Современные теории сущности художественного творчества

Можно сказать, что современное наше искусствознание начина­ется со второй половины 50-х годов. Именно тогда началось качест­венно новое обсуждение важнейших проблем науки об искусстве и 2-246

34 Сущность художественного творчества

прежде всего проблемы сущности художественного творчества. До этого в нашем искусствознании господствовала теория, которую по­том назвали «теорией образной сущности искусства». Она утверди­лась во второй половине 30-х годов после острой критики вульгар­но-социологического метода. Согласно этой теории искусство по сво­ему содержанию ничем не отличается от других видов сознания — ни от идеологии, ни от науки. Отличие художественного творчества от этих областей общественного сознания видели только в форме. Считалось, что искусство, как и наука, познает жизнь, но делает это не в общих понятиях, а в образах. Считалось также, что литература выражает социально-идеологическое отношение к жизни, но делает это опять-таки не отвлеченно, а образно.

В наиболее полном виде эта теория была сформулирована в двух книгах, которые появились в начале 50-х годов. Это книги Ф.И Ка­лошина «Содержание и форма в произведениях искусства» (М., 1952) и Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства» (М., 1953)

Во второй половине 50-х годов данная теория была подвергнута серьезной критике. Особенно ярко это сделал А.И.Буров в книге «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). Он убедительно по­казал, что теория образной специфики искусства умаляет, недооце­нивает собственного содержательного значения художественного творчества, что она сводит художественное творчество к образной иллюстрации научных знаний и идеологических взглядов, толкает художников, особенно писателей, к тому, чтобы пережевывать в образной форме уже готовые истины.

А.Буров показал, что нельзя сводить особенности искусства толь­ко к его образной форме потому, что образная форма присуща не только искусству, но и другим формам срзнания, например публи­цистике, что образная форма применяется и в науке, для иллюстра­ции научных знаний.

Особое значение книги А.Бурова состоит в том, что он поставил вопрос о наличии в искусстве своего собственного, специфически художественного содержания и придал этому вопросу первостепен­ное значение в теории художественного творчества. Однако решил он этот вопрос узко, односторонне. Он свел всю сущность искусства к особенности предмета художественного познания. Доказать особое содержательное значение искусства, рассуждал он, можно лишь тог­да, когда будет выявлен особый предмет художественного познания, подобно тому как ценность всякой науки состоит в познании своего особого предмета. Таким особым предметом художественного позна­ния Буров считает человека, живого человека в единстве его инди-

_________________________________________________________ 35

видуального и общественного содержания, то есть человеческий ха­рактер, если понимать характер как результат непосредственного, живого общения человеческого индивида с другими людьми и миром природы. Он утверждает в названной книге, что цель искусства и его сущность состоят в том, чтобы познавать этот характер. Из этого выводятся им все остальные особенности художественного творчест­ва — и его собственное содержание, и его образная форма.

Что можно принять в этой концепции сущности искусства? Во-первых, то, что у искусства есть свой предмет, и то, что этим предме­том является человеческий характер. Правда, можно спорить, явля­ется ли человек единственным предметом искусства или предмет искусства включает в себя и естественную природу. Но во всяком случае, человеческий характер, безусловно, является предметом ис­кусства. Верно у Бурова и то, что искусство познает свой предмет.

Однако неверно, что только к этому сводится вся сущность худо­жественного творчества. Дело в том, что в отличие от науки, по аналогии с которой Буров определяет особое содержательное значе­ние художественного творчества, познание для искусства не являет­ся самоцелью. Ценность науки (имеется в виду прежде всего естественная наука) состоит в ее объективных знаниях, при этом содержательные результаты научного труда тем ценнее, чем меньше в них оказалось субъективного, личного содержания.

Напротив, в художественном творчестве очень важно и субъек­тивное начало, идущее от личности художника. Личное, субъектив­ное отношение писателя к жизни органически входит в содержание художественных произведений, делая их неповторимыми. Произве­дения Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Булгакова, Шоло­хова — это их произведения, их нельзя повторить. А научные открытия или выводы — одни й те же — могут сделать разные уче­ные. Теория Бурова этого объяснить не может.

Поэтому его книга сразу же вызвала полемику, в ходе которой были выдвинуты другие концепции сущности искусства. Среди них следует выделить концепцию, разработанную Г.Н.Поспеловым. Вы­сказываясь в книге «О природе искусства» (М., 1960), а затем в расширенном варианте этой книги «Эстетическое и художествен­ное» (М., 1965) о концепции искусства у Бурова, Поспелов соглаша­ется с ним в том, что у художественного творчества есть свой предмет и что этим предметом является характерность человеческой жизни (он ее называет «социальной характерностью» или «социаль­ным характером»). Но он считает, что предмет искусства — это не только предмет познания, как полагает Буров, а что это, кроме того,

Г

36 Сущность художественного творчества

и предмет идейно-эмоциональной оценки. Художник, с точки зре­ния Поспелова, познает общественную характерность жизни ради того, чтобы выразить к ней свое общественно-заинтересованное, идеологическое отношение. Но не в смысле теоретических форм иде­ологии (философии, политических доктрин и т.д.), а в том смысле, как это люди делают в повседневной жизни, — непосредственно. Поэтому в целом он видит сущность искусства в непосредственном идеологическом познании социальной характерности человеческой жизни и связанной с ней естественной природы.

Вот эту точку зрения на сущность художественного творчества — целиком или с некоторыми поправками — разделяет пока что боль­шинство отечественных литературоведов, особенно среди тех, кто работает в вузах и школах.

Что составляет научную значимость такого взгляда на художест­венное творчество? Прежде всего то, что он указывает на особые реальные источники художественного содержания, учитывая при этом специфику и объективного, и субъективного начал в художест­венном процессе. С объективной стороны — это существенное содер'-жание общественной жизни людей и связанной с нею природы в их конкретно-чувственном состоянии, то есть это человеческие харак­теры и окружающие их обстоятельства общественного и естествен­ного бытия. С субъективной стороны — это общественно-заинтере­сованное отношение к реальной жизненной характерности в его опять-таки конкретно-чувственном, личностном авторском выра­жении. Следовательно, в целом, с этой точки зрения, художник вос­производит жизнь в ее общественно значимой характерности, выражая при этом к ней свое характерное (то есть общественно-лич­ностное) отношение и воплощая все это объективное и субъективное содержание в образной форме. Некоторые, главным образом эстети­ки, особо выделяют в авторском отношении к жизни ее оценку в свете эстетического идеала, то есть представления о совершенстве человека и общества.

