранить

Примером такого «макаронического» языка служат «Сенса­ции и замечания г-жи Курдюковой» И. Мятлева (1840), а еще ранее мы встречаем этот язык в «Чудаках» Княжнина, в коме­дии Сумарокова «Мать — совместница дочери» (речь Мино-доры) и др.

Понятно, что и варваризмы могут иметь самое разнообраз­ное художественное осмысление. Так, у Пушкина в «Арапе Петра Великого» дан яркий образец такого художественного осмысле­ния варваризмов. В семье князя Лыкова, враждебно относя­щегося к Петровским реформам, происходит следующая сцена:

Дура Екимовна... начала кривляться, шаркать и кланяться во все сто­роны, приговаривая: «Мусье, мамзель .. ассамблея .. пардон». Общий и продолжительный хохот изъявил удовлетворение гостей.

¹ Прощайте, прощайте. ³ Далеко от вас.

³ Но однако.

⁴ Воспоминание о вас.

Иногда писателем вводятся и слова грубо-бытового харак­тера, ругательства и т. п., так называемые вульгаризмы. Употребление их также требует особого внимания во избежание засорения языка, но в связи с определенным характером и они. могут получить определенный художественный смысл, свою мо­тивировку, как например у А. К. Толстого, где подбор руга­тельств создает комический и безобидный эффект-.

.. в окне показалась царевна, На Потока накинулась гневно Шерамыжник, болван, неученый холоп! Чтоб тебя в турий рог искривило¹ Поросенок, теленок, свинья, эфиоп, Чертов сын, неумытое рыло! Кабы только не этот мой девичий стыд, Что иного словца мне сказать не велит, Я тебя, прощелыгу, нахала, И не так бы еще обругала!

Наконец, одним из источников, обогащающих язык писа­теля, являются неологизмы —новые слова, появляющиеся в языке. Соответственно возникновению явлений в действитель­ности в языке все время появляются новые словообразования, например: аэроплан, автомобиль и пр.— все эти слова возни­кают как отражение новых технических достижений. Новое сдово создается путем использования уже существующих слов и форм их, по аналогии с которыми конструируются и новые слова. Так, например, Маяковский по типу глагольных обра­зований с приставкой вы-, обозначающих полную завершенность или крайнюю напряженность действия (выбросить, выселить и т. д.), образует ряд новых глаголов и отглагольных форм: выбряцав шпоры, выкрутив ус, выхмуренный лоб и т. д. Фран­цузские поэты «Плеяды» (XVI в.) — Ронсар, Дю Белле и дру­гие — обильно вводили в свой язык неологизмы, считая, что «для новых вещей необходимо создавать новые слова» (Д ю Белле). Эти новые слова они считали возможным образовать именно по принципу аналогии; так, Ронсар предлагал от суще­ствительного verve образовать глагол verver *.

Являясь таким образом, индивидуальной формой выраже­ния норм общенародного языка, язык художественного литера­турного произведения реализует эти общие нормы в зависимо­сти от своих специфических мотивировок, в языке проявляется реальность художественного образа, отсюда и вытекает отбор выразительных средств языка, определяющий своеобразие худо­жественно-литературного стиля.

¹ 3. Г у к о в с к а я, Из истории лингвистических воззрений эпохи Воз­рождения, изд ЛГУ, 1940, стр. 64,

Рассмотрим в этой связи языковую структуру рассказа Че­хова «Спать хочется».

В основе его сюжета лежит исключительная, даже патоло­гическая ситуация: сошедшая с ума девочка душит грудного ребенка. Но все дело в том, что, рисуя эту исключительную си­туацию, Чехов глубоко реалистически раскрывает сущность стоящих за ней социальных условий — ту беспощадную, ни с чем не считающуюся эксплуатацию, которая доводит человека до потери его человеческих свойств и качеств.

Рассказ представляет собой внешне бесстрастную, почти протокольную, но внутренне предельно эмоционально напря­женную запись одних суток жизни тринадцатилетней девочки Варьки, няньки у сапожника. Измученная бессонными ночами Варька качает кричащего ребенка. Пытка отсутствием сна по­степенно доводит ее до безумия. Нарастание этого безумия Чехов показывает при помощи нарастания в авторской речи однородных деталей, выражающегося в словесных и синтакси­ческих повторах. Такой деталью является прежде всего зеленое пятно от лампадки и тени: «Перед образом горит зеленая лам­падка. .. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно... пеленки бросают длинные тени .. Когда лампадка на­чинает мигать, пятно и тени оживают». Далее: «Зеленое пятно и тени приходят в движение»; «Зеленое пятно и тени... колеб­лются, мигают ей», утром «зеленое пятно... бледнее»; «Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают», но к ночи «зеленое пятно на потолке и тени... опять лезут в полуоткрытые глаза Варьки, мигают и туманят ей голову»; она «глядит вверх на мигающее зеленое пятно... Зеленое пятно, тени... смеются». И, наконец: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку». «Зеле­ное пятно» из бытовой детали превращается в средство раскры­тия нарастающего распада сознания Варьки — оно мигает ей, смеется, и, в свою очередь подмигивая и грозя ожившему зеле­ному пятну, Варька наклоняется к колыбели.

Такую же роль играет непрерывный крик, окружающий Варьку.

Характерно, что главный персонаж рассказа, Варька, не произносит ни одного слова. Ее речевая характеристика в том и состоит, что она молчит Она потеряла способность говорить. Она автоматически поет колыбельную песенку, но Чехов добав­ляет: «Где-то плачет ребенок, и Варька слышит, как кто-то ее го­лосом поет: «Баю-баюшки-баю, а я песенку спою». Это значит, что даже ее песня слышится ею со стороны, она уже не восприни­мает ее как свою песню. Сама она не произносит ни слова.

