Pound; ItOll f

вроде бы подтверждается и тем, что лирическое содержание подает­ся чаще всего как собственные переживания Смысли поэта.

С тех пор, как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В глазах людей читаю я Страницы злобы и порока.

Конечно, здесь слышится голос Лермонтова и передано его состо­яние духа, но не как частного лица, а состояние духа, в котором заключено колоссальное творческое обобщение духовной жизни че­ловечества в особом, лермонтовском преломлении.

Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья, В меня все близкие мои Бросали бешено каменья.

Речь идет здесь, по существу, о любви и правде, с одной стороны, о злобе и пороке — с другой стороны. Это духовная жизнь человече­ства, художественно освоенная в виде непримиримой вражды добро­го и злого начал, в виде непримиримости двух лирических мотивов — мотива любви и правды и мотива зла и порока. Главное здесь — эти лирические мотивы, а не «я» пророка, в лице которого предстал поэт, и не его «близкие». «Я» поэта означает в этом стихотворении, в принципе, то же, что и «парус» в другом стихотворении — это пред­метное закрепление лирического мотива.

Субъекта, за которым закрепляется лирическое содержание, на­зывают обычно лирическим героем. Правда, в теории литературы существует точка зрения, отрицающая необходимость этого поня­тия. Например, в статье В.Д.Сквозникова «Лирика» говорится, что не следует допускать, «что это кто-то (т.е. лирический герой. — И.В.), а не Пушкин, Блок, Маяковский так переживал, любил и гневался»¹, как лирическое «я» в их поэзии.

Конечно, лирические переживания в поэзии Пушкина — это его переживания, но в том смысле, что и всякое художественное содер­жание является собственным достоянием художника, содержанием его жизни. Однако не всякой жизни и не всей жизни, а содержанием

¹ Теория литературы — M , 1964. — С. 181

._____________________________________________ 95

его художественно-творческой деятельности, ее результатом. И именно потому, что лирическое содержание является результатом творческой деятельности поэта, оно получает свою собственную жизнь, занимает свое собственное место в духовной жизни обще­ства, независимое от поэта. А обычные чувства, переживания, мыс­ли поэта остаются в нем, появляются и исчезают в процессе его жизни, как и у всякого человека.

Другое дело, что эти собственные чувства, переживания, мысли становятся исходным материалом творчества, предметом художест­венно-творческого освоения, который перерабатывается в лириче­ские мотивы.

Я Вас любил, любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем,

Я Вас любил так искренно, так нежно, Как, дай Вам Бог, любимой быть другим.

Здесь форма прошедшего времени не случайна, она заключает в себе наличие творческого процесса: личное чувство поэта было, мо­жет быть, еще и не прошло, но суть лирического содержания в том, каково это чувство, то есть в поэтическом анализе чувства и в твор­ческом возведении его до всеобщей значимости. Оно искренно и нежно, и оно совершенно, представляет собой высшую форму люб­ви, идеальный пример для других («Как, дай Вам Бог, любимой быть другим»). Стихотворение чуть не наглядно представляет процесс творческого пересоздания индивидуального, разового чувства и бес­смертный лирический мотив — мотив нежной и преданной любви.

Ведь и в эпическом произведении первоисточником, исходным объективным материалом творчества могут быть и часто бывают события из реального опыта самого писателя. Во всяком случае, в романе «Герой нашего времени» его не меньше, чем в приведенном выше стихотворении «Пророк». И так же как лирическое содержа­ние стихотворения, эпическое содержание романа является собст­венным достоянием гшсателя — не обычным, не частным, а творчес­ким результатом художественного освоения своего жизненного опы­та как характерного, типичного для жизни общества, а потому оно является не только его достоянием, а достоянием всего общества.

Конечно, в романе жизненный опыт Лермонтова был освоен в форме внешней, объективной реальности, а в стихотворении в фор­ме субъективного переживания поэта-пророка. Это обусловлено ро­довыми особенностями эпоса и лирики. В эпосе мир творчески осваивается со стороны его объективности, материальности, и поэто-

96 Литературные роды

му он осваивается в форме объективного бытия людей, как бы нахо­дящегося вне субъекта, вне личного «я» художника. И Лермонтов вводит один за другим разные способы повествования, чтобы отда­лить от себя Печорина. В лирике мир осваивается со стороны внут­реннего, субъективного бытия людей, ка* а^ОДесс их внутренней духовной жизни, поэтому, естественно, он осваивается здесь в фор­ме субъективного переживания и закрепляется за субъектом, будь то «я» поэта, пророка или какого-либо другого субъекта. Поэтому и необходимо понятие «лирического героя», то есть субъекта — носи­теля лирического содержания.

Однако «я» поэта, или лирического героя, существенно отличает­ся от героя эпического произведения. Это не какая-то определенная индивидуальность, «я» в лирике условно, бесполо, оно просто указы­вает на субъективный характер лирического содержания. Это — предметность, которая служит художественным средством закреп­ления лирического мотива. В стихотворении Лермонтова «Пророк» «я» предметно закрепляет мотив любви и правды, его «близкие» — мотив зла и порока. Но главное здесь — сами эти мотивы, их взаимо­отражение и самодвижение.