Что касается художественного содержания, то здесь действитель­но выявляются его очень важные, существенные первоисточники. Главным образом именно первоисточники, а не окончательный ре­зультат художественного творчества, который представляет собой нечто существенно новое по отношению к своим реальным перво­источникам, действительно творческое их преобразование. Иначе художника можно было бы представить таким много познавшим в жизни человеком, который пропускает мимо себя своих современни­ков и делает (отвешивает) им свои идеологические и эстетические

оценки: «Ты, мол, хороший, правильный, прекрасный человек — проходи, а ты, парень, нехороший, неправильный, безобразный ты человек, но тоже проходи. Потому что я как художник ничего с тобой поделать не могу, я могу лишь познать тебя и оценить идеоло­гически и эстетически».

Впрочем, приблизительно так и рассматривают художественные произведения многие историки литературы. Они исследуют, какие характеры своего времени писатель отразил в своем творчестве, ка­кие идеологические взгляды своего времени он выразил и в какой форме. Это, конечно, важно, но этого далеко не достаточно. Мало исследуется или совсем не исследуется, как характерное содержание жизни и идейно-эмоциональное отношение к ней писателя превра­тилось, творчески преобразовалось в собственно художественное содержание и è собственно художественную форму, в художествен­ный текст и каково собственное значение художественного твор­чества писателя для своего времени и для других времен. Остается невыясненным, какова собственная роль литературы в данную исто­рическую эпоху и в последующие эпохи.

Вместе с тем в литературоведении последних десятилетий замет­ное распространение получил подход к художественной литературе, прямо противоположный только что рассмотренному. Он сложился в значительной мере под влиянием формальной школы 20-х годов, а также под влиянием современного формально-структурного литера­туроведения. Полнее всего этот взгляд на художественное творчест­во разработан в ряде публикаций Ю.М.Лотмана, в частности в его книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972).

Сущность художественного произведения рассматривается в этой книге, как заключенная в самом тексте и только в тексте. При этом текст рассматривается как совершенно замкнутая в себе систе­ма речевых знаков, значение которых самоценно и не выходит за рамки данного текста. Он прямо пишет в названной книге, что абст­рагируется от других аспектов (сторон) художественного произведе­ния: «Проблемы социального функционирования текста, психоло­гии восприятия, при всей их очевидной важности, нами из рассмот­рения исключатся, не рассматриваем мы и вопросы создания и исто­рического функционирования текста. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное уже законченное и внутренне самостоятельное целое»¹.

¹ Л отман Ю.М. Анализ поэтического текста. —Л., 1972. — С. 5—6

38 Сущность художественного творчества

Конечно, художественный текст обладает своим собственным со­держанием и своей собственной формой. Но понять значение этого содержания и формы в отрыве от условий его возникновения и от условий его читательского восприятия в полной мере невозможно. Ведь художественный текст всякий раз как бы заново возрождается именно при его читательском восприятии, а оно всякий раз неповто­римо. Для каждого читателя тек.ст раскрывает какое-то свое особое значение, и сам читатель привносит в содержание текста что-то свое.

Рассмотренные две современные концепции искусства подходят к художественному творчеству с разных, вернее, противрположных сторон. Одна берет в основу исследования начало художественно-творческого процесса, его реальные первоистоки, но мало занимает­ся самим процессом сотворения художественного произведения и текстом в его собственно художественной значимости. Другая берет в основу изучения искусства окончательный результат творческой деятельности художника — художественный текст, отрывая его от первоисточника в реальной действительности и от художественно-творческого процесса.'

Таким образом, и та и другая точка зрения на сущность искусства упускает или недооценивает промежуточное звено между исходным познавательно-оценочным содержанием и готовым художествен­ным текстом, то есть собственно творческий процесс, тот самый про­цесс, который, как мы видели, был положен в основу «субъективно-творческих» концепций сущности искусства. Но последние абсолю­тизируют значение этого звена в художественном творчестве, рас­сматривают искусство как проявление чисто субъективной творчес­кой способности художника и на этом основании отрывают искусст­во от действительности и противопоставляют ей.

Поэтому задача современной теории литературы состоит в том, чтобы преодолеть все эти односторонности и дать целостное пред­ставление о сущности художественного творчества, проследить, как из реального объективного и субъективного жизненного содержания творится собственно художественное содержание. Как оно обретает соответствующую ему форму и превращается в текст, как функцио­нирует уже готовое художественное произведение в реальной дейст­вительности, в жизни отдельного человека и всего общества.

Все дальнейшее содержание учебника представляет собойчпопыт-ку решить эту задачу как по вопросу о сущности художественного творчества, так и в общей системе литературоведческих понятий.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

Творческая природа художественного содержания и формы

Начнем со ссылки на статью М.М.Бахтина «К методологии лите­ратуроведения», опубликованной впервые в книге «Контекст 1974». Там выясняется существенное различие между отношением субъек­та к объекту в научном познании и в художественном освоении жиз­ни. Бахтин обращает внимание на то, что в науке объект исследова­ния пассивен по отношению к ученому, «Здесь,— пишет он, — толь­ко один субъект — познающий (созерцающий) и говорящий (выска­зывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь»¹. Напротив, между художником и жизнью, которую он отражает, происходит постоянный диалог, взаимовлияние, творческое взаимо­действие, подобное тому, которое происходит в повседневном обще­нии человека с окружающей средой.

Собственно, искусство и начинается с «диалога» между человече­ским индивидом, субъектом и окружающим его миром, с непосредст­венного общения человеческой личности с окружающей ее средой. Это и есть реальный жизненный первоисточник художественного творчества.

В чем же состоит сущность этого непосредстэенного взаимодейст­вия человека с его общественной и естественной средой? Прежде всего, и среда, и человеческий индивид предстоят друг другу в конк­ретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в постоянном изменении, в резких или еле уловимых, микроскопиче­ских переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливается столь же всякий раз неповторимая, изменчи­вая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которого индивид по­стоянно, пусть в мельчайших долях, отпечатывает себя в среде, видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосред­ственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой

I975 —С 206

M M К методологии литературоведения // Контекст 1974. — M.,

40 Художественное содержание и художественная форма________

составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни

— среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в
целом создается единый, не поддающийся непосредственному (а
только лишь умозрительному) разъятию на части творчески само­
развивающийся организм.