Рассказ воспроизводит все то, что происходит с Варь­кой, создавая ощущение непрерывно нарастающего, все более мучительного стремления Варьки ко сну, из которого ее все

Ґ^!

время выводят окрики хозяев и плач ребенка. Предысторию Варьки, необходимую для того, чтобы раскрыть ее судьбу, как судьбу социально-закономерную, Чехов непосредственно вводит в действие как сон Варьки, прерываемый то криком, то ударом. Из сна Варьки мы узнаем о смерти ее отца, об уходе ее с ма­терью в город наниматься, о нищенстве. Но сон этот в то же время непосредственно включен в действие, и то, что видит Варька во сне, воспроизводит окружающую ее обстановку. И это осуществляется Чеховым опять-таки при помощи настойчивых повторений определенной группы слов. Во сне Варька видит об­лака, которые «кричат, как ребенок», видит, что на телеграфных проводах сидят вороны и сороки, которые «кричат, как ребе­нок» Во сне, где она видит свой дом, Варька слышит, что «где-то плачет ребенок». Сверчок в печке «кричит». Хозяйка «говорит так громко, что звенит в ушах». В рассказе немногим более 1500 слов. Из них около трети связано со сном Варьки. Непо­средственно действию посвящено немногим более тысячи слов. Из них слово «зеленое» повторяется 11 раз, слова «кричит» и «плачет» повторяются 12 раз, «спать» — 16 раз, «спать хочет­ся» — 5 раз. Такое количество повторяющихся слов в кратком рассказе совершенно необычно. Оно мотивировано именно в дан­ном рассказе его художественной задачей: воспроизведением страшных в своей монотонной повторяемости мелочей быта, нарастание которых доводит Варьку до гибели.

Нагнетание, повторение одних и тех же слов и оборотов про­является и в системе грубой, повелительной речи Варькиных хозяев: «Подай сюда!», «Возьми!», «Варька, затопи печку!», «Варька, поставь самовар!», «Варька, почисть хозяину ка­лоши!», «Варька, помой снаружи лестницу!», «Варька, ставь самовар!», «Варька, сбегай за водкой!», «Варька, где штопор?», «Варька, почисть селедку!», «Варька, покачай ребенка!» и т. д. Здесь яркий образец типизации языка. Хозяйка Варьки могла быть нежной с ребенком, шутливой с гостями и т. д., но сущ­ность характера хозяйки выражена в этом грубом и без­жалостном языке приказов, окриков. Это в подчеркнутой, за­остренной, типизирующей форме и дано Чеховым в речи хозяйки.

Характерно, что рассказ совершенно лишен тропов. За исключением ходовых языковых метафор, авторская речь строится только на прямом значении слова, что в особенности подчеркивает ее беспощадную точность. Лексика повествователя не выходит за пределы лексики изображаемой им среды Только в двух-трех случаях повествователь отклоняется от этой нормы («туманные грезы», «ложные представления», «мгла ласкает глаза»).

Точно так же проста и синтаксическая структура речи. И только в конце повествователь переходит к более сложному типу фразы, в которой по сути дела заключен весь глубокий

смысл рассказа: «Она все понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить».

Перед нами чрезвычайно яркий пример типа повествователь­ной прозаической речи. Речь персонажей резко типизирована, передает основные типические черты языка людей данного типа и данной ситуации («спишь, подлая», «Варька, сбегай» и т. д.). Все реплики персонажей вобраны в речь повествователя и вы­ступают в ней именно как характерные и типические цитаты из их речи (речь Ефима, Пелагеи, доктора, Варькиных хозяев). Молчание Варьки — своеобразная форма речевой характери­стики, так сказать «от обратного». Она молчит, потому что не может говорить, она настолько раздавлена и ошеломлена непосильным для нее гнетом, что лишилась речи. Отказ Чехова от характеристики языка Варьки есть на самом деле особая художественная форма этой характеристики. И художе­ственная сила повествования основана на глубочайшем контра­сте между предельной драматичностью самой ситуации и пре­дельной простотой и точностью рассказа об этой ситуации. От­меченные нами настойчивые словесные повторения в данном случае идут не по линии усиления эмоционального напряжения речи за счет тех или иных повторов, как это бывает чаще всего. Стилистическая функция их здесь совсем иная Они только уси­ливают точность изложения, подчеркивают монотонность окру­жающих Варьку обыденных и потому еще более страшных яв­лений непрерывный шум и крик, которые не дают ей возмож­ности уснуть, зеленое пятно, которое непрерывно стоит перед ее открытыми, даже не мигающими глазами.

И вместе с тем эта беспощадная точность языка ни в какой мере не бесстрастна по существу. Она вся полна скрытого не­годования. К ней относится старинное изречение- «молчание кри­чит». Образ гибнущей Варьки в этом рассказе нерасторжимо связан с образом потрясенного ее судьбой и именно поэтому предельно сдержанного в своей речи повествователя, рассказы­вающего о Варьке Это позволяет нам говорить о том, что в рассказе наряду с образом Варьки и образами людей, ее окружающих, перед нами выступает и образ повествователя, того, кто увидел ее в жизни и рассказал нам о ней так, чтобы мы поняли, что это за сила, которая сковывает Варьку по рукам и по ног ам. И в этой строгости и человечности речи повество­вателя заключена та эстетическая окраска, которая присуща языку художественно-литературного произведения и которая в данном случае связана не с образами персонажей, а непо­средственно с образом повествователя, носителя гуманистиче­ского протеста против изображаемого им уклада жизни.

