Реферат Курсовая Конспект
Художественные системы., - раздел Философия, Художественная литература как вид искусства. Филдинга В Особом Художественно-Творческом Преломлении, Как Проявление Исконн...
|
Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей сущности идеала человеческого существования. В то же время отрицательные стороны английской общественной жизни, также сложившиеся исторически, предстают в этих романах как нечто противоестественное, чуждое подлинной природе человека, уродливое отклонение от нее, например в образах леди Буби и леди Белла-стон, пастора Траллибера и Блойфила.
В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определенная содержательная структура: с одной стороны, положительное начало жизни, которое предстает как нормальное естественное состояние человека, с другой — отрицательные явления как нечто ненормальное, уродливое: противоестественное. Между этими двумя сторонами художественного содержания здесь нет органической взаимосвязи, они находятся лишь в механическом взаимодействии между собой, в виде подавления и вытеснения друг друга. Это вполне определенно обнаруживается и в произведениях, в которых просветители создают сложные, противоречивые характеры. Сложность таких характеров состоит в том, что они заключают в себе разнородные свойства, но каждое из этих свойств существует само по себе, без качественного взаимодействия друг с другом, как, например, в характере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на измены ему, что ее естественное чувство к нему не претерпевает никаких качественных изменений, не поддается никакому воздействию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную чистоту, лишь сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами, навязанными ей условиями ее общественного существования.
Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил, что преуспеть в обществе он сможет только благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему. И он старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить его, а свою низменную природу довести, напротив, до совершенства. Но Рамо вынужден признать в конце концов, что хорошие качества «ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с сего» прорываются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути. Кроме того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный характер его собеседника, носителя незыблемой нравственной нормы и
________________________________________________________ 147
вечных законов разума, перед судом которого и раскрываются дурные качества Рамо.
Противопоставленность положительной характерности общественной жизни как заданной от природы отрицательным свойствам как противоестественным или уродливым отклонениям от нормального состояния человеческой природы — это самые общие структурные показатели художественного содержания в просветительском искусстве XVIII века. Они-то главным образом и придают этому искусству определенную системность, внутреннее единство при всем многообразии конкретного содержания и форм.
Однако эта художественная структура, как вся просветительская художественная система, отнюдь не изолирована от других областей общественной жизни XVIII века, напротив, она органически связана с однородными для нее явлениями в других областях, представляя собой, по существу, не что иное, как специфически художественное проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и духовно-практического освоения жизни, сложившегося исторически. Об этом свидетельствуют и философия, и политика, и социология, и этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия во всех ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деистическом) объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее «примерных» свойств родовой естественной природой человека. Из естественного состояния выводились и чувства человека, и общественное сознание, разум, который поэтому и был провозглашен просветителями критерием истины. Естественной природой оправдывалась капиталистическая система производства и распределения, в естественной природе искали опору для защиты социального неравенства или, напротив, с целью его осуждения. В области политической мысли формулировались естественные права человека и строились на их основе различные доктрины. Из естественной природы человека выводились нормы нравственного поведения и создавались соответствующие ей системы воспитания. В естественной природе видели источник эстетического чувства и его художественной способности подражать творческим силам природы. И все это, как и в художественном творчестве просветителей, происходило не изолированно от реальной действительности, но в ней самой, как различные формы реального утверждения новых сил общества. «Думавшие и способные люди, — засвидетельствует потом Гете о просветителях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их
148 Художественные системы...
глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с природой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых им целей»1.
Восприятие и освоение общественной жизни людей как естественной или противоестественной по своей сущности является общей принципиальной особенностью Просвещения XVIII века, его общей методологической основой. Своеобразие этой методологии в области художественного творчества состоит прежде всего в том, что она реализуется здесь как принцип расширенного конкретно-чувственного воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы, которые формируются и функционируют только в процессе собственно художественного освоения жизни, являются достоянием художественно-творческого содержания. Просветительское представление о добром начале в человеке как его естественном свойстве органически сливалось на основе этих принципов с действительными положительными ценностями жизни, становилось душой и сердцем конкретно-чувственного бытия персонажей художественных произведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного упорства перед лицом пороков окружающей их среды.
Таким образом, искусство Просвещения XVIII века — это специфически художественная разновидность вполне определенного типа духовного и духовно-практического освоения жизни. Просветительский тип общественной деятельности определил наиболее существенные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась определенная художественная целостность — просветительская художественная система со своими устойчивыми внутренними и внешними содержательными связями.
И в целом понятие художественной системы в его наиболее широком значении можно определить как специфически художественную разновидность исторически складывающегося типа общественного сознания и деятельности, обладающую своими содержательными компонентами и своим типом связи между ними, а следовательно, и своими самыми общими особенностями художественной формы. В истории мирового искусства это такие художественные образования, как античная классика, гуманистическая литература Возрождения, классицизм, литература Просвещения
Goelhes Werke. — Bd 2. — Weimar, 1956. — S. 228.
________________________________________________________ 149
XVIII века, романтизм, реализм, модернизм. Каждое из этих художественных образований сложилось на основе предшествовавшего художественного опыта в результате его существенного обновления в рамках своего типа духовно-практического освоения мира, имеет свою содержательную структуру, свои особенности художественной формы и составляет качественно своеобразное образование в мировом художественном развитии.
Конечно, названные художественные системы далеко не исчерпывают всех системных образований в истории мирового искусства. Но они достаточно определенно характеризуют наиболее широкую форму системного образования в мировой литературе. При этом имеется в виду, что каждое художественное явление внутри художественной системы — произведение, творчество художника или особой группы художников — имеет системный характер. С другой стороны, неправомерно, на наш взгляд, распространять понятие «системы» на более широкий круг художественных явлений, например на всю художественную литературу какой-то исторической эпохи или на всю национальную литературу, как это делает И.Неупокое-ва. Литература эпохи состоит из разнородных художественных явлений, включает в себя разные художественные системы — ив мировой литературе, и в отдельных национальных литературах. Конечно, эти художественные системы не изолированы друг от друга, находятся во взаимодействии и противодействии, существуют переходные явления. Поэтому можно говорить о совокупности художественных систем той или иной эпохи, о их взаимосвязи, но не о структурном единстве, не о целостности всей литературы эпохи.