В 60—70-х годах диалектика непосредственного общения челове­ка с окружающим его миром специально исследовалась под углом зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л.Столовича, Ю.Борева, С.Гольдентрихта и других представителей так называе­мой «новой эстетической школы». В сущности, сфера эстетического рассматривается ими именно как сфера творческого освоения мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в про­цессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович,

— основан на знании и использовании законов природы («меры каж­
дого вида»). Практическое выявление этих законов есть утвержде­
ние человека в действительности и превращение этих законов в
законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность яв­
ляется свободной, творческой, общественно значимой, она носит эс­
тетический характер. Продукт такой деятельности приобретает
положительное эстетическое значение»¹. Распространяя этот взгляд
на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Голь-
дентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне
связанные стороны: объективную и субъективную; объективное со­
стоит в том, что эти отношения выступают как свободное разверты­
вание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил
человека, основанное на овладении (в меру исторических возможно­
стей) объективными закономерностями предметов и явлений дейст­
вительности, как практическое утверждение свободы в природном и
общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение
процессом и результатами свободного труда и общественным при­
своением предметного мира»².

Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Голь-дентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень свое­образном, условном значении, «объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения объективного мира или по­просту — субъективное человеческое содержание, опредмеченное во

¹ Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве.—М., 1959.
— С. 158-159.

² Г о л ь д е н т p и х т С.С. О природе эстетического творчества. — М., 1966. —
С. 60.

_________________________________________________________ 41

внешнем мире. Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстети­ческую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление обладает достоинством прекрасного в той мере, — настаивает Столович, — в какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершен­стве выступает как общественно-человеческая ценность, способст­вует гармоническому развитию личности, возникновению и проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свиде­тельствует об утверждении человека в действительности, о расшире­нии границ свободы общества и человека»¹.

Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила многих эстетиков тем, что она, во-первых, ограничи­ла область эстетических ценностей сферой общественно-практиче­ской деятельности человека и, во-вторых, по существу, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой приро­ды общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека как деятельности созидательной, преобразу­ющей и жизнь, и человека, такой деятельности, в которой идет дву­единый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечива­ния общественного человека.

Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эсте­тическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как предмет художе­ственного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художествен­ному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодей­ствие характеров и обстоятельств. Не учитывается, что искусство не только воспроизводит конкретно-чувственные отношения человека к миру, но и собственное отношение к жизни устанавливает по прин­ципу непосредственного общения людей с окружающей их средой. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа, воображения творчески осваивать ее по аналогии с практиче­ски-духовным освоением жизни.

Но в чем необходимость для человека и общества такого вообра­жаемого конкретно-чувственного освоения мира? Очевидно, прежде всего в недостаточности для человека одного лишь практического

¹ СтоловичЛ.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. — М., 1969.— С. 334.

42 Художественное содержание и художественная форма________

освоения жизни. Такое освоение действительности слишком ограни­чено для каждого отдельного индивида — ограничено и временем, в котором он живет, и пространством, в котором он находится, и сре­дой, с которой он непосредственно общается. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограничен­ность. Но он может это сделйт* 'духовно,"на осМове отражения, 'рас­ширить с помощыо воображения, фагітааии свой Непосредственное, личностное общение с миром конкретно-чувственное освоение вплоть до бесконечности.

На первых порах эту потребность в расширенном конкретно-чув­ственном освоении мира человек удовлетворял с помощью мифоло­гии и, путем олицетворения, путем переноса своего реального опыта непосредственного общения с окружающей его средой на весь мир в целом. В результате он и осваивал этот безграничный мир как свое непосредственное окружение — в лице человекоподобных существ, богов, которые представлялись ему существующими здесь же, наря­ду с реальными людьми, и через посредство которых он конкретно-чувственно общался с сущностными силами мира в целом, по-своему творчески осваивая их.

• Особенность преодоления, подчинения и формирования (созида­ния) мира в мифологии состоит в том, что все это носит здесь конк­ретно-чувственный характер. Мифология — это уже расширенное конкретно-чувственное освоение человеком мира в целом.

С распадом синкретического, мифологического представления о мире функция расширенного конкретно-чувственного освоения ми­ра перешла от мифологии к искусству, и только к искусству. Это стало основным свойством художественного творчества как одной из форм разделения духовного труда. Все остальные формы духовного освоения жизни не имеют этого свойства расширенного личностного взаимодействия с миром. Наука познает общие закономерности ес­тественного и общественного бытия, но делает это в абстрактных понятиях, отвлеченных от конкретных явлений жизни и отдельных человеческих личностей. Теоретические формы идеологии (фило­софские, политические, этические взгляды) представляют собои формы расширенного общественно-заинтересованного освоения жизни, но они также не имеют личностного характера. Они односто-ронни, то есть относятся к какой-то одной стороне человеческого бытия (или к его мировоззрению, или к его политической ориента­ции, или к нормам нравственного поведения человека) и предусмат­ривают какие-то общие особенности мышления, ориентации или поведения целых общественных групп или всего общества. ТІравда,

_________________________________________________________ 43

человек получает колоссальную — и чем далее, тем более — конк­ретно-чувственную информацию о мире посредством газет, радио, телевидения, документального кино. Но это именно информация, она дает конкретные знания о мире, но не служит человеку формой творческого взаимодействия с ним.

, Искусство — jttig область,,духо(вц(]и -%'UJnu человека, которая специально предназначена для^того, чтобы осуществлять расши­ренное, вплоть до бесконечности, конкретно-чувственное лично­стное общение с миром в целях его общественно-заинтересован­ного творческого освоения. Не преодоление всяких связей худож­ника с практическим существованием и не выход в сферу чистой ничем реально не скованной, неограниченной свободы, а продолже­ние, расширение реального, непосредственного, практически-ду­ховного освоения человеком мира в сфере творческого воображения, фантазии.

Надо сказать, что переход от реального, практического освоения человеком жизни к воображаемому, художественному ее освоению настолько в природе человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознают этого так как останавливаются на самом начальном этапе художес­твенно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца.

Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких часов спорите с приятелем (приятельницей) по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников, тогда как ваш собеседник в вашем воображении превращается в со­бирательный образ всех своих возможных единомышленников.

На этом обычно работа творческого воображения останавливает­ся или прерывается повседневными делами и заботами, другими пе­реживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, Он пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от спора перейдут к «практическим» действиям, появят­ся новые лица, между ними и основными героями завяжутся слож-

44 Художественное содержание и художественная форма___

V

ныс отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации,- и в конце концов образуется целый особый мир — мир художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю по­следовательность и завершенность и, наконец, воплотить этот мир^чв материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического произведения.