Очевидно, что характер изучения прозаической повество­вательной речи выдвигает. ряд вопросов, с которыми мы не

[3 U

сталкиваемся, изучая речь драматургическую. Главное здесь в появлении речи повествователя, организующей язык прозаиче­ского произведения в единое художественное целое. Способ вклю­чения реплик персонажей в авторскую речь, пересечение этих реплик с характеристиками и описаниями персонажей, с портрет­ными, пейзажными, интерьерными и другими зарисовками, на­конец, воссоздание типических особенностей речи персонажей — все это задачи, которые встают при анализе именно прозаиче«-ского произведения. Они могут быть решены только на основе той лингвистической базы, о которой мы выше говорили. Но вместе с тем весь круг этих вопросов связан с художественной целенаправленностью языка прозаического произведения, кото­рая требует для своего понимания обращения к таким стиле­вым категориям, как образ, сюжет, тема, идея и т. д.

і V

ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ РЕЧИ ПЕРСОНАЖЕЙ

В языке писателя, следовательно, находит прежде всего, свое отражение основная черта образа — конкретность. Писа­телю необходимо так обрисовать явление словами, чтобы чита­тель ощутил его как индивидуальность, как конкретный жиз­ненный факт. Общее определение «ключевая вода» Л. Толстой заменяет индивидуальным описанием: «Вода из ключа, ломя­щая зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежее», заставляющим читателя воспринять то, о чем он говорит, как непосредственно переживаемое им яв­ление жизни. Там, где художник не сумел этого добиться, там нет и произведения искусства. И именно работа над словом является тем непосредственным орудием, при помощи которого автор добивается такого воздействия на читателя.

Но эта работа по индивидуализации существенно ослож­няется, когда писатель переходит от изображения природы и вещей, всего, что окружает человека, к изображению самого человека, потому что человеку — как индивидуальности, как характеру — присуща и своя манера речи, без передачи которой изображение его не будет в достаточной мере конкретным.

В речи человека находит свое выражение его индивидуаль­ный жизненный опыт, его культура, его психология. Нет двух людей, которые говорили бы одинаково, потому что нет двух людей, которые прожили бы совершенно одинаковую жизнь. Каждый человек говорит по-своему, потому что в его речи от­ложилась вся его жизнь. «Из уст человека,— говорил Щед­рин,— не выходит ни одной фразы, которую нельзя было бы проследить до той обстановки, из которой она вышла... в жизни

-Є44------------

нет поступков, нет фраз, которые не имели бы за собой исто­рии» ¹. Эти слова как раз и указывают на то, что по языку мы представляем себе говорящего, т. е. ту своеобразную для каж­дого человека жизненную обстановку, в которой сложился его характер. Человек в произведении, как мы знаем, должен вос­приниматься как живая индивидуальность, как характер, сле­довательно, он должен иметь индивидуальную речь, отвечаю­щую своими особенностями этому характеру, имеющий за собой историю, обусловленную в своем строении психологией, культу­рой, жизненной обстановкой именно данного человека, той жиз­ненной ситуацией, в которой он в данный момент нахо­дится, и т. д.

Поэтому изображение человека в произведении предполагает и, так сказать, наделение его языком, «соответствующим,—-_как говорил Пушкин,— е7о~характ£ру»Г Пушкин ценил в писателе то, что у него «все лица живы и действуют и говорят каждый, как ему свойственно говорить и действовать»². Характерны слова Л. Толстого: «Настоящий учитель литературного языка — Диккенс. Он умел всегда ставить себя на место изображаемых лиц и ясно представить себе, каким языком каждое из них дол­жно говорить» ³.

Понятно, что в зависимости от тех различных видов образа, о которых мы выше говорили, пути этой индивидуализации речи персонажей могут быть весьма различны, но самая моти­вированность ее свойствами характеров, о которых юворит пи­сатель, всегда будет иметь место. «Мы считаем,— писал А. Н. Островский,— первым условием художественности в изо­бражении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи» ⁴. И, работая над своими про­изведениями, Островский, как он сам писал, произносил вслух то, что должны были говорить его действующие лица. А. Н. Тол­стой говорил, что писатель должен представлять себе жесты персонажей, тогда он добьется наибольшей индивидуализиро-ванносхи их языка. Гёте представлял себе героя произведения сидящим перед ним в кресле и разговаривал с ним.

Таким образом, в литературном произведении язык людей, в нем изображенных, прежде всего м о т ив и p о^в а н теми_ характерами, с которыми^ он~"сцизад^ІІсвд^йства которых" он индивидуализирует. Это язык характерный, Характер

¹ М. Е. Салтыков-Щедрин, Полное собрание сочинений в 20 то­мах, т. VIII, Гослитиздат, М, стр. 387.

³ А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 12, изд. АН СССР, 1949, стр. 9.

³ А. Ф. К о н и, Лев Николаевич Толстой. В сб. «Л. Н. Толстой в воспо­
минаниях современников», т. I, Гослитиздат, М., 1955, стр. 333

⁴ Сб. «Русские писатели о литературе», т. II, изд. «Советский писатель»,
Л., 1939, стр. 76,

переходит в язык, т. е. благодаря ему обнаруживает в развитой форме свои свойства и качества. И наоборот, язык переходит в характер, т. е по языку мы судим о тех или иных свойствах характера, от них восходим к характеру, как от характеров в свою очередь восходим к идейно-тематической основе произ­ведения. В свою очередь характерна и речь авторская, за ней стоит повествователь, обладающий своим характером и прояв­ляющий его именно в особом составе и строе речи.

Академик В. В Виноградов в книге «О языке художествен­ной литературы» отводит мысль о том, что поэтический язык мотивирован изображаемыми посредством его характерами, подчеркивая определяющее значение авторской речи. Однако все дело в том, что за авторской речью также стоит характер — образ повествователя. Поэтому здесь нет основы для спора.

