Художественная литература как вид искусства.

Волков И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: Просвещение; Владос 1995. – 256 с. ((KnigiP37))

 

Учебное пособие написано профессором Московского университета И.Ф.Волковым. В новой учебной книге рассматриваются различные, часто противоположные, концепции художественного творчества, поэтики, функционирования литературных произведении. В книге впервые < делана попытка уйти от социологизации вузовского курса теории литературы, сосредоточить внимание на выявлении специфики художественного мира произведения.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение....................................................................... З

І

Художественная литература как вид искусства....................... 6

Сущность художественного творчества..................... 6

Концепции сущности искусства как подражания жизни..... 6

Концепции сущности искусства как субъективной творчес­
кой способности................................................................. 12

Объективно-исторические концепции сущности искусст­
ва....................................................................................... 24

Современные теории сущности художественного творчест­
ва............................................................................................. 33

Художественное содержание и художественная форма............. 39

Творческая природа художественного

содержания и формы................................................................ 39

Познавательное значение литературы. Художественно-
творческая типизация............................................................... 51

Идейно-эмоциональная направленность литературы.

Пафос, художественная правда и иллюзия................................ 60

Воспитательно-эстетическое значение искусства...................... 66

Художественный образ............................................................ 68

Виды искусства и специфика литературы........................ 76

II

Общая типология художественной литературы........................ 86

Литературные роды ............................................................... 86

Эпос........................................................................................ 90

Лирика.................................................................................... 93

Драма...................................................................................... 98

Типы художественного содержания....................................... 101

Героика.................................................................................. 104

Этологический ("нравоописательный") тип художествен­
ного содержания.................................................................... 106

______________________________________________________ 255

Интеллектуальность как тип художественного

содержания...................................................................... 108

Сентиментальность......................................................... ПО

Самоценно-личностный тип художественного содержания

(романтика)..................................................................... 114

Трагизм............................................................................ 116

Драматизм........................................................................ 121

Романтическое как тип художественного содержания. 122

Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония,

сарказм)............................................................................ 123

Юмор и сатира................................................................... 124

Ирония и сарказм............................................................... 126

Литературные жанры...................................................... 128

Эпические жанры............................................................ 129

Жанры драматургии........................................................ 137

Жанры лирики.................................................................... 139

III

Конкретно-историческая типология художественной

литературы ..................................................................... 141

Художественные системы, творческие методы, лите­
ратурные направления, течения и стили...................... 141

Художественная система................................................ 141

Творческий метод........................................................... 150

Литературное течение.................................................... 160

Литературное направление............................................. 161

Литературный стиль....................................................... 163

Универсальные художественные системы...................... 165

Художественные системы античности и средневековья 167

Гуманистическая литература эпохи Возрождения как

художественная система................................................ 173

Классицизм XVII века..................................................... 186

Литература Просвещения.................................................. 190

Романтизм и модернизм................................................... 208

Романтизм....................................................................... 208

Модернизм......................................................................... 225

Реализм................................................................................. 227

«Социально-критический» и «психологически-утверждаю-

щий» реализм XIX—XX веков............................................. 234

«Социально-утверждающий» реализм............................ 250

«Универсальный» реализм............................................... 252

 

ВВЕДЕНИЕ

Теория литературы в целом — это одна из дисциплин литерату­роведения. Она занимается тем, что вырабатывает систему научных понятий о художественной литературе: определяет предмет литера­туроведения, особенности его содержания и формы, его связи с дру­гими видами художественного творчества и другими областями общественной жизни, определяет внутренние разновидности худо­жественной литературы, закономерности и формы историко-лите­ратурного процесса. Всем этим теория литературы обеспечивает другие составные части науки о литературе для строгого научного исследования и систематизации конкретных литературных явлений: историю литературы, текстологию, библиографию; историю и мето­дологию литературоведения, а также литературно-художественную критику, поскольку она является наукой.

В настоящее время на филологических факультетах российских вузов по теории литературы читаются, как правило, два общих кур­са: «Введение в литературоведение», или «Поэтика», — на первом курсе и «Теория литературы», или «Основы теории литературы», — на старших курсах.

Курс «Введение в литературоведение» предполагает в основном изучение понятий, необходимых для анализа отдельных художест­венных произведений, прежде всего понятий о сторонах и элементах содержания и формы художественных произведений. Имеются в ви­ду тема, проблема, идея художественного произведения, герой, лирический герой, мотив, характер, обстоятельства, сюжет, внесю-жетные элементы, композиция, художественная речь во всех ее значениях и формах.

Раскрытию и определению этих понятий служат главным обра­зом учебники по Введению в литературоведение.

Курс лекций «Теории литературы» предназначается для углуб­ленного и более развернутого изучения общих особенностей литера­туры и закономерностей ее исторического развития: специфики

4 Введение

литературы как вида искусства, ее места в общественной u личной жизни человека, ее познавательной, идейно-эмоциональной и твор­чески-созидательной природы, специфики ее художественных обра­зов; далее — это понятия о таких повторяющихся в мировой литера­туре, устойчивых, типологических разновидностях литературного художественного творчества, как литературные роды, типы художе­ственного содержания (героика, трагическое, драматическое, коми­ческое и др.), литературные жанры; наконец, понятия о конкрет­но-исторических формах литературного развития — о творческой индивидуальности писателя, о художественном произведении как едином целом, о художественных системах, творческих методах, литературных направлениях, течениях и стилях.

В данном пособии все эти понятия раскрываются на конкретном материале всемирно-исторического художественного развития от античности до наших дней!

В отличие от учебников по Введению в литературоведение, ос­новная задача которых состоит в изложении более или менее устояв­шихся в литературоведении теоретических знаний, в нашем курсе поставлена задача подключить учащегося к самому движению лите­ратурно-теоретической мысли, сделать органическими знания о том, как решались основные проблемы литературоведения раньше, как они решаются в настоящее время, что уже выяснено, а что пока неясно или недостаточно ясно и каков, на наш взгляд, наиболее эффективный путь дальнейшего исследования проблемы.

При таком построении пособия отпала необходимость в особом разделе об общей истории литературно-теоретической мысли. Эта история распределена по главам об отдельных литературоведческих понятиях. В наиболее систематизированном виде, со специальным выявлением методологических позиций ученых, история теоретиче­ской мысли дана в разделе о сущности художественного творчества.

Теоретико-литературное знание во своей специфике в отличие от историко-литературного обращено не к всестороннему и деталь­ному описанию конкретных литературных явлений (художествен­ного произведения, творческой индивидуальности писателя, литера­турного процесса), а к выявлению общего, существенного, законо­мерного в них. Этим определяется и методологическая функция тео-

ретико-литературного знания. Теория не просто обобщает н систе­матизирует эмпирический материал и создает систему литературо­ведческих понятий. Она служит основой и для возникновения науч­ных методов познания литературы. Так, развитие сравнительного литературоведения XIX—XX веков приводит к формированию ти­пологического и историко-сравнительного методов познания лите­ратуры. В целом методология литературоведения как наука о методе познания литературы и система литературоведческих методов скла­дывается как осознанное применение в конкретных литературовед­ческих исследованиях тех знаний о сущности литературы и законо­мерностях ее развития, которые дает теория литературы. При этом сам предмет литературоведения — художественная словесность — определяет специфику литературоведческого познания и его мето­дов — их диалогический, объективно-субъективный характер. Ге­гель писал об этом в «Лекциях по эстетике»: «Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком».¹

¹ ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В 4т.— Т.1. —М.: Искусство, 1968.—С. 274.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД

ИСКУССТВА

СУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Вопрос о сущности художественного творчества является основ­ным вопросом науки об искусстве, а следовательно, и литературове­дения. Все остальные вопросы теории литературы решаются так или иначе в зависимости от решения этого основного вопроса.

Вместе с тем вопрос о сущности художественного творчества яв­ляется до сих пор и самым спорным вопросом. Поэтому здесь особен­но необходимо знание хотя бы самых значительных концепций в истории мировой эстетической и литературно-теоретической мысли. И не только для того, чтобы найти в них истину, но и для того, что­бы учесть опыт истории теоретической мысли. Иногда уже сама по­становка проблемы дает многое, даже если ее решение в целом ошибочное.

Концепции сущности искусства как подражания жизни

Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис — древнегреческое обозначение этого по­нятия) и в том или ином виде оставался господствующим понимани­ем сущности искусства вплоть до XVIII века.

Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в. до н.э., Д'емокрит в V в. до н.э. «От животных, — говорил Демокрит, — мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих

птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в по­строении жилищ»¹.

Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и са­мые значительные концепции искусства в Древней Греции , оказав­шие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, — теории искусства у Платона и Аристотеля.

Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий про­цесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимо­сти, которое не контролируется разумом и поэтому лишено познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник привносит в них свое собственное, субъективное содержание, иска­жая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство жи­вописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от исти­ны, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, ис­кусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает»².

Платон увидел отличие искусства от реальной действительности, уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу, его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искус­ство является формой существования человека и общества в сфере воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художе­ственного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к тому времени искусство только что выделилось в особую форму жиз­ни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому было еще трудно распознать его особую сущность.

Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость

 

¹ Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т.— М., 1962. — Т.1. — С.86. Памятники мировой эстетической мысли:. —Т.1. — С.114.

8 Сущность художественного творчества

его, а, напротив, силу. Подражая жизни/ человек посредством ис­кусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслажде­ние и катарсис, то есть очищение о.т ложных страстей.

Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлени­ям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, посто­янная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, оши­бочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.

Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные сто­роны художественного творчества, но она не раскрывает всей его сущности как особой области общественной и личной в жизни чело­века. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристоте­лем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменыпей, а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых, — пишет Аристотель в «Поэтике», — подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие»¹. Все это в значительной степени относится больше к игре, чем к художественному творчеству.

В игре человек действительно подражает определенным жизнен­ным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случа­ев. Игра — это еще часть реальной действительности. В игре приоб­ретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаружи­вается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не созда­ет качественно новых общественных ценностей.

Искусство же — это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор-

¹АрисІол'ель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 48.

ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далеко не раскрыта.

Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохра­нился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII—XVIII веках.

В раннее средневековье платоновское понимание сущности ис­кусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая ре­альным вещам, произведения искусства восходят k первоисточнику, к божественной сущности мира. В интерпретации Августина полу­чалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, бо­жественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в религиозном ее понимании.

Такое толкование художественного творчества вполне соответст­вует образам религиозного христианского культа, прежде всего ико­нописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержа­ние, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, — фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, — науки о знаковых системах.

Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь фор­му какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущно­сти искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет собой художественную ценность. Икона как художественное произ­ведение заключает в себе бездну содержания, являющегося резуль­татом творческого освоения художником реального жизненного опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произве­дение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое ду­ховное содержание.

Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала вели­чайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения" настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего разверну­того теоретического объяснения, но зато стало предметом присталь­ного изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.

10 Сущность художественного творчества

Теоретическое осмысление этого художественного наследия продол­жается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.

Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих тракта­тах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суж­дения общего характера, которые ценны главным образом тем, что прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого искусства.

Пафос искусства Возрождения — в доверии естественной приро­де, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же востор­женным отношением к природе. Для них подражать природе — зна­чит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее до­подлинную сущность.

«И, поистине, — писал Леонардо, — живопись — наука и закон­ная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразить­ся правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живо­пись» ¹. Характеризуя древнегреческое искусство как образец худо­жественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по сто­пам природы»² .

Первые более или менее завершенные концепции искусства но­вого времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков французского классицизма. Их концепция сущности искусства фор­мировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее разделением мира на две самостоятельные субстанции — матери­альную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классици­сты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-

¹ Памятники мировой эстетической мысли:. — Т. 1. — С. 542—543

² Там же. — С. 522. -.

_________________________________________________________ и

дожника. Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими апри­орными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет из­вечные типы характеров людей и соответственные формы творчест­ва,''в 'Которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концеп­ции классицизма.

Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматри­валось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами — политическими или нравственными. Во всем этом мож­но уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас-сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно но­вой идеи в истории искусствоведческой,мысли.

В XVIII веке теоретическая мысль просветителей — в противопо­ложность классицистическому противопоставлению разума и конк­ретно-чувственного бытия человека — настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.

С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века — Гольбаха, Гельвеция, Дидро — чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими ис­тинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлин­ную сущность. Человек по своей естественной природе призван ру­ководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других — его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.

Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями

12 Сущность художественного творчества

просветителей, в результате чего между действительностью и про­светительским представлением о ней образовался разрыв.

В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию мира. «Природа, — писал Дидро, — первая модель икусства»¹. В подражании природе он видел залог щэавдивости художественного творчества. «Природа всегда правдива, — уверяет он, — искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подража­нии, когда оно удаляется от природы»². Но природа правдива для Дидро только в том Смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом ре­альном бытии людей, сколько в представлении просветителей о со­вершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале. Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противо­положность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеали­зации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правди­вость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зача­стую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо»³.

Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века сви­детельствует не только о противоречивости их теоретической мыс­ли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь, говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дид­ро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения теории подражания невозможно по достоинству оценить.

Концепции сущности искусства как субъективной творческой способности

•*

На рубеже XVIII—XIX веков сложился качественно новый по сравнению с теорией искусства как подражания природе взгляд на художественное творчество как результат особой творческой способ-

¹ Дидро Д. Собр.соч. В Ют.:—М.;Л., 1936. —Т. V. —C.IX.

² Д и д p о Д. Избранные произведения. —М.;Л., 1951. — С.386.

³ Д и д p о Д. Собр. соч. —Т V. — С. 580.

_________________________________________________________ 13

ности субъекта. Впервые с этой точки зрения сущность искусства-попытался раскрыть Иммануил Кант в трактате «Критика способно­сти суждения». Этому трактату предшествовали еще два трактата, в которых Кант предпринял исследование познавательных способно­стей человека: «Критика чистого разума» и «Критика практического разуйа». Остановимся коротко на этих двух первых трактатах, так как они во многом разъясняют и кантовское понимание сущности искусства, изложенное в третьем трактате.

В «Критике чистого разума» Кант утверждает, что опытное, на­учное познание жизни человеком ограничено миром явлений, «фе­номенов», «вещей для нас», оно не проникает в сущность вещей. Эта сущность находится за миром явлений, в мире «ноуменов», «вещей в себе», которые недоступны научному познанию. В «Критике практи­ческого разума» Кант утверждает, что человек способен проникнуть в сущность вещей, но не путем опыта, а благодаря умопостижению, воли и незыблемого нравственного принципа — «категорического императива». В сущности, в «Критике практического разума» речь идет об идеологических взглядах людей, в которых Кант и видит истинное содержание жизни, противопоставляя их реальному поло­жению человека в мире явлений. Все это вполне соответствовало характеру общественного сознания того времени, особенно просве­тительского. Истинный смысл существования человека просветите­ли видели в естественном состоянии человека, точнее, в идеализа­ции этого состояния, в своем идеологическом представлении о нем. Поэтому они резко противопоставляли этот свой идеал «естествен­ного человека» реальному положению человека в жизни. В этом отношении разделение мира на «феномены» и «ноумейы» у Канта означало не что иное, как теоретическое осмысление исторически сложившегося противоречия между реальной действительностью и просветительским представлением о его сущности и теоретическую абсолютизацию этого противоречия в качестве всеобщего и неиз­менного состояния мира.

Между миром «явлений», в котором человек находится во власти железной необходимости, и миром «сущностей», в котором человек может обрести «свободу» лишь благодаря нравственному аскетизму, нет непосредственной связи. Между ними, по Канту, разрыв, кото­рый практически невозможно преодолеть. Он преодолевается только в сфере творческого воображения, в мире искусства, благодаря твор­ческой способности гения. В области искусства человек полностью свободен, живет гармоничной жизнью, единством чувства и разума и может полностью раскрыть свои творческие возможности.