Совершенно очевидным свидетельством свади искусства с реаль­ным духовно-практическим опытом человека является и то, чт,о на переднем плане "каждого художественного произведения, даже если оно целиком фантастическое, находится какая-то конкретная жиз­ненная ситуация, какое-то конкретное состояние из личной, семей­ной, производственной или иной общественной жизни человека, то есть из сферы непосредственного общения человека с окружающим его миром. Это совершенно необходимое условие для художествен­ного творчества, так как именно посредством реального жизненного опыта, конкретной жизненной Ситуации художник вступает в своем воображении в конкретно-чувственное творческое общение с миром в целом. Он достигает это тем, что концентрирует, сгущает в ограни-' ченном материале реального жизненного опыта человека всеобщее, неограниченное содержание мира и тем самым приближает мир лич­но к себе и творчески осваивает его, делает его своим миром.

В результате создается так называемая вторая, художественная действительность. Первооснову ее составляет первая, реальная дей­ствительность, но в художественном произведении она предстает в творчески преобразованном виде. Это реальный мир, каким его аи-дищ, чувствует, хнает, как к нему относится и как его творит художник. Это уникальный творческий сплав объективного жизнен­ного содержания и субъективного, общественно-личного отношения к нему художника, и потому это нечто качественно новое по отноше­нию и к объективному, и субъективному первоисточнику художест­венного творчества.

Очень содержательно и ярко высказался в этом смысле о сущно­сти искусства Э.Хемингуэй в интервью корреспонденту журнала «Иностранная литература». На вопрос корреспондента: «В чем вы как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преиму­щество изображения факта перед самим фактом?» — Хемингуэй: ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно

______________________________________________ 45

есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь <имг ется в виду область интуитивного восприятия мира. — И.В.), со н)и-ешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие* (курсив мой. — И.В.).

Итак, художественное творчество — это прежде всего процесс, в котором объективное богатство реального мира и субъективное бо­гатство авторской мысли, чувства, воли переплавляются в нечто ка­чественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но, по выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Приведем все это замечательное высказывание Белинского: «Конечно, созда­ния поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность как возможность, получившая свое осущест­вление, и получившая это осуществление по непреложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто мо­жет угадать заранее индивидуальную форму той или другого? И та и другой не есть ли возможность, стремящаяся получить свое осуще­ствление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?»².

Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отно­шению к объективной действительности, — «подражание», «отраже­ние», «отображение», «изображение», «воспроизведение» — наибо­лее удачным является последний, но не в значении простого воссоз­дания, а в значении «производить вновь». В мире художественных образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится вновь таким образом, что реальная жизнь предстает не сама по себе, а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображен­ная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заряжать ею реальную жизнь. Все это художник осуществляет в свете своего представления о сущности общественно­го бытия, устанавливая, как правило, в процессе творчества непос­редственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенст-

¹ Иностранная литература. — 1962. — N 1. — С. 218. ²Белинский В.Г. Собр.. соч.: В 9 т. — М., 1977.—Т. 2 —С. 196.

46 Художественное содержание и художественная форма

ва жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает художественным произведениям высокую степень завершенности, идеальной эстетической значимости.

Создавая на основе реальной действительности свою, воображае­мую действительность, художник удовлетворяет прежде всего свою собственную потрЄбнасте^1ів^>Лрасінй$еИнс'М койкретно-чувственйдм освоеции мира. Он переживает при этом особое состояние творческо­го подъема, вдохновения, высочайшей творческой отдачи. Поэтому не только результат творчества — произведение искусства, но и сам творческий процесс имеет огромное содержательное значе­ние. В этом смысле о художественно-творческом процессе можно сказать, что он целесообразен и без цели, что и сам по себе творче­ский процесс, пока он осуществляется в сфере воображения худож­ника, представляет для него огромную ценность как личное духов­ное богатство и как состояние особой творческой свободы.

Но поскольку содержание творческого воображения художника является результатом творческого освоения им реальной действи­тельности, оно требует своего выхода в реальный мир. Собственно художественный сплав объективного и субъективного содержания реальной жизни, как только он появляется в результате творческого горения художника, тут же требует своего перехода во вне, требует своего закрепления в каких-то устойчивых материальных средст­вах, в той или иной системе материальных форм — звуков, пласти­ческих масс, телодвижений, линий и красок, человеческой речи.

Формотворчество начинается тогда, когда в воображении худож­ника начинает рождаться собственно художественное содержание. Тогда поэт начинает искать и находит соответствующий ритм, дра­матург слышит голоса своих действующих лиц, эпический писатель находит необходимый способ повествования.

Не существует художественной формы вне собственно художест­венного содержания. Художественная форма специально творится для воплощения всякий раз уникального художественного содержа­ния как результата субъективного освоения объективного мира в творческом воображении художника. Все те устойчивые материаль­ные средства, в которых художник воплощает содержание своего творческого воображения, сами по себе никакого художественного значения не имеют. Они могут иметь эстетическую значимость, зна­чение красоты, например: мрамор, человеческое тело, пение со­ловья, обыденная или публичная речь, ритмически организованная, яркая, образная. Даже стихотворная речь сама по себе не имеет

_________________________________________________________ 47

собственно художественного значения. Поэтому поводу очень метко сказал Белинский: « ... умеїь писать стихи... не значит еще быть поэтом: все книжные лавки завалены доказательствами этой истины»¹.

Собственно художественное значение материальные формы приобретают тогда, когда очи становятся средством воплоще­ния собственцс художественного духовного содержания, когда они переливают в себя содержание творческого воображения ху­дожника,

Таким образом, пока содержание художественно-творческого процесса не закрепилось в соответствующей материальной форме, жизнь осваивается художником только в его собственном воображе­нии. Когда же содержание творческого воображения закрепилось в устойчивых материальных средствах, тогда оно становится и достоя­нием всех других людей. И тогда художник — через посредство произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи, а эти любые представители любого времени могут вступить через произведения искусства в «непосредственное» общение с художни­ком и его эпохой. И художник становится своим человеком для лю­дей, «непосредственно» обменивается с ними своим творческим опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, ув­лечь их за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направ­ление. И люди, знакомясь с художественным произведением, заряжаются его творческой энергией, духовно обогащаются, подо­бно тому, как обогащается человек в общении с одаренной, творче­ской личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защи­щают его, отстаивают его правоту и тем самым продолжают самосто­ятельно тот процесс творческой жизнедеятельности, который начал художник. Другие спорят с художником, возражают ему и его за­щитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отноше­ние к миру и предлагают свой путь его освоения и дальнейшего созидания.