В различных направлениях, методах и течениях, возникаю­щих в процессе развития литературы, эта мотивировка может иметь совершенно различный характер. У реалиста она осно­вана на социальной сущности персонажа, у романтика — на пси­хологической, в классицизме — на рационалистической и т. д., но всегда она налицо

Основой для понимания этого нам служит указание Маркса и Энгельса на то, что язык и есть практическое сознание чело­века, в нем обнаруживается его индивидуальный характер. В силу этого язык является для писателя чрезвычайно сильным средством характеристики людей, по языку мы судим о самом человеке, так как язык его есть не что иное, как часть его ха­рактера. Говоря о том, что Сю вводит в свой роман язык пре­ступников, Маркс писал в «Святом семействе»:

«В притонах преступников и в их языке отражается харак­тер преступника, они составляют неотъемлемую часть его по­вседневного бытия, их изображение необходимо входит в изо­бражение преступника...» '.

Общее свойство языка художественной литературы, его ин-дивидуализированность, с особенной отчетливостью выступает в речи персонажей.

Эта индивидуализация осуществима лишь на основе тща­тельного изучения писателем языка в самых разнообразных его проявлениях. Изучение языка, знание различных его областей, систематическая запись наблюдения над живым языком — не­обходимое условие работы писателя.

Примеры этого дают записные книжки писателей, в част­ности приведенные выше записи Гоголя. Они отчетливо показы­вают, как накопленный языковой материал используется для индивидуализации повествования, в частности речи персонажей. Эта индивидуализация осуществляется и путем введения в речь

К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 62.

характерных признаков живой, а не книжной речи (строение фразы, разговоры между персонажами и т. п ), и путем вклю­чения в речь персонажа характерных именно для него особен­ностей, тех или иных излюбленных им словечек, манеры по­строения фразы, слов, характерных для его профессии, мест­ности, в которой он находится, и т. д.

Очень отчетливо это выступает у Чехова. Возьмем рассказ «Учитель словесности». Вначале Чехов пишет:

.. .сидел старик Шелестов и, по обыкновению, что-то критиковал — Это хам­ство¹ — говорил он — Хамство и больше ничего Да с, хамство-с'

Через некоторое время мы опять встречаемся с этим выра­жением:

— Это хамство' — доносилось с другого конца стола — Я так и губер­натору сказал это, ваше превосходительство, хамство'

Читателю уже ясно, кто сидел на конце стола. В конце рас­сказа читаем:

-— Это хамство,— говорил он.— Так я ему прямо и скажу это хамство, милостивый государь'

Сложнее в этом же рассказе охарактеризована речь Иппо­лита Ипполитовича: он повторяет не одинаковые слова, а оди­наковые по своему типу выражения; он всегда говорит то, что давно уже известно:

Лето не то, что зима Зимою нужно печи топить, а летом без печей тепло

Набор таких выражений сопутствует ему в течение всего рассказа. То он скажет, что

.. в женитьбе человек, перестав быть холостым, начинает новую жизнь, то заметит знакомому после свадьбы:

До сих пор вы были не женаты и жили одни, а теперь женаты и будете жить вдвоем... И т. д

В «Чайке» Шамраев вспоминает некстати нелепые случаи из театральной жизни:

Раз в одной мелодраме играли заговорщиков, и когда их вдруг накрыли, то надо было сказать «Мы попали в западню», а Измайлов «Мы попали в запендю (хохочет) Запендю'» И т д

В результате такого подбора писателем характерной для каждого из персонажей манеры речи, отдельных выражений, слов и т. п. речь действующих лиц становится формой раскры­тия их характера — в этом ее художественная содержатель­ность. Характер, так сказать, переходит в речь, определяет ее особенности. Речь есть часть характера, в зависимости от него получающая определенное содержание, определенный идейный смысл. Здесь перед нами единство содержания и формы, пере­ход содержания в форму и формы в содержание.

Ц

Tïo языку мы можем составить суждение о характерах. В «Соти» Леонова к Проньке Милованову, который у себя дома чинит гармонь, приходит Федот Красильников. Между ними происходит следующий разговор:

Федот поискал образов и, не найдя, остался в шапке.

— Богов не содержишь?

— Обхожусь
Федот усмехнулся

— Ишь, как ни зайдешь к тебе, все ры да ры' — и присаживался на
ящик позади себя

Пронька на мгновение поднял взор

— Ты, отец, не садись туда эго инкубатор. Наделаешь нам задохликов,
да и штаны прожжешь

— Хо,— подивился Федот, оставаясь стоять,— естеству насильство. Как
же у тебя птица-то машинная вылупится? У ней, думается, и мясо-то же­
лезом отдавать станет. Все затеи у вас с Савиным то цветы, то цыплята,
зря карасий тратишь' — Он помолчал

— Хорошая гармонь, чья такая?

— Моя. Хорошая, так купи'
•— Куды мне, я старик

— Все деньги копишь да в крыночку кладешь,— засмеялся Пронькл,
вспомнив, как в прошлом году принес Федот в налог полтораста новеньких
полтинников — Смотри, сгниют они у тебя!

— Ничего, сухая у меня крыночка, сухая Может, двести коров уменя
в крыночке сидит, а поди выкуси! — поддразнил Федот, и из бороды его
просунулись зубы.— Про кудеса-то слышал' Пустынь желают разъять, а на
ейном месте — фабрика для бумаги

— А ты поговори в конторе, может, и отступятся'

— Поговорил бы, да мужику ноне внимания нет

— Мужик мужику рознь' — Солнце упало на колени Проньки, и писку­
чий ладок засверкал в нем — Зачем прикатился-то?

