Жирмунский ВМ Комментарии// Легенда о докторе Фаусте. — M , Л , 1958.— С 409

176 Универсальные художественные системы

подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т.д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому подобные; из птицы подавались каплуны, утки домашние и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме того, куры, куро­патки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы, драквы, перепела и т.д. Из вин было нидерландское, бургундское, брабантское, кобленское, хорватское, эльзасское, английское, фран­цузское, рейнское, испанское, голландское люксембургское, венгер­ское...»

Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить так блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь же... мое и грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завы­вание и скрежет зубовный».

Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нани­зывание однородных дел, свойств, поступков на общий стержень, каким является образ Фауста, — эта характерная стилистическая особенность «Народной книги» заключает в себе в то же время и принципиальную содержательную особенность возрожденческого искусства, особенность его творческого метода. Индивидуальное здесь есть не неповторимая конкретно-чувственная целостность, об­ладающая теми или иными родовыми свойствами как результатом своего общения с миром, но сами эти свойства окружающего мира как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за той или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид здесь представляет все человечество, действует за всех или делает то, что вообще только может сделать человек в действительности и в воображении. Основу его характера составляют характеры людей эпохи Возрождения, но эти характеры так воспроизводятся худож­ником, так им творчески осваиваются, что они выступают в художе­ственном произведении как всеобщие, универсальные по своей сущности.

Так же и в профессиональном художественном творчестве той эпохи, например в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, являющейся драматической обработкой «Народной книги». Здесь еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и подчинить себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.

________________________________________________________ 177

Да, это то, к чему стремится Фауст! О, целый мир восторгов, и наград, И почестей, и всемогущей власти Искуснику усердному завещан! ¹ Все, что ни есть меж полюсами в мире, Покорствовать мне будут! Государям Подвластны лишь владенья их. Не в силах Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер. Его же власть доходит до пределов, Каких достичь дерзает только разум. Искусный маг есть всемогущий Бог. Да, закали свой разум смело, Фауст, Чтоб равным стать отныне Божеству. Перевод Н.Н.Амосовой

Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной при­водят его к трагическому столкновению с уже властвующими косми­ческими силами — с Богом и сатаной: первый карает его за отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих сатанинских происков. Такова суть драматической коллизии в про­изведении Марло. Эта коллизия отразила титаническое столкнове­ние новых, гуманистических сил эпохи Возрождения со всей системой физического и духовного подавления человека. Но это по­ка что общеисторическое противоречие воспроизведено здесь не как исторически сложившееся и с учетом конкретно-исторических воз­можностей новых сил, но как вечное, от века заданное. Фауст и здесь представляет все человечество с его наиболее смелыми попытками самоутверждения, а Бог и сатана выражают, как и в «Народной книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней. Возрожденческий гуманизм проявляется в том, что человек предста­ет художественно в качестве самостоятельного начала в мире и с сокровенной надеждой на свою собственную судьбу, не зависящую ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос последнего монолога Фауста в «Трагической исто­рии...» Марло.

, Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело, Иль Люцифер тебя утащит в ад'

(Гром и молния) Душа моя, стань каплей водяною И, в океан упав, в нем затеряйся! Мой бог, мой бог, так гневно не взирай! Перевод H Н.Амосовой

178 Универсальные художественные системы____________

В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наи­более полным и цельным выражением ренессансного гуманизма»¹, человеческая природа предстает уже полностью раскованной, во всем богатстве своего свободного проявления. М.Бахтин в сйоей кни­ге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные Творческие истоки этой системы, творческое обновление их гением Рабле, не­посредственную связь романа с современностью художника. Бахтин показал вместе с тем, что конкретно-историческое содержание со­временной Рабле действительности творчески переработано им та­ким образом, что составляет в общей художественной системе лишь частные, индивидуальные проявления всеобщего целого — «рожда­ющегося, кормящегося, растущего и возрождающегося всенародного тела». «Все эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные вещи и топографические подробности, наполняющие первый план образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены к большому индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в потоке хвалы и брани»².

Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творче­ства из народной смеховой культуры средневековья, из средневеко­вых карнавальных празднеств. Они рассматриваются Бахтиным как такая форма жизнедеятельности средневекового человека, которая противостояла всем строго официальным церковным и государст­венным установлениям, всей феодальной иерархической системе. Все официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергает­ся осмеянию, унижению, а то, что официально подавлялось, осуж­далось, считалось греховным, прославляется, обожествляется — прежде всего все естественное, материально-телесное, начало и ко­нец физического существования, рождение и умирание, выход из лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народ­но-карнавальной культуре. — И.В.), — писал Бахтин, — космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его эле­ментах'(стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как нача-

¹Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. — М., 1961. — С. 25. ²Бахтин M Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса — M , 1965 — С 490, 487.

________________________________________________________ 179

ло поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы»¹. •

В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие человеческого существования, которого не знало античное общество в период своего расцвета: официальный, авторитарный мир фео­дальной иерархии — и мир повседневного б.ытия человека; мир пэ-тусторонний, идеальный, божественный — и мир живых,, матери­альный, греховный; мир духовный, бессмертный — и мир телесный, преходящий; искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с опорой на небо — и искусство светское, народное, подчеркнуто те­лесное, с опорой на землю, на естественную природу человека.

Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целост­ности, в его конкретно-чувственной изменчивости, переходности от жизни к смерти и наоборот Бахтин называет «гротескным реализ­мом», распространяя этот термин не только на собственно художест­венное творчество, но и на сферу практически-духовнопуосвоения жизни. Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, пред­ставляет собой, в сущности, одну из сторон, а именно неофициаль­ную, стихийную сторону практически-духовного освоения мира в эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как часть не­посредственного бытия человека («Карнавал не созерцают, — в нем живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху средневековья, а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения. «Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная систе­ма народной смеховой культуры средневековья, а его художествен­ная вершина — литература Возрождения»².

Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемст­венно связано с народной культурой средневековья, искусство Воз­рождения находилось'вместе с тем в тесной связи с общественной практикой, с гуманистическими движениями своего времени. То, что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически-духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в ус­ловиях господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрожде­ния выделилось и исторически оформилось в целостный, самостоя­тельный тип человеческой деятельности, духовной и практически-духовной, — в гуманистический тип освоения мира.

¹ Б а х т и н M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — С. 32. • 2 Там же. С. 10, 38.