14 Сущность художественного творчества

У искусства, по Канту, есть цель — создание прекрасного, точ­нее, прекрасного представления о вещи. Однако эта цель не предна­меренная, она достигается собственными законами художественного творчества. Художественное творчество целесообразно без заранее установленной цели. Здесь Кант уловил одну очень важную сторон художественного творчества, а именно,д— нетольш результат »вор-чества — художественное произведение, но и сам творческий про­цесс имеет большую ценность. Это процесс, в котором художник раскрывает свои творческие возможности, в котором он творит свой особый мир, и это приносит ему огромное удовлетворение.

Таким образом, Кант раскрыл одно из самых существенных на­чал художественного творчества — творческую способность худож­ника — и показал, что искусство представляет собой сферу свобод­ной творческой деятельности человека. В этом его огромная заслуга. Однако он абсолютизировал художественно-творческую свободу в качестве единственной формы свободной человеческой деятельно­сти и тем самым резко отделил искусство от других областей обще­ственной жизни людей.

Взгляд Канта на сущность искусства как свободную творческую деятельность гения был * последующем подхвачен романтиками, особенно иенскими немецкими романтиками. В значительной мере этому способствовала очень популярная среди немецких романти­ков субъективно-идеалистическая философия Фихте с ее культом абсолютного человеческого «Я», которое само, изнутри творит для себя свой собственный мир.

В противоположность идее подражания искусства, природе или каким-либо уже существующим образцам иенские романтики свели всю сущность искусства, более того, всю сущность мира к творче­ской способности гения. Художник сам творит мир в его целостности — в единстве конкретного и общего, материального и духовного, научного и религиозного. «Чувство поэзии... — писал Новалис, — это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо случайного. Оно представляет не­представимое, зрит незримее, чувствует неощутимое... Поэт во­истину творит в беспамятстве, от того все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъ­екта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность...» ¹.

¹ Литературные манифесты западноевропейских романтиков — M , 1980 — С. 94-95.

Мир, который творит художник, и есть с этой точки зрения наи­более совершенная форма человеческого бытия, неизмеримо более высокая, чем повседневная проза жизни. Романтики смотрят на нее свысока, иронически. Но ироническое отношение распространяется ими и на результаты своего творчества. Нри всей бесконечности творческих способностей художника реальные его возможности, ре­зультаты его творчества — художественные произведения — конеч­ны, так как не вбирают в себя всей полноты самовыражения. Отсюда ирония, направленная и на самого себя, на свое художественное творчество. «В ней (в иронии. — И.В.), — писал Шлегель, — содер­жится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и не­обходимости всей полноты высказывания»¹. В сущности, в теории «романтической иронии» выразилось смутное осознание романтика­ми того, что всесилие художника перед лицом реальной действи­тельности относительно, что возможности его творческой деятель­ности ограничены.

Значение романтической концепции сущности художественного творчества — в дальнейшем (после эстетики Канта) раскрытии творческой природы искусства, в представлении об искусстве как творческом освоении жизни в ее целостности — в единстве ее объек­тивного и субъективного содержания, сознательного и интуитивного ее восприятия. Однако романтики свели всю сущность искусства к творческой способности художника и на этой основе абсолютизиро­вали относительную самостоятельность художественной деятельно­сти, резко противопоставив ее реальной действительности. Правда, это противопоставление имело и положительное значение, так как искусство противопоставлялось бездуховному миру своекорыстной мещанской практики.

Крайнюю форму противопоставления искусства действительно­сти романтическая теория искусства приобрела в пессимистической концепции А.Шопенгауэра. В своем трактате «Мир как воля и пред­ставление» он делит человеческое общество на «людей пользы», ко­торые живут, руководствуясь исключительно волей к жизни, практическим интересом, и «людей гения» (художников и филосо­фов) , свободных от практического интереса, порвавших с ним и жи­вущих своей особой жизнью в мире чистой красоты и истины, Это — одиночки, исключительные существа, находящиеся в постоянном неразрешимом конфликте с миром практической жизни.

¹ Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1938. — С.176

16 Сущность художественного творчества

В конце XIX — начале XX века появились и. получили широкое распространение несколько концепций художественного творчест­ва, которые так или иначе выводят сущность искусства из субъекта творчества. В России на рубеже веков образовалась на основе теории словесности А.А.Потебни так называемая психологическая школа в литературоведении, которая значение дитердтуры сводила к слсвео ному выражению собственного психологического состояния художг ника. Примерно в то же время австрийский психиатр и психолог Зигмунд Фрейд применил свой «психоаналитический» подход к ху­дожественным произведениям, рассматривая их как особую форму выражения первичных, инстинктивных, в том числе сексуальных влечений художника, подавляемых им в практической жизни. К началу XX века сложилась известная концепция искусства у фран­цузского философа Анри Бергсона, считавшего, что художественное творчество представляет собой подсознательное, интуитивное про­никновение личности в сущность мира благодаря «могучему усилию самонаблюдения». В образном выражении чувственного восприятия мира художником видел сущность искусства итальянский философ конца XIX — начала XX века Бенедетто Кроче.

Объясняют ли что-то .эти концепции в художественном творчест­ве? В основном то, что художественный процесс имеет конкретно-чувственный характер и поэтому подключает к себе и то психоло­гическое состояние, в котором находится художник как человече­ский индивид. Но само по себе это состояние не определяет сущности художественного творчества, его специфики. Напротив, реальное психологическое состояние художника, включая и его интуитивное восприятие жизни, приобретает художественное значение только в процессе преломления его в специфике художественного творчест­ва. Не то или иное психологическое состояние объясняет сущность какого-то вида человеческой деятельности, а, напротив, характер этой деятельности определяет соответствующее психологическое со­стояние человека. В этом смысле можно говорить и о психологии художественного творчества. Но чтобы ее определить, необходимо прежде всего выделить существенные особенности искусства как одной из разновидностей общественной творческой деятельности. Психология сама по себе этого сделать не в состоянии.

Широкое распространение в XX веке, вплоть до настоящего вре­мени, имеют на Западе теорий искусства, сложившиеся под влияни­ем «феноменологической» философии. К ним относятся и теории искусства немецкого эстетика Н.Гартмана и польского философа Р.Ингардена, хорошо известных у нас по переводам на русский язык

____^___________________________________________________ 17

книги Гартмана «Эстетика» (M., 1958) и книги Ингардена «Исследо­вания по эстетике» (М., 1962).

Основные положения философского феноменализма были изло­жены Эдмундом Гуссерлем в книге «Идеи чистой феноменологии...». Для Гуссерля феномен — это не просто явление и не кантовская «вещь для нас», феномен у него означает одновременно и явление, и сущность, и «вещь для нас», и «вещь в себе». С его точки зрения, сущность жизни непосредственно является субъекту в состоянии его направленности на объект, в состоянии так называемой «интенцио-нальности». В этом состоянии субъект восприятия и воспринимаемая вещь образуют нечто единой целое: субъект, направленный на объ­ект, раскрывает, делает очевидным сущность и объекта и субъекта. Причем постижение сущности жизни происходит интуитивно, а не путем опыта и проходит через несколько промежутков, или слоев, — от внешнего, вещественного облика явления до «чистой сущности», идеи, которая одновременно и объективна, и субъективна.

Такой взгляд на отношение субъекта к объекту по-своему улав­ливает существенные особенности некоторых форм общественного сознания и деятельности, а именно тех, которые характеризуются слиянием объективного и субъективного содержания жизни. Тако­выми являются и эстетическое отношение человека к окружающему его миру, и искусство.

В указанных выше книгах Ингардена и Гартмана авторы почти не исследуют отношение искусства к объективной действительно­сти. Они берут произведение искусства как нечто данное, сущее само по себе и заключающее в себе всю сущность бытия, то есть рассматривают художественное произведение как такую целост­ность человеческого существования, которая позволяет человеку проникнуть в сущность жизни и в свою собственную сущность одно­временно. Именно проникнуть, открывая один слой художественно­го произведения за другим.

Отсюда теория слоев художественного произведения в книгах Ингардена и Гартмана. Эта теория имеет вполне определенную цен­ность — она вскрывает сложную взаимосвязь формы и содержания в художественных произведениях, нацеливает на освоение разных уровней содержания и формы, сохраняя при этом представление о целостности художественного произведения, наконец, предусмат­ривает проникновение в глубины художественного содержания.

Вот, например, какие слои обнаруживает Ингарден в эпических произведениях литературы: звуковой состав литературно-художест­венной речи, затем слова в их значении, затем предметность, то есть

18 Сущность художественного творчества

то, что обозначают слова и что предстает перед читателем как нечто живое (внешность персонажей, обстановка, действие и т. д.), нако­нец, образы как единство конкретно-чувственной, предметной фор­мы и духовного содержания.

В книге Гартмана слоев обнаруживается больше, и здесь делается более глубокое проникновение в художественное содержание. «Ве­щественно чувственный слой, — пишет он, — выступает лишь посредством слова (речь, письмо), слой жизненности — лишь по­средством движения и мимики»¹. Здесь, в сущности, обозначены две стороны формы эпических произведений литературы — речевая, материальная форма и предметная (портрет, обстановка). Далее, по Гартману, идут содержательные слои. Это — «ситуация и действие», то есть группировка персонажей, конфликт, сюжет, «судьба», то есть судьба героя, как она раскрывается в ситуации и действии; «идеальная личность» — слой идеальной сущности человеческой личности, обычно в повседневности скрытый у человека и от других людей и от самого себя. Вне искусства этот слой жизни — «идеальная личность» — раскрывается чаще всего в любви, в отношении к люби­мому человеку. Видимо, имеется в виду тот случай, когда любящий создает в своем воображении идеальный образ своей возлюбленной, несоизмеримый с ее реальным обликом. Во всяком случае, он, любя­щий, раскрывает идеальную сущность своей возлюбленной только для себя. Художник отличается от него тем, что может раскрыть эту идеальную сущность человека и для других.

Гартман предупреждает, что «идеальная личность» — это не схе­ма, она раскрывается только в единстве всех слоев художественного произведения и сама по себе представляет лишь один из слоев худо­жественного содержания, раскрывающий последний, задний слой произведения — «идеи, имеющие общий характер», то есть относя­щиеся ко всем людям, к жизни вообще, что-то вроде видения худож­ником жизни в целом, а на языке феноменологии — художественное явление сущности жизни вообще.

«Общую идею» невозможно определить в понятиях, художник и сем не знает ее достаточно определенно. Она может быть выявлена только «на языке жизни, то есть на языке действий и страданий, ненависти и любви» и т.д. Иначе говоря, она вытекает только из всей системы художественных образов произведения, из целостности всех составляющих произведение слоев — слоев формы и содержа­ния в их единстве.

¹Гартман Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 663.

_________________________________________________________ 19

Такое понимание художественного произведения и его структу­ры заключает в себе немало ценного: восприятие художественного произведения как органического, живого синтеза объективного и субъективного содержания; взгляд на произведение как на опреде­ленную целостность, представляющую собой сложное и подвижное единство содержания и формы; проникновение через форму произ­ведения в его глубинные содержательные слои; наконец, взгляд на художественное творчество как на видение жизни в целом.

Другие современные концепции искусства, выводящие его сущ­ность из творческой способности художника, характеризуются или абсолютизацией чисто субъективного, личностного начала в худо­жественном творчестве, или тем, что сводят так или иначе сущность художественного творчества к формотворчеству.

Первая тенденция наиболее полно проявилась в экзистенциаль­ном ответвлении от феноменологизма. Центральным пунктом экзи­стенциальной философии и теории искусства является человеческий индивид. Он живет, с точки зрения экзистенциализма, как бы двумя жизнями: с одной стороны, это его собственная жизнь, его индивиду­альное существование (его «экзистенция»); с другой стороны, — его жизнь в обществе, в коллективе, навязываемая ему и стандартизи­рующая его. Истинная жизнь — это собственная, индивидуальная, внутренняя жизнь человека, ничего не имеющая общего с внешней жизнью в коллективе. Это «свободное самовыражение», внутреннее состояние, в котором человек чувствует себя на грани жизни и смер­ти и в котором поэтому человеку открывается смысл его экзистен­ции. Постигается этот смысл «подлинного» существования человека только через саморефлексию, интуитивно. Искусство в такой кон­цепции человеческой жизни и есть одно из средств постижения этого экзистенциального бытия. Таковы, в сущности, основные мысли об искусстве К.Ясперса (в его программном трактате «Философия»), М. Хайдеггера («Бытие и время») и П.Сартра («Бытие и ничто»).

«Экзистенциальная» философия жизни и искусства подкрепляет­ся многочисленными художественными произведениями — того же Сартра, Камю, Носсака и других писателей, которые довольно ярко и сильно воспроизводят в художественной форме состояние отчуж­дения человека в современном обществе, возводя это состояние в ранг всеобщего состояния человека в мире. «Экзистенциальная» концепция искусства объясняет эту разновидность современной ли­тературы, главным образом, как ее теоретическое самосознание.

Характерным примером той тенденции в современной теории ли­тературы, которая сводит сущность искусства к специфике его фор-

20 Сущность художественного творчества

мы, могут служить «Теория литературы» американских ученых Вел-лека й Уоррена и «Словесное произведение искусства. Введение в литературоведение» В.Кайзера, наиболее распространенные и влия­тельные на Западе книги по теории литературы, особенно в вузах.

Веллек и Уоррен резко различают два подхода к художественной литературе — на основе принципа причинности и принципа имШ-нентности. В первом случае литературные явления объясняются другими, внелитературными сторонами жизни — биографией писа­теля, его психологией, его социальными связями, общественно-ис­торической обстановкой, идеями. Они признают правомерность такого изучения литературы, но считают, что оно затрагивает лишь внешние, поверхностные слои художественного произведения, но не в состоянии объяснить его собственно художественное ядро. Послед­нее может быть понятно только изнутри, при анализе произведения, взятого самим по себе, изолированно от реальной действительности.

Собственная сущность литературного произведения заключена, в их понимании, в особом характере его языка, значение которого не совпадает со значением практической речи, и в особом характере художественного содержания, не совпадающего с содержанием ре­альной действительности. Содержание художественного произведе­ния, считают они, есть плод чистого «воображения» и «вымысла», поэтому оно всегда иллюзорно, представляет лишь «иллюзию реаль­ности». Иллюзорны персонажи, их характеры, время, пространство. Поэтому задача литературоведения — исследовать собственное зна­чение языка литературных произведений и те средства, благодаря которым создается иллюзорный художественный мир.

«Разумно называть все эстетические индифферентные элементы «материалами», а способ, посредством которого эти элементы обре­тают эстетическую значимость, — «структурой». Предлагая эти тер­мины, мы вовсе не преследуем цели всего лишь заново окрестить немолодую пару — содержание и форму. Речь идет о полной ломке прежних разграничительных линий. Понятием «материалы» обни­маются элементы, часть из которых прежде относилась к содержа­нию, а часть — к форме. Структура — понятие, охватывающее и содержание и форму в той мере, в какой и содержание и форма подчинены задачам эстетического характера. Тем самым произведе­ние искусства рассматривается как целостная система знаков, под­чиненная специфически эстетической задаче», — утверждают Р.Веллек и О.Уоррен¹.

¹ Веллек Р..Уоррен О. Теория литературы. — M • Прогресс, 1978.—С.154.

_________________________________________________________ 21

Аналогичным образом трактуется сущность литературы и задачи литературоведения в книге В.Кайзера «Словесное произведение ис­кусства». Он исходит из того, что художественное произведение представляет собой определенную ценность, которая характеризу­ется единством своего собственного содержания и формы. Это — совершенно верное положение. $р Кайзер из него делает вывод, что художественное произведение обладает абсолютной самоценно­стью, полной освобожденностью от всякого времени, места и от со­творившей его личности творца. Художественное произведение, указывает он, имеет свою предметность («включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от предметности реального мира.