В любом случае общение с художественным произведением явля­ется продолжением художественно-творческого процесса, средством расширенного конкретно-чувственного освоения мира не только для художника, но и для других людей. При этом общение с художест­венным произведением имеет ту же особенность двустороннего творческого воздействия, которое характеризует непосредственное

¹ Б с л и и с к и и В.Г Собр сом В 9 І — M , 1977 — Т 2 — С 324

48 Художественное содержание и художественная форма

общение человека с окружающей его средой : художественное про­изведение формирует духовный мир человека и вместе с тем само обогащается за счет общения с ним — с читателем, слушателем, зрителем. Конечно, обогащение художественного произведения происходит не в нем самом, не в его содержании и форме, а в творче­ском воображении человека, воспринимающего художественное произведение.

Однако существуют и такие специальные формы продолжения художественного процесса, которые лрсдусматривают и непосредст­венное вторжение в мир художественного произведения, например художественное чтение или в еще большей мере музыкальные живо­писные, сценические и кинематографические интерпретации лите­ратурных произведений. Эти интерпретации художественно оправ­даны, если они благодаря своим дополнительным средствам полнее и богаче раскрывают существенное в литературном произведении в целом или какой-то его стороны. Если все образы из произведения одного художника берутся другим художником только как материал для воплощения своего, существенно нового художественного содер­жания, то это будет не интерпретация, а заимствование уже-готовой образной формы для создания оригинального произведения, что так­же имеет место в истории мировой культуры.

Творческое взаимодействие между художественным произведе­нием и воспринимающей его личностью обусловливает и наличие такой совершенно необходимой области творческой деятельности, как литературно-художественная критика — осмысление, разъ­яснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости. Основным предметом литературной критики являются вновь появляющиеся художественные произведе­ния, но она может быть направлена и на произведение прошлого, вызвавшее особый, повышенный интерес у современников.

Первоисточником литературно-художественной критики явля­ется непосредственное восприятие художественного произведения, его читательское осмысление и оценка. В этом смысле каждый чита­тель является критиком. Литературно-художественная критика как особая, специальная область литературной деятельности отличается от непосредствен ной реакции на художественное произведение тем, что, исходя из этой непосредственной реакции, она опирается также на научные знания о литературе, то есть на литературоведение. Сле­довательно, литературная критика представляет собой промежуточ­ное звено между непосредственной реакцией на художественное произведение и литературоведением как наукой о возникновении,

_____________________________________________________ 49

развитии и общественном функционировании художественной ли­тературы в целом. Поэтому литератх рно-х дожественная критика, с одной стороны, составляет часть лптсрат роведения. а с другой сто­роны, является предметом (точнее — одним из предметов) литера­туроведческого исследования.

Основная функция литературной критики — формировать от­ношение читателя к современному литературно-художественно­му процессу. Критика тем убедительнее выполняет эту свою функцию, чем больше учитывает значение литературы в личной и общественной жизни человека, чем определеннее ее знание о зако­номерностях исторического развития литературы и о месте художе­ственной литературы в современном общественном развитии.

Одна из задач литературной критики, стоящей на научных пози­циях состоит в том. чтобы устанавливлть связь художественного произведения, творчества писателя с соответствующей тенденцией современного общественного развития. Эта задача критики совпада­ет с задачей научной истории литературы, состоящей в том. чтобы устанавливать и на>чно раскрывать связь литературных явлений с другими областями общественной жизни данного времени.

Это имеет непосредственное отношение к очень важной стороне вопроса об общественной сущности искусства. До сих пор рассматри­вался этот вопрос с точки зрения необходимости художественного творчества для каждого отдельного человека, с точки зрения его личного общения с другими людьми и с обществом в целом. Теперь необходимо выяснить значение искусства в процессе общественно-исторического развития.

Необходимость искусства в этом отношении заключена в его со­держательной творческой природе. Поскольку искусство является одной из форм творческого освоения жизни, художник так или ина­че включается в соответствующий ему тип творческой жизнедея­тельности людей, охватывающий и другие области общественной жизни его времени. Сознает художник это или нет, стимулом, пер­вотолчком для художественного творческого освоения жизни, как и для всякой другой творческой деятельности человека является обще­ственная необходимость, исторически возникающая необходимость в творческой жизнедеятельности определенного типа. возникнув. эта необходимость творчески реализуется в разных областях обще­ственной жизни, в том числе и в искусстве.

Показателен пример с литературным явлением, которое на пер­вый взгляд менее всего поддается типологическому исследованию,— с романтизмом. Именно к такому выводу пришел известный совет-

50 Художественное содержание и художественная форма

ский литературовед Б.Г.Реизов в статье «О литературных направле­ниях», опубликованной в 1957 году в первом номере только начи­навшего тогда выходить журнала «Вопросы литературы». Он утверждал, что нет оснований говорить о каких-то общих признаках романтической литературы, что романтизм одной национальной ли­тературы совсем не похож на романтизм другой национальной лите­ратуры, а внутри национальной литературы нет ничего общего между творчеством отдельных романтиков. Казалось бы, это под­тверждает и теоретическая установка романтизма на полную, ничем не ограниченную творческую свободу художника, и особая роль субъективного начала в художественной практике романтиков.

Однако многочисленные исследования, проведенные литературо­ведами после этой статьи Реизова, убедительно показывают, что романтическая литература лмеет вполне определенные общие осо­бенности, которые типологически связаны с аналогичными явления­ми в других областях общественной жизни конца XVIII — начала XIX века. Исследователи обратили внимание на то, что романтизм имел место и в философии, и в политике, и в политэкономии, и в общественных нравах, и даже в моде и что существуют специальные исследования романтизма в каждой из этих областей. В результате стало ясно, что художественный романтизм представляет собой не что иное, как специфически художественную разновидность опреде­ленного, исторически порожденного на рубеже XVIII—XIX веков типа общественного сознания и деятельности.