180 Универсальные художественные системы

Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение чело­вечества, его тела и духа, за полную свободу самовыявления естест­венной природы человека. Наиболее полным проявлением такого ' типа общественной деятельности в области практически-духовного освоения явились в эпоху Возрождения не только унаследованные от средневековья карнавальные празднества, но и прокатившиеся по всей тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же собственно духовной деятельности это было действительно искусст­во как форма общественного сознания, ближе всего стоящая к прак­тически-духовному освоению жизни и непосредственно опира­ющаяся на него.

Топологически общественные взгляды гуманистов Возрождения объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно восприни­мался в его цельности, в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем дви­жении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и общество также являются одной из внутренних форм природы, но не в смысле конкретного проявления извечной сущности вселенной, предопределившей сущность человеческой природы и общественно­го бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не различаются больше материальное и формальное (духовное. — И.В.)... хотя и спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну духовную, другую телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному бытию и одному корню»¹.

В области собственно художественного творчества возрожденче­ское искусство действительно было непосредственно связано с образ­ной культурой средневековья, не только народной, карнавальной, но и с официальной, христианской, особенно в живописи. Однако искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную систему средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее в общем синтезе с отображением современной ему действительности и на основе качественно новых творческих принципов. Объектив­ным первоисточником этих принципов было начавшееся разложе-

¹ Бруно Дж. Диалоги. — М., 1949. — С. 247.

________________________________________________________ 181

ниє феодальных общественных форм и становление новых обще­ственных отношений — исторический процесс, который был тогда впервые художественно освоен как закономерный процесс высво­бождения и всестороннего утверждения исконной природы челове­ческого рода. С субъективной, активно-преобразовательной стороны возрожденческие творческие принципы формировались таким обра­зом, что в качестве исконной человеческой природы стало восприни­маться и осваиваться все антифеодальное, расковывающее чело­веческий дух и тело, естественное, свободное от всякого рода ограни­чений, стимулирующее всестороннее самовыявление человека.

Итак, художественные принципы гуманистического искусства Возрождения предусматривают творческое воспроизведение харак­терности человеческой жизни как заданной всеобщей родовой при­родой человека и противостоящей всем иным силам как чуждым исконной, естественной природе человека, при творческом исполь­зовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового об­разного материала.

М.Бахтин называет возрожденческий художественный принцип (метод) «гротескным реализмом». Он подробно обосновывает право­мерность определения возрожденческого реализма как гротескного, но само понятие реализма в применении к этой литературе осталось нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной этой проблеме книге Л.Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пин­ский дает довольно четкое представление о реальном содержании творческих принципов литературы Возрождения, считая, однако, чем-то само собою разумеющимся их реалистическую природу. «Драма Шекспира, — пишет он, — например, в частности, его тра­гедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в реализме Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти, сама идея трагедии становятся зага­дочными, если отвлечься от того, что интересовало ренессансного художника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира или Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспировского теат­ра прежде всего «человек во всем значении слова», как замечает Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный чело­век, наделенный огромной энергией и высоким осознанием своей ценности как человеческой личности. Всесторонний «герой» — вер­шина пирамиды, основанием которой служит вся «натура человека», а не одна грань этой натуры, одна какая-то страсть... Родовое, ти-

182 Универсальные художественные системы

пичное (человек) и особенное, индивидуальное (личность) сливают­ся в человеческой личности героя, как норме естественной натуры»¹.

Как видим, под реализмом здесь подразумевается художествен­ное воспроизведение человеческого характера как всеобщего, родо­вого, заданного в своей истинной сущности естественной природой и безразличного к конкретно-исторической (временной, пространст­венной и социальной) определенности того материала, в котором он непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма каче­ственно отличается от того значения этого термина, которое закре­пилось за реалистической литературой XIX—XX веков. Эта форма реализма предусматривает в качестве основного принципа творчест­ва правдивость воспроизведения реальной жизненной характери­стики как конкретно-исторического (детерминированного време­нем, пространством и социальной средой) результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества.

В научной истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы распространять творческие принципы реалисти­ческой литературы XIX—XX веков на предшествовавшие эпохи ху­дожественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков пафос выступлений Д.Благого, Н.Конрада, Р.Самарина, Д.Лихаче­ва и В.Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они под­черкивали, что реализм XIX—XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы, 'особенно гуманистической литературой Возрождения и просвети­тельской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод твор­чества сформировался только в литературе XIX века².

Естественно возник вопрос и о терминологическом использова­нии слова «реализм». Р.Самарин признал правомерным «ретроспек­тивное использование этого термина по отношению к тем зачаточ­ным моментам будущего реалистического метода, которые намети­лись уже в литературе Возрождения»³. Д.Лихачев говорил «об исто­рических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности»⁴. В.Жирмунский предложил раз-

¹ Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. — С. 30, 31.

² См.: Проблемы реализма. — М., 1959. — С. 372.

³ Там же, — С 373.

⁴ Там же, — С. 426.

________________________________________________________ 183

граничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творче­ские принципы реалистической литературы XIX—XX веков, и ши­рокое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И.В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно от­личный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле»¹.

В исследовании М.Бахтина о Рабле наряду с определением реа­лизма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и оп­ределение его как «универсального» — «он универсален, он направ­лен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывает­ся более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэто­му более подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в целом. «Гротескность», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы². Кроме того, термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разно­видностей художественной образности (наряду с гиперболой, симво­лом, аллегорией и т.п.), тогда как слово «универсальность» термино­логически свободно и по своему значению достаточно полно раскры­вает особенности именно творческих принципов в искусстве Воз­рождения.

Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно су­ществующей природы человека. Оно «универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с представлением об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И наконец, искусство Возрожде­ния «универсально» и в том числе, что заимствовало уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.

В целом понятие творческого метода искусства Возрождения предлагается терминологически обозначить как ренессансный универсализм, имея при этом в виду художественно-творческое

¹ См.: Проблемы реализма. — М., 1959. — С. 373.

² Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — С. 15, 24, 29, 229, 230, 487

184 Универсальные художественные системы____________

воспроизведение современной художнику характерности жизни как проявления всеобщей естественной природы человеческого рода или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании уже готовых универсальных форм художественной образности,

В период становления и расцвета искусства ренессансного уни­версализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в воз­можность полного и всестороннего самовыявления человеком его исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, пред­ставляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это было отнюдь не случайным наростом на теле человечества, но исто­рически порожденными, порождавшимися и порождающимися свойствами общественной жизни, характерными особенностями тех или иных социальных слоев на разных этапах исторического разви­тия человечества.