Итак, лирическое содержание выступает в виде лирических мо­тивов, которые являются результатом расширенного художествен­но-творческого освоения характерных состояний внутренней духов­ной жизни людей, характерных чувств и мыслей. И так же, как в эпическом произведении, все средства художественной изобрази­тельности подчинены раскрытию и развитию типических характе­ров и обстоятельств, в лирическом произведении все средства худо­жественной выразительности подчинены раскрытию и развитию ли­рических мотивов.

Поскольку лирическое содержание по своей родовой природе яв­ляется субъективным, внутренним, скрытым от непосредственного восприятия извне, его материальное художественное воплощение в слове качественно отличается от воплощения эпического содержа­ния. В эпосе особую роль играют прямые, предметные значения сло­ва, в лирике — косвенные, переносные и иносказательные значения речи — метафоры, метонимии, олицетворения, символы, аллегории и т.д. Переносное и иносказательное значения речи как раз и дают возможность передать то, что в прямых значениях слов передать невозможно.

____________________________________________ 97

Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя.

Здесь есть образ тучки и утеса, но главное — иносказательный образ одинокого, покинутого человека, точнее, мотив тяжелого, горького одиночества.

.......................... Одиноко

Он стоит, задумался глубоко, И тихонько плачет он в пустыне.

Таким образом, в отличие от эпических произведений, в лириче­ских произведениях особую роль играют переносные и иносказа­тельные значения речи и вообще собственные образные возмож­ности национального языка.

Особую функцию в лирике выполняет и стихосложение. Сами по себе стихи, как и тропы, и иносказания, могут быть не только в лирике, но и в эпосе, и в драме, и вне художественного творчества, даже в науке. Но в лирике они играют особую роль, как средство материального словесного воплощения тончайших переливов лири­ческих переживаний, глубинных пластов лирического содержания, той сферы художественного освоения духовного мира человека, ко­торая в полной мере доступна только музыке.

' Ритм, как известно, вообще свойствен человеческой речи, ритми­чески построена и речь эпических произведений, однако в эпосе ритм полностью подчинен смысловому значению ритмических от­резков речи, в лирическом произведении ритм имеет и самоценное значение как ничем не заменимое средство воплощения лирического содержания. Поэтому ритмическая единица лирического стихотвор­ного текста (стих, строка) сама по себе, взятая в отдельности, может и не иметь никакого смыслового значения. Например, пятая, шестая и седьмая строчки в следующих стихах Жуковского:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали: За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном

Слушали; кормили Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили.

4-246

98 Литературные роды

Белинский заметил в статье «Разделение поэзии на роды и виды», что существуют лирические стихотворения, которые, «не заключая в себе особенного смысла, хотя в не будучи лишены обыкновенного, выражают собою бесконечно эяаиенательный смысл одною музы-кальностию своих стихов»¹. В качестве одного из примеров он при­водит романс Пушкина «Ночной зефир». «Что это, — восторгается Белинский, — поэзия, живопись, музыка? Или то, и другое, и третье, слившееся-в одно, где картава говорит звуками, звуки обра­зую картину, а -слова блещут красками, вьются образами, звучат гармонией) «выражают разумную речь?.. Что такое первый куплет, повторяющийся в середине пьесы и потом замыкающий ее? Не есть ли это рулада — голос без слов, который сильнее всяких слов?..»²

По отношению к эпосу трудно представить, чтобы текст, уже прочитанный, повторился вновь. А в стихотворении Пушкина мно­гое достигается именно благодаря двукратному повторению первого куплета. Бели снять это повторение, сразу же исчезнут и те волны нежных, упоительных чувств, которыми окружен со всех сторон обычный, даже, пожалуй, примитивный испанский пейзаж с испан­кой на балконе и играющим на гитаре испанцем внизу.

Конечно, «Ночной зефір» Пушкина — это одна из крайних воз­можностей лирики, находящейся на границе с музыкой, возмож­ность художественного освоения бескрайней, бездонной стихии чувственного мира человека. Но при этом лирика остается искусст­вом слова, и смысловое значенеє словесного состава стихотворения всегда существенно в нем, а чаще всего является преобладающим, решающим. В лирике есть и такие жанры, сущность которых заклю­чена в концентрированном художественном освоении сложнейшей человеческой мысли, адекватно передаваемой только через смысло­вое значение речи. Это философская лирика и так называемая граж­данская лирика- — художественное выражение определенной позиции поэта.

Драма

С точки зрения Г.Н.Поспелова, драма по сути своей ничем не отличается от эпоса. Это еще один изобразительный род литерату­ры, но не основной, а «побочный род» вытекающий из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, а на этой основе и

¹ Белинский В.ГСобр соч В9т —Т. 3 —С. 29»—299 ^а Там же -С. 331

_________________________________________________________ 99

с другими искусствами (живописью, пантомимой). Словесная дра­матургия по предмету познания и творческой типизации подобна эпосу, но отличия ее от эпоса создаются требованиями синтеза с пантомимой»¹. Исходя из этого, он считает неправомерной гегелев­ское определение драмы как синтеза субъективного и объективного состояния мира, лирического и эпического начал.