Попытки раскрыть самоценность художественного содержания на формальной основе имели место и ранее. Поучителен в этом отно­шении анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание», специально пред­принятый у нас психологом и искусствоведом Л.С.Выготским в первой половине 20-х годов и опубликованный в 1956 году в его книге «Психология искусства». Сначала он располагает фактиче­ский материал из жизни главной героини рассказа гимназистки Оли Мещерской в той последовательности, в какой жизнь происходит в реальной действительности, затем сопоставляет эту естественно-временную последовательность с порядком расположения материа­ла в рассказе, обнаруживает большие расхождения и делает вывод, что именно благодаря произведенным в рассказе нарушениям реаль­ного течения жизни, «у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является пол­ной противоположностью (курсив мой. — И-В.) тому впечатле­нию, которое дают события, о которых рассказано, сами по себе»¹. События «сами по себе», в интерпретации Выготского, представляют сплошную «житейскую муть», а рассказ в целом производит впечат­ление «легкого дыхания» — «это то чувство освобождения, легкости, отрешенности, и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»².

Если теперь обратиться непосредственно к тексту рассказа, то нетрудно убедиться, что анализ его содержания у Выготского явно носит односторонний и сильно упрощенный характер. Фактический материал из жизни Оли Мещерской действительно заключает в себе

¹ Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С.199.

² Там же.

22 Сущность художественного творчества

много «мути». Это и флирт с гимназистом Шеншиным, и связь с приятелем отца 56-летним Малютиным, и история с казачьим офи­цером, застрелившим ее, и разговор с начальницей в гимназии. Нов жизни Оли Мещерской было и другое, прямо противоположное этой «мути», положительное, а по художественной концепции рассказа вообще составляющее высочайшую ценность бытия. Это — самой природой данное совершенство — ее «радостные, поразительно жи­вые глаза», «все те формы, очарование которых еще никогда не вы­разило человеческое слово-... Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещер­ская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили так младшие классы, как ее (курсив мой. — И.В.). Совершенно ясно, что автор изображает здесь идеальное создание естественной природы — дает живое воплощение ее «легкого дыхания». И поэто­му, когда Оля говорит своей подружке, что главное для женщины, как она вычитала в одной книге, «легкое дыхание» и что оно у нее есть, — она сама осознает свою действительную причастность к «легкому дыханию» природы. Эта причастность подчеркнута затем и автором в заключительной фразе рассказа: «Теперь это легкое дыха­ние снова (после смерти Оли) рассеялось в мире, в этом облачном холодном весеннем ветре...».

Таким образом, «легкое дыхание» для Бунина — это отнюдь не «выдумка, заменяющая ему действительную жизнь»¹ и созданная путем искусственной деформации этой жизни, как считает Выгот­ский. «Легкое дыхание» для него органическое свойство естественно­го состояния природы и человека, непреходящая ценность бытия, несмотря на то, что повседневность человеческой жизни захлесты­вает ее своей «мутью».

Конечно, при общей оценке такого толкования произведений ли­тературы, как в рассмотренных работах Веллека и Уоррена, Кайзе­ра, Выготского, необходимо учитывать, что мир художественной литературы создается в воображении писателя, что характеры, вре­мя и пространство в художественном произведении — это не то же самое, что люди, время и пространство в реальной действительно­сти, наконец, что язык литературных произведений существенно отличается по своей функции от повседневной речи. Но все это от-

¹Вы готский ЛС Психология искусства — M , 1968 — С 200

нюдь не дает оснований отрывать художественное творчество от ре­альной действительности, свидетельствует лишь о том, что художе­ственная литература, искусство в целом, обладает своими особен­ностями содержания и формы, как и каждая другая область обще­ственного сознания и деятельности, и обладает потому, что выпол­няет особую общественную функцию. И выявить эту функцию, а следовательно, и действительную сущность искусства можно только в результате исследования взаимосвязи искусства с другими обла­стями жизни, а не путем изолирования от них.

Крайнюю форму рассматриваемой тенденции в теоретическом осмыслении сущности художественного творчества составляют структурно-лингвистические интерпретации художественной лите­ратуры. Они всю специфику художественной литературы фактиче­ски сводят к специфике художественной речи. Раз язык литера­турных произведений, рассуждают они, качественно отличается от языка в других областях общественной жизни, значит, весь художе­ственный эффект достигается за счет особого соотношения элемен­тов поэтической речи, за счет их взаиморасположения, особой орга­низации художественной речи, ее структуры.

Так понимали и исследовали специфику искусства представите­ли «Общества изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) в России 10—20-х годов, Пражского лингвистического кружка (вторая поло­вина 20-х — 40-е годы). Вот как сформулировал «общие теорети­ческие принципы» формалистов Б.Эйхенбаум в статье 1926 г. «Теория» формального метода»: «Вместо обычной для литературове­дов ориентации на историю культуры или общественности, на пси­хологию или эстетику и т.д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами... Основные усилия формали­стов были направлены... на обоснование того, что словесное искусст­во должно изучаться в его специфических чертах и что для этого необходимо исходить из различных функций поэтического и прак­тического языка»¹.

Также понимают в основном сущность художественной литера­туры и структуралисты в лингвистике в середине нашего столетия. Вот что пишет, например, Роман Якобсон, один из основателей ОПОЯЗа, активный участник Пражского кружка, затем американ­ский филолог, в статье «Лингвистика и поэтика», опубликованной в

¹ЭйхенбаумБ Олитературе — М.1987 —С 380,386

24 Сущность художественного творчества

1960 году и ставшей программной для современного структурно-лингвистического подхода к художественной литературе: «Поэтика занимается проблемами речевых структур (точно так же, как искус­ствоведение занимается структурами живописи). Так как общей на­укой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики»¹.

Формальный метод представляет собой одну из крайностей в тео­ретическом осмыслении творческой природы искусства. Если роман­тизм непомерно расширяет творческую способность художника, выдавая его за творца всего мирозданья, но формализм неимоверно сужает творческое начало в искусстве, сводя его к чистому формот­ворчеству.

Однако крайности в данном случае акцентируют внимание науки на очень важных составляющих художественно-творческого про­цесса — на его субъективно-личностном первоисточнике, с одной стороны, и на конечном (для писателя), материально зафиксирован­ном (в языке) результате, с другой стороны.

Объективно-исторические концепции сущности искусства

В конце XVIII — начале XIX века наряду с «субъективно-творче­скими» концепциями искусства сложился и взгляд на художествен­ное творчество как составную часть общественной жизни людей и общественно-исторического развития, как особое, художественное постижение и выражение сущности духовной жизни народа или че­ловеческого общества в целом. В немецкой классической эстетике, которая в то время играла первую скрипку в теоретической мысли об искусстве, идеи такого рода высказывались Гердером, Гете, Шилле­ром и получили обстоятельное обоснование и развитие в философ­ской системе Гегеля.

В эстетической теории Гегеля искусство рассматривается в каче­стве одного из проявлений сущности общественной жизни и одной из форм ее исторического развития. Эта сущность понимается как са­моразвитие й самопознание «абсолютной идеи», которая в искусстве приобретает конкретно-чувственную форму и предстает как «идея прекрасного». В этом виде абсолютная идея существует уже в естест­венной природе и общественном бытии человека. И художник имеет

¹ Я к о б с о н Роман. Лингвистика и поэтика: Структурализм: «за» и «против». — М., 1975.— С. 194.

___^______________________________________________ 25

дело именно с этой сферой существования абсолютной идеи, то есть с объективно-историческим состоянием мира. Цель искусства — в раскрытии сущности мира в форме его конкретно-чувственного бы­тия. Это необходимо потому, что в своем объективном состоянии сущность мира («аббвяютная идея») ограничена конечными, прехо­дящими формами бытии и отягощена внешними для нее, случайны­ми, несущественными подробностями, частными моментами. Поэтому прекрасное в природе, то есть вообще в реальной действи­тельности, является неполноценным, «несовершенным, неполным видом красоты». Свое совершенство «идея прекрасного» обретает только в искусстве, в котором она освобождается от всего случайно­го, конечного, ограниченного и, сохраняя «жизнь духа», предстает для ее непосредственного восприятия во всей полноте и свободной бесконечности.

«Таким образом, — пишет Гегель, — необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредствен­ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жиз­ни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным свое­му понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множе­стве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее вы­явление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»¹.

Гегелевское понятие «идеи прекрасного» и его понимание идеала по-своему раскрывают существенную сторону художественного творчества, а именно специфику художественного познания жизни в виде типизации ее существенных, характерных свойств и творче­ского возведения их в ранг всеобщей значимости в художественном образе. В связи с этим много ценных мыслей высказано им о харак­тере в искусстве как художественном сосредоточении сущности че­ловеческой жизни и о соотношении характеров и обстоятельств в реальной жизни и в искусстве. Ценной является и попытка решить в связи со спецификой художественного познания вопрос о преодоле­нии с помощью искусства временной и пространственной ограничен­ности конкретно-чувственного опыта человека в его практической жизни и расширение его вплоть до бесконечности.

Гегель попытался объяснить и характер творческой способности художника, но это оказалось, пожалуй, самым слабым местом в его

¹ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1968.— Т. 1 —С. 161.

26 Сущность художественного творчества

теории искусства. Суть художественно-творческой способности све­дена к тому, что художник проникается содержанием своего предме­та, то есть его идеей, сущностью изображаемых явлений, отбирает в реальной действительности соответствующий этой сущности конк­ретно-чувственный материал и с помощью фантазии и вдохновения придает ей нужную форму для ее полного конкретно-чувственного выявления. Гегель довольно убедительно критикует современные ему субъективные концепции творческой способности художника, но в своем понимании этой способности, ограничил ее одной лишь познавательной способностью, причем как способностью самопозна­ния духа, сущность которого заранее задана «абсолютной идеей» и не зависит от творческой способности человека. Поэтому активное созидательное начало в творческой природе искусства здесь не за­трагивается. Не раскрывается поэтому и действительная обществен­но-историческая функция искусства как особой разновидности продуктивной творческой деятельности, обладающей не только своей особой формой, но и своим особым содержанием. У Гегеля, содержание искусства по сути своей ничем не отличается от содер­жания религии и философии, по отношению к которым искусство трактуется у него лишь как несовершенная, примитивная форма самопознания духа.

Эстетическая теория Гегеля создала свою традицию, в русле ко­торой в XIX—XX веках было написано много искусствоведческих исследований, в том числе и общетеоретического характера. Одно из них, книга Ф.Фишера «Эстетика», послужило материалом для об­стоятельной критики с позиций материалистической философии в магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отноше­ния искусства к действительности».

Большая часть эстетического трактата Чернышевского посвяще­на критике гегелевского понимания прекрасного как некой незави­симой от человека «идеи» в ее конкретном проявлении и связанных с этим других эстетических категорий. Он достаточно убедительно доказал, что источник прекрасного заключен в самой объективной действительности («прекрасное есть жизнь») и в ее восприятии ре­альными людьми, «действительными, живыми существами» («пре­красно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям...»)¹. Тем самым понятие пре­красного обогатилось диалектикой объективного и субъективного со-

¹ Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. — М., 1949. —Т. П. — С.10.

___________________________________________________ ______ 27

держания, заключенной в самой реальности прекрасного. Этот принцип определения сущности прекрасного с учетом и объекта, и субъекта восприятия Чернышевский применил далее и в определе­нии сущности художественного творчества.

Сущность искусства, Чернышевский видит в трех его «значени­ях». Первое «значение» состоит в том, что искусство воспроизводит «действительную жизнь», именно «воспроизводит», то есть произво­дит вновь и уже тем самым свидетельствует о творческой способно­сти человека. Он достаточно четко определяет и то, что воспро­изводит искусство в «действительной жизни», то есть дает определе­ние предмета искусства. Им является не только прекрасное, но все «общеинтересное в жизни», в природе и в общественной жизни, при­чем интересное для «человека — не как ученого, а просто как чело­века»¹. Иначе говоря, предметом искусства является существенное содержание жизни в его непосредственном конкретно-чувственном бытии, в том его виде, в каком оно существует реально и восприни­мается человеком в практической жизни, то есть, как это теперь принято обозначать, предметом искусства является характерное в жизни.

Другие два «значения» искусства Чернышевский определяет как «объяснение» художником воспроизведенной им действительности и «стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников...)»². Таким образом, установлено, что ре­альная действительность воспроизводится в искусстве не просто ра­ди выявления ее собственной сущности, а ради ее объяснения и оценки в интересах общества, художника и его современников. Это, конечно, раскрывает очень существенную сторону художественного творчества и вместе с другой его стороной — воспроизведением «дей­ствительной жизни» — дает разностороннее определение сущности искусства.

Однако вторая, субъективная сторона художественного творчест­ва определена Чернышевским лишь в самом общем виде, без выяв­ления ее собственной художественной природы. Не учитывается, что воспроизводить, а также объяснять и оценивать общеинтересное в жизни можно не только художественно. Это делает и публицисти­ка, например в виде газетной информации о каких-либо общеинте­ресных событиях и поступках людей, объясняя и оценивая их с определенной общественной позиции. Не учитывая этого, Черны-

¹ Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. — М,, 1949. —Т.П.— С.81—82. ^г Там же. — С.86.

28 Сущность художественного творчества

шевский приходит в своем трактате к таким заключениям, которые сводят художественные произведения к обычной образной информа­ции о реальных явлениях жизни, более того, к ее неполноценному заменителю, «суррогату». Так, он приводит в пример морской пей­заж в живописи в качестве такого «суррогатаждействительного мо­ря, который все же может дать некоторое 'представление о море человеку, не имеющему возможности увидеть его в натуре.

Неразработанность проблемы художественной специфики субъ­ективного отношения к объекту воспроизведения не позволила Чер­нышевскому выявить особенности искусства как относительно самостоятельной разновидности общественной деятельности и ее творческой, общественно-преобразовательной сущности. Творче­ская природа искусства, намеченная при разъяснении понятия «вос­произведение», не получила здесь дальнейшего развития при выяснении субъективной стороны художественного процесса. Прав­да, ближайший сподвижник Чернышевского, Добролюбов, попытал­ся выявить своеобразие именно художественного отношения писате­ля к реальной действительности, собственный «взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта»¹. В теоретическом разделе статьи «Темное царство» он проводит разграничение между художественным «взглядом на мир», называя его «миросозерцани­ем», и философскими, вообще теоретическими взглядами. Он усмат­ривает разницу между ними лишь в способах познания сущности жизни: характеризует специфику искусства лишь в его познаватель­ной функции, в связи с чем высказывает ценные мысли о художест­венной типизации. Однако своеобразие активного, творчески-пре-образовательного воздействия художника на реальную действитель­ность в процессе ее типизации не получило теоретического осозна­ния и у Добролюбова.

Широкое распространение во второй половине XIX — начале XX века получило так называемое культурно-историческое направле­ние в литературоведении. Оно ставило своей целью объективное, научное исследование литературы, аналогичное исследованиям сво­его предмета в области естественных наук, и пыталось достигнуть этого путем всестороннего изучения естественных и общественно-, исторических условий, в которых создавались художественные про­изведения, рассматривая их при этом как прямое образное отраже­ние этих условий. Основоположник этого направления французский искусствовед Ипполит Тэн сгруппировал все разнообразные стороны

Добролюбов H А. Собр. соч.: В 9т — М., 1962.—Т. 5. — С. 22.

_________________________________________________________ 29

внешней по отношению к искусству действительности в три факто­ра, определяющие, с его точки зрения, и сущность художественного творчества, и конкретное значение отдельных произведений¹ . Он назвал эти факторы «расой, средой и моментом». Под «расой» он понимал в основном, физиологический и психологический склад на­рода или группы родственных народов и социально-бытовые особен­ности их жизни, прд «средой» — географические особенности и состояние духовной жизни нации, под «моментом» — особенности общественной жизни в данный исторический отрезок времени.