Федот исподлобья окинул стены.

— Да, как это ноне говорится, связь установить Катька-то цветы,
что ль, все содит? .. Василий хотел к тебе зайти.

— Не сватайся, отец, не выйдет.

— Куда нам в советску родню лезть!

— Да, уж тут и крыночка заветная не поможет...

Читатель уже по этому разговору составляет себе представ­ление и о социальной сущности разговаривающих, и о степени их культурности, и о сущности отношений между ними именно благодаря тому, что речь каждого из них дана как его «практи­ческое сознание», как часть характера.

ТИПИЗАЦИЯ ЯЗЫКА ПЕРСОНАЖЕЙ

Индивидуализированность языка художественной литера­туры глубоко содержательна-—она вытекает, как мы видели, из самых основных свойств образного отражения жизни. Инди­видуализированность в литературе не прямо воспроизводит свойства того или иного явления, а представляет собой вторич­ную индивидуализацию, которую мы не можем свести к тому

или иному отдельному явлению, так как за ней стоит обоб­щение.

Точно так же и язык писателя при всей его индивидуализи­рованное™, при всей непосредственности жизненной, индивиду­альной его окраски вовсе не представляет собой непосредствен­ного воспроизведения языка того или иного конкретного человека, стенографической записи выражений, слышанных где-нибудь писателем. Тщательно собирая и изучая разнообразный языковой материал, писатель вслед за тем подвергает его той же обобщающей обработке, которая вообще является необхо­димым условием образного отражения жизни, отбирает в нем характерное, типичное. Индивидуальные формы речи персона­жей являются не чем иным, как выражением известных обоб­щений писателя по поводу определенного типа людей и харак­теризующей их языковой культуры. В свое время Горький так определил тот тип языка, к которому должен стремиться пи­сатель:

«От художественного произведения, которое ставит целью
своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни
во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий,
точный язык, тщательно отобранные слова Именно таким язы­
ком писали «классики», вырабатывая его постепенно, в течение
столетий. Это подлинно литературный язык, и, хотя его черпали
из речевого языка трудовых масс, он резко отличается от сво­
его первоисточника, потому что, изображая описательно, он от­
кидывает из речевой стихии все случайное, временное и непроч­
ное, капризное, фонетически искаженное, не совпадающее по
различным причинам с основным «духом», т. е. строем обще­
племенного языка. Само собой ясно, что речевой язык остается
в речах изображаемых литератором людей, но остается в коли­
честве незначительном, потребном только для более пластиче--
ской, выпуклой характеристики изображаемого лица, для боль­
шего оживления его. Например, в «Плодах просвещения» у Тол­
стого мужик говорит: «Двистительно». Пользуясь этим словом,
Толстой как бы показывает нам, что мужику едва ли ясен
смысл слова, ибо крайне узкая житейская практика крестья-
нина не позволяет ему пшшщпъ действительность как рё^
зультат многовековых сознательных действий волии разума
людей» '.------------------------------------------------------ ~~~~

Это типизирующее значение языка художественной литера­туры определяет, между прочим, его значение^в деле воспита-ния языковой культуры. Литература воспитывает читателя, да­вая ему отстоявшийся, отобранный писателем языковой мате­риал и, самое главное, давая ему определенное отношение

¹ М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, Гослитиздат, М., 1953, стр. 212—213.

к этому материалу. Это происходит потому, что в литера­турном произведении те или иные языковые особенности свя­зываются с конкретным характером, и отношение, которое складывается у читателя к этому характеру, вызывает у него определенную оценку тех или иных форм речи, слов, обо­ротов и т. п.

В приведенном разговоре Проньки и Федота отрицательное отношение к кулаку определяет собой отрицательное отношение к некультурным формам его речи (употребление местных слов, неправильное произношение слов и т. п.). Ошибки в области языка, идущие по линии примитивного воспроизведения слы­шанных писателем языковых явлений без достаточного осмы­сления их характерности (так называемый языковой натура­лизм, или фотографизм) или, наоборот, идущие по линии непра­вильной, ошибочной типизации, крайне резко и отрицательно сказываются на художественной ценности литературного произ­ведения.

Чрезвычайно вредную роль играют в языке и формалистиче­ские ошибки, т. е. увлечение писателя бессодержательной сло­весной игрой, затрудняющей восприятие текста.

Язык при таком формалистическом подходе к нему теряет связь с характерами, т. е. лишается художественного смысла, обесценивает произведение, не говоря уже о вредном влиянии его с точки зрения языковой культуры.

Ошибки языка переходят в ошибочное изображение харак­теров, так как неверно показывают те или иные стороны созна­ния данного персонажа, закрепляя случайные, нехарактерные для него особенности или неверно их обобщая. В сущности за­крепление в художественном произведении случайных, нехарак­терных выражений также является неверным обобщением. Сила обобщения, присущая, как правило, художественной литера­туре, заставляет читателя воспринимать и случайный факт, за­крепленный в произведении, придавая ему уже обобщенное зна­чение. Самое выделение его писателем, то, что он остановил на нем внимание читателя, уже придает данному факту какое-то значение, выделяет его среди других, хотя и вовсе незаслу­женно, и тем самым сообщает ему характер неверного, мнимого обобщения.

Старое выражение, что эмпиризм есть худший вид филосо­фии, оправдывает себя и в отношении к литературе Писатель, который не дал себе труда добиться подлинного обобщения и пошел по линии наименьшего сопротивления и закрепил в своем произведении случайный факт (языковой или иной), тем самым придал ему значение, которого он на самом деле не имеет, т. е. также пришел к обобщению, только неверному. Поэтому писа­тель может создать художественно-ложное произведение, оста­ваясь все время на почве реальных фактов, которые он действи-

тельно наблюдал. Дело только в том, что он не сумел стать выше фактов, а факты, сами по себе взятые, оказались случай­ными, нетипичными, опровергались другими, которые он не су­мел увидеть и понять.