При этом Г.Н.Поспелов обращает внимание на то, что в литера­туре имеются произведения, действительно соединяющие в себе эпическое и лирическое начала, но это не драматические, а лироэ­пические произведения.

Что касается гегелевского определения родовой доминанты дра­мы как синтеза эпоса и лирики, то оно на самом деле неубедительно, так как придает значение самостоятельного литературного рода межродовым образованиям. Такие образования действительно име­ются — и лироэпические, и лиродраматические, и эпико-драматиче-ские, и лиро-эпико-драматические. Брехт, например, сознательно создавал эпические драмы и дал теоретическое обоснование право­мерности таких произведений. «Фауст» Гете представляет собой ге­ниальный пример причудливого сочетания драмы, эпоса и лирики.

Межродовые художественные образования вернее всего рассмат­ривать как своеобразные литературные жанры, свидетельствующие о единстве художественной литературы в целом.

В гегелевском определении драмы надо различать определение ее как сочетание лирического и эпического начал и как синтез объек­тивного и субъективного состояния мира. Для Гегеля нет существен­ной разницы между объективным состоянием жизни и эпосом, а также между субъективным внутренним миром человека и лири­кой, так как содержание каждой из этих пар Представляется ему тождественным и целиком заключенным в реальном предмете худо­жественного воспроизведения: в объекте — для эпоса, в субъекте — для лирики. На самом же деле объект для эпоса и субъект для лири­ки являются лишь реальным конкретно-чувственным предметом, через посредство которого художник проникает в сущность бытия в целом и творчески осваивает его. Но конкретно-чувственное состоя­ние мира предстает в целом не только в виде предметной объектив­ности бытия и внутренней духовности объекта, но и как их непо­средственное взаимодействие, как внутренний порыв к действию, направленному по отношению к другому лицу, и как столкновение разных субъективных интересов и целей.

'Поспелов Г H Теория литературы — M , 1978 — С 117

100 Литературные роды

Такое непосредственное взаимодействие субъекта и объекта представляет собой особый конкретно-чувственный предмет для ху­дожественно-творческого освоения сущности общественного и лич­ного бытия человека. На его основе и сложился особый род литерату­ры — драма. И надо признать, что первоисточник этого рода литера­туры в реальной действительности раскрыт Гегелем достаточно про­ницательно: «Это объективность, идущая от субъекта, и это субъ­ективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он опре­деляет форму и содержание драматической поэзии»¹.

Существенное содержание жизни .художественно осваивается в драме через действие, то есть через системы противоречивых, конф­ликтных отношений между субъектами, непосредственно реализую­щими свои интересы и цели. В отличие от эпоса, где действия персонажа, его отношения с другими персонажами включены в об­щий поток развернутого повествования и где характер героя склады­вается посредством целой системы описательно-повествовательных средств, в драме действие приобретает самоценное значение как процесс опредмечивания внутренних побуждений действующего ли­ца и реализации его интересов и целей.

Основным средством воплощения действия в драме как литера­турном произведении является речь действующих лиц, их монологи и диалоги. В отличие от эпоса, где прямая речь персонажей лишь вкрапливается в описательно-повествовательный текст и представ­ляет собой частную реакцию на конкретную ситуацию, в драме речь действующего лица заключает в себе и его внутреннее побуждение к действию, и само действие, и все самое существенное, что он пресле­дует своим действием и что вообще составляет сущность его характе* ра как персонажа художественного произведения. В общеизвестном монологе Гамлета «Быть или не быть?» речь настолько эмоциональ­но насыщена и динамична, что воспринимается отнюдь не как общие рассуждения (о смысле бытия, поруганных добродетелях и торжест­ве порока), а как прямая подготовка, внутренний порыв к решитель­ному действию. Именно так и представил этот монолог Владимир Высоцкий в театре на Таганке. Он слил воедино шекспировский текст со своими резкими, рублеными движениями вдоль одной сто­роны занавеса и жесткими ударами прутка по занавесу в другую его сторону, где расположились противники героя.

¹Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. — Т. 3. — С. 421.

________________________________________________________ 101

Вместе с тем, надо признать, что драма как род литературы зани­мает промежуточное место между эпосом и лирикой, стоит ближе к эпосу, чем лирика, но, однако, и ближе к лирике, чем эпос. Внут­ренний духовный мир в драме объективируется в облике действую­щего лица, который приобретает в результате значение характера художественного произведения, близкого к характеру эпического произведения, составляющего там основную единицу художествен­ного содержания. Однако сущность характера драматического пер­сонажа раскрывается в его непосредственном действии, обусловлен­ном его внутренним порывом, страстью. Поэтому к характеру дра­матического произведения в наибольшей мере приложимо понятие пафоса в гегелевском значении — как полное превращение индиви­дуального человеческого бытия в непосредственную реализацию ка­кой-то «всеобщей силы действия», то есть существенного содержа­ния жизни. В этом значении характер действующего лица драмы сродни лирическому мотиву в лирике.

Существенной особенностью драмы, непосредственно вытекаю­щей из особенностей ее родового содержания и формы, является ее тяготение и, как правило, предназначенность к сценическому пред­ставлению, к художественному синтезу с пантомимой (актерской игрой), живописью (декорацией) и музыкой.

ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ

Под типами художественного содержания здесь будет рассмотре­но художественно претворенное содержание существенных сторон общественного и личного бытия людей, повторяющееся в тех или иных разновидностях в литературе разных эпох. Литературные ро­ды представляют собой наиболее широкие художественные образо­вания, соответствующие самым крупным сферам конкретно-чувственного состояния мира. Но каждая из этих сфер имеет свои внутренние существенные разновидности, составляющие реальную первооснову вполне определенных типов художественного содержа­ния, причем таких типов содержания, реальный первоисточник ко­торых может находиться в любой из трех сфер конкретно-чувственного бытия, лежащих в основе литературных родов и поэто­му представляющих собой всеобщую типологию художественного содержания.

102 Типы художественного содержания

Под существенными сторонами жизни, составляющими основу
этой типологии, имеется в виду то, что Гегель называл «всеобщими
силами действия» или «великими мотивами искусства», определяю­
щими характеры героев художественных произведений и придаю­
щими им соответствующий пафос. В качестве таких мотивов Гегель
называл «семью, родину, государство, церковь, славу, дружбу, со­
словие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, лю­
бовь и т. п.»¹. „

В целом существенные стороны реального бытия обусловливают, мотивируют не только характеры персонажей художественных про­изведений, придавая им значение типических характеров, но и дру­гие виды художественной типизации — типическую ситуацию, типическое настроение, переживание, размышление, отношение, то есть то, что в разделе о лирике было обозначено как лирические мотивы.

Понятие мотива приобрело особо широкое применение в сравни­тельно-историческом литературоведении. Александр Веселовский определил мотив как «формулу, отвечавшую на первых порах обще­ственности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или по-' вторявшиеся впечатления действительности»². Веселовский разли­чает простейшие мотивы (такие, как «солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица... злая старуха изво­дит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью» и т.п.), восходящие к стихийному народному осознанию явлений природы и общественной жизни. И комбинации мотивов в собственно художественном творчестве — сюжеты — «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»³. Веселовский отмечает далее, что с таким «обоб­щением соединена уже и оценка действия, положительная или отри­цательная» и что это вело «к схематизации (т.е. обобщению, типологии. — И.В.) действующих лиц, типов»⁴.

В сущности, в понятие сюжета Веселовский вкладывал значение типа художественного содержания, повторяющегося в бесчисленных творческих модификациях разных эпох и в разных национальных литературах.

¹ Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т.З. — С. 228—229. ²Веселовский А.Н. Историческая Поэтика. — С. 301.

³ Там же. — С. 302.

⁴ Там же.

________________________________________________________ 103

Традиционной типологией художественного творчества занима­ется эстетическая теория, выделяя такие категории, как героиче­ское, трагическое, комическое. Но эстетические категории относят­ся и к искусству, и к реальной действительности и нуждаются в конкретизации по отношению к отдельным видам искусства.

В современном отечественном литературоведении типология ху­дожественного содержания обстоятельно исследуется в трудах Г.Н.Поспелова и его-учеников в понятиях художественного пафоса и жанрового содержания. В общем определении этих понятий Г.Н.По­спелов рассматривает пафос как идейно-эмоциональное отношение писателя к воспроизведенной им жизни, а жанровое содержание как проблематику художественных произведений. Но по существу речь идет при этом о всей целостности художественного содержания и о его типологии. Например, давая развернутое определение пафоса, он пишет: «В литературно-художественных произведениях писате­ли всегда выражают свои идейно-эмоциональные оценки изобража­емых общественно-исторических характерностей жизни. Однако эти оценки только тогда бывают убедительными для читателей и слушателей, только тогда находят в их сознании соответствующий отклик, когда они вытекают не из идейного «произвола» писателя, но из правдиво осмысляемых ими объективных существенных свойств и противоречий самих изображаемых характеров, когда им свойственна поэтому какая-то глубина и определенность»¹.

Напомню, что и Белинский, конкретизируя на материале траге­дий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет* свое понимание пафоса как авторской идеи, выводит пафос этих произведений из сущности ха­рактеров главных действующих лиц.

Далее типы художественного содержания в литературе будут рассмотрены как такие его разновидности, каждая из которых пред­ставляет собой художественно претворенную характерность сущест­венной стороны общественного или личного бытия, повторяющуюся по-своему в разных национальных литературах разных эпох. Други­ми словами, тип художественного содержания — это творческий синтез устойчивой характерности жизни, возведения ее до всеоб­щей значимости, осмысления, оценки и пересоздания в воображе­нии писателя. Для терминологического обозначения таких типов художественного содержания будут использованы в большинстве случаев уже существующие в теории литературы и эстетике терми­ны, так или иначе обозначающие разновидности художественного

'Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С . 188

104 Типы художественного содержания

содержания. Прежде всего это термины, которые Г.Н.Поспелов при­меняет к разновидности пафоса и жанрового содержания: героика, трагизм, драматизм, сентиментализм, романтика, юмор, сатира (в теории Г.Н.Поспелова это разновидности пафоса); отологическим, романический (разновидности жанрового содержания, в обозначе­нии Г.Н.Поспелова).