Конечно, будучи разновидностью того или иного типа духовного и духовно-практического освоения мира, художественное творчест­во выполняет свою собственную функцию и поэтому обладает впол­не определенной самоценностью, которую не может заменить никакая другая область творческой деятельности людей. Особенно наглядно эта собственная общественная значимость художественно­го творчества выступает в тех случаях, когда необходимость возник­новения определенного типа творческой жизнедеятельности про­является главным образом в искусстве. В этом отношении необычай­но показательна немецкая литература XVIII — начала XIX века, а также русская литература XIX века.

Итак, в целом искусство — это расширенное с помощью твор­ческого воображения, конкретно-чувственное, духовно-личност­ное освоение мира, органически связанное с общественно-истори­ческим развитием, в котором оно составляет особую, ничем дру­гим не заменимую, специфически художественную разновидность

того или иного исторически складывающегося типа творческой жизнедеятельности людей.

Такова наиболее общая существенная особенность художествен­ного творчества. Далее будут рассмотрены отдельные его функции, непосредственно вытекающие из этой его общей сущности.

Познавательное значение литературы. Художественно-творческая типизация

Наличие познавательной функции у искусства совершенно оче­видно. Более того, есть эстетические теории, которые вообще сводят сущность искусства к этой функции. В основном к этому сводятся теории искусства как подражания жизни. По-своему так истолковы­вал сущность искусства Гегель, рассматривая художественное твор­чество как одну из форм самопознания абсолютного духа. В наше время искусство рассматривается как своеобразная форма познания, например, в книге «Эстетическая сущность искусства» А.Бурова.

Реальная действительность является первоисточником художе­ственного творчества, 1J уже поэтому искусство дает самые разнооб­разные сведения о ней. Но познание в искусстве не ограничивается одними лишь сведениями, достоверными фактами об общественной и личной жизни людей — искусство способно познавать и глубин­ные, сущностные пласты человеческого бытия и всего мироздания.

Однако при всем огромном значении познавательной функции искусства она не исчерпывает его сущности. Более того, будучи в той или иной мере всегда присуще художественному творчеству позна­ние не является вместе с тем его самоцелью. Оно подчинено в искус­стве более общей его цели — осуществлению расширенного конкрет­но-чувственного общения людей с миром и его духовно-личностного творческого освоения.

Чтобы осуществить расширенное духовно-личностное освоение мира, художнику необходимо приблизить мир к себе. Поэтому он по необходимости должен сжимать его в размерах, превращать в мик­ромир, наполнять конечное бесконечным, делать судьбу отдельной человеческой индивидуальности вместилищем судеб бесчисленного множества людей, а окружающую индивида обстановку приравни­вать ко всему остальному миру. В результате и осуществляется соб­ственно художественное познание мира.

Своеобразие собственно художественного познания состоит в том, что общее, существенное в мире познается на основе его конк-

52 Художественное содержание и художественная форма___

ретно-чувственных форм — не обязательно в формах самой жизни (художественные формы могут быть далекими от реальности, фан­тастическими) , но непременно в единстве с конкретно-чувствен­ной неповторимостью индивидуального бытия. Искусство достигает этого благодаря типизации характерного.

Характерность реальнсй действительности и сама по себе пред­ставляет собой единство общего и индивидуального. Общественная характерность формируется в сфере непосредственных отношений человека с окружающей его средой, является конкретным проявле­нием какого-то существенного свойства общественной жизни. Это может быть характерное чувство, характерная мысль, характерные переживания, высказывания, поведение, характерная жизненная ситуация. Совокупность характерных черт в человеческом индивиде составляет целостный характер человека, представляющий собой не что иное, как неповторимый результат индивидуального общения человека с окружающим его миром.

Человеческие характеры или отдельные характерности обще­ственной жизни и природы являются предметом художественного творчества. Но не только и не просто предметом познания, а предме­том, через посредство которого художник вступает в конкретно-чув­ственное общение с миром в целом, осуществляя его художествен­но-творческое освоение. Для этого художнику необходимо выявить всеобщее значение характерного, что возможно для него только бла­годаря типизации.

Дело в том, что реальное проявление характерного, каким бы оно ни было значительным по существу, всегда ограничено конкретной жизненной ситуацией и поэтому имеет частное значение. Его всеоб­щее значение раскрывается или теоретически, в отвлеченных поня­тиях, или художественно, благодаря типизации — путем усиления, заострения, сгущения, преувеличения реальной жизненной харак­терности. Выявляя таким образом ее всеобщее значение, художник устанавливает вместе с тем ее связь с другими характерностями, благодаря чему ему удается, сохраняя конечную неповторимость реального бытия, охватить и творчески освоить существенное содер­жание жизни в целом, в ее бесконечности.

Теоретическое осмысление процесса художественной типизации началось с давних времен, вместе с осмыслением сущности художе­ственного творчества, но как отдельное теоретическое понятие «ти­пическое» утвердилось в литературоведении XIX века, главным образом в связи с исследованием существенных особенностей реали­стической литературы. Можно считать, что наиболее распростра-

_________________________________________________________ 53

ненное в XIX веке понимание типического в литературе полнее и четче всего было сформулировано Добролюбовым в теоретическом разделе статьи «Темное царство». Сопоставляя художественное и научное познание жизни, Добролюбов указывает, что и то и другое познание начинается с восприятия отдельных, заслуживающих вни­мания фактов. Но если ученого интересует при этом не факт сам по себе, а лишь то общее, что у него имеется с Другими фактами, то художник «с жадным любопытством всматривается в' самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное пред­ставление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и наконец создает тип, выражающий в себе все существен­ные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником»¹. Следовательно, существенное содержание целого ря­да явлений, скажем человеческих индивидов, предстает в литера­турном типе как содержание отдельного индивида.

В таком же смысле о типическом высказывался и Белинский. «Надобно, — писал он, — чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивиду­альное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей, и может оно быть типическим лицом»². Чер­нышевский, касаясь в своей магистерской диссертации проблемы типического, также требует, чтобы литературный тип сохранял «живое лицо», богатство индивидуальных подробностей»³. Правда, увлекаясь в полемике с объективно-идеалистической эстетикой мыслью о превосходстве реальной действительности над искусством, Чернышевский допускает недооценку творческого начала в художе­ственной типизации. Он обращает внимание на то, что типическое существует и в самой действительности в смысле характерного или в смысле высокой степени характерности. Поэтому, с его точки зре­ния, художнику, чтобы воспроизвести «типическое лицо», достаточ­но описать реального человеческого индивида с высокой степенью характерности.