В процессе дальнейшего освоения реальной действительности ху­дожники Возрождения должны были столкнуться и действительно столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами, перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский смеховой пафос торжествующей естественной свободы сменяется на позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом трагической судьбы изначально положительной природы человека. А в бессмертном романе Сервантеса наряду с развенчанием средне­векового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренес-сансных гуманистических идеалов.

Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся еще целиком на универсализме Возрождения, составляют разные стороны целостного представления о мире как гуманном в своей основе. На следующем этапе исторического развития это представ­ление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность человеческой природы исчезает, и жизнь человеческая начинает восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем не организованное многообразие разнородных свойств и характеров.

________________________________________________________ 185

На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксиру­ет жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-историче­ские картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характе­ры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутрен­ней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеве-до, «Комический роман» П.Скаррона, «Буржуазный роман» Фю-ретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время возникает и получает широкое распространение искусство барокко. Искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человече­ского бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказоч­ного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по оформлению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает их скульптурными и живописными произведениями, в которых буй­ство плоти, повышенная чувствительность сочетаются с роскошью одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии преобладают условные формы, аллегория, символика.

Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повы­шенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исс­ледователи указывают на крайне разнородный фактор тематическо­го содержания и авторских позиций в барокко, на отсутствие в нем внутреннего содержательного единства. Так, Б.Р.Виппер пишет «о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной и пе­редовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»¹. Резкое расхождение содержательной направленности художественного творчества в искусстве барокко при общем представлении о реаль­ном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы, более того, ставит под сомнение наличие единства творческого мето­да в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных тео­ретических исследований.

¹Виппер БР Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков Ренессанс Барокко Классицизм — M , 1966 — С 255

186 Универсальные художественные системы____________

Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое было органически связано с определенным типом общественного со­знания и деятельности того времени. Это — классицизм.

Классицизм XVII века

І

В нашем литературоведении с давних пор укрепилось мнение, восходящее к пушкинскому сравнению Мольера и Шекспира, что художники классицизма, в отличие от литературы Возрождения, создают односторонние характеры, в которых типизируется какая-то одна страсть, одно качество, абстрагированное от живой целост­ности человеческой личности. Такой принцип типизации называет­ся нормативизмом, то есть возведением к отвлеченной, чисто рассу­дочной норме данной стороны жизни. Вместе с тем указывается на «элементы реализма» в творчестве классицистов, особенно таких выдающихся художников, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен¹.

Для правильного понимания классицизма очень важно рассмат­ривать его не только в его отличительных особенностях по сравне­нию с предшествовавшим и последующим художественным твор­чеством, но и с точки зрения преемственности по отношению к ис­кусству Возрождения, с одной стороны, и к искусству Просвещения XVIII века — с другой.

Классической формой общественно-исторического развития, в русле которой формировалось искусство классицизма, были нацио­нальные движения, направленные на экономическое, политическое и идеологическое объединение страны под эгидой абсолютной мо­нархии. Образец такого движения и соответствующего ему искусст­ва дала, как общепризнано, Франция XVII в.ека.

В отличие от гуманистических движений эпохи Возрождения, руководствовавшихся почти целиком стихийным восприятием ми­ра, общественные движения такого рода были оснащены строгим теоретическим обоснованием и протекали в жестких государствен­но-организационных формах. Очень характерной для теоретиче-

¹ Проблемы классицизма XVII века освещены у нас в ряде научных исследований: Виппер К).Б., Самарин P.M. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. — М., 1954; Мокульский С.С. История западноевропейского театра. — M., 1956. — Т. 1;Обломиевский Д. Французский классицизм. — М., 1968; XVII век в мировом литературном развитии — М., 1969; Андреев Л.Г. и др. История французской литературы. — М., 1987.

________________________________________________________ ш

ской мысли этого типа является философская система Декарта. Как и другие первые философские системы нового времени (Бекон, Гоббс, Гассенди), философия Декарта была подготовлена достиже­ниями естественных наук и непосредственно философских воззре­ний эпохи Возрождения, но в то же время она внесла в теорети­ческую мысль принципиально новый тип сознания, сформировав­шийся в рамках национального движения во Франции XVII века, ß дуалистической философии Декарта мир предстал в виде механиче­ского разделения его на две абсолютно независимые друг от друга субстанции — материальную и духовную — с метафизическим сое­динением их в верховном начале мира — Божестве. Духовная суб­станция в свою очередь механически делится у Декарта на волю, совершенно свободную, стихийную, произвольную, и разум — вы­сший, непогрешимый критерий истины...

Философия Декарта оказала влияние и на классицистическую теорию искусства. Конечно, классицистическая эстетика не была просто конкретизацией философской доктрины в сфере искусства. Она складывалась прежде всего как теоретическое осознание худо­жественного опыта прежних эпох, как осмысление задач, постав­ленных национально-абсолютистским движением именно перед искусством, и как обобщение живой художественной практики, в процессе которой непосредственно формировались новые творче­ские принципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась по тому же принципу механического разделения целого и метафизиче­ского соединения частей в целое, что и философская мысль Декарта.

Сущность искусства классицисты вслед за Аристотелем видели в «подражании природе». Однако, подражая природе, художник дол­жен с точки зрения классицистической эстетики руководствоваться извечными законами разума, независимого от природы, но устанав­ливающего все ее существенные особенности. Разум предписывает художнику изначально существующие типы человеческой харак­терности, подразделив их по степени их «национально-абсолютист­ской» значимости, и предопределяет соответствующие строго разграниченные, раз и навсегда установленные формы художест­венного творчества (например, иерархия жанров литературы или модусы Пуссена в живописи). В сущности это была рационалистиче­ски-тенденциозная формулировка универсализма, каким он по-сво­ему сложился в художественном творчестве классицистов.