Другое дело, что какая-то художественная система в данную эпоху занимает особо важное место в национальной художественной культуре или в ряде национальных художественных культур. Она порождается этой эпохой и в наибольшей мере отвечает ее духовным , запросам, например романтизм для первой трети XIX века в европейской литературе, реализм для второй половины того же столетия. При этом, однако, важно учитывать, что каждая художественная система общечеловеческой значимости способна удовлетворять определенную духовную потребность и вне своей эпохи и поэтому может развиваться и далее наряду с более поздними художественными системами, особенно если они оказываются не в состоянии удовлетворить эту потребность.
150 Художественные системы...
Понятие художественной системы в данном здесь значении определяет основную форму исторического развития литературы. Поэтому необходимо далее определить соотношение этого понятия с другими понятиями, в которых также изучаются закономерности историко-литературного процесса, — с творческим методом, литературным течением, литературным направлением, стилем.
Творческий метод
Понятие о творческом методе в литературе было заимствовано из других областей общественного сознания и деятельности, сначала из науки, затем из философии. Это вызывало и особенно вызывает в настоящее время отрицательное отношение к этому понятию как чужеродному для науки о литературе. Такое отношение к понятию метода вполне оправдано для тех случаев, когда его значение из другой области сознания и деятельности прямолинейно переносится на литературу и искусство в целом. Такой перенос приводит к искаженному представлению о художественном творчестве и является действительно чужеродным для литературоведения.
Однако по общей своей сути понятие метода явилось очень важным приобретением науки об искусстве. Оно означает духовно-практический опыт людей, творчески применяемый ими для дальнейшего освоения природы и общественного бытия. Поэтому метод — это универсальная категория общественного сознания и деятельности. Она конкретизируется по отношению к каждой особой исторически выделившейся области духовно-практической и собственно духовной деятельности человека, в результате чего складываются соответствующие научные понятия, которые получают разные терминологические обозначения. В нашем литературоведении и искусствознании это понятие стало обозначаться терминами «творческий метод» или, что то же самое по значению, «художественный метод».
Задача теории литературы и искусства в целом состоит в настоящее время в том, чтобы выработать собственно литературоведческое (искусствоведческое) определение метода. Решение этой задачи осложняется тем, что в истории литературоведения преобладало толкование художественного метода в духе других областей общественного сознания, что отразилось на многочисленных литературоведческих исследованиях художественного творчества. Поэтому литера-
________________________________________________________ 151
туроведу надо знать, как по-разному трактовалось понятие художественного метода и каковы собственно литературоведческие (искусствоведческие) определения художественного метода.
Понятие метода в искусствознании возникало всегда, когда решался вопрос об отношении произведений художественного творчества к реальной действительности. Свое терминологическое обозначение метода оно получило впервые во второй половине XIX века в теории натурализма, в частности в «Экспериментальном романе» Золя. В эстетике натурализма термин «метод» был заимствован из науки и трактовался по отношению к художественному творчеству как объективно достоверное образное познание естественной и общественной природы человека в разнообразнейших ее типичных проявлениях.
В отечественной науке об искусстве теоретическая разработка понятия метода началась в 20-е годы. Она была выдвинута тогда в v качестве основного понятия литературоведения теоретиками РАПП, и тогда же начались споры о значении этого понятия, которые в той или иной форме продолжались все последующие десятилетия и продолжаются теперь.
В определении рапповцев метод означал принципы философского осмысления писателем изображаемой действительности. С их точки зрения, в мировом искусстве существуют два прямо противоположных и враждебных друг другу метода — «методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве»1. Это было прямое отождествление метода в искусстве с философскими взглядами . художника. Оно тогда же вызвало острую полемику, которая продолжалась до середины 30-х годов. В результате в советском искусствознании утвердилась «новая» концепция метода как принципов собственно художественного познания объективной действительности. С этой точки зрения реализм рассматривается как отражение реальной действительности в ее собственной, объективной значимости, как такое объективно истинное воспроизведение жизни, которое осуществляется непосредственно в ходе ее художественного познания, а следовательно, возможно даже вопреки философским и вообще теоретическим взглядам художника.
1 Ф а д е е в А. За тридцать лет. — M., 1957. — С. 67.
152 Художественные системы...
Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность художественного творчества, присущ всем эпохам исторического развития искусства, включая древнейшие времена, и является определяющим началом этого развития. Всякое другое искусство стало рассматриваться как неполноценное, ущербное и в конечном счете враждебное реализму. Все это привело к тому, что в конце 40-х — начале 50-х годов сформировалась концепция, согласно которой все мировое искусство делилось на реалистическое и антиреалистическое, а история искусства стала изучаться «как история становления, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями»1.
В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия в Институте мировой литературы им. А.М.Горького, которая, можно считать, положила начало новому этапу в изучении проблемы художественного метода. Основное значение дискуссии состояло в том, что она убедительно показала научную несостоятельность концепции «реализм — антиреализм», ее неисторический, схоластический характер и открыла путь для углубленного конкретно-исторического исследования художественного процесса.
Непосредственным объектом критики на дискуссии явилась прежде всего книга Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства», где концепция «реализм — антиреализм» получила наиболее полное выражение. При этом, однако, большинство участников дискуссии возражало не против трактовки реализма в книге Недошивина, а лишь против того, что реализм выдавался Недошивиным за единственный подлинно художественный метод и распространялся на всю историю искусства. Иными словами, «не трогая реализма», ученые старались отстоять правомерность и других форм художественного освоения — «нереалистических», как их теперь стали именовать, то есть таких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объективно правдивыми», но которые дали высокие и высочайшие образцы художественного творчества, как, например, искусство античности, классицизма, романтизма. «Нельзя, — говорил, например, А.Зись, — подводить все явления искусства под одно направление — реализм. В искусстве могут существовать прекрасные нереалистиче-
1Недошивин Г.А. Очерки теории искусства. — М., 1958. — С. 164.
________________________________________________________ 153
ские явления, которые, однако, неверно было бы именовать антиреалистическими» .