В нашем толковании разновидностей (типов) художественного содержания каждая из них может стать жанрообразующим факто­ром и придать художественному произведению в целом соответству­ющий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет та­кой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страда­ния юного Вертера» определяет и жанровые особенности, и пафос этого произведения, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усили.-ваясь в его концовке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту и пафос этих произведений.

В целом типы художественного содержания можно разделить на однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое художественное содержание, в котором типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких типов художественного содержания далее будут рассмотрены герои­ческий, этологический («нраво-описательный»), сентиментальный, интеллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой вза­имосвязи. Это трагический, драматический и романический типы художественного содержания. Качественно иную разновидность внутренне противоречивого художественного содержания образуют комическое и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.

Героика

Гегель определил героику как в основе своей особое состояние мира, при котором человеческий индивид свободно, ничем не огра­ниченный извне выражает своей деятельностью существенное со­держание жизни. Героическое, пишет Гегель, предполагает «непо­средственное единство субстанциального начала и индивидуальных

_^__________________________________________ 105

склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама по се­бе является законом, не будучи подчинена никакому самостоятель­но существующему закону, постановлению или суду»¹. Героическое состояние мира, по Гегелю, имело место в далеком прошлом, до образования или в процессе образования государственной власти и ее учреждений, регламентирующих общественную жизнедеятель­ность человека.

В книге Г.Н. Поспелова «Проблемы исторического развития ли­тературы» убедительно показано, что неправомерно ограничивать героические ситуации только далеким прошлым, так называемым «веком героев». Он привел бесспорные примеры героических деяний в истории нового времени и их адекватного художественного воспро­изведения в литературе: «Петра Великого в Полтавской битве, с исторической правдивостью воспетого Пушкиным в его поэме»; «ге­роические характеры и события» Великой французской революции и их отражение в романе В.Гюго «Девяносто третий год» и другие примеры².

«Героика, — пишет Г.Н. Поспелов, — возникает тогда, когда то или иное великое общенациональное дело и те огромные усилия, которые необходимы для его осуществления, ... становятся сущно­стью характера отдельной личности, когда они самостоятельно, сво­бодно, инициативно проявляются в ее деятельности...»³

Это определение героического требует уточнений. Во-первых, ге­роическая ситуация и героические деяния могут, с одной стороны, выходить за рамки общенационального дела и иметь общечеловече­ское значение, как, например, та же Великая Французская револю­ция или борьба против фашизма во второй мировой войне, а, с другой стороны, могут иметь локальный характер, например само­отверженное спасение одним человеком другого, оказавшегося в крайне опасном положении, или самого себя, оказавшегося в таком положении. Во-вторых, героическая ситуация в любом случае имеет критический характер и предполагает максимальную, крайнюю мо­билизацию и отдачу героем своих физических и духовных сил.

Кроме того, для полного определения героики как особого типа художественного содержания необходимо учитывать и то, как геро­ическое в реальной действительности творчески преобразуется в собственно художественную героику.

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. — Т. 3. — С. 195.

²Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972 . — С. 66—74.

³Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С 197—198.

106 Типы художественного содержания

Итак, реальную первооснову героического в литературе состав­ляют такие жизненные ситуации, в которых решается судьба исто­рически сложившейся общности людей — семьи, рода, племени, народа, нации, общественно-исторического движения, человечества в целом, а также ситуации, в которых оказывается под угрозой жизнь отдельных людей. Такие ситуации требуют от человека .высо­чайшего напряжения и полной отдачи своих духовных и физических сил. Художник выявляет героическую сущность такой ситуации, ге­роизм людей, участвующих в ней, заостряет, укрупняет, возводит до всеобщей значимости, очищает от всего иного и раскрывает сущ­ность героической ситуации и героических подвигов людей как вы­сший смысл человеческого существования, что и придает единство и целостность этому типу художественного содержания как внутренне завершенному художником.

В качестве наиболее характерных произведений с преимущест­венно героическим типом художественного содержания можно при­вести «Илиаду» Гомера в античной литературе, «Песнь о Роланде» в литературе средневековья и «Россию, кровью умытую» А.Веселого в русской литературе XX века.

Этологический («нравоописательный») тип художественного содержания

Имеется в виду художественно освоенная характерность повсед­невной жизни той или иной общественной среды, некогда сложив­шейся или устанавливающейся: социальных или профессиональных нравов, национального, регионального, семейного быта.

Термины «этологический» и как синоним к нему «нравоописа­тельный» введены в литературоведение Г.Н.Поспеловым для обоз­начения одной из разновидностей жанрового содержания, а по существу для обозначения одного из типов художественного содер­жания в его целостности. «Этологическая» литература заключает в себе, следовательно, осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества и отдельных его слоев и вы­ражает идейно-эмоциональное отношение к этому состоянию, часто углубляющееся до пафоса»¹. В этом определении разновидности жанрового содержания учитываются все стороны художественного содержания в их единстве, и поэтому оно может служить для опреде­ления одного из типов художественного содержания в целом. Этот

¹Поспелов Г. Н. Теория литературы. — С. 248.