Приводя к снижению художественной ценности произведе­ния, к неправильному изображению характеров, языковые ошибки писателя влекут к вредным последствиям и в области непосредственно языковой культуры, вводя в оборот такие языковые явления, которые не типичны для языка, засоряют его и т. д.

Эти ошибки, связанные с непониманием типизирующего зна­чения языка художественной литературы, тем более следует подчеркнуть, что они весьма часто встречаются на практике. На них в свое время указывал Достоевский:

«Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный писатель-художник, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специаль­ность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно хо­дит всю жизнь с карандашом и тетрадкой, подслушивает и за­писывает характерные словечки; кончает тем, что наберет не­сколько сот нумеров характерных словечек, начинает потом роман и, чуть заговорит у него купец или духовное лицо — он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Чн-татели хохочут и хвалят и уж, кажется бы, верно, дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно по­тому, что купец или солдат в романе говорит эссенциями, т. е. как никогда ни один купец или солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет такую-то записанную вами от него фразу из десяти фраз одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей. А у типиста-художника он говорит харак­терностями сплошь по записанному,— и выходит неправда. Вы­веденный тип говорит, как по книге...

Записывать словечки хорошо и полезно, и без этого нельзя обойтись; но нельзя же и употреблять их совсем механически... Драгоценное правило, что высказанное слово серебряное, а не­высказанное — золотое, давным-давно уже не в привычках на­ших художников» *.

Давали себя знать эти ошибки и в практике советской ли­тературы. Огромные сдвиги в области культуры и тем са­мым в области языка, происшедшие после Великой Октябрьской социалистической революции, естественно, сопровождались и целым рядом случайных явлений, нехарактерных для роста

¹ Сб «Русские писатели о литературе», т II, изд. «Советский писатель», Л., 1939, стр. 210.

культуры вообще и языковой культуры в частности. Пытаясь мо-* тивировать засоренность своих ранних произведений чрезвы­чайно большим количеством местных, иногда чрезвычайно гру­бых и некультурных выражений, Л. Сейфуллина говорила:

«Мы не могли изображать русского мужика в первый пе­риод Октябрьской революции с речью, чистой от первобытной грубости, уснащенной изысканным остроумием. И горе, и вос­торг, и веселье — всякое эмоциональное выражение личности старой деревни обычно выражалось в словах очень грубых. Остроумие, как правило, связывалось с вещами, о которых не только в гостиных не говорят. И песня, и шутки, и сказка усна­щались ими. Жизнь в старой деревне ограничивалась примитив­ными ее выявлениями, насыщением половой радостью или огор­чением, первобытным тяжелым трудом. Из какой области было черпать образы, сравнения, иронию?» *.

Можно ли признать правильной эту точку зрения? Ни в коем случае. Ошибочность ее состоит в том, что она неправильно ха­рактеризует самую работу писателя. Писатель, как мы видели, не просто передает окружающие его явления, но и высказывает о них свои суждения, идеи, обобщает свои наблюдения над ними, находит в них типическое. И в языке он не просто вос­производит, подобно стенографу, речь представителя того или иного социального типа речи, а устанавливает типические, ха­рактерные особенности ее и при помощи этой типизированной речи характеризует своих персонажей. При этом мы помним, что произведение выражает собой и отношение писателя к дан­ному явлению, оценку его. Следовательно, и к особенностям языка того или иного социального типа речи писатель должен иметь определенное, положительное или отрицательное, отно­шение и показать их в том или ином освещении. Наконец, мы уже выяснили и то культурно-воспитательное значение, которое имеет языковая работа писателя. Он не должен повторять вред­ные, некультурные языковые явления, он должен бороться с ними и разоблачать их. Поэтому-то, как бы ни говорил «рус­ский мужик» и в первый период Октябрьской революции, это вовсе не значит, что писатель, его изображающий, лишь в языке его «должен черпать образы, сравнения, иронию». По этому поводу одним из критиков было остроумно указано, что если принять эту позицлю, то легко представить себе то тяжелое положение, в которое попал бы писатель, захотевший изо­бразить отсталое племя африканских негров: в языке их 500—600 слов, и из них писателю и нужно было бы, очевидно, все «черпать».

і *

¹ Л. Сейфуллина, За здоровье преосвященства. «Литературная га­зета» от 4 апреля 1934 г.

ДИФФЕРЕНЦИРОВАННОСТЬ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В художественном произведении, в котором выступает ряд действующих лиц, персонажей (а таких произведений боль­шинство) , мы сталкиваемся, в силу индивидуализированности их речи, с чрезвычайной пестротой словесной ткани произведения.

Рисуя те или -иные характеры, писатель в зависимости от своего отношения к ним будет для их описания подбирать и различное языковое оформление, которое, в частности, будет свя­зано и со средой, показываемой в данном произведении. Так, изображая рабочего в его производственной обстановке, писа­тель, естественно, должен будет пользоваться целым рядом таких слов, которые уже не понадобятся ему при изображении колхозника, и наоборот. В этой многосторонности языка худо­жественного произведения реализуется опять-таки общее свой­ство образного отражения жизни — его синтетичность.

Языковые особенности произведения художественно мотиви­рованы .теми характерами, которые в нем изображены. Харак­теры же эти различны, а в ряде случаев и противоречивы.

Выше мы уже указывали на то, что язык, представляя собой целостное выражение общественного сознания, в то же время образует ряд своеобразных ответвлений, в зависимости от слож­ности общественной жизни, условий и характера конфликта, различных областей человеческой жизни и т. д.