В своих конкретных исследованиях литературы разных эпох представители этого направления сосредоточивали свое внимание в основном на выяснении нравов данной эпохи, идеологических взгля­дов, типов общественного сознания и. непосредственно окружавшей писателя бытовой и культурной среды. Все это описывалось обстоя­тельно и ярко и составляет определенную научную ценность иссле­дований и самого Тэна, и таких представителей культурно-истори­ческого литературоведения, как Г.Гетнер и В.Шерер в Германии, Г.Брандес в Дании, А.Пыпин, Н.Тихонравов и А.А.Шахов в России. Что же касается собственно литературы, то она рассматривается только как отражение или выражение духовной жизни общества, как образное воплощение общественного сознания и вообще духов­ной культуры своего времени. Или как материал для реконструкции типов духовной жизни той исторической эпохи, к которой относится художественное творчество. Собственно художественная специфика искусства как своеобразной разновидности духовной творческой де­ятельности, особое значение его для своего времени и тем более для последующих времен не исследовались в этом направлении.

Вот как, например, рассматривается «Фауст» Гете в книге талан­тливого русского ученого А.А.Шахова «Гете и его время»². Верный культурно-историческому принципу, Шахов увидел в этом произве­дении отражение трех исторически сменявших друг друга типов не­мецкого характера, точнее, трех типов мировоззрения. В Гретхен, с его точки зрения, воплотился тип косного немецкого мещанства со старым, идущим от средневековья религиозным мировоззрением. Фауст представляет собой переходный тип от старого, религиозного познания к новому, научному, тип «мирового скорбника», раздирае­мого противоречием между старым и новым. Наконец, Мефисто­фель олицетворяет тип трезвого мыслителя XIX века, доверяющего

¹ См.: Т э н И. Философия искусства. — М., 1933

² Ш а х о в А. Гете и его время — СПб., 1908.

30 Сущность художественного творчества

только знаниям, полученным опытным путем, что-то вроде ученого, каким его себе представляет сам Шахов или каким он мыслит самого себя. Все это очень хорошо раскрывает собственные взгляды иссле­дователя на духовную историю Европы XVIII—XIX веков, но дает очень приблизительное, в сущности, искаженнее представление о действительном содержании характеров в трЬгедии Гете и совершен­но не затрагивает ее художественно-творческого величия.

Попыткой изучать историю мировой литературы в ее собствен­ном значении явились исследования «сравнительно-исторического» литературоведения, или компаративизма, также получившие широ­кое распространение во второй половине XIX века. В таких исследо­ваниях выявлялись сходные, повторяющиеся в разных националь­ных литературах типы героев, ситуаций, образных форм и просле­живались их конкретные исторические варианты. Однотипные ком­поненты содержания и формы рассматривались или как результат заимствований, восходящих к древнейшим образцам художествен­ной словесности (к этому в основном сводится сравнительно-истори­ческий метод основателя компаративизма немецкого востоковеда Т.Бенфея), или как следствие «сходства или единства бытовых и психологических условий»^, на что особо обращал внимание, наряду с заимствованием, выдающийся русский компаративист Александр Веселовский в своей «Поэтике сюжетов».

Компаративизм обогатил литературоведение множеством на­блюдений и обобщений сходных явлений в истории разных нацио­нальных литератур, подготовив тем самым ценнейший материал для создания общей типологии художественного содержания и формы в мировой литературе. Но в полной мере это возможно лишь на основе раскрытия собственной сущности художественного творчества как особой разновидности общественной деятельности и глубинных за­кономерностей ее конкретно-исторического развития.

Широкое распространение, особенно в 30—70-е годы, в совет­ском искусствознании приобрели исследования о сущности искусст­ва в духе исторического материализма с опорой на статьи и отдель­ные высказывания о литературе Маркса, Энгельса и Ленина. Цело­стной теории сущности художественного творчества они не создали и не задавались такой целью. Но по статьям, посвященным отдель­ным писателям или анализу конкретных художественных произве­дений, можно вполне определенно судить, с каких позиций они относились к художественному творчеству.

¹ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 305.

Основной принцип, из которого они исходили при анализе от­дельных художественных произведений — это выяснение того, в каком отношении образы этих произведений находятся к социально­му расслоению общества на данном этапе исторического развития, как это трактовалось их теорией исторического материализма.

Свою оценку отдельных художественных произведений Маркс и Энгельс выводили главным образом из того, насколько художествен­ное воспроизведение представителей определенной социальной сре­ды соответствует действительной сущности и значению этой среды в общественно-историческом развитии данного времени. То есть оце­нивали художественные произведения прежде всего с точки зрения правдивости отражения реальной действительности в их понимании. Вместе с тем в ряде работ и высказываний указывается и на обще­ственно-заинтересованное отношение писателя к отраженной жиз­ни, с особым акцентом на его социально-идеологической позиции. При этом обнаруживались как кричащие противоречия между худо­жественным творчеством писателя и его социально-политической позицией (например, у В.Гете), так и их полное единство (напри­мер, у Г.Веерта). Однако внутренняя художественно-творческая природа того и другого не выяснялась. Они и не ставили перед собой задачи раскрытия всей сложности соотношения предмета художест­венного воспроизведения и процесса его субъективно-творческого освоения.

Последователи Маркса и Энгельса, специально занимавшиеся проблемами искусства и литературы, — Меринг, Лафарг, Плеханов продолжили изучение художественного творчества с точки зрения его обусловленности социально-экономическим положением обще­ства и социальной позицией художника и осуществили в этом на­правлении много специальных исследований.

Интересно в связи с этим сопоставить подход к художественному творчеству в работах Плеханова с культурно-историческими иссле­дованиями искусства, с которыми он полемизировал, отстаивая ис-торико-материалистический принцип истолкования общественных явлений. Так, изложив в «Письмах без адреса» основные положения культурно-исторического литературоведения, в частности по эсте­тическим работам И.Тэна, он прежде всего соглашается с тем его положением, что «искусство создается психикой людей, а психика людей изменяется вслед за их положением»¹. Свое основное расхож-

¹ Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. — М., 1958. — Т. 1. — С.36.

32 Сущность художественного творчества

дение с Тэном Плеханов видит в объяснении того, что же определяет общественное положение людей. У Тэна, показывает он, это поло­жение определяется в конечном счете психологическим складом на­ции, то есть опять-таки психикой. Получается заколдованный круг, который, утверждает Плеханов, можно разорвать только с позиций исторического материализма, на основе которо№ он дает следующее заключение: «...искусство всякого данного народа определяется его психикой; его психика создается его положением, а его положение обусловливается в последнем счете состоянием его производитель­ных сил и его отношениями производства»¹.

В первобытном обществе, объясняет Плеханов, прослеживается прямая связь между производством, психикой (то есть комплексом духовной жизни людей) и искусством. В классовом обществе психи­ка приобретает классовую обусловленность и определяющее влия­ние на искусство оказывает психология класса, занимающего преимущественное положение в обществе. Применение этой уста­новки к конкретным художественным явлениям позволяло выявить действительную связь творчества художника с определенной соци­ально-классовой средой й объяснить некоторые важные особенности содержания и формы его произведений. Но чаще всего это приводило к неоправданно прямолинейному истолкованию обусловленности художественных явлений социально-классовыми причинами или к преувеличению роли этих причин.

Например, в статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Пле­ханов рассматривает классицистическую трагедию во Франции XVII века как «создание аристократии», рожденное в то время, когда французские аристократы «нераздельно и неоспоримо» господство­вали во французском обществе².

Более конкретный и диалектический подход к изучению фран­цузской литературы XVII века показывает, однако, что классицизм, в том числе и классицистическая трагедия, был исторически порож­ден процессом экономической, политической и идеологической цен­трализации национальной жизни Франции под эгидой абсолютной монархии и поэтому выражал не только интересы французской ари­стократии, а прежде всего общенациональные интересы.

Преувеличение роли социально-экономического фактора в худо­жественном развитии привело в начале XX века к образованию так

¹ Плеханов Г.В. Литература и эсгетика. — Т. 1. — С. 37

² Там же —С. 77, 85.

_________________________________________________________ 33

называемого вульгарно-социологического направления в литерату­роведении, которое свело всю сущность художественного творчества к выражению психологии и идеологии господствующего или утверж­дающегося класса. На такой теоретической основе в 1908 году были написаны «Очерки развития западноевропейских литератур» Фри-че, которые некоторые советские литературоведы еще в 30-е годы считали образцом научного подхода к истории литературы (напри­мер, такой влиятельный литературовед, как И.Анисимов — в пре­дисловии к третьему изданию «Очерков» в 1931 году). В 20-е годы вульгарная социология утверждалась у нас многими литературове­дами, особенно В.Ф.Переверзевым и его школой, а также теоретика­ми Пролеткульта, очень разветвленной в то время организации творческой интеллигенции. Исходя из вульгарно-социологических посылок, руководство Пролеткульта фактически объявило все ду­ховное наследие прошлого, в том числе и все искусство, чуждым пролетариату и выдвинуло лозунг об особой, замкнутой в себе про­летарской культуре.

Однако были и противники вульгарной социологии, в том числе и среди лидеров пролетарского движения. С критикой программы Пролеткульта выступил В.ИЛенин, резко возразив против отрыва пролетарского искусства от художественных произведений прошло­го, созданных ранее, на иной социально-классовой основе.

К концу 20-х годов критическое отношение к вульгарной соци­ологии стало разделяться большинством советских деятелей худо­жественной культуры, что, казалось бы, расчищало путь для науч­ного осмысления сущности художественного творчества. Однако, чтобы создать целостную, всесторонне и детально разработанную научную концепцию сущности искусства, понадобились творческие усилия нескольких поколений специалистов,в области теории искус­ства. И надо признать, что процесс формирования такой концепции к настоящему времени пока не привел к значительным результатам.

Далее мы остановимся на том, к чему пришла по этому вопросу наша современная'теория искусства.

Современные теории сущности художественного творчества

34 Сущность художественного творчества прежде всего проблемы сущности художественного творчества. До этого в нашем… В наиболее полном виде эта теория была сформулирована в двух книгах, которые появились в начале 50-х годов. Это книги…

Pound; ItOll f

С тех пор, как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В глазах людей читаю я Страницы злобы и порока. Конечно, здесь слышится голос Лермонтова и передано его состо­яние духа, но не… Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья, В меня все близкие мои Бросали бешено каменья.

Типы художественного содержания

Самоценно-личностный тип художественного содержания (романтика)

В реальности жизнь каждого человеческого индивида всегда в той или иной мере самоценна, ибо Сущность жизни каждого человека представляет собой неповторимый результат его собственного обще­ния с другими людьми и миром в целом. Поэтому сущность челове­ка, его характера является столь же достоянием окружающего его мира, сколько и его собственным достоянием, составляющим его личную самоценность.

В литературе эта двуединая сущность человека художественно осваивается по-разному, при этом нередко односторонне. На первых порах художественного развития, от древности до XVIII века, преоб­ладало художественное освоение сущности жизни как заданной че­ловеку извне, как индивидуальное проявление исконно божествен­ного, плененного, народного, естественного, социального, общече­ловеческого содержания жизни, а в этологическом типе художест­венного содержания индивид в принципе, во все времена предстает как конкретное выражение нравственного состояния своей обще­ственной среды.

На рубеже XVIII—XIX веков в романтизме была обнаружена другая сторона двуединой сущности человека — его личная само­ценность, то, что личность и сама по себе заключает в себе сущность своего бытия. Вот как это выражено, например, в монологе Чайльд Гарольда из известной поэмы Байрона:

.Один я в миресредь пустых, Необозримых вод; Зачем скорбеть мне о других? Кто обо мне вздохнет? Быть может, пес повоет мой, ' Но, у другого сыт,

В меня ж, прибредшего домой, Свои клыки вонзит.

В собственно романтической литературе утверждение личной са­моценности доводится до крайности, до абсолютизации ее в качестве высшей или вообще единственной ценности человеческого бытия. Очень яркую характеристику этого собственно романтического вос­приятия личности дал в свое время Тургенев, «Каждый человек, — писал он, — в молодости своей пережил эпоху «гениальности», вос­торженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив

.________________________________________________________ 115

иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя... Он стано­вится центром окружающего мира: он (сам не осознавая своего до­бродушного эгоизма) не предается ничему; он всё заставляет себе предаваться, он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим серд­цем, даже в любви, о которой он так много мечтает: он романтик — романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Оц готов толко­вать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них»¹.

В этой характеристике романтизма очень важно, что романтиче­ское состояние вообще свойственно человеку, особенно в юношеском возрасте. Чувства, которые переживает человек, и его мысли в этом состоянии воспринимаются им как свое собственное, свое личное достояние, а не в виде приобщения к сердечной и интеллектуальной жизни людей, человеческого рода, как это происходит в сентимента­лизме и интеллектуализме.

Характеристика личной самоценности человека, данная Турге­невым, имеет в виду художественное освоение жизни человеческой личности в собственно романтической литературе, в которой личная самоценность человека абсолютизируется. Но мировая литература, особенно литература XIX—XX веков, знает и другие разновидности художественного освоения личной самоценности, без ее абсолюти­зации, ярким свидетельством чему являются такие колоритные ха­рактеры реалистической литературы, как Жульен Сорель, Евгения Гранде, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Андрей Болкон­ский, Анна Каренина, Григорий Мелехов, Андрей Соколов. В совре­менной русской литературе ярким примером может служить галерея образов самоценных личностей среди зэков в романе А. Солженицы­на «В круге первом»: Нержин, Сологдин, Валентуля поданы именно как самоценные личности, сохраняющие свое человеческое достоин­ство в крайне бесчеловечных условиях, люди мыслящие, творче­ские, великодушные, неповторимо самоценные.

Итак, самоценно-личностный тип художественного содержания представляет собой художественно освоенную в качестве значитель­ной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личную самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений. В таком значении этот тип художественного содержания можно тер­минологически обозначать романтикой, если не отождествлять ро-

¹ Ту рген ев И.С. Поли. собр. соч.: В 28 т. — М., 1969. — Т. 2. — С. 233.

116 Типы художественного содержания

мантику с романтизмом, в котором романтика составляет сущест­венную часть, но не равнозначна этому художественному образова­нию в целом, и если освободить термин «романтика» от многих других значений, в которых им пользуются в литературоведении.

Трагизм

Трагизм (трагическое) — один из сложных типов художествен­ного содержания, представляющих собой творчески освоенные су­щественные противоречия между разными сторонами внутренней и внешней, личной и общественной жизни людей. Теоретическое ос­мысление трагического в искусстве восходит к древности. Это преж­де всего определение трагического в «Поэтике» Аристотеля, где он, выявляя жанровые особенности трагедии, высказывает свое понима­ние и трагической ситуации в целом, возможной не только в жанре трагедии, но и в эпосе («из любой поэмы образуется несколько траге­дий»¹) . Предметом подражания в трагедии, как и в эпосе, по Аристо­телю, являются не только «лучшие люди», но и «обыкновенные», «кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности», но «по какой-нибудь ошибке»². Такой ошибкой в древнегреческой трагедии являлись непосредственные или преднамеренные отклонения чело­века от предустановленного богами общего состояния мира, напри­мер непреднамеренное убийство Эдипом своего отца Лайя в траге­дии Софокла «Эдип-царь или в его же трагедии «Антигона» предна­меренное нарушение Креонтом «велений божественных законов».

В дальнейшем идея о нарушении целостности существующего состояния жизни как источнике трагической ситуаций была развита Гегелем в духе его философской системы. Сущность трагической ситуации он видит в непримиримом столкновении разнородных ха­рактеров, последовательно отстаивающих свои существенные лич­ные или общественные интересы, что приводит к разрушению единой жизненной субстанции, которая в конечном исходе трагиче­ской ситуации восстанавливается в результате тяжелых страданий или гибели трагических героев. «Ибо, — пишет Гегель, — хотя ха­рактеры и ставят перед собой в качестве цели нечто значимое в самом себе, они могут выполнить это только трагически, только про­тивореча друг другу в своей наносящей ущерб односторонности. Ис-

¹Аристотель. Поэтика.— С. 137. ² Там же. — С. 79—80.