Для более полного выявления природы художественной типиза­ции определенное значение имеют суждения М.Горького о типиче­ском в известной статье «О том, как я учился писать». Горький останавливается здесь на художественно-творческой природе лите­ратурного типа. Литературные типы, пишет он, создаются по зако-

¹ ДобролюбовН.А. Собр. соч.: В 9т — М., 1962.— Т. 5. — С. 22 ²Белинский В.Г. Поли. собр. соч. — Т. 1 — С. 52—53. ³ЧернышевскийНГ. Эстетические отношения искусства к действительности. — М., 1955. — С. 94.

vt ч v ні жссткенное содержание и художественная форма

п.їм абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкрети­зируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского мужика Илью Муромца; выделяются черты, наибо­лее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщают­ся в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип»...

Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей»¹.

В нашем современном литературоведении широко бытует пред­ложенная В.Днепровым концепция, согласно которой типизация есть свойство только реалистического искусства, в то время как дру­гие разновидности художественного творчества создают обобщен­ные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень узкое понимание типического в искусстве. В сущности, то, что Днепров называет идеализацией, есть не что иное, как одна из раз­новидностей художественной типизации, а именно типизация поло­жительных свойств жизни, сгущение, укрупнение, заострение положительной характерности жизни. Обобщать посредством идеализации означает, по В.Днепрову, создавать художественный образ «посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу»². Но именно таким образом — путем «очищения» и «добавления» ради более выпуклого выявления родо­вого содержания — осуществляется и типизация в реалистическом искусстве, причем не только типизация положительных характеров, но и типизация отрицательных характеров. И безусловно, Горький более прав, когда он приводит в качестве примеров литературных типов и образы древней литературы — Геркулеса, Илью Муромца, которые, по концепции Днепрова, созданы путем идеализации, и образы отрицательных персонажей из реалистической литературы XIX века — «различных Карамазовых и Свидригайловых», Молча-лина, Хлестакова.

В основе художественного творчества в любом случае лежит ре­альная жизненная характерность. И обобщение в искусстве непре­менно предполагает возведение этой характерности в ранг ее

¹ Горький М. О литературе. — М., 1961. —С. 130—131. ²Днепров В. Проблемы реализма. —Л., 1961. — С. 94.

_________________________________________________________ 55

всеобщей значимости, что достигается путем отбора, концентрации и творческого «домысливания» реальной характерности в воображе­нии художника, то есть путем типизации. Если же кто-то пользуется характерными фактами реальной действительности только для того, чтобы дать с их помощью образное выражение своим отвлеченным взглядам на жизнь, своему представлению об идеале жизни, то он этим еще не создает художественного произведения, а лишь иллюст­рирует свои идеологические взгляды.

Другое дело, что следует различать разные принципы типиза­ции, соответствующие разным творческим методам, в том числе ре­ализму. Реалистическая типизация предусматривает правдивое художественное воспроизведение характеров и обстоятельств как исторически сложившихся. Но, помимо такого, реалистического принципа типизации, основанного на историзме, мировое искусство знает и другие принципы типизации, также давшие высочайшие образцы художественного творчества. Например, свойственный ранним этапам художественного развития — от древности до XVIII века — принцип художественной концентрации реальных жизнен­ных характерностей как заключающих в себе сущность жизни всего человеческого рода, независимо ни от времени, ни от социальной среды, то есть как типи^пгских для человечества в целом.

В нашем литер.} суров .'дснии 30-50-х годов заметный след остави­ла точка зрения на гипи'еское, сложившаяся под влиянием вульгар-но-социологи чесного понимания сущности художественного творчества. Она было сформулирована в статье «Реализм» в «Лите­ратурной энциклопедии» 1930-х годов. Типическое трактуется в этой статье как «выражение сущности данной социальной среды и в связи с этим — выражение политической позиции писателя»¹.

Во второй половине 50-х годов эта концепция типического была подвергнута обсюяіельмои критике как недооценивающая общече­ловеческое и лчцивид j '.нос содержание в литературном типе. Од­новременно были где/!, мы попытки всестороннего исследования проблемы типическою в искусстве. Заслуживает внимания концеп­ция типического, предложенная С.М.Петровым в статье «О типиче­ском и общечеловеческом», опубликованной в «Вопросах литерату­ры» за 1957 год, а затем включенной в его книги «Проблемы реализ­ма в художественной литературе» (М., 1962) и «Реализм» (М., 1964). С его гочічи ,>рсния, сущность типического характера в лите­ратуре, как и хар.'н гора человека в реальной действительности, со-

Лигсраіурпая мічпиош Іин -M , 1 4.Î5 —T ** --C 551—552.

56 Художественное содержание и художественная форма________

ставляет общечеловеческое содержание, а социально-классовое и индивидуально неповторимое содержание образует особенную и конкретную форму выражения общечеловеческого.

По отношению к реальному человеку такой взгляд на соотноше­ние общего, особенного й индивидуального вполне оправдан, так как каждый человек действительно является индивидуальным предста­вителем и своей социальной среды, и человечества в целом. Но в сфере отражения такое соотношение общего, особенного и индиви­дуального (единичного) не всегда сохраняется, также и в искусстве, в том числе и в реалистическом искусстве, в котором, с точки зрения Петрова, это соотношение предстает в законченном виде. В отраже­нии индивидуальное может означать только индивидуальное, и не больше, например, обычная фотография, скажем, для паспорта или большинство писем, которыми обмениваются родные и знакомые, подробно сообщая, что произошло с ними в истекший промежуток времени.

Индивидуальное можно отразить и как конкретное выражение сущности только той социальной среды, к которой принадлежит ин­дивид. При этом надо иметь в виду, что в реальной жизни социаль­но-классовая среда является не только формой связи отдельного человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с одной стороны, отгораживает человека от остальной части общества, делая его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него все неповторимо личное, превратить человека в своего среднего ин­дивида, в индивидуальное выражение своей узкосоциальной сущно­сти. В таком виде индивидуальное находит свое отражение и в литературе, особенно как раз в реалистической литературе, напри­мер: Дикой и Кабаниха у Островского, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя, Беликов у Чехова. Все это индивидуаль­ное выражение какой-то узкой социально-классовой сущности, от­гороженной от общечеловеческого содержания. Помещики у Гоголя индивидуально неповторимы, но своей индивидуальностью они каждый по-своему выражают одну и ту же социальную сущность, отгороженность русского помещика от общенациональных интере­сов, бессмысленность его существования, его духовную пустоту, иначе говоря, то, что они превратились, в мертвые души.