Недошивин уже в ходе дискуссии отказался от своей концепции «реализм — антиреализм», но его определение реализма как научно достоверного воспроизведения сущности жизни, исключающее активное, творчески преобразующее вмешательство художника в жизнь, глубоко укоренилось в теории реалистического метода и до сих пор имеет своих сторонников и защитников.
Излюбленной идеей сторонников такого понимания реализма является идея «самодвижения» объективного жизненного материала в процессе художественного творчества: «самодвижение» диктует писателю законы объективного мира, корректирует собственное отношение художника к жизни, вплоть до полного «совпадения» с ней, или, когда писатель слишком неподатлив, вступает в «борьбу» с этим отношением и тем самым создает крайне противоречивых художников — Данте, Гете, Бальзака, Достоевского, Толстого...
«Самодвижение» произведений литературы есть, выражаясь языком физики, результирующее движение, составляющими которого являются, с одной стороны, движение предмета (объекта) художественного творчества, а с другой — направленность авторского отношения к жизни. Другое дело, в каком направлении идет «самодвижение» «слившегося» объективного и субъективного содержания творчества: в том же, в каком осуществляется общественный процесс, или в каком-либо ином. Но общественно-исторический процесс — это опять-таки не «совпадение» активной человеческой деятельности с объективным, то есть вне этой деятельности существующим, ходом истории. Объективный ход истории порождает необходимость дальнейшего развития, тогда как его действительность, его реальное содержание и формы являются результатом практической деятельности людей, результатом приведенных в действие их духовных и физических сил.
В книге С.М.Петрова «Реализм» сформулирован многообещающий общий подход к изучению проблемы художественного метода. Автор исходит из того, что искусство «является художественно-практическим освоением мира», познанием «в форме созидания, как бы вторичного сотворения мира при помощи художественных образов». Поэтому и метод в искусстве характеризуется как со стороны объекта художественного освоения, так и со стороны субъекта: «Таким образом, формирование и развитие художественного метода от-
154 Художественные системы...
ражает как развитие самой действительности, так и развитие общественного сознания в его специфической эстетической форме»1. Далее ученый целиком уходит в исследование проблемы реализма дает развернутые определения его существенных родовых черт, но здесь обнаруживается, что ни в один из этих определителей (всесторонность изображения внутреннего мира человека, социальный и психологический детерминизм в изображении человеческой личности, историзм) не вошло то, что в общей теоретической посылке называлось «художественно-практическим освоением мира», «созиданием», «сотворением мира». Каким-то роковым образом все свелось опять-таки исключительно к научно достоверному познанию действительности, к отражению ее такой, какова она есть, а от «художественно-практического» воздействия на нее не осталось ничего.
Полагая, что проблема метода может быть решена только в гносеологическом плане, Г.Н.Поспелов в ряде своих выступлений по этому вопросу настойчиво утверждает, что понятие метода следует закрепить только за познавательной стороной искусства и не распространять его на другие стороны содержания художественных произведений. С этой точки зрения в мировом искусстве существуют опять-таки только два метода — реалистический, предполагающий «верность воспроизведения социальных характеров, в их внутренних закономерностях», и нереалистический, «нормативный», когда «социальные характеры» подчиняются в процессе творчества «субъективной идейно-эмоциональной направленности творческой мысли писателя, обладающей той или иной степенью исторической отвлеченности»2.
В противоположность Поспелову М.С.Каган попытался решить проблему метода с учетом всех сторон содержания и формы художественных произведений. «... Творческий метод, — пишет он, — нельзя рассматривать, как это чаще всего делается в нашей эстетике, в узкогносеологическом плане, как способ познания искусством жизни. Познавательная установка является лишь одной из четырех главных позиций творческого метода наряду с оценочной, созидательной и «языкотворческой» его установками». Каган подчеркива-
1 Петров С.М. Реализм. — М., 1964.— С. 23,24—25.
2ПоспеловГ.Н. Проблемы исторического развития литературы. — M., 1972. — С. 39, 54. См. также: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. — Изд-во Московского университета, 1983. — С. 212—235.
________________________________________________________ 155
ет, что под методом следует понимать единство этих «четырех» главных позиций», составляющих «систему принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира». Однако при дальнейшем исследовании автор сосредоточивает свое внимание не на единстве этих сторон, а на многообразии конкретных значений каждой из них, в результате чего получается не «система принципов», а простой набор из способов обобщения (типизация, идеализация, символизация), различных видов оценки (перечисляются идеологические доктрины) и всевозможных форм художественного воплощения («жизнеподобных образов» или «неправдоподобных, фантастических, гротескных»). Охвачены все стороны и элементы художественного содержания и формы, но не сказано ничего определенного о творческом методе, даже если его понимать по М.Кагану как систему принципов, управляющих художественно-творческим процессом. За рамками предложенной им «системы» не остается ничего, чем бы она могла управлять.
Одновременно оправдываются, по существу, и все односторонние толкования художественного метода. В каждом конкретном случае метод, оказывается, повернут какой-то своей одной гранью, которая «получает значение структурной доминанты, а другие грани действуют лишь опосредованно, имеют подчиненное значение». В реализме такой гранью считается познавательный принцип, в романтизме — оценочный, в модернизме — созидательный. Четвертый принцип — «языкотворческий» — лишается права выступать «структурной доминантой, потому что тогда «искусство неизбежно встает на путь формализма». Но раз так, то так же неизбежно искусство встает на путь натурализма, когда главным становится познавательный процесс, или превращается в чистую публицистику, когда «распухает» оценочная грань. Но и то и другое находится если не за границей, то во всяком случае на границе собственно художественного творчества. Что же касается творческой, созидательной стороны, то она в концепции Кагана не имеет для искусства в целом существенного значения — «структурной доминантой творческого метода созидательная установка становится лишь у футуристов, дадаистов и сюрреалистов, ибо тут основной художественной задачей является конструирование чего-то вообще несоизмеримого с жизненной реальностью»1.
1 К а г а и М. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. — 1976. — N3. — С. 128—129.
156 Художественные системы...