________________________________________________________ 117

тинно же субстанциальное, которое должно обрести реальность, не есть борьба обособленностей, как бы она ни находила свое сущест­венное основание в понятии реальности мира и человеческого дейст­вия, а представляет собой примирение, когда определенные цели и индивиды осуществляют себя в полной гармонии, не противореча и не нанося друг другу ущерба. Поэтому в трагическом исходе снима­ется лишь односторонняя обособленность, не сумевшая влиться в гармонию и теперь в трагизме своего действия обрекающая себя на гибель во всей своей полноте, если только она не может отступиться от себя и своего намерения или же если она способна на это, вынуж­денная отказаться от достижения своей цели»¹.

В гегелевской теории трагизма «обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного по­ложительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целост­ность, а потому они в такой же мере оказываются виновными имен­но благодаря своей нравственности»².

Объективно-идеалистическая концепция трагического как нару­шения изначальной божественной гармонии жизни и вины односто­ронних сил, непримиримо столкнувшихся в трагической ситуации, подверглась критике в трактате Чернышевского «Эстетические от­ношения искусства к действительности». Он приводит примеры из трагедий Шекспира, показывающие явную невиновность трагиче­ски гибнущих героев: «... неужели Дездемона была в самом деле причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хитрости Яго погубили ее. Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей погибели... Мысль видеть в каждом погибающем виноватого -мысль натянутая и жестокая»³.

Признавая, что в «большей части произведений искусства» «ужасное, постигающее человека, более или менее неизбежно», Чернышевский вместе с тем считает, что по сути своей трагическая ситуация не обязательно складывается в силу необходимости, в жиз­ни «трагическая участь может быть совершенно случайною», а в художественном произведении «автор считает необходимою обязан­ностью «выводить развязку из самой «завязки», то есть формально, а не по существу. Чернышевский считает вполне достаточным опреде­ление трагического как «страдания и погибели человека», как «ужасного в человеческой жизни». Для обыденного сознания людей

¹Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 576—577

²Там же. с. 575—576.

³Чернышевский Н.Г. Полн.собр.соч.. В 15т — Т. 2. — С. 29.

118 Типы художественного содержания

этого, пожалуй, действительно достаточно. Но для определения тра­гического в художественном творчестве явно недостаточно. Худож­ник творчески осваивает существенное содержание жизни и возводит его до общей сущности бытия. В том случае, когда художе* ственно осваивается столкновение непримиримо разнородных суще­ственных сторон жизни, писатель по логике художественного творчества выявляет эту непримиримость, заостряет и по необходи­мости доводит до крайности, до трагической развязки.

Конечно, положение Гегеля об одинаковой оправданности и обо­юдной вине противоборствующих сил в трагической ситуации уяз­вимо. Но вместе с тем нельзя не признать справедливым, что непримиримость противоборствующих сторон, доведенная до край­ности, приводит к разрушению изначального состояния жизни и тя­желым потерям, включая и гибель ни в чем не повинных людей, как это случилось с кристально чистой Дездемоной.

Марксистская эстетика при определении трагического придает особое значение высказываниям Маркса и Энгельса о трагической коллизии, прежде всего в их письмах к Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинчем». Поводом к этим письмам явилось письмо Лассаля к Марксу, которым он сопроводил текст своей пьесы и в котором формулирует свое понимание революционной трагедии в духе Аристотеля и Гегеля. В своих ответах Лассалю Маркс и Энгельс дают конкретно-историческую трактовку трагических ситуаций в прошлом и в современной им истории. Заслуживает внимания опре­деление сущности революционной трагедии, данное Энгельсом: «... трагическая коллизия между исторически необходимым требовани­ем и практической невозможностью его осуществления»¹. Это опре­деление революционной трагедии основано на общей природе трагических коллизий, в любом случае заключающих в себе «необ­ходимое требование» каждой из противостоящих друг другу сторон, не обязательно «исторически необходимое», но и просто необходи­мое, например постоянное стремление человека к полному самовы­ражению и самоутверждению в жизни и практическая невозмож­ность этого в конкретных обстоятельствах его жизни.

Маркс приводит пример трагической коллизии, прямо противо­положной революционной трагедии: «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. — Т. 1. — С. 31.

________________________________________________________ 119

верить, в свою правомерность. Покуда ancien régime, как существу­ющий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien régime стояло не личное, а всемирно-истори­ческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической»¹.

История революционных движений, особенно тех, которые побе­дили и установили новый порядож, свидетельствует о том, что на стороне отстаивающего себя «старого порядка» не только «заблужде­ние», но и защита действительных ценностей общественной и лич­ной жизни людей, приобретенных веками, от разрушительных сил «нового порядка».

В современной отечественной теории искусства вполне четко раз­личаются три подхода к определению трагизма. Один из них харак­терен в основном для эстетической теории и продолжает традицию Чернышевского в определении трагического. Так, в качестве перво­очередных признаков трагического Ю.Борев в своей «Эстетике» на­зывает следующие: «1) гибель или тяжкие страдания личности; 2) невосполнимость для людей ее утраты; 3) бессмертные обще­ственно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуаль­ности, и ее продолжение в жизни человечества...»². Это слишком широкое и теоретически не определенное толкование трагического.

В современном литературоведении есть, напротив, и очень узкое толкование трагизма в литературе, сводящее в основном трагиче­ское к ситуациям в классической трагедии. К этому сводится, в сущ­ности, определение трагизма в учебнике «Теория литературы» Г.Н.Поспелова. «Трагическая ситуация, — читаем там в разделе «Трагизм», — создается... прежде всего внутренним противоречием между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею сверхличными ценностями жизни»³. Самым убедительным приме­ром в подтверждение этого определения трагизма, приведенным здесь Г.Н.Поспеловым, является «Сид» Корнеля, классическое про­изведение классицистической трагедии. Здесь действительно траги­ческий конфликт развертывается во внутреннем духовном мире героев — между чувством любви героев друг к другу и сознанием своего"родового дворянского долга. Но это далеко не единственная трагическая ситуация, что было неоднократно доказано в теории искусства. Гегель, например, вообще считал, что «субъективный трагизм внутренней противоречивости, если превращать его в рычаг

¹Маркс К.,Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. — Т. 1. — С. 53. ² Б о p е в Ю. Эстетика. — М., 1988. — С. 77. ³Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 201.

Типы художественного содержания

трагического действия, отчасти вообще заключает в себе нечто про­сто жалкое и неприятное, отчасти же только раздражает»¹.

В книге М.А.Лазаревой «Трагическое в литературе» убедительно доказано, что «трагедия внутренней противоречивости» — это лишь одна из многочисленных разновидностей трагических ситуаций в мировой литературе. Ссылаясь на такие авторитеты в знании антич-Н§й и возрожденческой художественной культуры, как А.Ф.Лосев и ІҐ.Е.Пинский, она показала, что для антиков вообще «нет души как основы самостоятельной и неповторимой личности» и что в трагеди­ях Шекспира, включая «Гамлета», поражает отсутствие «интереса к изображению душевного раздвоения, борьбы между «личным» и «гражданским»². В книге М.А.Лазаревой обстоятельно проанализи­рованы разные концепции трагического в теории литературы и ис­кусства, а также соответствующие разновидности трагического в литературе и дано достаточно емкое общее определение трагизма и наиболее значительных разновидностей трагического в литературе. Поэтому мы приводим его здесь полностью:

«Таким образом, сущность трагического в литературе составляет противоречие между значительными общественными и личными интересами и целями, которые последовательно отстаивают герои художественных произведений, и практической невозможностью их осуществления в столкновении с инородными силами (обществен­ными или естественными), что приводит к тяжелым внутренним переживаниям, мучительным страданиям или гибели героев. При этом противоборствующие 'силы могут выступать и как внешние по отношению друг к другу, и как столкновение разнородных начал в характере отдельной личности. Но в любом случае трагический кон­фликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это заложено уже в самой сути трагического конфликта — в практиче­ской невозможности осуществления тех интересов и целей, которые настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя.

Первоисточником трагических конфликтов в литературе явля­ются соответствующие конфликты в реальной действительности. Писатели выявляют такие конфликты в жизни, заостряют их в по­ступках и переживаниях своих героев, доводят, как правило, их судьбы до катастрофического состояния при глубоком сочувствии,

¹ Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 607.

²Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — M. 1983. — С. 58.

________________________________________________________ 121

сострадание к ним и вызывает соответствующую реакцию у чита теля*¹.

Это определение трагического относится не только к жаиру тра­гедии в драматургии, но и к трагизму как одному из типов художест­венного содержания в литературе и искусстве в целом.

Драматизм

Драматизм как особый тип художественного содержания, доста­точно различимый в разных литературных родах и других видах искусства, определеннее всего сложился в драме как одном из жан­ров драматургии. Общая существенная особенность его в конфликте между разнородными личными и общественными сторонами жизни, который, в отличие от трагической ситуации, находит «мирное» раз­решение. Это существенное различие между трагическим и драма­тическим очень тонко выявил Гегель. В драме «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти к взаимному примирению их целей и характеров»².

В качестве образца художественного драматизма Гегель приво­дит пьесу Гете «Ифигения в Тавриде», где возникает конфликт меж­ду скифским царем Фоантом в Тавриде (Крыму) и оказавшимся там гонимым эриниями Орестом, которого Фоант обязан по местным законам казнить как чужестранца, но который готов вместе со своим другом Пилатом постоять за себя. Этот сам по себе неразрешимый конфликт разрешается, однако, мирным путем благодаря Ифиге-нии, сестре Ореста, которая, служа здесь культу добродетельной сердечности, укрощает дикие нравы скифов, снимает с брата родовое проклятие (за убийство матери) и устанавливает мир и дружбу меж­ду двумя народами.

Белинский также видит основное отличие драматических ситуа­ций от трагических в том, что в них «положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»), но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущно-стыо»

В первой книге трилогии А.Толстого «Хождение по мукам», в романе «Сестры», героини оказываются в типично трагической си­туации. Однако в дальнейшей работе над произведением писатель

'Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — M. 1983. — С. 64—65. ² Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 583. ³Белинский ВТ. Собр. соч.:.В Зт. — Т П. — С. 61.

122 Типы художественного содержания

подключает их к революционному движению, участвуя в котором Катя и Даша неоднократно оказываются в крайне сложных обстоя­тельствах, но с благополучным исходом, вплоть до счастливой судь­бы в конце трилогии.

Романическое как тип художественного содержания

Это самый сложный в своей возможной многосторонности тип художественного содержания. В «теории литературы» Г.Н.Поспело­ва он рассматривается как содержание «романической группы» жан­ров. «Для того, чтобы в литературе проявилось новое, романическое жанровое содержание, необходимо было, чтобы у людей, приобщен­ных к художественному творчеству, пробудились новые идейные интересы — интересы к «личностному» началу и в себе самом, и в окружающем их обществе»¹.

Г.Н.Поспелов выявляет такое, «романическое» содержание в раз­ных жанрах мировой литературы, начиная с античной литературы и литературы Возрождения и прослеживая его до полного расцвета в романах XIX—XX веков.

М.Бахтин, который не уставал восторгаться своеобразием жанра романа, увидел в нем существенное отличие от всех остальных жан­ров в том, что они «жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта... По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются... Роман — единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действи­тельности»².

По существу, здесь речь идет о таком художественном образова­нии, которое перекрывает все отдельные, однородные или замкну­тые в себе разнородные (трагизм, драматизм) типы художественного содержания и открывает полную свободу их взаимосвязи, при том условии, что централизирующим и синтезирующим является само­ценно-личностный тип художественного содержания — личность в разнообразии ее связей с миром, с разными сторонами бытия. Этим можно объяснить и то свойство романического типа художественно­го содержания, которое Бахтин определяет как «специфическую

¹Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 255.

² Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 447—451.

________________________________________________________ 123

смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становя­щейся современностью (незавершенным настоящим)»¹. Художест­венная литература самым непосредственным образом общается с действительностью через личность творца и окружающие ее челове­ческие индивидуальности, поэтому романический тип художествен­ного содержания, ядром которого является личность и которое предполагает художественное освоение разнообразных связей лич­ности со всем остальным миром, действительно является самым по­движным, разнообразным, неожиданно своеобразным, «незавер­шенным» по своему конкретному проявлению в литературе разных родов и жанров.

Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, сарказм)

По определению Гегеля, «комическое вообще по самой своей при­роде покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным харак­тером субъективности и внешних обстоятельств — с другой...»². Чер­нышевский истолковал это определение таким образом: «внутрен­няя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имею­щею притязание на содержание и реальное значение...»³.

В самом общем определении комическое в искусстве — это эф­фект от художественно-творческого раскрытия контрастного несо­ответствия содержания объекта и формы его проявления или от контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно-творческого высказывания о нем. В первом случае первоисточником комического является сам предмет художественно-творческого ос­воения, характерное содержание жизни и формы его проявления, контраст между видимостью и сущностью, претензиями и возмож­ностями людей. Субъективная роль художника состоит в таком слу­чае в творческом обнажении объективного несоответствия содержа­ния и формы предмета с целью его осмеяния. Основными формами такого вида комического являются юмор и сатира. В других случаях комический эффект достигается благодаря тому, что субъективно-творческое высказывание о предмете освоения прямо противопо-

¹ Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 451.

² Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3 . — С. 581.
³Чернышевский Н.Г.Поли. собр. соч.: В 15т. —Т. 2 — С. 81.

124 Типы художественного содержания

ложно действительному содержанию предмета. Основными форма­ми такого вида комического являются ирония и сарказм.

Юмор и сатира

Всего определеннее юмор и сатира различаются по их отношению к социальной жизни людей, по тому в каком соответствии необосно­ванные претензии человека или группы людей как предмет комиче­ского освоения находятся к другим людям, к обществу в целом. Если претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с этой целью осваиваются художественно» создается юмористическая ситуация. Таковы, например, комические образы пиквикистов, ге­роев романа Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Они исполне­ны претензией на научное знание жизни, хотя на самом деле совершенно в ней не разбираются и поэтому постоянно оказываются в комических ситуациях. Однако по сути своих характеров пиквики-сты люди хорошие, добрые, и юмор служит здесь выявлению этой их положительной сути.

Сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц или целой общественной группы опасны для других людей, враждеб­ны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно осмеиваются в их подлинном значении. Классическим примером та­кой разновидности комического являются сатирические образы гра­доначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Все они претендуют на руководство обществом и занимаются обще­ственно-преобразовательной деятельностью, но по сути своей эти претензии и преобразования явно враждебны обществу, губительны для него и в этом значении комически изобличаются писателем.

В целом область юмора и сатиры в художественном творчестве довольно широка, включает в себя несколько разновидностей того и другого вида комического, при этом довольно значительной являет­ся переходная сфера между юмором и сатирой. Очень показатель­ным в этом отношении является рассказ А. Платонова «Счастливый корнеплод». Центральный персонаж рассказа Петр Феофанович Харчеватых, сначала младший лейтенант, потом старшина «в уп­равлении тыла одной армии» «был известен своей инициативно­стью». Свойство, казалось бы, вполне положительное и безвредное,

но реализуется оно в практических делах Харчеватых пап ('ним
разом для всего, на что направлена его инициатива. Вот win. • и І
дел: «В одном разрушенном населенном пункте ХарчвВётми ип'
уцелевшую кузницу. Ему достаточно было беглого взгл4ая н • І ю,
w он сейчас же стал заботливо думать, что здесь нужно, а дау ні» то,
что нуждается в немедленном усовершенствовании и
свете лучше кузницы. Обдумав весь вопрос до конца и далвс,
ватых распорядился ту кузницу немедля переделать в
посреди самого разгара строительства, когда кузница
половину разобрана, а баню складывать еще не начали,
фанович Харчеватых неожиданно понял, что пекарня еще!
нужнее, чем баня, и испросил разрешения воздвигнуть
Тем временем, пока из кирпичного боя нестроевые бойцы І
пекарню, в тыл прибыла на ремонт кавалерийская чагть —
ясно, что кузница лучше пекарни и бани, потому что нужно
лошадей. Тогда Харчеватых обратил все строительство не пять и при­
казал строить кузницу обратно. Но тут объявилось, что, пока
ли одно из другого, а затем другое перестраивали в Ірстье,
материал истратился и раскрошился в промежутках». "Щг;

Головотяпство Харчеватых изображено в рассказе на фоне спрайй ведливой войны и представлено комически как некое нсдоразуме® ние, достойное сожаления и горечи, но не затрагивающее глубинной сути жизни. Харчеватых за свои «инициативы» был понижен n дол­жности, а в заключительной сцене рассказа генерал, глядя н;І усер­дие Харчеватых, прослезился.