________________________________________________________ 107

тип художественного содержания, как и другие, может составлять, а
может и не составлять жанровую доминанту произведения. После­
довательница Г.Н.Поспелова в исследовании жанровых разновидно­
стей литературы Л.В.Чернец выявила, например, значительный
нравоописательный слой в «Войне и мире» Л,Толстого, хотя этот
слой не является определяющим в формирование жанра этого про­
изведения как романа-эпопеи¹. ^

Из двух терминов, которые Г.Н.Поспелов предложил для обозна­чения данного типа художественного содержания, предпочтитель­нее «отологический». Термин «нравоописательный» предрасполага­ет к восприятию художественного содержания как простого описа­ния нравов, тогда как в собственно художественном произведении нравы, как и всякое реальное содержание жизни, типизируются пи­сателем, возводятся до всеобщей значимости и творчески осваива­ются в определенном направлении. Слово «отологический» (от греческого «этос» и «логос») расшифровывается Г.Н.Поспеловым как «изображение нравов» («этос» как нрав, «логос» как слово, рас­сказ) . Но и «этос», и «логос» имеют в греческом языке много других значений, включая терминологические. «В античной Греции, — за­писано в «Словаре античности», — под Э. понимали характер лично­сти, сформированный традициями и обычаями»². Там же о «логосе»: «Он — слово и мысль Бога, который с помощью Л. сотворил мир вещей»³. В сочетании таких значений «этоса» и «логоса» термин «этологический» в применении к типу художественного содержания включает в себя значение и определенного предмета художествен­ного освоения и процесс его созидательно-творческого освоения.

В отологическом типе художественного содержания индивид вы­ступает как конкретное выражение существенных особенностей жизни своей среды, как ее индивидуальный представитель, ее сред­ний индивид, в конечном счете полностью лишенный своей личной самоценности. Художественное создание такого типа персонажа впечатляюще прослеживается в рассказе Чехова «Ионыч». Здесь все сводится к тому, как жизненная среда, в которой находится герой рассказа, поглощает его и превращает в непосредственное выраже­ние своей узкосоциальной сущности. Но чаще всего такие узкосоци­альные характеры предстают в художественных произведениях как уже готовые, вполне сложившиеся типы, например, мелкопомест­ные помещики в «Мертвых душах» Гоголя, чиновники в его «Ревизо-

¹ Чернец Л.В. Литературные жанры. — М., 1982. — С. 159—186.

2 Словарь античности. М.: Прогресс, 1989. — С. 669.

Словарь античност: ³ Там же. — С. 321.

t08 Типы художественного содержания

ре», градоначальники в «Истории одного города» Салтыкова-Щед­рина.

Художественный этос, то есть реальная характерность социаль­но-бытовой жизни человека, осваивается по-разному, чаще всего или в виде утверждения ее как идеального существования людей, особенно в утопиях и идиллиях, или в виде отрицания —І просто критичного или комического, сатирического и саркастического ху­дожественно-творческого отрицания.

Итак, этологический тип художественного содержания — это ре­зультат художественно-творческого освоения сущности жизни опре­деленной общественной среды в ее индивидуальном проявлении. Всеобщее значение такой характерности жизни выявляется через ее авторскую оценку.

Интеллектуальность как тип художественного содержания

Реальным первоисточником этого типа художественного содер­жания является одна из сторон внутренней жизни людей, а именно: интеллект, разум, который художественно осваивается как сущест­венная, во многих случаях как высшая, основная ценность челове­ческого бытия, как наиболее действенное средство избавления людей от пороков общественной жизни и как наиболее верное сред­ство утверждения гармонических отношений между людьми.

В качестве одного из основных типов художественного содержа­ния интеллектуализм утвердился в литературе классицизма и Про­свещения. Например, в «Гораций» Корнеля суть характера главного героя целиком заключена в осознании долга перед своим государем, во имя чего он идет на бой, подавляя в себе все прочие обязанности и чувства — и собственноличные, и кровнородственные, и чувство ответственности перед мнением народа («Все чувства прочие да сги­нут в тот же миг»). В «Монахине» Дидро, очень характерном произ­ведении европейского Просвещения XVIII века, героиня романа во всем руководствуется сознанием своей естественной добродетели как высшей ценности своей жизни и жизни человечества в целом. Благодаря этому она являет пример бескорыстия в среде алчных родственников, неприступности — в условиях половой извращенно­сти, героической стойкости — во время пыток, неколебимости в своей воле к свободе.

________________________________________________________ 109

Преимущественно интеллектуальный тип художественного со­держания составляет пафос романа Чернышевского «Что делать?». Сущность характеров новых людей составляет осознанное поведе­ние в духе идей разумного эгоизма, в которых для них заключен высший смысл общественного бытия. Все здесь держится на созна­нии, интеллекте, на уверенности в правоте этих идей и стремлении практически утвердить их своей жизнедеятельностью.

Интеллектуализм как разновидность художественного содержа­ния можно выявить и в литературе XX века. Например, в романе Т.Манна «Доктор Фаустус» он составляет существенный слой содер­жания, связанный прежде всего с образом рассказчика — ученого Цейтблома, повествование которого о судьбе Леверкюна проникну­то ясным осознанием ложного пути, на котором оказался его гени­альный друг.