Снова и снова реалистическому искусству отказывают в деятельной, преобразовательной функции, хотя на самом деле это искусство потому прежде всего и является реалистическим, что оно придает творческой, преобразовательной функции максимально реальное значение. Доказательством является сама история. Какая другая литература любой другой эпохи может сравниться по силе активизирующего воздействия на духовную и духовно-практическую жизнь своих современников с реалистической литературой XIX века в России? Однако современный теоретик искусства продолжает утверждать, что в этой литературе оценочная и созидательная стороны имеют второстепенное значение.
Трудности при теоретическом осмыслении реалистического искусства и проблемы художественного метода в целом возникают главным образом потому, что наша теория еще далеко не достаточно раскрыла творческую природу искусства, и прежде всего творческую природу художественного содержания.
Художественная литература является по сути своей продолжением духовно-практического опыта людей в сфере творческого воображения. Писатель рождается тогда, когда определенный духовно-практический опыт людей завладевает им и требует от него дальнейшей, максимальной, более того, предельной, сверхпредельной, безграничной реализации, что возможно только в творческом воображении человека. Так появляется неповторимая художественная индивидуальность и ее творческий метод.
Гегель определил метод как «сознание внутренней формы само
движения ее содержания», то есть, если перевести это на наш язык в
применении к специфике художественного творчества, метод —
это тот или иной тип духовно-практического опыта людей,
творчески освоенный писателем в качестве первоосновы своего
расширенного художественно-творческого воспроизведения жиз
ни, в качестве абсолютного принципа, через призму которого пи
сатель перерабатывает все, что оказывается в сфере его
творческого восприятия. /
Художник не просто воспроизводит тот* или иной тип общественных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всей своей жизнью впитывал в себя определенный опыт общественного бытия, претворяя его в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего художественного творчества. Это выражение — «строй души» —
________________________________________________________ 157
взято из «Фауста» Гете в переводе Пастернака, где оно употреблено для характеристики именно основного творческого принципа художника. В ответ на реплику директора театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту руководствоваться его, директора, меркантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, которая властвует над настоящим художником в процессе творчества:
Созвучный миру строй души его, Вот этой тайной власти существо.
Искусство является одной из форм активной творческой деятельности, художественным освоением жизни с определенной направленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные области общественной деятельности, искусство вырабатывает свой творческий метод, отличающийся от методов других областей и своим объективным первоисточником, и специфическими особенностями общественной функции и цели искусства, и творческим освоением своего, то есть собственно художественного, наследия.
Становление художественного метода писателя из его непосредственного жизненного опыта можно достаточно определенно проследить на творческом пути многих писателей. Возьмем для примера творчество А.Солженицына. Когда в 1962 году был опубликован его «Один день Ивана Денисовича», многие восприняли эту повесть просто как верное изображение судьбы невинно осужденного человека в условиях сталинских лагерей. Так ее поняли и тогдашние руководители партийно-государственного аппарата и признали ее в этом значении. В какой-то мере и потому, что ничего ужасного в лагере, представленном в повести, не происходит. Более того, для главного героя повести это был обычный день в заключении, и он прошел вполне благополучно: Иван Денисович избежал неприятностей от охраны, сумел добыть сверх нормы пайку хлеба, деликатесы за услугу привилегированному зэку, в полной мере развернул свою трудовую способность на строительстве «социалистического городка». В конце дня, перед сном, он благодарит Бога за благополучно прошедший день.
Все ужасы сталинского коммунистического рабства Солженицын описал вскоре после издания повести в своем многотомном художественно-публицистическом сочинении «Архипелаг Гулаг». В повести же, как затем и в романе «В круге первом», основное внимание писателя сосредоточено на самосохранении человеком своего чело-
158 Художественные системы...
веческого достоинства и способности по-человечески относиться к другим людям в самых неблагоприятных для самоценной человеческой личности условиях жизни. Условия же эти по сравнению с действительным античеловеческим режимом сталинских лагерей заметно смягчены, так как в собственно художественном произведении они приобрели творчески концептуальное, художественно всеобщее значение враждебности всякого общественного устройства внутреннему духовному богатству человека и его практическому самоутверждению в духе гуманизма. Иначе говоря, опыт жизни писателя как человека-гуманиста в тюремных и лагерных условиях претворился в основной принцип художественного освоения сущности человеческого бытия, в художественно-творческую концепцию человеческой жизни вообще, в его художественно-творческий метод.
Справедливость такого толкования художественного метода Солженицына тогда же, вскоре за выходом «Одного дня Ивана Денисовича», подтверждалась публикацией его рассказов, написанных на материале обычной, даже далекой от Гулага жизни советских людей. Например, в рассказе «Для пользы дела» действие происходит в периферийном городе в обычных мирных условиях, главные действующие лица — ученики техникума во главе со.своим добродетельным директором. Они решили сами построить вместо полуразвалившегося помещения, где учились, новое здание и с энтузиазмом построили его во время своих летних каникул. Хотели было уже отпраздновать открытие нового здания^как директора вызвал к себе первый секретарь обкома КПСС, такой вельможный самоуверенный властитель общественной жизни, и сообщил директору, что в город решено перевести научно-исследовательский институт (будущую гордость областного города), а расположить его негде. Поэтому решено разместить институт во вновь построенном здании техникума, а техникуму разрешено воздвигнуть для себя другое новое здание. Невидимая колючая проволока замкнула самоценную созидательную жизнь молодых людей в самом ее зародыше.
Конечно, такая концепция жизни насторожила тогдашнее руководство страны как покушение писателя на официальное оптимистическое толкование сущности всей нашей общественной системы. Так оно и было, но и такое отношение к творчеству Солженицына оказалось слишком узким, так как его творческая концепция жизни как противостояния самоценных, духовно богатых личностей, оза-
________________________________________________________ 159
боченных судьбой других людей, и чуждых им, враждебных людям общественных условий жизни имеет более широкое значение и распространяется на всю общественную жизнь в целом. Она составляет сердцевину художественного содержания и его «Красного колеса», где события развертываются в годы первой мировой войны и где центральные персонажи, офицеры русской армии Ложеницын и Во-ротынцев, мучительно осознают, что участвуют в неправом деле, чуждом, враждебном интересам народа и их собственной гуманной человеческой сущности.