Наконец, индивидуальное можно отразить и как конкретное вы­ражение общечеловеческого содержания, помимо социального. Та­кое соотношение индивидуального и общечеловеческого можно сколько угодно найти и в литературе. Что, например, узкосоциаль­ного в характерах Ромео и Джульетты? То, что они принадлежат к

_________________________________________________________ 57

Монтекки и Капулетти, к дворянским семьям итальянского средне­вековья? Но эта принадлежность никак не отразилась в сущности их характеров. Это отразилось в характерах глав семей, в характере Тибальда, в поведении слуг, но не в характерах Ромео и Джульетты. По сути своих характеров они вообще очень далеки от той социаль­ной среды, в которую поместил их Шекспир. Их мало соединяет с этой средой даже чувство кровного родства. Джульетта после пое­динка Ромео с Тибальдом готова услышать «вслед за известием о конце Тибальда про гибель матери или отца, или обоих...», но только не слова «Ромео изгнан» из Европы. Сущность характеров Ромео и Джульетты в их взаимной любви, глубоком, безграничном взаим­ном чувстве, которое целиком завладевает ими и которое художник воспроизводит как самое естественное, самое нормальное и самое достойное человека существование. Это — общечеловеческое чувст­во, воплощенное в любви двух персонажей художественного произ­ведения и противопоставленное чувству междоусобной дворянской розни, воплощенному в других персонажах.

Примеры литературных типов, в которых общечеловеческое не­посредственно, помимо узкосоциального содержания, воплощается в индивидуальном, можно привести и из реалистической Литерату­ры XIX века. Например, князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского. В его характере нет ничего от его социально-классового положения. По сути своего характера он остается одним и тем же и тогда, когда приезжает нищим в Петербург, и тогда, когда становится миллионе­ром. И к каждому другому, с кем ему приходится общаться, он отно­сится просто как человек к человеку, а не по его социальному положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разно­чинцу, наложнице, слуге. И это при том, что другие, с кем он обща­ется, относятся друг к другу сообразно их социальному положению и руководствуются узкокастовыми, эгоистическими интересами. И на князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с любопытст­вом, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают ненормальным, простофилей, идиотом.

Мышкия потому и «идиот», что относится к другим как человек к человеку, в то время как эти другие являются всего лишь средними социальными индивидами, «получеловеками». И в конце концов он действительно становится идиотом, психическа больным, слабоум­ным существом, так как в обстоятельствах, которые его окружают, просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не может.

В интерпретации В.Днепрова образ князя Мышкина был создан Достоевским посредством идеализации, а все другие образы романа

58 Художественное содержание и художественная форма

— посредством типизации¹. На самом же деле и в том и в другом случае осуществлена реалистическая типизация, только в одном случае типизированы узкосоциальные, частично человеческие свя­зи индивида с обществом, а в другом случае — собственно человече­ские, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом закреплении тех и других характеров за одним и тем же временем, местом и общественной средой.

Таким образом, в художественном воспроизведении соотноше­ние между общечеловеческим, социально-классовым и индивиду­альным может быть различным, и литературный тип может заклю­чать в себе как все эти три уровня человеческого содержания в их единстве, так и только социальное или только общечеловеческое в индивидуальном. При этом узкосоциальные типы сами по себе от­нюдь не свидетельствуют об ограниченности художественного охва­та жизни писателем, так как художественный мир составляет не только типизированйые художником характерности жизни, но и то, как в процессе типизации эти характерности жизни творчески осво­ены художником в их взаимосвязи и в их отношении к авторскому представлению о сущности и смысле человеческого бытия. Поэтому в полной мере значение художественной типизации может быть рас­крыто только в связи с общим процессом целенаправленного творче­ского освоения художником мира.

Плодотворную попытку объяснить процесс типизации с учетом и объективной, и субъективной сторон художественною творчества представляет собой разработанная Г.Н.Поспеловым концепция «экспрессивно-творческой типизации». Эта типизация ее t ь процесс, который включает в себя одновременно и концентрацию характер-' ного содержания жизни в образах индивидуальных явлений, и кон­центрированное выражение в лих образах общественно значимого отношения самого художника к типизированной жизненном харак­терности. «Поэтому, — пишет Поспелов, когда художник создает в своем воображении новую, в той или иной мере претворенную инди­видуальность человеческой жизни, ю каждая из ее черт и свойств служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее ти­пичности или, иначе говоря, средством типизации характерного. Но вместе с тем каждая из этих индивидуальных черт и свойств воспро­изведенной характерности жизни является для художника средст-

¹ Днепров В. Проблемы реапичми -С 54

_________________________________________________________ 59

вом выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»¹.

Однако у Г.Н.Поспелова получается, что художественное един­ство типизированной характерности жизни и общественно значимое отношение самого автора к этой характерности осуществляется только в процессе детализации художественного образа, то есть только на уровне формы, а не в процессе образования самого худо­жественного содержания. Сами по себе объективная и субъективная стороны художественного содержания представляются ему сущест­вующими в произведении отдельно одна от другой, находясь в том или ином соотношении, взаимодействии, даже во «взаимопроникно­вении», как он пишет в одной из своих публикаций², но не сливаясь в нечто третье, в некую качественно новую целостность. Он опасает­ся, что взгляд на художественное содержание как на органический синтез объективного и субъективного содержания может привести к стиранию «грани между объективной и субъективной сторонами no-знания»³. Но ведь все дело в том, что искусство — это не только и не просто познание. Познание в искусстве включено в процесс созида­тельно-творческой деятельности, и, как всякий результат такой дея­тельности, произведение искусства представляет собой качественно новое образование как по форме, так и по содержанию. Не будь таких образований в области материального и духовного производ­ства, не было бы никакого общественно-исторического развития.

Художник не только укрупняет, осмысляет и оценивает реаль­ную жизненную характерность, но он еще «преодолевает, подчиняет и формирует» ее в процессе художественного творчества в соответст­вии с тем типом общественно-преобразовательной деятельности, в русле которого он осуществляет свою художественную практику. В результате создается качественно новая, собственно художествен­ная характерность.

Итак, типическое в искусстве — это реальная жизненная ха­рактерность, художественно возведенная до степени всеобщего значения и творчески освоенная в рамках того или иного истори­чески сложившегося типа духовной общественно-созидательной деятельности.

Художественное творчество, как и всякая творческая деятель­ность, побуждается исторически складывающейся необходимость*) дальнейшего