Прежде всего язык социально дифференцирован: каждая со­циальная группа характеризуется своими языковыми особенно­стями в пределах единого национального языка. Эта социаль­ная расчлененность языка иногда выражается даже в так назы­ваемом двуязычии, когда господствующий класс отгораживается от низших классов при помощи другого языка, который недо­ступен массам. Так, в Риме патриции пользовались греческим языком, в средние века языком образованной верхушки стала латынь, в России дворянство отгородилось от других классов французским языком. В вышедшей в 1717 году книге «Юности честное зерцало», служившей для дворянской молодежи сводом правил хорошего тона, говорилось: «Младые отроки должны всегда между собою говорить иностранными языки, дабы тем навыкнуть могли, а особливо, когда им тайное говорить слу­чится, чтобы слуги и служанки дознаться не могли и чтобы можно их от других незнающих болванов распознать».

Социальная дифференциация языка дополняется его про­фессиональной дифференциацией: в каждой области человече­ской деятельности вырабатываются свои языковые особенности, свои, характерные для нее выражения.

Наконец, и в языке отдельного человека имеется ряд свое­образных ответвлений. Они зависят от его психологического

її :

состояния: он может быть взволнован и спокоен, вести важный деловой разговор и участвовать в небрежной беседе за чайным столом, может читать доклад и произносить речь на митинге — все это скажется на его словаре, который он в данный момент использует, на его манере говорить, на построение фразы и т. д.

Изображение человека в самые разнообразные моменты его жизни, в самых различных областях его деятельности — ив ин­тимных сторонах жизни, и в быту, и в общественной жизни, и на работе и т. д.— предполагает показ его в сложных взаимо­действиях с другими людьми, в свою очередь обладающими столь же разработанными языковыми особенностями,— все это приводит к тому, что в произведении перекрещиваются самые различные языковые особенности, отражающие самые различ­ные области языковой культуры данной общественной среды, данного исторического периода.

Язык художественной литературы синтетичен, т. е. отра­жает язык общества во всей его сложности, во взаимной связи всех различных его областей, тогда как все другие формы ис­пользования языка, так сказать, односторонни, т. е. присущи лишь данной области.

Именно благодаря этой дифференцированное™ имеет такое значение работа писателя в смысле уже упоминавшейся его роли в воспитании общественной языковой культуры.

i t

РОЛЬ ПИСАТЕЛЯ В РАЗВИТИИ ЯЗЫКОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Разностороннее, синтетическое отражение самых различных областей общественной языковой культуры, обобщенность от­ражения языковых особенностей этих областей, сохранение жи­вых индивидуальных особенностей человеческой речи в самых различных ее проявлениях — все это, естественно, определяет то чрезвычайно большое воздействие, которое литература оказы­вает на язык своего общества, своего времени. Часто эту роль писателя как чрезвычайно активного воспитателя языковой культуры читателя представляют несколько упрощенно, говоря о том, что писатель создает новые слова, в качестве «рече-творца» активно влияет па язык и тем самым способствует соз­данию нового в языке своего времени.

Ссылаются при этом на то, что с именами многих писателей связаны именно новые, введенные ими слова (так называемые неологизмы). И это в самом деле так. Мы знаем, что Кан­темир, например, ввел такие слова, как понятие (так он пере­вел иностранное слово «идея»), средоточие (перевод слова «центр»; Кантемир образовал его из двух слов — средняя точка). Тредиаковскому принадлежат слова: бытие, внимание,

существо, великолепный, умозрительный, деятельный, впечатле­ние, разумность, подлежащее и др.; Ломоносову — большое ко­личество научных терминов: градусник, барометр, золотник, такие слова, как автор, расстояние, плоскость и др.; слова тро­гательный, промышленность, развитие, влияние, потребность, занимательно, носильщик введены в язык Карамзиным.

Достоевский вводил в свои произведения много новых слово­образований, но они в сущности не вошли в язык (обшмыга, вьюнить, сейчашний, безудерж, подымчивый, тилиснуть, подроб­ничать, белоручничать, недоразвиток, предчувственница, сра-мец, ссорная — от ссора и др.). Лишь одно слово Достоевского прочно укоренилось в языке — стушеваться. Державин вводил ряд новых слов: горорытство, возведенец, ожурчаемый, раз-збруенный, туск, янство (эгоизм), каменосечец, спарник, прямо* видность и т. п., но кто их знает и помнит? Можно сослаться на язык Маяковского, чрезвычайно богатый неологизмами, но следует заметить, что Маяковский в этом отношении был чрез­вычайно осторожен: он вводил не столько новые слова, сколько видоизменял существующие (например, адище, шумище, гро-мадье, лошадье, издинамитить, иссверлить и т. д.). При этом неологизмы Маяковского обычно уместны в данном его произ­ведении, но и они не перешли в обиходный язык, остаются на страницах его книг.

Если учесть, что большое количество слов, вошедших в язык благодаря Ломоносову и другим писателям XVIII века, можно объяснить частными историческими причинами, то вывод будет ясен— активное воздействие писателя на язык введением новых слов невелико, и не в нем объяснение воспитательной роли пи­сателя в области языковой культуры общества. Ломоносов и другие авторы XVIII века писали в период, когда не сформиро­вался еще общелитературный (а не только художественно-ли­тературный) язык, поэтому введение новых слов (главным об­разом за счет усвоения или перевода иностранных слов) было в тот период общим явлением и слова, введенные этими писа­телями, были даны ими не в художественных произведениях, а в научных работах. Следовательно, даже у них в сущности нет примеров художественно-литературного словотворчества, в той или иной мере обогативших русский литературный язык.