Однако Харчеватых до конца остается абсолютно уверенным в правоте своей страсти к преобразованию всего, что его окруж.ич, иначе говоря, к преобразованию ради преобразования, и в этом у г;І дывается, особенно при современном прочтении рассказа, большая опасность для общества, заслуживающая беспощадного сатириче­ского обличения. Именно такими явились сатирические произведе­ния Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, особенно «Котло­ван» и «Чевенгур».

В «Котловане» рабочие с энтузиазмом копают котлованы для зда­ния будущей счастливой жизни пролетариата. Но сами они живут в бараке, впроголодь, и работа их практически бессмысленна: копаем под один проект, пришло распоряжение копать под другой проект, не закончили — пошли в деревню, строить там новую жизнь. Кре­стьяне, согласившиеся объединиться, собрались все вместе в одном дворе; для тех, кто не захотел, соорудили плот и на этом плоту угнали их в открытое море — куда подальше. Крестьянские хозяйст-

126 Типы художественного содержания

ва заброшены, объединенные в одной конюшне лошади сами ходят на водопой и по дороге урывают себе в качестве пропитания солому с избяных крыш.

В нреобразовательной деятельности конца 20-х — начала 30-х годов, известной под названиями индустриализации и коллективи­зации, писатель выявил антигуманную сущность общественной практики под лозунгом строительства лучшего будущего путем от­каза от всего в настоящем, ценой лишения людей удовлетворения их собственных человеческих потребностей. Преобразование ради пре­образования, которое в «Счастливом корнеплоде» художественно представлено ближе к юмору, в «Котловане» раскрыто остро сатири­чески как зловещая античеловеческая сущность целой обществен­ной системы, основанной на полном подчинении человеческих жизней голой абстракции лучшего будущего.

Ирония и сарказм

В своем простейшем виде ирония представляет собой один из способов иносказания, когда предмет или какое-то его свойство обозначается словом или словами прямо противоположного смысла с целью комической характеристики действительного значения пред­мета. Обычно приводят в качестве примера иронии как тропа дейст­вительно очень показательное для структуры иронии обращение лисицы к ослу из басни Крылова: «Откуда, умная, бредешь ты голо­ва?» Часто ирония служит стилистическим средством создания юмо­ристического образа. Например, характеризуя совершенно бес­полезную инициативность своего героя в «Счастливом корнеплоде», А. Платонов пишет: «Эта полезная озабоченность, однако, хорошо, доброкачественно влияла на здоровье Харчеватых».

Вместе с тем есть произведения, целиком построенные по прин­ципу иронии. Например, повесть современного советского писателя Г.Семенова «Городской пейзаж». Писатель здесь с видом большой доброжелательности описывает благополучный быт одной москов­ской семьи, старается доверительно приблизить своих героев к чита­телю, чтобы он узнал в них своих знакомых мещан и невольно проникся авторской иронией, сначала еле уловимой, а затем посте­пенно переходящей в открытое высмеивание противообщественной сущности мещанства, его полного безразличия к тому, на какие средства создаются его материальное благополучие и домашний

________________________________________________ 127

уют, что приводит в конце концов мещанина к нечистоплотным, преступным действиям.

Особое значение ирония приобрела в романтической литературе. Теоретики немецкого романтизма создали концепцию иронии как присущее искусству самораскрытие несоответствия между уверен­ностью художника в бесконечности своих творческих возможностей и конечностью, ограниченностью своей жизни и творческих резуль­татов. Это, по словам, Фр.Шлегеля, «постоянная пародия на самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимо­го противоречия между безусловным и обусловленным, чувство не­возможности и необходимости всей полноты высказывания»¹.

По своему оценочному значению ирония может быть как отрица­ющей, так и утверждающей то явление, на которое направлено иро­ническое высказывание писателя.

Примером утверждающей иронии может служить поэма А.Твар­довского «Василий Теркин», где ирония является средством призем­ления возвышенно-героических дел главного персонажа. Так, в главе «Теркин — Теркин» поэт вводит в повествование второго Тер­кина, иронизирующего и над Василием, и над собой: второй Теркин оказался Иваном, но все равно отстаивает свое право на славу перво­го, мотивируя это и техникой стихосложения:

Но, уже с насмешкой глядя, Тот ответил моему: — Ты пойми, что рифмы ради Можно сделать хоть Фому.

Сарказм определяют обычно как злую иронию. Это крайняя фор­ма иносказательного отрицания, беспощадно издевательская. Вот как, например, характеризует А.Платонов «профуполномоченно-го», по распоряжению которого рабочие в «Котловане» совершенно бессмысленно копают котлован:

«Профуполномоченный от забот и деятельности забывал самого себя, и так ему было легче; в суете сплачивания масс и организации подсобных радостей для рабочих он не позабыл про удовлетворение удовольствиями личной жизни, худел и спал глубоко по ночам. Если бы Профуполномоченный убавил волнение своей работы, вспомнил про недостаток домашнего имущества в своем семействе или погла­дил бы ночью свое уменьшившееся, постаревшее тело, он бы почув­ствовал стыд существования за счет двух процентов тоскующего

¹ Литературная теория немецкого романтизма —Л , 1934 —С 176.

128 Литературные жанры

труда. Но он не мог останавливаться и иметь созерцающее созна­ние».

В этом случае сарказм служит речевым средством сатирического изобличения противоестественной для человека, пагубной для него сущности энтузиазма во имя голой идеи лучшего будущего, то есть является комическим способом повествования в сатирическом про­изведении, каким является «Котлован» в целом. Но есть и произве­дения целиком саркастические. Классический пример — памфлет Свифта «Скромное предложение о детях ирландских бедняков», где автор с серьезным видом предложил ирландцам в качестве средства избавления от бедственного положения, до которого их довели анг­личане, откармливать своих детей и продавать их мясо, кости и волосы ради своего процветания.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Существуют разные определения жанра и разные жанровые классификации литературы¹. Нам представляется наиболее убеди­тельным определение жанра, предложенное Г.Д.Гачевым и В.В.Ко-жиновым в разделе «Содержательность литературных форм» академической «Теории литературы». Следуя за Бахтиным, они оп­ределяют жанр как «память искусства», как откристаллизовавшееся в определенную типологическую структуру определенное типологи­ческое содержание: «Конкретное содержание отдельных произведе­ний может быть неистощимо разнообразным, но в самой конструк­ции хранится опыт всего предшествовавшего творчества. Без этого невозможно было бы развитие и даже само бытие искусства»². Там же приводится аналогичное определение жанра в книге П.Н.Медве­дева «Формальный метод в литературоведении»: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, сущест­венно, тематически (т. е. содержательно. — И.В.) завершать, а не условно-композиционно кончать»³.

Жанр — это индивидуальное бытие художественного творче­ства. Он образуется в результате преломления того или иного или тех или иных типов художественного содержания в литера-

¹ См. обзор теоретических концепций литературных жанров в книге Л.В.Чернец
«Литературные жанры» (Изд-во Московского университета, 1982).

² Теория литературы. — М.: Наука, 1964 . — С. 25.

³Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 175—176.

________________________________________________________ 129

турном роде или в межродовом образовании. Тем самым складыва­ется единство жанрового содержания и жанровой формы.

В ранние эпохи художественного развития преобладали жанры с жестким закреплением определенного содержания за определенной формой, например ямбы, элегии, трагедии — в древнегреческой ли­тературе; альбы, серенады, сонеты — в средние века и эпоху Воз­рождения; трагедии, комедии, оды — в литературе классицизма. В последующем, особенно благодаря романтизму, утвердилось более свободное единство жанрового содержания и жанровой формы, на­пример просто стихотворения или песни с любым типом художест­венного содержания — в лирике; роман и романическая повесть с самым различным сочетанием самоценно-личностного содержания с другими типами художественного содержания — трагическим, дра­матическим, этологическим, героическим, интеллектуальным, сен­тиментальным .

Эпические жанры

Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольк­лорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин («жили-были» ...), повторяющиеся персона­жи и характеры (например, три сына, один из них дурачок), повто­ряющиеся приемы повествования (например, трижды повествуется о том, как собираются и возвращаются братья на ночное дежурство в поле), типичная концовка («и я там был.. »). Это не только чисто формальные признаки сказки, но и результат длительного коллек­тивного опыта художественного освоения определенного типа ха­рактеров и жизненных ситуаций. Вместе с тем жанровая форма сказки входила в синтез с разными типами художественного содер­жания, порождая соответствующие жанровые разновидности сказ­ки: богатырские сказки (с героическим типом содержания), бытовые (этологические) сказки, романические сказки (о поисках сказочным героем своей невесты).

Древнейшим литературным эпическим жанром является эпиче­ская песня. По форме это устный стихотворный повествовательный жанр с однотипными персонажами — героями, богатырями — и по­вторяющимися приемами повествования: героические песни Древ­ней Греции, ирландские саги, эпические песни скандинавской Эдды, русские былины. Эпические песни также различались по типу худо-

S-246

130 Литературные жанры

жественного содержания, например, есть былины воинские, то есть героические, и бытовые (этологические).

Цикл эпических песен, творчески переработанный в целостное произведение, образует эпическую поэму — эпопею. Так сложились «Илиада» и «Одиссея» Гомера в Древней Греции, «Песнь о Роланде», «Песнь о моем Сиде» — в средневековой литературе.

В эпопее главное — художественное освоение жизни и судьбы исторически сложившейся или складывающейся общности людей в целом — племени, народа, нации, общественной системы в моменты их критического состояния, требующие от их представителей герои­ческих деяний. Герой здесь воплощение духа, воли и максимальных возможностей своего народа. Таковы вожди ахейского и троянского войска в «Илиаде», таков Роланд в «Песни о Роланде». Личный инте­рес здесь если и проявляется, не становится ведущим в характере героя. Ахилл, удалившийся с поля боя в гневе из-за личной обиды со стороны «царя царей» Агамемнона, в критический для ахейцев мо­мент снова вступает в бой и решает исход войны.

Как по отношению к героическому типу художественного содер­жания в целом, так и по отношению жанра эпопеи неправомерно утверждать, как это в свое время сделал Гегель и вслед за ним Бе­линский, что героическое стояние жизни, а вместе с ним и эпопея являются достоянием прошлого и невозможны в новое время¹. Тако­му утверждению противоречат не только романы — эпопеи типа «Войны и мира» Л.Толстого и «Тихого Дона» М.Шолохова, но и наличие чистых эпопей, причем вполне соответствующих гегелев­скому определению эпопеи.

В русской литературе замечательным примером этому может служить эпопея А.Веселого «Россия, кровью умытая». Здесь чита­тель погружается в бескрайнее море народной жизни. Тут буквально все слои российского общества накануне и после Октябрьской рево­люции, и каждый из них предстает в состоянии крайней самоотдачи ради своего самоспасения и самоутверждения. Это — весь народ в момент, когда решается его судьба, причем народ разобщенный, персонажи представляют свои социальные и общественно-полити­ческие слои и отстаивают их до конца: солдаты и офицеры, крестья­не бедные и богатые, разные слои горожан, формирования белых, красных, зеленых и т. д. Каждая общественная сила максимально

¹См:Белинский В.Г. Собр соч. — Т. И. — С. 32, 36

________________________________________________________ 131

отстаивает свою правду, но правда каждого односторонняя, оборачи­вается и гуманной, и бесчеловечной стороной. Позиция писателя ближе всего к большевикам, но и действия большевиков изобража­ются и с позитивной, и с негативной стороны, а в целом все сводится к тому, что никакая сила неспособна укротить народ.

По своей форме эпопея А.Веселого может показаться фрагмен­тарной, но это впечатление происходит от широты изображения на­родной жизни и самоценности позиций самых разных общественных сил. Поистине, если использовать гегелевское определение эпопеи, здесь представлены «миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте»¹ и так, что «каждая часть тут (Гегель имеет в виду гомеровские эпопеи. — И.В.) может быть самостоятельной и казаться таковой. Однако все же они образуют в высшей степени подлинную, внутренне органическую эпическую целостность»².

Аналогом эпопеи, по значению в системе жанров литературы но­вого времени, Гегель назвал роман. Правда, он неохотно признает за ним право считаться «настоящим эпосом», высший образец которого он видел в гомеровских эпопеях. Но все же он называет роман нового времени «современной буржуазной эпопеей», где «вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий»³. Но в отличие от собствен­но эпопеи, в которой в индивидуальной форме развертываются сущ­ностные силы общенародного бытия, «наиболее обычные и подходящие для романа коллизии — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»⁴.

В этом определении романа отмечены наиболее характерные осо­бенности собственно романического содержания — его многосторон­ность с самоценно-личностным типом содержания в центре, много­плановость воспроизведения жизни под углом зрения личной судьбы человека. Вполне определенно подметил эту особенность романа А.Веселовский. «В романе, — пишет он, цитируя «Очерки теории и критики романа» Шпильгагена, — все нетрадиционно (по сравне­нию с эпопеей.— Я.5.):поэт сознательный творец своего сюжета,

¹ Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3 . — С. 426.

² Там же. — С. 432.

³ Там же. — С. 474.

⁴ Там же. — С. 475.

132 Литературные жанры

ему принадлежат и герои, обыкновенно влюбленные, занятые иск­лючительно собою, своей любовью... Вокруг героев устраиваются другие действующие лица, служащие, главным образом, к их разви­тию и освещению, притянутые к центру»¹. Здесь, в сущности, выяв­лены общие особенности и содержания, и формы романа в его основ­ном значении: по содержанию — это судьба личности в ее отноше­нии к разным сторонам бытия; по форме — центростремительная группировка персонажей вокруг главного героя или главных героев.

В XIX—XX веках роман занял такое положение в мировой лите­
ратуре, которое вдохновило М.Бахтина на определение этого эпиче­
ского жанра как единственно незаконченного, постоянно развиваю­
щегося, не признающего никакой строгой жанровой систематиза­
ции, разрушающего все прежние жанровые каноны, который вытес­
няет «одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, і
переосмысливая и переакцентируя их»². Все это справедливо только
в том отношении, что это романический тип художественного со­
держания, наиболее характерный для жанрового содержания рома­
на, представляет собой творческое освоение самых разных сторон
бытия в отличие от других типов художественного содержания, ко- Г
торые творчески осваивают суть бытия через какую-то одну или две і
существенные стороны жизни. Но при всем этом романическое худо- 1
жественное содержание имеет свою определенность. Она состоит в
том, что в центре его находится личность и ее судьба, складывающа­
яся в сложном отношении с разными сторонами бытия. Этот тип
художественного содержания и определил собственное жанровое со­
держание романа и его жанровую форму, то есть роман в собствен­
ном значении этого понятия. Но раз возникнув как вполне опреде- ,
ленное единство содержания и формы, жанр в дальнейшем своем
художественном развитии способен служить формой для других ти- ,
пов художественного содержания. В этом отношении роман мало І
чем отличается от других жанров, в том числе и от эпопеи. І

«Илиада» Гомера была создана предположительно в VIII—VII веках до н.э., а возможно в V веке появилась пародия на нее «Война лягушек и мышей», где сохраняются все перипетии военных собы­тий «Илиады» и участие в этих событиях тех же олимпийских богов и богинь. Сохраняется и возвышенно-героический пафос повество­вания, но говорится о распрях и «подвигах» мышей и лягушек: пока­зательный пример замещения одного типа художественного

¹ Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л., 1939. — С. 10. Бахтин M Вопросы литературы и эстетики. — С. 449.