Формирование художественного метода происходит только в творческой практике художника, поэтому оно индивидуально неповторимо. Но так как первоисточником творческого метода для ряда писателей является один и тот же тип духовно-практического опыта людей, то исторически складывается единство метода этих писателей, общая методологическая основа художественной системы.
В настоящее время проблема художественного метода в литературе более всего разработана на материале эпических и драматических произведений. Основными понятиями, в которых литературоведы, как правило, исследуют творческий метод писателя или ряда писателей, являются понятия характера и обстоятельств. При этом, однако, надо иметь в виду, что реальная характерность является первоисточником всякого художественного содержания, в любом роде литературы. В эпосе и драме она предстает прежде всего как целостные характеры и обстоятельства, в лирике как характерное настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состояние человека и общества. Поэтому творческий метод можно определить и как принципы расширенного художественно-творческого освоения реальной характерности жизни.
Всякий новый творческий метод возникает вместе с образованием новой художественной системы как сердцевина ее художественно-творческого содержания. Он определяет типы характерностей и тип связи между ними в данной художественной системе, то есть определяет структуру ее содержания. Поэтому у каждой художественной системы свой метод: и у литературы античной классики, и у литературы Возрождения, и у классицизма, и у романтизма, и у реализма, и у всякой другой системы в мировой литературе.
Единство метода предполагает достаточно широкое, хотя и не безграничное, многообразие конкретного художествен ного содержа-
160 Художественные системы...
ния и формы внутри системы. Иначе говоря, на общей методологической основе создаются произведения со своим конкретным содержанием и своими особенностями формы, тем самым каждое художественное произведение, творчество каждого писателя вносит свой неповторимый вклад в художественную систему.
Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновидности по своим общим признакам. С нашей точки зрения, для исследования этих разновидностей более всего подходят термины «течение», «направление», «стиль».
В целом в литературоведении нет согласованности в определении этих терминов и их соотношения с понятиями художественной системы и метода. В историко-литературных и даже в теоретических трудах этим терминам чаще всего не придается определенных значений, так что они нередко произвольно употребляются в разных значениях и подменяются одно другим. Поэтому здесь будут предложены такие значения понятий течения, направления и стиля, которые раскрывают вполне определенные разновидности содержания и формы внутри художественных систем.
Литературное течение
На наш взгляд, понятие художественного течения наиболее определенно разработано в теоретических трудах Г.Н.Поспелова. С его точки зрения, течение — это общность художников на основе единства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла выражение в содержании их художественного творчества (в их «идеологическом миросодержании», по терминологии Г .Н.Поспелова). Например, в русской реалистической литературе Г.Н.Поспелов выделяет течение дворянской революционной демократии (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л.Толстой). В западноевропейской реалистической литературе можно выделить по тому же признаку мощное буржуазно-демократическое течение (Стендаль, Золя, Р.Роллан, Теккерей, Диккенс, М.Твен, Г.Манн, Т.Манн и др.), революционно-демократическое (Беранже, Бюхнер, Гейне), пролетарско-социалистическое (Веерт, Фройлиграт, Потье и др.).
_________________________________________________________ 161
Наше литературоведение 30—50-х годов проделало огромную работу по выяснению социально-идеологических позиций писателей, их объединений и размежеваний на этой основе в разных национальных литературах разных эпох. Эти исследования сохраняют определенное значение для всестороннего изучения истории художествен- ного развития. Однако необходимо постоянно иметь в виду, что размежевание художников по социально-идеологическим позициям происходит внутри художественных систем, которые и в целом выполняют определенную общественную функцию. Например, русская реалистическая литература XIX века, при всем различии социально-идеологических позиций художников, в целом представляла собой художественную часть, причем на определенном этапе наиболее эффективную часть духовного развития русского народа в XIX веке, и в этом его общая историческая заслуга. Именно по вкладу в художественную систему в целом, в данном случае в реалистическую литературу, определяется прежде всего место и значение творчества писателя для своего времени и для других времен.
Литературное направление
Это единство творчества писателей по общему типу художественного содержания, прежде всего в зависимости от того, в чем, в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человеческого существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека. Например, в художественной системе Просвещения XVIII века при общем принципе художественно-творческого освоения реальной жизненной характерности как заданной в своей сущности естественной природой художники-просветители достаточно определенно делятся на два направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели (Филдинг, Смолетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон); другие — в чувстве (Гольдсмит, Руссо, Грез, немецкие штюрмеры). Первое направление историки искусства обычно называют собственно просветительским , а второе — сентиментализмом. Но поскольку сентиментализм совершенно справедливо включается большинством современных исследователей в общую систему просветительского искусства на правах ее направления и определяется по господствующему в этом направлении
6-246
162 Художественные системы...
типу художественного содержания — «сентиментальности» , то будет вполне оправданным, если и за другим направлением в этой системе будет закреплен термин, указывающий на преобладание в нем другого типа художественного содержания — «интеллектуализма». Это интеллектуальное направление, как его именуют уже некоторые исследователи. Например, Ю.Золотов пишет о явно выраженном «интеллектуализме» портретов Латура и Гудона, М.Орлов — о «высокой интеллектуальности»1 портретных образов Гейнсборо.
В реалистической литературе XIX века также вполне отчетливо проявились две разновидности, два особых направления по преобладанию в них определенных типов художественного содержания.
Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Институте мировой литературы им. А.М.Горького2. Выступавшие по-разному называли эти направления, но так или иначе указывали на то, что при общем отрицательном отношении к социальным условиям жизни своего времени одни реалисты сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого бытия и дают прямую, часто сатирическую критику социального положения людей, их имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя). Другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей, их стремления к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс), то есть образуют направление с пре- имущественно романическим типом художественного содержания.
При этом необходимо иметь в виду, что художники, стоящие на одной социально-идеологической позиции, то есть писатели одного течения, могут входить в разные художественные направления (например, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему открыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-де-
, 1 См : Всеобщая история искусств. — M , 1963. — Т. 4. — С. 280—281, 297, 324—325. В литературоведении наблюдается та же тенденция: см. статью И.А.Дубошинского «Природа реализма XVIII века» // Научные доклады высшей школы: Филологические науки. — 1967. — N 4. — С 102.
2 Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. — M , 1969. См.статьи М.Б.Храпченко, У.Р.Фохта, Г.Н.Поспелова.