В русской литературе XX века интеллектуализм составляет зна­чительный пласт литературы 20-х годов с преимущественно герои­ческим содержанием в исходной ситуации. Например, в эпопее А.Серафимовича «Железный поток» сначала изображается стихий­ное состояние полувоенной-полугражданской массы людей, которые перед смертельной угрозой со стороны враждебных сил вынуждены сплотиться и героически защищать себя. Однако затем, по воле пи­сателя, вся эта масса осознает свою особую миссию борцов за идеи социализма под железным руководством партии.

В 30—50-е годы появился целый ряд произведений с преимущест­венно «интеллектуальным» содержанием такого рода. Например, в романе В. Ажаева «Далеко от Москвы», в свое время высоко оценен­ном официальной критикой, повествуется о том, как новые руково­дители строительства трубопровода в далекой Сибири, побывав в Кремле и набравшись там «мудрости», наводят порядок на ранее запущенном строительстве исключительно благодаря тому, что про­буждают в рабочих понимание важности своего дела и вдохновляют их на героический труд.

В литературоведении этот тип художественного содержания не­редко называют то рационализмом, то философской мыслью. Но и то и другое понятие указывает на отвлеченность, абстрактность обще­ственного сознания, а слово «интеллектуальность» заключает в себе и нечто индивидуально человеческое (высокоразвитую мыслитель­ную способность человека), поэтому оно более соответствует искус­ству, его конкретно-чувственной природе.

110 Типы художественного содержания

Сентиментальность

Этот тип художественного содержания возникает как результат творческого освоения в искусстве другой, по сравнению с интеллек­том, существенной стороны внутренней жизни человека — его чув­ства, жизни его сердца, сердечных отношений между людьми, которые художественно осваиваются как значительная духовная ценность, а в сентиментализме как литературном направлении и вообще как высшая ценность человеческого бытия, как наиболее верное средство избавления от порочных сторон жизни и достиже­ния желаемой гармонии в отношениях человека к человеку.

Замечательную характеристику двух сторон внутренней жизни человека как реальных первоисточников двух типов художествен­ного содержания дал Белинский во второй статье «Сочинений Алек­сандра Пушкина» при определении романтизма. «Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии, — пишет Белин­ский, — но главных сторон только две: сторона внутренняя, заду­шевная, сторона сердца, словом — романтика и сторона сознающего себя разума»¹. Белинский распространяет понятие романтики, или романтизма (он не проводит различения между этими терминами), на всю историю человечества, указывая при этом на своеобразие романтизма в разные эпохи общественно-исторического развития. В сущности и сентиментальность в литературе XVIII века трактуется им как одна из разновидностей романтики; в ней, в «сентименталь­ности» русской литературы їсарамзинского периода, «выразилась че­ловеческая наклонность к романтической мечтательности, к жизни сердцем. В лице Карамзина русское общество обрадовалось, в пер­вый раз узнав, что у него, этого общества, есть душа и сердце, спо­собные к нежным движениям»⁸. Точно так же, говоря о сенти­ментальности «Новой Элоизы» Руссо, Белинский указывает на то, что она выразила собой одну из сторон жизни XVIII века — «сторону сердца», в отличие от «философских повестей Волтера», которые, надо понимать, выразили другую сторону внутренней Жизни людей той эпохи — «сознающего себя разума».

Если же взять всю полноту определений романтики (романтиз­ма) у Белинского, то они далеко не сводят романтику только к выра­жению «внутреннего мира души человека, сокровенной жизни его

¹ Белинский В.Г. Собр. соч.: В Зт. — Т. III. — С. 230.

² Там же. — С. 201.

ш

сердца», но включают в себя разные стороны внутреннего состояния человека в их целостности if их реализацию вовне. Характеризуя особенности романтизма своего времени, он видит их в «гармониче­ском уравновешении, всех сторон человеческого духа» — я сердца, и разума. «В гармонии, то есть во взаимном соприкосновении одной другою этих двух сторон духа, заключается счастье современного человека»¹.

В итоге Белинский приходит к пониманию романтики как цело­стного состояния человека, т.«. человеческой личности в единстве ее внутреннего состояния и внешнего самовыражения. -

В таком случае теоретически вполне оправдано различать как относительно самостоятельные разные стороны внутренней жизни человека: «сердца» и «сознающего себя разума» и соответствующие им типы художественного содержания: сентиментальность и интел­лектуальность. Что же касается, их единства, воплощаемого в цело­стности внутреннего мира личности и его внешней реализации, то оно вполне может рассматриваться как первоисточник еще одной разновидности художественного содержания, собственно роман­тики.