________________________________________________________ 133

содержания, определившего становление жанра, другим, прямо про­тивоположным по значению, в данном случае героического комиче­ским — в той же жанровой форме.

Наибольшее распространение в далеком прошлом роман приоб­рел в средние века в виде рыцарского романа. Тематическим источ­ником для него были древние и раннесредневековые эпические сказания — древнегреческого троянского цикла, ирландских саг, скандинавской эдды, то есть то, что составляло почву древних и средневековых эпопей. Но в отличие от эпопей, где герой совершает подвиги ради спасения и чести своего народа, в рыцарском романе он посвящает себя служению даме своего сердца. Но в позднем средне­вековье появились пародии и на рыцарский роман. По жанровой форме пародиями на рыцарский роман являются и такие вершинные произведения эпики мировой литературы, как «Гаргантюа и Пан­тагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, истинные эпопеи Воз­рождения. В жанровой форме рыцарского романа здесь есть и ироническое отношение к средневековому рыцарству, и безмерное возрожденческое возвеличивание естественной природы человека, и грустная самоирония по этому поводу. Но здесь нет собственно рома­нического содержания, так как все индивидуальное выражает об­щую сущность человеческой природы, ее бескрайних возможностей в возрожденческом художественном освоении.

Расцвет романа в его собственном единстве содержания и формы происходит в XIX веке. Это такие перлы собственно романного твор­чества, как «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, романы Тургенева, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого, «Преступление и на­казание» и «Братья Карамазовы» Достоевского.

Но и в эпоху расцвета романа отнюдь не всегда его жанровая форма оставалась верна предназначенному ей жанровому содержа­нию. Большинство романов Бальзака, как он и задумал свою «Чело­веческую комедию», — это «этюды о нравах», то есть произведения с преимущественно этологическим типом художественного содержа­ния, в которых личные судьбы людей не составляют суть произведе­ния, находятся на периферии.

Великолепным примером такого жанра является роман Теккерея «Ярмарка тщеславия. Роман без героя». Здесь вполне сохраняется жанровая форма романа, но как воплощение не романического, а этологического, точнее, социально-критического художественного содержания: центральный персонаж романа Бекки Шарп, бедная

134 Литературные жанры

девушка с незаурядными способностями, не брезгуя ничем, движи­мая хищническим расчетом, коварно, злобно и цинично добивается благополучного положения в обеспеченном слое английского обще­ства, в сущности растворяется в нем.

В качестве особой разновидности романа литературоведы выде­ляют роман-эпопею, произведения, в которых судьба личности изо­бражается в теснейшей связи с судьбой народа, страны, общества в критические периоды их бытия. Классическими произведениями та­кого жанра являются "Война и мир» Л.Толстого и «Тихий Дон» Шо­лохова.

Наряду с романом в эпической литературе нового времени широ­кое распространение получили повесть и рассказ. Простейшее раз­личие между ними, а также между ними и романом проводится по их объему. Так, в многократно издававшемся учебнике «Основы те­ории литературы» Л.И.Тимофеев делит все эпические жанры на три формы: большую, среднюю и малую. Роман в такой жанровой клас­сификации является большой эпической формой, повесть — сред­ней, рассказ — малой. Он указывает и на некоторые самые общие особенности содержания каждой из этих разновидностей эпической литературы: «Малая форма показывает человека лишь в определен­ном эпизоде, характерном для его жизненного пути; средняя охва­тывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов; большая — жизненный путь человека в его наиболее сложных про­явлениях, в переплетении с жизненным путем других людей, пока­занных столь же многосторонне, как и он...»¹

Это слишком общее разграничение жанров по содержанию, при­чем отвлеченное от художественной практики. При этой классифи­кации эпических жанров такие произведения малой формы, как «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого и «Судьба человека» М.Шоло­хова, следует относить к большой эпической форме, а такие произ­ведения средней по объему формы, как «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, к малой форме. Объем произведения, конечно, является одной из составляющих жанровой формы произ­ведения, но художественная практика показывает, что разные по объему жанровые формы могут воплощать однотипное художествен­ное содержание и, следовательно, одна и та же жанровая форма может сочетать- ся с разными типами художественного содержания.

^Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — м., 1963. — С. 331.

________________________________________________________ 135

Романический тип художественного содержания, которому в на­ибольшей мере соответствует большая по объему, собственно рома­ническая жанровая форма, нередко воплощается и в средней, и в малой по объему жанровых формах, в повестях и рассказах. Напри­мер, повести Тургенева «Рудин» и «Ася», рассказы «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого, «Дама с собачкой» Чехова, «Судьба человека» М.Шолохова. В этих произведениях раскрывается судьба личности в сложных отношениях с другими существенными сторонами жизни, в результате чего создаются самые разные ситуации: и драматиче­ские, и трагические, и героико-трагические. Последнее относится к рассказу М.Шолохова, который не без основания называют расска­зом-эпопеей. В «Судьбе человека» действительно при крайней худо­жественно-творческой концентрации развертывается все богатство романического содержания: и драматические перипетии юношеских лет, и сентиментально-трогательная с комическими эпизодами до­военная семейная жизнь, и в высшей степени личный героизм в тяжелейшие годы всенародной судьбы, и личная трагедия в войне, и печальный драматизм и сентиментализм послевоенной судьбы рядо­вой незаурядной личности.

Вместе с тем к повести как среднему эпическому жанру более всего тяготеет этологический (социально-бытовой) тип художест­венного содержания. Очень результативное исследование в этом на­правлении осуществлено в кандидатской диссертации Е.И.Кумско-вой «Американская повесть XIX века». Сопоставляя жанры романа и повести по особенностям жанрового содержания, она приходит к такому обобщению: «... отличие повести от романа заключается в том, что в романе творческая энергия писателя направлена на как можно более полное, а следовательно, глубинное освоение связей человека с миром, что выражается в особом внимании художника к внутреннему миру героя, к индивидуально-личностному аспекту его сознания. В повести же характер героя представлен в каком-то од­ном аспекте его связи с миром, что само по себе уменьшает значение индивидуально-личностного своеобразия персонажа, а на первый план выдвигает его связь с общественным сознанием среды, то есть социально-типовую характеристику героя. В процессе художествен­ного творчества сама среда, все то, что окружает человека в данных условиях, осваивается писателем в повести как доминирующая, на­иболее действенная сила жизни, способная оказывать решающее

136 Литературные жанры

влияние на судьбу личности или общества в целом»¹. Исходя из особенностей этого собственного жанрового содержания повести, ис­следовательница объясняет и характерный для повести средний объ­ем: «Писатель выделяет типичные, с его точки зрения, особенности сложившихся устоев, нравов той или иной человеческой общности, что ограничивает размеры произведения, так как число таких осо­бенностей не беспредельно»².

Однако, сложившись как единство этологического типа художе­ственного содержания и наиболее соответствующей ему эпической жанровой формы, повесть способна входить в синтез и с другими типами художественного содержания, образуя всякий раз особое единство жанрового содержания и формы. То же самое можно ска­зать и о рассказе. Он может быть и героическим, и этологическим, и интеллектуальным, и сентиментальным, и драматическим, и траги­ческим, и романическим, и комическим.

Особую разновидность малого эпического жанра составляет но­велла. От обычного рассказа она отличается тем, что сущность ха­рактера или ситуации раскрывается здесь не через ее внешнее проявление, а внезапно, неожиданно, в виде резкого противопостав­ления сущности явлению, истинного содержания характера персо­нажа его обыденному состоянию и поведению. Например, в новелле Мопассана «Драгоценности» спокойно повествуется о том, как у же­ны появляются все новые и новые украшения, якобы просто фаль­шивые безделушки, как она объясняет это мужу. Но вот жена умирает, муж несет украшения к ювелиру и узнает, что у него на­стоящие драгоценности, достававшиеся жене за измены мужу. Муж переживает это открытие, но под конец повествования продает дра­гоценности и удовлетворяется своим неожиданным богатством. Со­всем иначе близкий тип характера создается Чеховым в рассказе «Ионыч» — здесь наглядно, от эпизода к эпизоду происходит посте­пенное превращение наивного, поначалу даже восторженно настро­енного молодого человека в закоренелого обывателя — собствен­ника.

¹Кумскова Е.И. Американская повесть XIX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — M., 1988. — С. 40.

²Кумскова Е.И. Американская повесть ХІХвека: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1988. — С.8

Жанры драматургии

Возникновение жанров драматургии вполне определенно засви­детельствовано исторически. Если относительно эпоса и лирики тео­рия А.Веселовского о происхождении всех трех литературных родов из обрядового хора вызывает возражения, то по отношению к драме она вполне убедительна: «... драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, ска­за, диалога...»¹.

Как уже сформировавшийся жанр драматургии, еще отчетливо связанный с обрядовым хором, явилась древнегреческая трагедия — пример прочного единства жанрового содержания и жанровой фор­мы как результата творческого преломления трагизма в родовых особенностях драмы. Хор в древнегреческой трагедии составляет су­щественную часть и формы, и содержания. Трагедия начиналась с пролога, за которым следовал выход хора (парад), партии которого (стасимы) чередовались с диалогами (эписодиями). Заканчивалась трагедия уходом хора со сцены (эскодом). По своей содержательной функции хор в древнегреческой трагедии выражает первородную божественную истину бытия, неписанные божественные законы, и трагизм героя заключается уже в том, что он отдалился от хора, от целого и поэтому мог отклониться от исконного содержания жизни, вступить с ним в неразрешимое и гибельное для себя противоречие.

Древнегреческая комедия заимствовала у трагедии ее жанровую структуру, придав ей свое, комическое содержание. В результате претерпела изменение и жанровая структура. Интересное исследо­вание в этом отношении между трагедией и комедией проведено М.С.Кургинян². Сопоставляя исходную и конечную ситуации разви­тия драматического действия в древнегреческой трагедии и комедии, она достаточно убедительно раскрывает качественное различие их содержательных структур. Конкретно это осуществлено на сопоста­вительном анализе «Антигоны» Софокла и «Всадников» Аристофа­на. В трагедии, по результатам ее исследования, развитие действия приводит в «эскоде» к полному разрушению исходной ситуации, к непоправимо гибельной судьбе главных действующих лиц: Креонт,

¹ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 230. ²Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. — М., 1964.

138 Литературные жанры

отступивший от первородных неписаных законов ради интересов вновь образовавшейся государственной системы, обрекает на смерть Антигону, героически реализующую родовое неписаное право, и сам оказывается в беспросветно обреченном состоянии.

Во «Всадниках» Аристофана, классической древнегреческой ко­медии, исходная драматическая ситуация комически дискредитлру« ется как полное несоответствие претензий, правителей народа (Демоса) его доподлинной, самоценной сущности¹. Народ, «Демос», возрождает в исходе комедии свою первородную самоценность.

В дальнейшем художественном развитии жанровое содержание и жанровая форма трагедии и комедии претерпели значительные из­менения. В их структуре исчезает хор, усиливается значение драма­тического действия как взаимодействия интересов отдельных общественных групп и индивидов.

В комедии Возрождения, которая вышла в начале этой эпохи на первый план в драматургии, высмеивается как какое-то недоразуме­ние и заблуждение все несоответствующее истинной, теперь уже не божественной, а естественной родовой сущности человека. В коме­диях Шекспира весело торжествует исконная родовая природа чело­века над чуждыми ей пороками. Это собственно возрожденное, смеховое, по замечательному определению М.Бахтина, художест­венное освоение жизни переходит на закате Возрождения в тревож­ное («Ромео и Джульетта») и тягостно трагическое («Гамлет») представление о сущности бытия.

Шекспир разрушил античную непроходимую грань между тра­гедией и комедией. В его комедиях и трагедиях один и тот же конф­ликт — между доброй природой человека и враждебными ей силами зла. Отличие в том, что в комедиях торжествует добро, а зло снима­ется как случайное напластование на здоровой природе человечест­ва, а в трагедии между силами добра и зла идет, в сущности, неразрешимая борьба, которая разрушает жизни и той, и другой стороны. Существенным для драматургии Шекспира является и включение элементов комического в трагедию и трагического в ко­медию.

В XVIII веке утвердился, а в XIX—XX веках получил широкое распространение еще один жанр драматургии — просто драма, то есть пьеса с преимущественно драматическим типом художествен-

¹ Кургинян М.С. Драма //Теория литературы. — М., 1964. — С. 252—258.

________________________________________________________ 139

ного содержания (см. «Драматизм»). В XVIII веке такой жанр назы­вался «серьезной», «мещанской», «слезливой» драмой. Это пьесы преимущественно с конфликтами социально-бытового, этологиче-ского характера (из жизни так называемого «третьего сословия») с благополучным исходом благодаря победе интеллектуальной и сен­тиментальной добродетели персонажей; Например, в «Отце семей­ства» Дидро отец хорошо обеспеченной семьи в исходной ситуации руководствуется узкосословным принципом и готов разрушить сча­стье своего сына, полюбившего простую девушку, но в ходе действия в нем побеждает благоразумие и влюбленные молодые люди беспре­пятственно соединяются.

В XIX—XX веках преобладает драма с острым конфликтом меж­ду самоценным личностным характером персонажа и социальными условиями его жизни, их этологической природой. Например, «Жи­вой труп» Л .Толстого, «Дядя Ваня» Чехова, «Егор Булычев и другие» М.Горького.

Жанры лирики

В лирике особенно четко различаются два типа жанров: один представляет собой жесткое единство жанрового содержания и жан­ровой формы, другой — довольно свободное сочетание художествен­ного содержания и формы.

Жанры первого типа сложились в ранние эпохи художественного развития. Это такие лирические жанры, как элегия, ямб, эпиникий в древнегреческой лирике; канцона, пастораль, альба — в средневе­ковой (провансальской) лирике; сонет в лирике Возрождения. Но структура формы в этих жанрах, сложившаяся как кристаллизация вполне определенного художественного содержания, также оказа­лась способной воплощать и иные типы художественного содержа­ния. Достаточно показательными в этом отношении являются исторические судьбы элегии и сонета.

Элегия возникла в VII веке до н.э. в древнегреческой поэзии как небольшое стихотворное лирическое произведение в форме двусти­ший из гекзаметра и пентаметра с преимущественно героическим содержанием в виде «горячих призывов к воинам стойко сражаться за отечество¹. Наиболее значительным автором таких первородных

¹ P а д ц и г С.И. История древнегреческой литературы. — M., 1940. — С. 91.

140 Литературные жанры

элегий считается Тиртей. Но уже во второй половине VII века до н.э. в творчестве Мимнерма жанровое содержание элегии эволюциони­ровало от героико-воинственного к грустному интимно-лирическо­му, любовно-драматическому содержанию, в котором «прославле­ние чисто личной любви... соединяется с пессимистическими моти­вами о смысле жизни, о смерти и, главным образом, о старости»¹ <• Аналогичные, преимущественно любовно-драматические мотивы преобладают в элегии древнеримской лирики (Каллимах, Пропер-ций, Тибулл). В новое время элегия, видоизмененная по своей сти­хотворной структуре в особенностях национального стихосложения, переживает расцвет в XVIII — начале XIX века в основном как любовно-философская (интимно-интеллектуальная, в нашей тер­минологии) элегия («Римские элегии» Гете), печально-сентимен­тальная (элегии Грея, Юнга, Ф.А.Шенье, Карамзина), грустно-романтическая элегия (Парни, Жуковского, Батюшкова).