188 Универсальные художественные системы

Собственно художественное творчество классицистов, как и вся­кое подлинное художественное творчество, осуществлялось по сво­им внутренним законам, по законам непосредственного, конкретно-чувственного освоения жизни в сфере ее отражения. Теория, какой бы догматической и деспотической она ни была, воздействует на настоящего художника только в той мере, в какой она может выде­лить, заострить, развить или ввести вновь такие моменты, тенден­ции, которые внутренне присущи его творчеству или могут органи­чески войти в него. Полное же господство теории возможно только там, где она вытесняет по тем или иным причинам собственно худо­жественное творчество, подменяя его образной иллюстрацией своих теоретических канонов.

Корнель начал писать свои драматические произведения, когда, по его признанию, он ничего еще не слышал о классицистической теории драмы, но он сразу же был поддержан и вознесен поборника­ми этой теории. «Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся произведением классицистического театра, формально еще не отве­чал всей строгости предписывавшихся норм, но по существу, по сво­им внутренним творческим принципам это уже было вполне класси­цистическое произведение.

«Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» — в обоих произведениях страстная взаимная любовь юных героев вступает в непримиримый конфликт с кровавой враждой между их семьями. Но если в характерах шекспировских героев любовь полностью торжествует над чувством родового дво­рянского долга, то у Корнеля эти чувства сосуществуют в качестве равнозначных, взаимно неодолимых, так что конфликт между ними сам по себе, изнутри абсолютно неразрешим.

Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характерность совре­менной ему общественной жизни как заданную в своей сущности от века, то есть опять-таки универсально, с использованием универ­сальных же (в данном случае заимствованных из испанской литера­туры, а в целом для классицизма — преимущественно античных) форм художественной образности. Но классицистические характеры универсальны только в смысле их временной и пространственной всеобщности, но не в смысле ренессансной всесторонности характе­ров. Воспринятая в виде вневременной, универсальной, целостная человеческая природа нормативно рассекается в художественном освоении классицистов на отдельные и отделенные друг от друга

________________________________________________________ 189

характерности с нормативным же закреплением их по сословиям (героического, например, за аристократией, скупости — за мещан­ством, ханжества — за монахами, плутней — за слугами и т.п.). При этом в качестве извечных, универсальных воспроизводятся класси­цистами и такие социальные характерности, которые в литературе Возрождения воспроизводились как нечто случайное и чуждое ис­конной природе человека, например та же родовая дворянская честь или буржуазная скупость.

Нормативное обособление различных жизненных характерно­стей обусловило такой типичный для драматургии классицизма кон­фликт, который, как в «Сиде», сам по себе никак не может быть разрешен. Решение приходит только извне, со стороны отвлеченных законов разума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход из него. Непосредственно эти законы выступали или в виде высших, также извечных, универсальных политических норм, как это чаще всего происходит в трагедии, или в виде отвлеченно идеальных нрав­ственных норм, особенно в комедии.

В «Сиде» благополучное разрешение трагического конфликта приходит со стороны королевской власти после исполнения долга перед государством и родиной. Родриго героически отбил вражеские полчища от столицы государства и тем оправдал себя перед королем. Химера по воле короля должна удовлетвориться лишь видимостью отмщения за своего отца.

Интересы государства, воплощенные Корнелем в личности коро­ля, определяют подданным те рамки, в которых они могут жить, отстаивать свою честь и проявлять свои чувства. Но эти государст­венные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их собственными интересами, чувствами и отношениями. Они высту­пают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущно­сти самим художником, который выравнивает поведение своих героев, конфликты между ними и внутри их в соответствии со своим чисто рационалистическим пониманием государственного долга.

Таким образом, исторический конфликт между силами освобож­дения человека и силами его подавления, художественное освоение которых привело литературу Возрождения к трагической гибели по­ложительного героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сер-вайТеса, классицисты попытались решить за счет насильственного

190 Универсальные художественные системы

подчинения собственно художественного содержания своим отвле­ченно рационалистическим взглядам.

Итак, классицизм воспроизводит современную ему обществен­ную жизнь как универсальную (вневременную в своей сущности), нормативно расчленяя ее на отдельные характерности и подчиняя абстрактным законам разума — при использовании универсальных, преимущественно античных, форм художественной образности. Терминологически эти творческие принципы можно обозначить как нормативный классицистический универсализм.

Литература Просвещения

В противоположность нормативной разорванности человека у классицистов просветители попытались возродить ренессансное вос­приятие человеческой природы в ее естественной целостности, в единстве чувственного и рационального. Одновременно они сделали новый важный шаг в сторону сближения искусства с действительно­стью. Они уже, как правило, не заимствовали, в отличие и от клас­сицистов и от художников Возрождения, персонажей и сюжеты своих произведений в предшествовавшей образной культуре, а бра­ли их прямо из той действительности, в материале которой они вос­производили жизнь. В этом отношении просветители были прямыми наследниками «эмпирического реализма» XVII века. Для просвети-•велей конкретно-историческая детализация художественных обра­зов стала одним из важнейших принципов творчества, который они сознательно отстаивали и противопоставляли универсалистическо-му использованию готовых форм. Утверждая этот принцип, Хогарт писал в пылу полемики, что он «более завлекателен и полезен, чем вековечный пафос и скучные повторения затертых, избитых сюже­тов Библии и нелепых историй о языческих богах»¹.

Во Франции настойчивым защитником принципа конкретно-ис­торической детализации выступил Дидро в своих работах о живопи­си и драматургии. «Композиция, — писал он, например, о картине Греза «Деревенская помолвка», — кажется мне прекрасной, все про­исходит на самом деле»². Или о Шардене: «О Шарден! Не белую, красную или черную краски растираешь ты на своей палитре: самую

¹ Мастера искусства об искусстве: В 4 т. — М., Л., 1939. - Т. 2. — С. 67. ²Дидро Д. Собр. соч.: В Ют. — М., 1946. — Т. 6. — С. 50—51.

________________________________________________________ 191

материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончике своей кисти и кладешь на полотно»¹. В теории драмы принцип конкретно-исторической детализации послужил Дидро основанием для его кон­цепции «драмы положений», которую он противопоставил класси­цистической «драме характеров». Под «положением» Дидро как раз и понимал реальное, конкретно-историческое положение человека в его общественной или частной жизни. В постоянной изменчивости этих положений он видел неиссякаемый источник новых драматиче­ских конфликтов и ситуаций, избавлявших драматурга-просветите­ля от классицистического повторения избитых столкновений одних и тех же характеров. «Общественное положение! — восклицал он устами Дорваля в «Беседах о «Побочном сыне». — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуа­ций!»