Особое значение понятие сентиментальности получило в эстети­ческой теории Ф.Шиллера, в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». То, что для Белинского характеризует состояние человека его времени, то есть 40-х годов XIX века, — единство чувства и разума, Шиллер относит к прошлому, когда «чувства в разум, восп­ринимающая и действенная способности еще не отделились друг от друга в своей работе»². Соответствующую этому состоянию литера­туру он называет «наивной», то есть непосредственно выражающей изначальную, «естественную» целостность человеческого бытия. «Сентиментальная поэзия» соответствует тому состоянию обще­ственного бытия, в котором произошел распад целостности прежнего состояния жизни. Непосредственно-чувственное восприятие мира (ощущение») и его осознание («мышление») обособились, и смысл «сентиментальной поэзии» состоит в том, чтобы привести их в един­ство благодаря своему творчеству, кода «поэт возводят действитель­ность в идеал или, что то же, «изображает идеал». В целом же под «сентиментальной поэзией» Шиллер понимал художественно-твор­ческое освоение объективного бытия («действительности») в свете субъективного представления писателя о совершенстве жизни. Поэ-

¹ Белинский В.Г. Собр. соч.:ВЭт, —Т ІП — С 230.

² Шиллер И.Х.Ф. Собр. соч.: В 8 т. — M , 1950. — Т. VI. — С.434.

112 Типы художественного содержания

тому он считает «сентиментальной» не только литературу, художе­ственно возводящую до «идеала» реальные ценности жизни, но и литературу «сатирическую», в которой художник представляет «действительность как предмет своего нерасположения». В таком, очень расширительном значении понятие «сентименталь­ности» теряет свою определенность и, по существу, растворяется в значении общей природы художественного творчества.

Вместе с тем справедливо замечание Г.Н.Поспелова к тому тол­кованию Шиллера «сентиментальной поэзии», которое относит ис­тинное состояние жизни, ее «действительность», только к прошлому. «Шиллер был неправ, — как всегда решительно пишет Г.Н.Поспелов, — что те свойства человеческой жизни, которые мо­гут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизованном об­ществе могли осуществляться только в художественной идее»¹.

Человеку всегда свойственны непосредственно-чувственное вос­приятие мира, внутреннее задушевное состояние, жизнь сердца и возможность сердечного отношения к другим людям. И когда худож-; ник творчески осваивает такое состояние человека в качестве значи­тельного, существенного для жизни людей, он создает соответству­ющий тип художественного содержания — сентиментальность.

В сентиментализме XVIII века, в котором жизнь сердца и сердеч­ные отношения между людьми возводятся в высший смысл челове­ческого бытия, писатели-апеллируют прежде всего к своим современникам, к их сердечности, точно так же, как писатели друго­го направления того же века — интеллектуализма — апеллировали к разуму людей, к их интеллекту. И те и другие делали это с надеж­дой достигнуть таким образом желаемой гармонии общественной жизни.

В романе Гете «Страдания юного Вертера», типичном произведе­нии сентиментальной литературы, герой — современник автора и во многом автобиографичен. Вертер живет исключительно жизнью своего сердца, но «сердце» для него означает не только его личные, индивидуальные чувства, переживания, но и орган, через посредст­во которого он постигает и осуществляет высший смысл бытия, глу­бинную сущность природы. Сильнее всего это проявляется в любви. «Но ведь у меня была же она, — вспоминает Вертер о своей первой

¹ Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 209

________________________________________________________ 1 ІЗ

любви, — ведь чувствовал я ее сердце, ее большую душу и с ней сам казался себе больше, чем был, потому что был всем тем, чем мог быть. Боже правый! Все силы моей души были при этом в действии, и перед ней, перед моей подругой, полностью раскрывал я чудесную способность моего сердца приобщаться к природе». В этом же ключе развертывается и его отношение к Лотте, вся история их любви, от первой встречи до последнего мгновения его жизни. А все остальные люди различаются Вертером как сердечные и бессердечные. Первые живут истинной жизнью, выражают собой высший смысл бытия, и они ближе герою, являются его родственными душами. Их больше в сельской местности, среди простых людей, так как они находятся ближе к природе. Однако среди людей «чувствительных», близких по духу Вертеру немало аристократов: «чувствительный человек» покойный граф фон М., которого оплакивает герой; граф К., став­ший для Вертера «единственным утешением» во время дипломати­ческой службы; «девица фон Б., милое создание, сохранившее много естественности в этом кругу»; наследный принц, приславший Верте­ру записку, которая растрогала его до слез.

В другом типичном для немецкого сентиментализма произведе­нии, в трагедии «Коварство и любовь» самого Шиллера действие также происходит в современной писателю Германии, а главные герои, воплощающие сентиментальность как высшее выражение сущности жизни, принадлежат к совершенно разным социальным слоям: Луиза — дочь городского музыканта, Фердинанд — сын пре­зидента одного из немецких княжеств. Они и не представители ухо­дящего прошлого, и непосредственно не связаны с патриархаль­ностью сельской жизни. Они просто являются выразителями высшей сущности бытия и утверждают ее своей любовью друг к другу как истинный смысл человеческого существования вообще.

В приведенных примерах из раннего творчества Гете и Шиллера сентиментальность составляет преимущественное содержание про­изведения, определяющее и художественную концепцию сущности жизни, и пафос, и особенности жанрового содержания этих произве­дений. Но как составная часть художественного содержания сенти­ментальность нередко присутствует и в произведениях за рамками сентиментализма как литературного направления — ив романтиз­ме, например в творчестве Жорж Занд, Гюго, и в реализме XIX — XX веков, например, в творчестве Диккенса, Достоевского, Л.Тол­стого, Шолохова.