________________________________________________________ 163
мократической позиции, а наиболее последовательный революционный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к положительным возможностям людей образует направление с либеральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским писателем Л.Толстым). И еще в большей мере надо учитывать, что писатели разных течений и направлений составляют одну художественную систему, в данном случае — реалистическую.
Литературный стиль
В литературоведении последних десятилетий все более утверждается точка зрения на стиль как свойство художественной формы литературных произведений1. В таком понимании стиль — это принципы, на основе которых создается единство художественной формы, в отличие от метода как принципов, на основе которых создается единство художественного содержания. Иначе говоря, метод определяет структуру художественного содержания, стиль — структуру художественной формы.
Такое различение понятий метода и стиля не противоречит известному положению о единстве содержания и формы художественных произведений. Единство — это не тождество, а диалектическая взаимосвязь. Между методом и стилем существует в принципе такая же взаимосвязь, какая существует между содержанием и формой в целом.
Метод определяет самые общие особенности содержания, а следовательно, и формы всей художественной системы. Поэтому можно говорить, например, о стилевой общности классицизма, романтизма, реализма. Но в еще большей мере можно выявить стилевую общность литературного направления внутри художественной системы, обусловленную типологической общностью содержания и жанровым своеобразием литературного направления. Например, очевидна стилевая общность творчества Гоголя и Салтыкова-Щедрина как представителей сатирического («гоголевского») направления в русской реалистической литературе. Она проистекает из резко критического отношения этих писателей к социальным порокам своего времени и выражается в преобладании комических средств худо-
1 См., например: Соколов А.Н. Теория стиля. — М., 1968; Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. — M., 1970.
164 Художественные системы...
жественной образности. Точно так же можно выявить общность творчества Тургенева, Л.Толстого и Чернышевского как представителей романического направления в той же художественной системе русской литературы. Их объединяют и романические жанры, и преобладание психологического анализа в их творчестве.
Свои стилевые особенности создают и литературные течения внутри художественных систем. Например, стиль сатирических произведений Салтыкова-Щедрина во многом отличается от стиля сатирических произведений Гоголя потому, что у этих сатириков были разные социально-политические позиции. Этим же обусловлены и стилевые различия романов Чернышевского и Тургенева, что совершенно явно проявилось в композиции романов «Что делать?» и «Отцы и дети». Роман Тургенева построен так, что Базаров, представляющий здесь русскую радикальную демократию XIX века, образует композиционно одну из крайностей общественной жизни того времени, так же бесперспективную по ходу действия в романе, как и другая крайность, представленная аристократом Павлом Петровичем Кирсановым, а на историческую авансцену выдвигается в конце концов Аркадий Кирсанов, хранящий память и о том и о другом, но не допускающий их крайностей, что совершенно определенно обнаруживает либерально-дворянскую позицию писателя. В отличие от этого, в романе революционного демократа Чернышевского представители радикальной демократии все более и более вытесняют по ходу действия представителей старого мира на задний план, а сами выступают в качестве основной силы общественно-исторического процесса.
В целом же, в своей законченности, стиль создается тоща, когда стилевые особенности и всей художественной системы, и литературного направления, и литературного течения, и жанра преломляются в творческой индивидуальности писателя. Поэтому стиль, то есть принципы формотворчества, обнаруживается полнее всего при исследовании творчества отдельных писателей и даже отдельных его произведений, в то время как метод, то есть содержательные принципы художественного восприятия жизни, окончательно выясняется только в результате сравнительного исследования произведений ряда писателей.
УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ
Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для обозначения таких принципов художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная характерность творчески воспроизводится как изначально заданная в своей сущности кем-то или чем-то (например, Богом или естественной природой) и как возможная везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой общественной среде. Художественная система просветительского искусства XVIII века, как было показано выше, относится в основном к такому типу художественного творчества, представляет собой одну из его конкретно-исторических разновидностей.
Универсализм — наиболее характерный тип художественного творчества в ранние исторические эпохи вплоть до XVIII века включительно. Его реальной первоосновой служил общий для человеческого рода опыт духовно-практического освоения мира, повторявшийся в веках, и особый характер общественных связей человека в те эпохи. Человек был в те времена наглухо закреплен за той или иной замкнутой в себе локальной общностью людей — семьей, родом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей усадьбой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого индивида определялась прежде всего по той локальной общности, к которой он принадлежал (князь такой-то, дворовый князей таких-то, подмастерье такого-то цеха и т.п.). Поэтому создавалось представление, что отдельный индивид и целые поколения индивидов не обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют своей индивидуальной жизнью изначально заданную сущность человеческой жизни в целом. Кроме того, исторический процесс в те эпохи развивался крайне медленно, незаметно для поколений, что также формировало представление о неизменности, предустанов-ленности человеческого существования.
На этой основе и сложился тот тип художественного освоения мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроизводили современные им конкретно-исторические характеры, но художественно преподносили их как изначально заданные по своей
166 Универсальные художественные системы__________________
сущности и возможные во все времена. Это совершенно очевидно проявилось в том, что творчески освоенные характеры современников воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им конкретно-исторических формах, а в формах, заимствованных из образной культуры прошлого — из мифов, библейских сказаний, исторических хроник, легенд, из предшествовавшего художественного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в виде, например, исторических личностей и событий — ничего в принципе не меняло, так как они выполняли в таком типе творчества ту же функцию, что и собственно универсальные (так мы будем называть далее заимствованные, «бродячие» формы в искусстве) формы, являясь средством воплощения современных художнику характеров как всеобщих, универсальных. Таково, например, значение конкретно-исторических форм в «Персах» Эсхила или в исторических хрониках Шекспира.
Аналогичный творческий процесс характерен и для восточного средневековья, например «Шахнаме» Фирдоуси (X в.) и многочисленные одноименные поэмы других авторов, писавших в последующие века. Более яркий пример — романы об Александре Македонском античных авторов (Каллисфена, Плутарха и др.) и их последователей на Востоке, чьи произведения публиковались под условным названием «Искандернаме»: в Азербайджане (Низами, XII в.), Индии (Амир Хосров Дехлеви, XIII в.), Иране (Джами, XV в.), Средней Азии (Навои, XV в.).