По отношению к искусству Просвещения можно вполне говорить о принципе конкретно-исторического отражения жизни в формах самой этой жизни, даже об отражении типических характеров в их конкретно-исторической форме, но еще не о реализме в смысле правдивого воспроизведения (освоения) типических характеров и обстоятельств как конкретно-исторического результата и перспек­тивы всемирно-исторического развития общества. Исследование, проведенное на материале ряда произведений просветительской ли­тературы, показало, что просветители воспроизводили типические характеры своих современников и воспроизводили их вслед за ис­кусством Возрождения как изначально заданные в своей подлинной сущности естественной природой человека или как противоречащие ей случайные напластования на человеке.

По верхнему слою своего содержания творчество просветите­лей очень близко стоит к реалистической литературе XIX—XX ве­ков. Однако сущностные силы жизни осваиваются в этих художест­венных системах на основе качественно различных творческих принципов.

Принципиальное отличие художественной культуры Просвеще­ния от реализма XIX—XX веков достаточно определенно прослежи­вается во всех видах художественного творчества. Вот к какому выводу пришла, например, Е.С.Черная, сравнивая «метод Моцарта»

¹ Дидро Д. Собр. соч. — М., 1946. — Т. 6. — С. 69.

192 Универсальные художественные системы____________

с реализмом XIX века: «... реализм в передаче психологии как от­дельных персонажей, так и современного Моцарту общества, реа­лизм национальных и социальных характеристик, реализм в пере­даче внутреннего и внешнего действия предстает здесь в несколько нейтральной рамке — без точного указания времени и места дейст­вия. Нейтральность эта свойственйа не только Моцарту: она являет­ся одним из признаков художественного мышления XVIII века»¹.

Просветительское искусство, как и искусство Возрождения, от­носится в основном к универсальному, а не к конкретно-историче­скому типу художественного творчества. Его метод — это относи­тельно самостоятельная разновидность творческих принципов уни­версализма. В отличие от ренессансного универсализма просвети­тельские принципы творчества можно назвать просветительским универсализмом. Имеется в виду творческое воспроизведение исто­рически сложившихся характеров как универсальных, изначально заданных в своей сущности естественной природой или как чуждых ей — при конкретно-исторической, как правило, детализации худо­жественных образов.

В отличие от искусства Возрождения, опиравшегося почти цели­ком на непосредственное восприятие жизни, просветители, как и классицисты, — и, пожалуй, еще более, чем они, — имели всесто­ронне развитую систему теоретических взглядов, которые разраба­тывались во многих случаях теми же личностями, которые создавали и художественные произведения. Но при всем этом в по­длинно художественных произведениях просветителей содержание определялось не отвлеченными теоретическими соображениями, а прежде всего реальными жизненными характерами их современни­ков. А то, что исторически сложившаяся характерность становилась в художественных произведениях не поддающейся воздействию со стороны, объясняется особенностью просветительского освоения жизни опять-таки в сфере конкретно-чувственного воображения. Просветитель отбирал положительное содержание в современной ему действительности прежде всего из среды таких же, как и он, участников просветительского движения и представлял его художе­ственно в качестве незыблемого, данного от века и единственно до­стойного оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял актив­ную, преобразовательную функцию искусства: заражал своих чита-

¹ Черная B.C. Роль музыкальной драмы в культуре Просвещения // Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. — С. 181.

________________________________________________________ 193

телей той же творческой энергией, какой были заражены все просве­тители, направлял ее в том же направлении, в каком действовали они, и вдохновлял уверенностью в абсолютной правоте своего дела.

Однако и в собственно художественном творчестве просветите­лей их теоретические взгляды играли значительную роль. Транс­формируясь в специфике художественного творчества, теорети­ческая мысль становилась непосредственным достоянием художест­венного содержания, придавая ему еще большую активно преобра­зовательную направленность. Она обогащала интеллектуальный мир положительных героев, укрепляя их в высоком сознании своей непреходящей ценности, и способствовала более заостренному вы­явлению несостоятельности отрицательного содержания жизни перед лицом просветительского представления о ее подлинной сущности.

Особый вопрос — это внутреннее подразделение просветитель­ской литературы при общем единстве метода просветительского универсализма. Имеется в виду, в частности, разделение этой лите­ратуры на разные течения в зависимости от социально-идеологиче­ской позиции художников, как она проявилась непосредственно в содержании их произведений. При всей общности задач и целей про­светительских движений все же нетрудно обнаружить, интересы ка­кой социальной среды особенно близки и значительны для художника и насколько он последовательно отстаивает их. Наши историки английской просветительской литературы различают, на­пример, умеренно-буржуазное течение (с наиболее значительными представителями в лице Стиля и Аддисона, Ричардсона, Самюэля Джонсона), радикально-буржуазное (Дефо, Смоллет, Стерн) и пле-бейско-демократическое (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Берне). Ана­логичные течения можно выделить и во французской просвети­тельской литературе: английскому умеренно-буржуазному течению здесь соответствует творчество ранних просветителей Детуша и Ла-шоссе, с их еще довольно редкой критикой феодальных пороков и защитой третьесословной нравственности; значительно более реши­тельная, радикально-буржуазная позиция характеризует творчест­во Лесажа, Вольтера, Бомарше, а творчество Дидро и Руссо явно обнаруживает плебейско-демократическую тенденцию.

Однако характеристика просветителей по их социально-идеоло­гической позиции не должна закрывать того, что просветительские движения осуществляли общенациональный и всемирно-историче-

7-246

194 Универсальные художественные системы

ский процесс, выражали интересы большинства общества, народа. Поэтому и художественные завоевания просветителей имели обще­народную значимость, и тем большую, чем глубже и острее реша­лись художественно общие задачи просветительского движения. Именно поэтому творчество таких художников, как Вольтер или Гете, является в высшей степени народным, хотя они не были непос­редственными представителями плебейских масс в просветитель­ской литературе.

Народность художников Просвещения была тесно связана с их творческим методом — она являлась прямым результатом того, что конкретно-исторический материал, из какой бы социальной среды он ни был почерпнут, становился в образах положительных героев конкретно-чувственным проявлением более значительного — есте­ственного равенства, справедливости и взаимного сочувствия. Это была просветительски-универсальная иллюзия, но иллюзия, кото­рая заключала в себе самые сокровенные чаяния угнетенных наро­дов и по-своему реализовала всемирно-историческую необходи­мость гуманистического преобразования общества.