Еще более разнородной по художественному содержанию сложи­лась история сонета. Сонет возник в итальянской поэзии раннего Возрождения как жанр любовно-сентиментальной лирики с «твер­дой» стихотворной формой из 14 строк. Но в последующем жанровая форма сонета стала входить в синтез с самыми разными типами художественного содержания, например с драматическим и трагиче­ским у Шекспира, с такими разновидностями художественного ин­теллектуализма, как патриотические мотивы (в сонетах Мицкеви­ча) , политические мотивы (в сонетах Бехера).

В лирике XVIII—XX веков преобладают жанры со свободным единством содержания и формы. Чаще всего это просто лирические стихотворения или лирические песни с очень разным художествен­ным содержанием. Общая суть лирического содержания состоит в художественно-творческом освоении внутреннего мира человека от сложнейших размышлений (медитаций) до тончайших переливов чувств, субъективной реакции на самые разные стороны обществен­ного бытия человека и окружающей его природы. Поэтому по своему содержанию лирические жанры вбирают в себя в собственно лириче­ском преломлении самые разные типы художественного содержания со всем многообразием их внутренних разновидностей.

¹ P а д ц и г С.И. История древнегреческой литературы. — M., 1940. — С. 96.

Ill

КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ

ТИПОЛОГИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ

Здесь будут рассмотрены понятия о содержательных формах ис­торического развития литературы и сами эти формы на разных эта­пах общественного развития.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ,

ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ

НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ И СТИЛИ

При изучении историко-литературного процесса очень важно оп­ределить понятие об основной и наиболее широкой форме художест­венного развития, по отношению к которой все остальные художест­венные образования выступают как ее внутренние разновидности. В последние два десятилетия за такой формой исторического развития литературы в нашем литературоведении все более закрепляется тер­мин художественная система.

Художественная система

К настоящему времени понятие о художественной системе уже приобрело, как это обычно происходит с искусствоведческими поня­тиями, несколько значений. Например, в книге И.Неупокоевой «Ис­тория всемирной литературы»¹ системой называются и мировая

¹Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблема системного и сравнительного анализа. — М., 1976.

142 Художественные системы...

литература в целом («макросистема всемирной литературы»), и вся литература исторической эпохи, и национальная литература в целом, и литературное направление, жанр, стиль, творческая ин­дивидуальность писателя и отдельное произведение. Понятие «художественная система» оказывается здесь настолько многознач­ным, что теряет всякую определенность и воспринимается как под­мена множества литературоведческих терминов одним словом «система».

Такому предельно широкому толкованию противостоит очень уз­кое понимание художественной системы, характерное для совре­менного формально-структурного похода к искусству. С этой точки зрения художественная система — это «поэтический текст как осо­бым образом организованная семиотическая структура»¹, текст как замкнутая в себе система речевых знаков, значение которых само­ценно, оно не выходит за рамки данного текста.

Нам представляется наиболее плодотворным понимание художе­ственной системы, предложенное М.Б.Храпченко. Он распространя­ет понятие «система» на отдельные произведения, на творчество писателя и литературное направление, но главное — дает достаточ­но четкое определение художественной системы как целостности, обладающей своими устойчивыми компонентами (имеются в виду компоненты и содержания, и формы) и устойчивыми связями между ними. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различны­ми составными частями, компонентами. При этом речь идет не толь­ко о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненное™, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литератур­ное явление»². Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распрост­ранить системно-структурный принцип исследований на все стороны художественного творчества и на его связи с другими обла­стями общественной жизни.

Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши уче­ные. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание художественного творчества, обладая системностью, не имеет вме­сте с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно орга-

¹ Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 14. ²Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы // Вопросы литературы. — 1975. — N 3. — С. 92.

________________________________________________________ 143

низованной системе художественных средств. Г.Н.Поспелов утвер­ждает, например, что «структурно организована только форма худо­жественных произведений, но не их содержание само по себе. Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всег­да системно, но не структурно»¹.

На первый взгляд эта позиция может показаться просто стран­ной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию си­стемы, которое предполагает обязательное изучение ее структуры, то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также их функций, роли и места в функционировании и развитии данной целостности.

Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием художественного содержания, вернее, связи составляющих содер­жание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследова­тели, основано на том, что стороны художественного содержания — жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная оценка — присутствуют в произведении каждая самостоятельно, не образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая друг с другом в определенную систему взаимосвязи. Их единство обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый эле­мент которой служит одновременно и «средством выражения ее иде­ологического осмысления и эмоциональной оценки» ².

На самом же деле, как было показано, реальная жизненная ха­рактерность сливается в процессе творчества с авторским отношени­ем к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая, художественная характерность определенного типа. Эта художест­венно претворенная характерность с ее отношением к окружающему миру и составляет собственно художественное содержание, содержа­тельную художественную целостность, имеющую свою вполне опре­деленную структуру, основными компонентами которой являются тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с миром в целом.

Все это очень четко прослеживается на материале эпических и драматических произведений литературы, когда их содержание ана­лизируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы

¹ Поспелов Г.Н. Границы структурно-функционального анализа в литературоведении как общественно-исторической науке. // Методологические вопросы общественных наук. — М., 1971. — С. 181.

Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 269.

144 Художественные системы...

уже с давних пор относят одни произведения к классицизму, дру­гие — к романтизму, третьи — к реализму прежде всего по типу характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различе­ние реалистических произведений и произведений модернистской литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами литературоведы различают и разновидности самой реалистической литературы.

Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разгра­ничение разных художественных систем по структуре их содержа­ния. При этом для уточнения содержательных структурных компонентов каждой системы очень важно установить типологиче­скую связь между данной художественной системой и однородными системами в других областях общественной жизни, выяснить общий для них исторически сложившийся тип общественного сознания и деятельности. Тогда структурный анализ художественного творче­ства органически соединится с конкретно-историческим подходом к художественным явлениям, а художественная система в целом предстанет как порожденная определенным временем и определен­ной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне оп­ределенные историко-генетические границы и определенные условия своего функционирования за пределами этих границ, в об­щечеловеческой художественной культуре.

Покажем это для начала на примере литературы западноевро­пейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже давно заметили, что характеры положительных героев в худо­жественном творчестве просветителей не детерминированы окружа­ющими их конкретными социальными обстоятельствами и выступа­ют как родовые человеческие характеры, заданные естественной природой. Вот что, например, писал в 30-е годы Д.Обломиевский в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга суще­ствует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отго­лосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структу­ры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на по­длинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он предшествует обществу и общественным связям. Он потенциаль­но несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние

________________________________________________________ 145

социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить харак­тер...»¹

В «комических романах» Филдинга, которые специалисты счита­ют вершиной английского Просвещения², развернуты колоритные и достоверные картины из жизни всех сословий английского общества того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено со­циальное неравенство и выявлена социальная противопоставлен­ность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-истори­ческой действительности функционирует в романе как непосредст­венное, конкретно-чувственное утверждение исконной человече­ской добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными обществен­ными пороками и извращениями естественной человеческой приро­ды. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышле­ний, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет совре­менный исследователь творчества Филдинга, — за исключением только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа

—верности природе. «Дело просвещенного, принципиального чита­
теля — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события
нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы»,

—предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»³. В
другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип
верности человеческой природе в его отношении к социальному рас­
слоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу
свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскуствен-
ном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и
приправим ее всякими тонкими французскими и итальянскими спе­
циями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и
в городах»⁴.

Первоисточником положительных характеров у Филдинга, та­ких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адаме и сэр Олверти, Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей английского общества того времени, носителей нравственной чисто­ты народа и выразителей его стремлений. Но эти положительные качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах

¹Обломиевский Д. Филдинг // Ранний буржуазный реалиім. — Л., 1986.

— С. 234—235.

² См.: Елистратова A.A. Английский роман г>п<'и Просвещения. — М.,
1966.— С. 15.

³ Там же. — С 235.

⁴ФилдингГ. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1954. — Т. 2. — С. 12.

Художественные системы.,

В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определен­ная содержательная структура: с одной стороны, положительное на­чало жизни, которое… Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил,… ________________________________________________________ 147

.___________________________________________________ 173

Русский писатель XX века Б.Зайцев говорит о значении Сергия Радонежского в своей книге о нем: «Сергий глубочайше русский, глубочайше православный... пример — любимейший народом — яс­ности, света прозрачного и ровного. В тяжелые времена крови, наси­лия, свирепости, предательств, подлости неземной облик Сергия утоляет и поддерживает. Безмолвно Сергий учит самому простому: правде, прямоте, мужественности, труду, благословению и вере»¹. Всему этому учит не только Сергий, но и вся Великая древнерусская литература, в целом литература средневековья.

Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.

Гуманистическая литература эпохи Возрождения как художественная система

Существенной особенностью искусства Возрождения является то, что оно отказалось от божественной предопределенности челове­ческой сущности (но не от веры в Бога). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя зем­ным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержа­нием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском искусстве.

Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в лите­ратуре Возрождения прежнюю универсальность: освободившись от божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из его естествен­ной природы. Это еще одно подтверждение того, что выявленный выше на материале искусства Просвещения принцип художествен­ного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущно­сти естественной природой не был механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения просветите­лей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в теории.

Очень показательными для литературы Возрождения являются первые художественные обработки известной легенды о чернокниж-

¹ 3 а й ц е в Б Осенний свет Повести и рассказы. — M , 1990. — С 515.

174 Универсальные художественные системы_________________

нике Фаусте — «Народная книга о докторе Фаусте» и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло.

Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с кре­стьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи, происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи рога, отрубаются и снова прирастают головы и т.д. и т.п.) — дело рук самого Фауста. Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая сущность раскрываются не в том, что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.

Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина, он становится доктором теологии, затем медицины, астрологом, ма­тематиком и, наконец, не удовлетворяясь границами, установлен­ными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обраща­ется к магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать все основы земли и неба». Раз это оказалось невозможным через божественное, пусть будет достигнуто с помощью дьявола. Главное

— познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей
человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой,
пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Таков смысл договора
Фауста с Мефистофелем и всей его последующей реализации. «По­
сле того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей,

— пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способно­
стей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в
моей голове не оказалось и у людей подобному я не могу научиться,
поселе предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефисто­
фелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы он
меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во
всем быть подвластным и послушным.

За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет... распо­рядиться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена».

Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля происхождение и строение мира, земли и всей вселенной, местопре­бывание и содержание ада и рая, происхождение человека и его отношение к запредельным силам. Этому посвящена почти вся пер­вая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире

носят, как это убедительно показал В.М.Жирмунский, n Ін тинині еще средневековый характер и не соответствуют уровню ш.ишп .. >и

ЭПОХИ ВеЛИКИХ НауЧНЫХ ОТКРЫТИЙ, СОВремеННИКОМ КОТОРЫХ lib! І ІІІ

Выведав у черта все, что тот только мог ему сообщить о мире, Фауст после восьми лет, в течение которых он «занимался исследо­ванием, учением,… Путешествовать так путешествовать. Для него это значит побы­вать везде, где…

Жирмунский ВМ Комментарии// Легенда о докторе Фаусте. — M , Л , 1958.— С 409

подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т.д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки,… Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить так блудить;… Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нани­зывание однородных дел, свойств, поступков на общий…

Романтизм и модернизм

Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической лите­ратуры с идеей свободного самовыявления человеческой Личности1. Замотан, конкретизируя… Уже Гете обратил внимание на то, что основу основ байрониче­ской, то есть… Романтизм открыл для искусства личность как таковую — непов­торимую не только своими индивидуальными чертами, но и…

Реализм

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в реалистической ли­тературе так называемая… Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция… 1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В Зт. — М., 1948.— Т. 2. — С. 470.

УНИВерСаЛЬНЫЙ, ИЗвеЧНЫЙ И неОДОЛИМЫЙ ЗаКОІІ ЧГЛІНП-чІ І І Іч.І , , til.

Особенно показательны в этом отношении гнклгдмін ричиш Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждуі», -Нин i.um< ангелов») с их концепцией… Традиции обоих направлений классической реалистической ли­тературы —… «Социально-критическое» и «психологически-утверждающее» направления в реализме возникают всякий раз, когда существуют…

СОДЕРЖАНИЕ

Введение....................................................................... З

І

Художественная литература как вид искусства....................... 6

Сущность художественного творчества..................... 6

Концепции сущности искусства как подражания жизни..... 6

Концепции сущности искусства как субъективной творчес­
кой способности................................................................. 12

Объективно-исторические концепции сущности искусст­
ва....................................................................................... 24

Современные теории сущности художественного творчест­
ва............................................................................................. 33

Художественное содержание и художественная форма............. 39

Творческая природа художественного

содержания и формы................................................................ 39

Познавательное значение литературы. Художественно-
творческая типизация............................................................... 51

Идейно-эмоциональная направленность литературы.

Пафос, художественная правда и иллюзия................................ 60

Воспитательно-эстетическое значение искусства...................... 66

Художественный образ............................................................ 68

Виды искусства и специфика литературы........................ 76

II

Общая типология художественной литературы........................ 86

Литературные роды ............................................................... 86

Эпос........................................................................................ 90

Лирика.................................................................................... 93

Драма...................................................................................... 98

Типы художественного содержания....................................... 101

Героика.................................................................................. 104

Этологический ("нравоописательный") тип художествен­
ного содержания.................................................................... 106

I

______________________________________________________ 255

Интеллектуальность как тип художественного

содержания...................................................................... 108

Сентиментальность......................................................... ПО

Самоценно-личностный тип художественного содержания

(романтика)..................................................................... 114

Трагизм............................................................................ 116

Драматизм........................................................................ 121

Романтическое как тип художественного содержания. 122

Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония,

сарказм)............................................................................ 123

Юмор и сатира................................................................... 124

Ирония и сарказм............................................................... 126

Литературные жанры...................................................... 128

Эпические жанры............................................................ 129

Жанры драматургии........................................................ 137

Жанры лирики.................................................................... 139

III

Конкретно-историческая типология художественной

литературы ..................................................................... 141

Художественные системы, творческие методы, лите­
ратурные направления, течения и стили...................... 141

Художественная система................................................ 141

Творческий метод........................................................... 150

Литературное течение.................................................... 160

Литературное направление............................................. 161

Литературный стиль....................................................... 163

Универсальные художественные системы...................... 165

Художественные системы античности и средневековья 167

Гуманистическая литература эпохи Возрождения как

художественная система................................................ 173

Классицизм XVII века..................................................... 186

Литература Просвещения.................................................. 190

Романтизм и модернизм................................................... 208

Романтизм....................................................................... 208

Модернизм......................................................................... 225

Реализм................................................................................. 227

«Социально-критический» и «психологически-утверждаю-

щий» реализм XIX—XX веков............................................. 234

«Социально-утверждающий» реализм............................ 250

«Универсальный» реализм............................................... 252

Учебное издание Волков Иван Федорович ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Зав. редакцией В.П.Журавлев

Редактор Е.И.Правоторова . Обложка художника И,С.Захарова Компьютерная верстка М.В.Ииколаевои

ИБ № 14823

Лицензия ЛР № 010001от 10.10,91.

(-дано в набор 19.10.94. Подписано в печать 19.12.9-1.Формат 60-90 , 16. Бумага офсотная. Печатьофсетний Усл. неч. л. 16,0. Тираж 20000 экз.Зпкн.ч ЛГ 246

Ордени Трудоиого Красного Знамени издательство «Просиеїш'нис» Комитета Российской Федерации по мочати. 1І27521 Москва, 3-йпроезд Марьиной рощи, 41

Гуманитарный иадатольский центр ВЛАДОС.

1 17571 Москва, проспект Вернадского,88.

Могиингнии педагогичегкий госудпротвонный университет,

комн. 452, тел./факс 437 99-98, тел. 437-34-53.

АО „Чертановская типография" 113S45, Москва, Варшавское шоссе, 129а