Низами был хорошо осведомлен об античной культуре и философии. В его поэме Искандер ведет беседу с семью мудрецами мира — крупнейшими философами античности. Однако он при этом вводит в повествование вымышленные события якобы из истории своей родины, а в двух из пяти его поэм, вопреки фактам истории, он переносит события на свою родину.
Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до VXVII века, и только в XVIII веке оно сменилось преобладанием конкретно-исторических форм. В просветительной литературе XVIII века исторически сложившиеся характеры современников воспроизводились уже, как правило, в их собственных конкретно-исторических формах. Это сближает литературу Просвещения XVIII века с реалистической литературой XIX-XX веков, но сближает главным образом по форме, так как сущность общественной жизни осваивалась просветителями не конкретно-исторически, а универсально,
________________________________________________________ 167
как изначально заданная естественной природой или как нечто противоестественное, как чужеродное напластование на исконной природе человека.
Художественные системы античности и средневековья
Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки искусства ранних эпох, поднимавшегося до художественного освоения всеобщей сущности человеческой жизни. В рамках этого типа творчества сложилось на разных исторических этапах несколько художественных систем, каждая из которых характеризуется своим творческим методом и существенными особенностями своего содержания и формы. Основными историческими предпосылками возникновения художественной системы были всякий раз: особый характер связей индивида и общества и особый тип духовного и духовно-практического освоения мира в данную эпоху.
В античности на базе рабовладельческих общественных связей сложилась в рамках мифологического типа духовного освоения жизни великая художественная система. Принципиальные особенности ее состоят в том, что художники осваивали современную им характерность реальной жизни как заданную в своей сущности богами и героями или как отступление, отклонение от этой сущности и воплощали, как правило, художественно претворенную таким образом реальную жизненную характерность в образах, заимствованных из мифов.
Например, в трагедии Софокла «Антигона» развертывается на первый взгляд драматическое изложение одного из мифологических сказаний фиванского цикла. Но если в мифе основной конфликт — между Антигоной и Креонтом — отразил, как считают специалисты, замену первобытнообщинного кровнородственного принципа государственным принципом отношения к человеку, то в трагедии Софокла конфликт между героями приобрел такое содержание, которое явилось непосредственным откликом драматурга на общественную жизнь в Афинах его времени, горячей защитой утвердившихся здесь в V веке до н.э. демократических порядков от всякого рода попыток нарушить или изменить их.
Софокл, как и все греки его времени, воспринимал все совершавшееся в мире через призму мифологии. Поэтому, отражая и творче-
168 Универсальные художественные системы
ски осваивая характеры своих современников, он представлял одни из них как заданные в своей сущности мифологическими богами, а другие — как отклонение, отступление от первородной сущности жизни. При этом в качестве изначально заданных и, следовательно, достойных оставаться в веках выводились такие характеры, такие реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам художник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все, что выступало против этих сил, изображалось как неистинное, противное божеству и поэтому подлежащее осуждению.
Вот обращенный к Креонту обличительный монолог Антигоны, раскрывающий всю сущность трагедии и принципиальную основу античной художественной классики в целом.
..... Закона твоего
Не начертал ни Бог, ни справедливость, Царящая в загробном мире. Нет, Не знала я, что, по земному праву Царей земных, ты можешь, человек, Веления божественных законов, Не писанных, но вечных, преступать, И не вчера рожденных, не сегодня, Но правящих всегда, — никто из нас Не ведает, когда они возникли.
Раскрывая сложные отношения людей и богов в античном искусстве, Гегель пишет в «Лекциях по эстетике»: «Так как боги существуют не только сами по себе, а деятельны внутри конкретной действительности природы и человеческих событий, то задача поэтов состоит в том, чтобы познать присутствие и деятельность богов в человеческих делах»1. Поэтому у Гомера нет «почти ни одного сколько-нибудь значительного события, которое не объяснялось бы волей или действительной помощью богов». Так, в «Илиаде» погребение Гектора смогло состояться, потому что сердце Ахилла тронули речи явившегося к нему за телом сына «боговидного старца» Приама, и
Оба они, вспоминая: Приам — знаменитого сына Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый; Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла, плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому.
Вместе с тем оба героя в этой ситуации выполняли волю богов. Ахилл так говорит об этом:
1Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 4. — С. 149.
________________________________________________________ 169
..... Разумею и сам я, что должно
сына тебе возвратить: от Зевса мне весть приносила Матерь моя Среброногая, нимфа морская Фетида. Чувствую, что и тебя (от меня ты, Приам, не сокроешь) Сильная Бога рука привела к кораблям мирмидонским.
Перевод Н.Гнедича
Раскрывая своеобразие искусства греческой античности, Гегель пишет: «Греческий народ осознал в лице богов в чувственно созерцающей, представляющей форме свой дух и дал этим богам посредством искусства существование, совершенно соразмерное истинному содержанию»1.
Одна из важных сторон «духа греческого народа», точнее, одна из великих общечеловеческих ценностей — любовь — стала темой знаменитого романа Лонга «Дафнис и Хлоя», в котором великолепно воссоздан сам дух античного искусства — его радостный мироутвер-ждающий характер, гармоническое существование человека и прекрасной природы с ее светлыми божествами.
Роман и написан, как утверждает автор, «в дар Эроту, нимфам и Пану», а также «всем людям на радость». Лонг раскрывает историю любви пастуха Дафниса и пастушки Хлои, которые в конце сюжета оказались детьми знатных и богатых родителей, вынужденных когда-то отказаться от своих детей. Брошенных детей взял под свое покровительство Эрот Пастырь, который и провел от взаимной любви, любовной тоски и страданий к первому поцелую, свадьбе и, главное, долгой и счастливой жизни в любви и радости. От чудесно обретенного богатства и знатности Дафнис и Хлоя возвращаются к пастушеской жизни среди прекрасной природы под покровительством Пана и нимф. Пастушеская идиллия, рассказанная Лонгом, насыщенная «густым и душистым, как мед, временем небольших любовных сценок»2, раскрывает несравненное могущество древнего (он старше Крона) и вечно юного (баловник и «шалун этот златокудрый мальчик») бога Эрота, «окрыляющего душу» человеческую. «Такова его мощь, что и Зевсу с ним не сравниться. Царит он над стихиями, царит он над светилами, царит над такими же, как и он сам, богами. Цветы эти — дело рук Эрота, деревья — его созданье. По воле его и реки струятся, и ветры шумят», — говорится о нем в
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. —Т. 4. — С. 149.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 253.