Наряду с течениями в просветительской литературе XVIII века существовала и другая, более широкая форма внутреннего подразде­ления, включавшая представителей разных течений. Это — направ­ления, основным отличительным признаком которых является своеобразие основного типа художественного содержания. В искус­стве Просвещения, как уже было показано ранее, вполне определен­но различаются два направления — интеллектуальное, с наиболее значительными представителями в лице Свифта, Филдинга, Дидро, Лессинга, Хогарта, Латура, Гудона, Глюка, и сентиментальное, с наиболее значительными достижениями в творчестве Голдсмита, Стерна, Руссо, раннего Гете, Пуччини, Гайдна, Моцарта. Интеллек-; туальное направление ставит в центр всего разум, интеллект как безошибочный критерий истины человеческого бытия и как основ­ное средство избавления от всех пороков общественной и частной жизни людей. Для сентиментализма то же значение имело чувство — непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое надежное средство утверждения гармонических отношений между людьми.

'Разница между интеллектуальным и сентиментальным направ­лениями состоит главным образом в том, что одни художники, при­знавая единство чувственного и рационального начал в человеке,

________________________________________________________ 195

делают акцент на разуме, другие — на чувстве. Но смена акцентов, не разрушая принципиальной основы творчества, приводила вместе с тем к важным изменениям в художественном содержании просве­тительского искусства, подготовлявшим будущую смену творческих методов в европейской художественной культуре.

Исторически сентиментальное направление утвердилось позже интеллектуального и в значительной мере явилось реакцией на него и на ту философскую мысль, в которой интеллектуальное направле­ние находило свое теоретическое оправдание, — на материализм и материалистическую тенденцию у деистов. В отличие от интеллек­туалистов сентименталисты стали искать опору в философских тео­риях, обосновавших культ чувства и веры: в субъективном идеализ­ме Юма, «естественной» религии сердца у Руссо, пантеистическом обожествлении природы у Гердера и других теоретиков «Бури и на­тиска» в Германии.

Конечно, между сентиментализмом и философскими взглядами, на которые оно ориентировалось, нельзя поставить знак равенства, как нельзя поставить его и между интеллектуальным направлением в художественном творчестве и соответствующим ему материализ­мом в философии. Материалисты XVIII века, рассматривая разум как явление вторичное по отношению к объективному миру приро­ды, считали его, однако, метафизически критерием истины, в том числе и истины общественного бытия. В художественном преломле­нии такой взгляд на человеческий разум приводил к тому, что раци­ональное начало, подтягивая к себе реальные характеры современ­ников, уводило их от действительной объективно-исторической зна­чимости и придавало художественному содержанию в целом печать рассудочности, отвлеченности, прямолинейности. Это вступало в противоречие с конкретно-чувственной природой собственно худо­жественного творчества. Напротив, философия чувства у Юма или философия души у Руссо заключали в себе попытку выяснить собст­венный источник активной человеческой деятельности, внутрен­нюю побудительную силу общественно-преобразовательной прак­тики людей — «эгоистический интерес» у Юма, «свободная воля» у Руссо. Преломляясь в специфике художественного творчества, осно­ву которого в любом случае составляют реальные, объективно-исто­рические характеры людей, эти взгляды способствовали тому, что художественное воспроизведение естественной, согласно представ­лениям просветителей, родовой природы человека приобретало у

196 Универсальные художественные системы

сентименталистов значительно большую, чем в интеллектуальном направлении, жизненную полнокровность, конкретно-чувственную индивидуальность, оригинальность.

Особое место в литературе Просвещения занимает немецкое сен­тиментальное направление «Буря и натиск». Здесь проблема челове­ческой индивидуальности приобрела такое звучание, какого никогда еще не знала история мирового искусства. Все, что раньше возлагалось на естественную природу в ее родовой человеческой значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой природы — на особо одаренную человеческую индивидуаль­ность, гениальную натуру. Штюрмеры, по словам Гете, «видели, что скорее всего можно выйти из затруднения... призвав на помощь гений, который мог магической силой решить спор и удовлетворить требования».

Исторически расчет на гениальные личности был обусловлен в Германии общей социально-политической слабостью немецкого просветительского движения. Но в художественном отношении ак­цент на индивидуальной ценности человека имел очень важное по­ложительное значение. Этим был сделан серьезный шаг к тому, чтобы герой художественного произведения предстал вполне эман­сипировавшейся человеческой индивидуальностью. Это была совер­шенно необходимая предпосылка для конкретно-исторического воспроизведения человеческого характера как неповторимого инди­видуального результата общественно-исторического развития. Ведь главное отличие универсализма от реализма состоит в том, что в первом случае характер выступает в качестве непосредственного, индивидуального проявления всеобщих, изначально заданных родо­вых человеческих свойств, во втором же случае характер — это собственное достояние героя, неповторимый конкретно-историче­ский результат его личного общения с миром. Чтобы произошло утверждение второго типа художественного творчества, необходимо было выработать представление об исторической самоценности ин­дивидуальной жизненной практики. В творчестве штюрмеров этого еще не произошло, но некоторая почва для такого сдвига была ими подготовлена.

Гений для штюрмеров — это высочайший дар естественной при­роды, непосредственное бытие ее животворных сил. Это не одино­кий, целиком предоставленный себе самому романтический герой, как иногда судят о героях немецких штюрмеров, но самое подлин-

________________________________________________________ 197

ное, с их точки зрения, выражение всеобщей сущности жизни в ее самобытной индивидуальной форме»¹. «Стремление быть вполне тем, на что чувствуешь себя способным, — писал Фридрих Мюллер (живописец), — это стремление естественно, точно так же, как и недовольство судьбою и миром, который угнетает нас и склоняет нашу благородную самостоятельную натуру, нашу деятельную волю перед общепризнанными установлениями»².

Качественный сдвиг в искусстве Просвещения, имевший всемир­но-историческое значение для художественного развития человече­ства, произошел в конце XVIII века. Очень показательно в этом отношении обращение просветителей в конце века к античным об­разцам, обозначаемое в истории искусства как «революционный классицизм», и дальнейшая эволюция этой разновидности просвети­тельского искусства.

Наиболее яркое и полное проявление революционный класси­цизм получил в годы французской революции 1789—1793 годов. Это была художественная форма той всеобщей апелляции французских революционеров к героическому прошлому, которая была им необ­ходима для оправдания своей деятельности искомой природой чело­вечества. Однако обращение к «духам прошедшего» означало в конце XVIII века также и то, что «естественная природа», на кото­рую вслед за просветителями уповали деятели французской револю­ции, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Понадобились примеры реального, объективно-исторического величия человече­ской природы. В области художественного творчества это открывало пути для более углубленного, исторического освоения общественно­го характера человека. «Революционные классицисты, — пишет ис­следователь, — больше, чем их предшественники, соблюдали историческую достоверность и жизненное правдоподобие. Они ста­рались показать характеры и ситуации соответствующими той исто­рической эпохе, к которой они относятся»³.

Если классицисты XVII века, облекая характеры своих современ­ников в античные формы, исходили из того, что человеческие харак­теры в сущности неизменны, универсальны, если просветители

¹ О теоретических предпосылках и художественной практике штюрмерского
направления см. в кн. : История немецкой литературы. — M., 1963. — Т. 2. (раздел
«Движение «Бури и натиска»). Не потеряла своего значения и работа Т.С и л ь м а н
«Драматургия эпохи «Бури и натиска» (Ранний буржуазный реализм. — Л., 1936).

² Mahler Müllers Werke. — Bd. 2. — Heidelberg, 1825. — S. 7.

³ История зарубежной литературы. — M., 1967. — С. 328.

198 Универсальные художественные системы

XVIII века, воплощая характеры своих героев в конкретно-истори­ческих формах своего времени, исходили из аналогичного представ­ления о человеческих характерах как изначально заданных в их сущности естественной природой, то классицисты конца XVIII века обращались к прошлому в поисках исторических аналогий своему времени, в поисках исторических образцов, чтобы поднять до их уровня своих современников. Но когда революция выдвинула своих собственных героев, искусство могло уже не обращаться к прошлому и перейти к правдивому воспроизведению современных образцов человеческого величия. Замечательным примером такого рода явля­ется переход Давида от античной тематики к современной в годы революции.

«Как только началась Великая французская революция, — пи­шет современный исследователь французского искусства XVIII ве­ка, — реальная история и реальная, не литературная и не придуманная героика властно вторглась во французскую живопись, и этим было положено начало реализму XIX века — реализму со­всем иного характера и склада, чем просветительский реализм XVIII века. Тогда античные герои удалились со сцены, уступив место уча­стникам «Клятвы в зале для игры в мяч», «Умирающему Марату» или «Смерти Бара»...

Таким образом, вспышка классицизма в последние предреволю­ционные годы была очень короткой и очень многозначительной: она была неразрывно связана с идеями Просвещения, была порождена ими и достойно завершила развитие художественной культуры XVIII века. Новое искусство — реалистическое искусство XIX века — началось с картин и портретов Давида 1790 — 1794 гг.»¹.

Аналогичным, хотя и очень своеобразным, явлением был так на­зываемый «веймарский классицизм» в Германии. От французского революционного классицизма» он отличался в основном тем, в какой именно области шли поиски исторических образцов для современно­сти и в чем конкретно они выражались. Для революционных класси­цистов во Франции образцом служили великие политические события в истории прошлого; в Германии же, где освободительное движение приняло преимущественно художественный характер, интерес классицистов был направлен прежде всего на образцы в сфе­ре художественной деятельности.

¹ Чегодаев А.Д. О просветительском реализме в искусстве XVIII века // Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. — С. 162.

_________________________________________________________ 199

Теоретически обосновывая свой поворот к классицизму, и Гете, и Шиллер видят лишь в античности нормал ьное, гармоническое суще­ствование человека, то идеальное начале» _в его естественной приро­де, которое раньше представлялось им, %ак и всем просветителям, наличествующим — по меньшей мере в скрытом виде — во все вре­мена. В последующие эпохи гармоническое состояние жизни было утеряно, и только через посредство высоч айших образцов художест­венного творчества, подобных античной классике, человек может вновь обрести совершенство. Только искусство способно спасти со­временное общество от дальнейшей деградации и преобразовать его в царство идеала¹.

Это была, конечно, иллюзия, порожденная художественной од­носторонностью немецкого освободительного движения того време­ни, еще одна разновидность просветительской литературы, которая, в отличие от интеллектуализма и сентиментализма, поставила ак­цент не на разуме и чувстве, а на художественной сфере человече­ского бытия. В этой сфере, то есть в се<5е самом, искусство стало теперь искать основное средство избавления человечества от всех бед и первоисточник желаемого жизненного совершенства. Но зато это отодвигало на задний план прежние ггросветительские представ­ления о наличии в самой реальной действительности каких-то из­вечных, раз и навсегда заданных начал и ставило перед писателями задачу трезвого, конкретно-исторического подхода к содержанию реального человеческого бытия. Такая тенденция наметилась уже в собственно классицистических произведениях Гете, отчетливо вы­ступает в исторических драмах Шиллсрг», а в окончательном вари­анте «Фауста» Гете утверждается в качестве его принципиальной творческой основы.

«Фауст» Гете создавался на протяжении почти всей творческой жизни Гете, начиная с первой половины 70-х годов XVIII века и кончая 1831 годом. Первый его вариант, названный впоследствии «Пра-Фаустом», был написан еще в штюрмерский период творчест­ва поэта, в 1773—1775 годы, и представляет собой как по содержа­нию, так и по форме типичное произведение собственно просвети­тельской литературы.

¹ Теоретическая полиция веймарского классицизма достаточно полно изложена и проанализирована в кн.: История немецкой литературы (т.2, XXII—XXIX), а также в км ЛсмусВФ «Немецкая эстетика Wl|| иску - M , I963.--Глава V

200 Универсальные художественные системы

«Пра-Фауст» — это в основном история Фауста и Маргариты, составившая затем значительную часть окончательного варианта «Фауста». Исследователи Гете давно установили, что история Фа­уста и Маргариты в «Пра-Фаусте» явилась непосредственным отра­жением современной Гете действительности, а не переработкой старинной легенды о чернокнижнике Фаусте. Этой истории не было ни в прежних изложениях, ни в художественных переработках ле­генды. И хорошо известно, что она была написана под впечатлением реального события — после того как в 1772 году в родном городе поэта была публично казнена за детоубийство Маргарита Бранд. Что же касается главного героя, то он здесь, по верному замечанию Г.Шнайдера, только случайно носит имя Фауста. Он просто Генрих, юный герой, индивидуальные черты которого, как и Вертера, Гете взял из своей современности. Иначе говоря, это произведение напи­сано в основном в конкретно-исторической форме, столь характер­ной для просветительского искусства. И по сути своего содержания «Пра-Фауст» также написан в духе собственно просветительской концепции жизни. История Фауста и Маргариты — это не просто случайное знакомство, подстроенные встречи, половое влечение, внебрачная, тайная связь и ее поучительные для всех юных девиц печальные последствия. Нет, в своем подлинном значении любовь Фауста и Маргариты предстает в «Пра-Фаусте» как конкретное про­явление каких-то глубинных сущностных сил природы, как непос­редственное бытие великого Духа Земли, заключающего в себе сокровенный смысл человеческого существования. Вот как это выра­жено в исповеди Фауста перед Маргаритой.

Не высится ль над нами свод небесный? Не твердая ль под нами здесь земля? Не всходят ли, приветливо мерцая, Над нами звезды вечные? А мы Не смотрим ли друг другу в очи, И не теснится ли это все Тебе и в ум и в сердце, И не царит ли, в вечной тайне, И зримо и незримо вкруг тебя? Наполни же всё сердце этим чувством И, если в нем ты счастье ощутишь. Зови его как хочешь: Любовь, блаженство, сердце, Бог! Нет имени ему! Все — в чувстве! ПереводН.Холодковского

________________________________________________________ 201

Маргарита восторженно отвечает: «Все это так чудесно и хоро­шо».

И Фаустом, и Маргаритой руководит чувство высочайшего пред­назначения человека — свободно, без ложных условностей выявлять свою естественную сущность. Но первоисточник этой «истинной» природы человека находится где-то в глубинных слоях Земли, там, где потом, во второй части «Фауста» Гете поселит своих Матерей. На поверхности же Земли царит нечто неестественное, и противоесте­ственное — «злые духи» вроде Мефистофеля, и «бесчувственные судьи человечества» вроде церковных и гражданских властей. Поэ­тому всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне приводит к непримиримому трагическому столкновению ее с неестественно­стью, ложной условностью внешнего бытия людей.

По сути своей «Пра-Фауст» — это еще один вариант той трагедии естественного человеческого чувства, которая была описана в «Страданиях юного Вертера». Но в дальнейшей работе над «Фа­устом» Гете совершил такой творческий подвиг, который ставит его творчество в один ряд с наиболее значительными общественно-исто­рическими сдвигами той эпохи.

Первое, что Гете написал после «Пра-Фауста», после тринадца­тилетнего перерыва в работе над этим произведением, была «Кухня ведьмы» (1788). Эта сцена во многом примечательна. Во-первых, она внесла в прежний текст «Фауста» качественно новый фантасти­ческий элемент, который затем будет специально развит в сценах «Вальпургиева ночь», «Маскарад», «Классическая вальпургиева ночь» и в заключительных сценах трагедии. В «Пра-Фаусте» фанта­стика «Народной книги» была сведена до минимума, все имело под­черкнуто земной, объективно-предметный смысл, в том числе и Мефистофель. Теперь же целую сцену, а вслед за ней и все произве­дение заселили самые причудливые фантастические создания.

Но это отнюдь не было простым повторением той фантастической образности, которая была характерна для «Народной книги» о Фа­усте, для средневековой и античной литературы и сознания в целом. Там она выражала веру в действительное существование сверхъ­естественных сил — у Гете же фантастика выполняет качественно иную функцию.

Правда, представители духовно-исторической школы утвержда­ют, что Гете своими «кажущимися фантастическими образами» дает в «Фаусте» «исключительно образы и события потустороннего», хотя

202 Универсальные художественные системы

и помимо осознания этого своего прорыва в высшие, сверхчувствен­ные миры. В настоящее время такую интерпретацию «Фауста» ста­раются подкрепить новейшими достижениями естественных наук — биологии, физиологии, медицины, психологии. Так, разбирая сцену «Кухня ведьмы», О.-Ю.Гартман ссылается на современные откры­тия в области органов внутренней секреции, которые позволяют якобы разгадать фантастические образы этой сцены как скрытые в железах внутренней секреции «колоссальные силы духа, ведущие или к выси, или в бездну человеческого бытия»¹. О.-Ю. Гартман дает понять, что Мефистофель пробудил в Фаусте эти силы, чтобы увести его в свою низменную, «нечистую» сферу запредельного.

Для Гете, а также для его героев, Фауста и Мефистофеля, фанта­стические образы в кухне ведьмы не являются обозначением чего-то действительно существующего вне воображения человека и не явля­ются аллегорическими или символическими образами объективно существующего. Это, как высказался сам Гете, всего лишь «драма­тически-юмористический вздор», художественно освоенная фанта­стика религиозно-мифологических представлений, поверий, пред­рассудков. Фауст воспринимает все происходящее в кухне как «не­суразную чушь» из «свалки безрассудства», как хорошо ему извест­ный — по прежней роли в народной легенде — «пошлый обман» волшебников и ворожей. Мефистофель, в сущности, согласен с ним («Шутки ради! Лишь для смеха»), он просит Фауста только потер­петь немного — такое уж ее, ведьмино, ремесло, и сам старается подыграть ей в духе старинного поверья в черта как «нечистого» козлоногого существа.

Произошло удивительное сцепление образов средневековой хри­стианской легенды и образов персонажей, воплощающих мысли, чувства, стремления передовых людей нового времени, но персона­жей, которые в то же время знают, что они обозначали в народных поверьях, легендах и их художественных обработках в прошлом. И при случае снова начинают разыгрывать свои прежние роли не толь­ко Мефистофель, но и Фауст — в роли мага при дворе императора. Для чего это? Забава гения? Просто игра в образы из художественно­го арсенала разных эпох? Нет, конечно. Это гениальное овладение образной культурой прошлых эпох ради осуществления самых но­вейших художественных содержательных задач.

¹ H a r t m a n n AJ. «Faust»: Der moderne Mensch in der Begegnung mit dem Bösen. — Freiberg und Breslau, 1957. — S. 6.

Принципиально новым является уже само это различие разных слоев образной системы как относящихся к разным эпохам и уста­новление связи между ними. Такое было невозможно в рамках лите­ратуры просветительского универсализма, в которой характерное содержание определенной эпохи осваивалось как вне