Поскольку в основе слов лежит то или иное явление, по­стольку слово может получить общественное значение лишь в том случае, если само явление становится достоянием широ­ких масс; иначе, как бы писатель ни был изобретателен, приду­манные им слова не войдут в общественный обиход. А если яв­ление действительно распространено, то новое слово возникнет, не дожидаясь писателя, причем обогащение языка достигается не только путем создания новых слов, но и путем расширения значения уже существующих слов.

Пользуясь выражением Потебни, можно сказать, что, по­скольку «мысль должна развиваться, стало быть, и язык дол­жен расти, но незаметно, как трава растет». Поэтому роль пи­сателя в смысле его воздействия на язык в качестве создателя новых слов совсем не так велика, как обыкновенно думают. Достоевский посвятил целую статью тому, как ему удалось ввести в язык одно новое слово — стушеваться.

Как видим, прямое воздействие на язык в смысле введения в него новых слов настолько незначительно, что даже такой крупный писатель, как Достоевский, уделяет столь большое вни­мание введению в язык всего одного слова Более сильно воз­действие писателей на язык в периоды культурных сдвигов, в периоды, когда идет обогащение словаря, выработка литера­турного языка и т д Ряд новых слов Кантемира, Ломоносова, Тредиаковского, Карамзина мог войти в язык лишь потому, что слова эти оказались не только словами, родившимися в личном опыте этих писателей, а отвечали общественному опыту, потому они и сохранили жизнь за пределами личного опыта данного писателя, влившись в сокровищницу русского языка.

Льву Толстому или Пушкину мы как будто не обязаны но­выми словами, хотя очевидно, что значение Толстого и Пушкина в разработке языка отнюдь не меньшее и поэтому искать пути воздействия писателя на язык надо иначе.

• Прежде всего писатель производит отбор в языке того, что в нем отстоялось, он отбирает наиболее'устойчивые формы и обороты, отбрасывая второстепенные и нехарактерные для языка.

Сейчас, например, у нас появилось много сокращений, прочно вошедших в наш обиход,— райсовет, гороно и т. п.

По этому типу то и дело образуются новые словечки. Сту­денты-технологи сдают, например, экзамен по сопромату І(курс—«Сопротивление материалов»). Но ясно, что эти языко­вые формы настолько не связаны с духом языка, что они, не­сомненно, за исключением немногих, быстро отпадут, и ника­кому поэту не придет в голову построить на них, например, ли­рическое стихотворение Они не войдут в число отбираемых писателем устойчивых языковых форм, постепенно созревающих в языке Таким образом, в языке писателя мы прежде всею получаем возможность воспринимать то, что типично для языка, то, что передает его основные, характерные особенности. И роль писателя в этом отношении чрезвычайно велика Но этим она не ограничивается Мы помним, что в произведении очень большую роль играет индивидуальная речь персонажей. С одной стороны, он важен тем, что дает примеры живой речи (а не только книжной), при этом живой речи, как мы говорили, различных социальных групп, профессий, различных психологи­ческих типов речи. А с другой стороны — и это крайне важно — речь персонажа воспринимается намив связи с его характером,

и ira нее распространяется та эстетическая оценка, которую мы даем персонажу в целом. В произведении в сущности нет «ней­тральных» образов. Все в нем повернуто под углом оценки дей­ствительности в свете тех или иных идеалов писателя. Мы вос­принимаем людей, изображенных писателем, если так можно выразиться, в повелительном наклонении — они говорят нам: будь таким или не будь таким. И наше отношение к языку тоже получает эту оценочную окраску, если та или иная форма речи связана с персонажем, нас увлекающим, то она входит в наше речевое сознание, так сказать, с положительным знаком, и, наоборот, лицо, нас отталкивающее, запомнится и своей ма­нерой речи, словечками, ему присущими, и т п, чего мы будем уже сторониться и в своей речи. Тот, кто помнит Иудушку Го-ловлева, вряд ли всерьез скажет кому-нибудь: Друг мой, Анечка — настолько яркое представление о слащавом лицеме­рии этого человека, проявлявшемся в его речи, у читателя будет связано с такого рода выражениями.

В пьесе Горького «На дне» дан пример усвоения речи героя, увлекшего читателя. Рассказывая о своей любви, Настя поль­зуется необычными для ее словаря выражениями (Любезная подруга моего сердца и др ), которые он а берет из бульварных романов, представляющихся ей образцом красивой жизни, срав­нительно с тем «дном», на котором она находится. Восприняв как заслуживающие подражания образы героев этих романов, она восприняла и язык их как своеобразную норму речи.

Язык писателя, следовательно, во-первых, обобщен, построен на отобранном им существенном для языка материале, освобож­ден от случайного и наносного, во-вторых, дает образцы много­гранной живой речи и, наконец, эстетизирован, т. е. дан в плане оценки примененных писателем слов и оборотов, благодаря перенесению на них общей оценки нарисованных писателем ха­рактеров. Этим и объясняется мощное воздействие писателя на язык своего времени' он, во-первых, знакомит читателя со всем многообразием языка народа, а во-вторых, помогает ему оценить еіо.

Изучая язык литературного произведения, мы всегда стоим перед опасностью оторвать его от всей целостной ткани худо­жественного произведения. Поэтому так мало удовлетворяют нас работы, посвященные анализу языка произведения, которые дают его описательную характеристику. Нам очень мало может дать описание тех или иных особенностей языка, взятых в от­дельности Нам важно знать, в чем художественный смысл этих особенностей, чему они служат, чем мотивированы. Только при этом условии мы действительно поймем и особенности языка данного произведения, и самое это произведение.

Важно понять связь и обусловленность различных элементов языка, чтобы избежать одного из наиболее частых и неприятных