170 Универсальные художественные системы
романе Лонга, воссоздающем античный космос как светлый и радостный гармоничный мир природы людей и богов.
Терминологически эту художественную систему можно обозначить как античный мифологический универсализм.
В средние века в Европе на базе феодальных общественных связей сложилась в рамках христианского представления о сущности мира особая универсальная художественная система, в которой реальная жизненная характерность осваивалась художественно как непосредственное проявление божественной сущности мира или как происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту художественную систему можно обозначить как средневековый христианский универсализм.
Миропонимание средневекового человека, лежащее в основе созданного им искусства, принято называть теоцентрическим: Бог — абсолютная личность — является главной категорией его сознания, все остальные видятся через нее и подчиняются ей. Так, в знаменитом русском космологическом духовном «Стихе о голубиной книге» «премудрый царь Давыд Евсеевич» говорит о творении мира:
Начался бел свет от Свята Духа, Самого Христа, Царя небесного, Солнце красное от лица Божия, Млад-светел месяц от грудей Божьих, Зори ясные от очей Божьих, Дожди сильные от мыслей Божьих, Ветры буйные от Свята Духа, Самого Христа, Царя небесного.
Герой средневековой литературы живет одновременно в двух временах и пространствах: повседневно — бытовом времени — пространства своей индиви^^льной судьбы и вместе с тем он — участник всемирно-исторической драмы спасения мира. В противоположность античности с ее радостным приятием мира христианское средневековье понимает мир как лежащий во зле. Человек пал и увлек за собой всю природу. Он виноват не только в том, что нарушил веление Творца, но и в страданиях всей твари. На человеке лежит ответственность за спасение мира, спасение человека, спасение всей природы. Центральное событие в истории человека и мира — это очеловечивание Христа: о рождении Богочеловека радуются земля и звери, о пресвятой Богородице радуется вся тварь, в трагический момент смерти Богочеловека трясутся горы, меркнут солнце и луна. Получив спасение через жертву Христа, человек
________________________________________________________ 171
вновь призывается Богом к участию в праздничном творчестве космоса любви.
Искусство в средневековье также понимается как один из путей спасения человека в мире. В отличие от античного храма, решающего задачу установления гармонии в этом мире, христианский храм, создающийся как Символ грядущего мира, призван возводить дух человека к небесам, преображать этот мир. Русский философ Е.Трубецкой в знаменитой работе «Три очерка о русской иконе» так пишет об идее христианского храма: «Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь. Наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему божеству»1.
Русские зодчие гениально воплотили в дереве и камне особый дар православного человека — «видение умной красоты духовного мира» (С.Н.Булгаков). Е.Трубецкой находит простые и удивительные слова о красоте русской жизни, которую создают русские храмы: «При взгляде на них, московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою, а многоглавые кремлевские соборы суть как бы огромные миогосвешники. Когда смотришь издали на старинный русский монастырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как видение града Божьего»2.
Икона, как и христианский храм, является прообразом грядущего мира вселенной, увиденного как «собор всей твари». Эту главную черту русской иконы можно рассмотреть на примере любимой в русском народе иконы Богоматери «О тебе радуется, благодатная, всякая тварь». «Образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении как «радость всей твари». Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. А на первом плане на престоле царит «Радость всей твари» — Божия Матерь с предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головой Пречи-
1Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. — Париж, 1965. — С. 16. 2Тамже —С. 16—17.
172 Универсальные художественные системы
стой. А снизу стремятся к ней со всех сторон человеческие фигуры.
Вокруг храма вьется райская растительность. Именно тут идея ми-
рообъемлющего храма раскрывается во всей полноте. Мир не есть
хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая правовая смута. Есть
любящее сердце Матери, которое должно собрать вокруг себя Все
ленную»1 . - , - •
Литература христианского средневековья, как и архитектура, живопись, воссоздает прежде всего присутствие небесного начала, путь человека к Богу и его жизнь в Боге. Вот пример этого из самых значительных памятников русской житийной литературы — «Жития Сергия Радонежского», созданного учеником Сергия Епифани-ем Премудрым. Сергий Радонежский — один из почитаемых русских святых, выразивших творчески-созидательную идею русского православия, плотник-святой, «неустанный строитель» церквей и монастырей, а также истинного храма русской души. Епифа-ний Премудрый рассказывает, что еще до рождения и в младенчестве Сергия (Варфоломея) родители его поняли по чудесным законам, что «будет ребенок сосуд избранный Бога, обитель и слуга Святой Троицы». Избранничество Сергия проявилось и в том, что отроку Варфоломею никак не давалась грамота, «ибо по усмотрению Бога нужно было, чтобы от Бога книжное учение он получил, а не от людей, что и сбылось». Епифаний Премудрый рассказывает об аскетическом подвиге Сергия-пустынника, о его жизни среди зверей и «бесовских страхований» в неустанном труде и молитве за Россию и весь страждущий мир. В пустынях Радонежа вела его Святая Троица, которой он посвятил свой первый храм, превратившийся со временем в славу России — Троице-Сергиеву Лавру. Сергий, как впоследствии и Серафим Саровский, находился под особым покровительством Божьей Матери, явившейся ему однажды, по словам Епифания Премудрого, как «свет ослепительный, сильнее солнца сияющий».
Имя Сергия навсегда связано с духовным возрождением России, сбросившей иноземное иго. К голосу Сергия-чудотворца прислушивалась вся Русь, он выступает и как «ободритель князей». «Пророческим обладая даром», Сергий благословил великого князя Дмитрия Ивановича на битву и предсказал ему победу на поле Куликовом.
1Трубецкой E Три очерка о русской исоне — Париж, 1965 — С. 16—17.
J
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
Учебное пособие написано профессором Московского университета И Ф Волковым В... СОДЕРЖАНИЕ Введение З...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Художественные системы.,
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов