Романтизм и модернизм

шинстве случаев и те, кто определяет романтизм по какому-то дру­гому его характерному признаку.

Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической лите­ратуры с идеей свободного самовыявления человеческой Личности¹. Замотан, конкретизируя свое понимание романтизма как идеализма в литературе, назвал «основным мотивом романтизма... цндивидуа-лизм, доведенный... до высокого культа личности»². Геттнер видел первоисточник необузданной фантазии, которую он считал отличи­тельной особенностью романтизма, в крайнем преувеличении роли субъекта в творчестве романтиков. «Только отдельной индивид, субъект, — писал он, — имеет значение. Мир, противостоящий ему, объект, находится в его власти, является игрушкой в его руках». Де Ла-Барт, подчеркивая стремление романтиков создать синтети­ческое искусство, которое бы вобрало в себя характерные особенно­сти всех прежних художественных систем, замечал: «Такой силой, которая сможет объединить эти различные начала, претворить и переработать их, романтики считали творческую деятельность гени­ального «я»³.

Уже Гете обратил внимание на то, что основу основ байрониче­ской, то есть романтической, поэзии составляет неодолимое стрем­ление к неограниченной личной свободе при полном разрыве с обществом. Субъективность считал отличительной чертой роман­тизма и Гегель. «Подлинным содержанием романтического, — гово­рил он, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответству­ющей формой — духовная субъективность, постигающая свою само­стоятельность и свободу»⁴.

Романтизм открыл для искусства личность как таковую — непов­торимую не только своими индивидуальными чертами, но и своим внутренним содержанием. Этого не было еще и у Гете — не только в «Пра-Фаусте», но и в окончательном варианте «Фауста».

Вопрос о том, составляют ли Фауст и Мефистофель одно «лицо» или это разные «люди», возник давно и не случайно. Он возник на основе художественного опыта XIX—XX веков, когда в искусстве утвердились яркие самоценные характеры с острыми внутренними

¹ См. : Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л., 1939. — С. 517.

²3амотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. — Спб., 1913. — Т. 2. — С. 20.

Д е Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. — С. 139.

"Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — М., 1969. — Т. 2. — С. 233.

________________________________________________________ 213

противоречиями, противоположными стремлениями, контрастными свойствами. Фауст и Мефистофель приближаются к таким характе­рам. Они составляют две неразрывно связанные стороны обществен ной жизни в целом, но не отдельной человеческой личности.

Личность в «Фаусте» еще художественно не эмансипировалась, не обрела внутренней самоценности. В романтизме это уже совер­шилось, здесь личность действительно становится «центром окружа­ющего мира», сама в себе таит смысл своего бытия, сама является первопричиной своего настоящего и первоисточником своего буду­щего. В «Манфреде» Байрона, написанном под явным влиянием «Фауста» Гете, герой, в котором сам Гете узнал «сына» своего Фа­уста, изучил, как и его «отец», все науки и понял, что «Древо Зна­ния — не Древо Жизни», познал и «Жизнь», но, в отличие от «отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии, но не для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы раз­гадать свою собственную тайну, тайну своих сердечных мук. Однако внешние силы мира не имеют власти над внутренним миром героя, они не могут освободить его от страданий. Только одна душа, та, что лично причастна к этим страданиям, — только Астарта может по­нять и облегчить их.

Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борют­ся посланники неба и ада. Но притязания той и другой стороны оказываются здесь совершенно беспочвенными — дух Манфреда не принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Манфред говорит в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и попросить про­щения:

Старик ! Ни власть людей святых, ни счастье

Молитв, ни очищенье покаяньем,

Ни скорби взор, ни пост, ни агония,

Ни худшие — врожденные терзания

Глубокого отчаянья, того,

Что гложет сердце вне боязни ада.

Но так, что может и оно одно

Рай сделать адом, — это все не в силах

Изгнать из духа вольного сознанье

Грехов, неправд, падений и возмездья

В самом себе. И нет загробной муки,

Способной так воздать, как воздает

Нам самоосужденье!

Перевод Г.Шенгели

214 Романтизм и модернизм

Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего жизненно­го пути своего проникнута и отповедь Манфреда духу ада:

Ты надо мной не властен — вижу это.

Ты мной не овладеешь — знаю это!

Что я свершил, то я свершил — и муху

Моей души не увеличишь ты,

Бессмертный ум наш сам таит возмездье

За добрые и злые мысли.

Он сам — родник и завершенье зла,

И с ним сроднен навеки...

Твоею жертвой не был я; добычей —

Не стану! Сам себя сгубил, и сам я

Хочу карать. Не вышло, бесы!

Перевод Г.Шенгели

Гете писал в письме к Кнебелю в октябре 1817 года, что в «Манф-реде» все мотивы его «Фауста» преобразовались так, что получили качественно новое звучание, пафосом которого стал «мрачный пыл безграничного, великого отчаяния». Ту же мысль он высказал вслед за тем в печатной рецензии на «Манфреда», опубликованной в жур­нале «Искусство и древность». В восторженном послании «Лорду Байрону» Гете сочувствует «глубочайшей боли» поэта, говорит о его «внутренней борьбе с самим собой» и выражает пожелание, чтобы музы помогли ему преодолеть свои страдания. В статье «Отношение к Байрону», написанной вскоре после смерти поэта, Гете снова сожа­леет по поводу «бурного образа жизни и внутренней неудовлетво­ренности» английского поэта, но вместе с тем сознает, что о «столь редкой жизни и поэзии во всей их эксцентричности»¹ нельзя судить по мерке прошлых времен, так как в прошлом не было ничего ему подобного.

Мицкевич в статье, посвященной сопоставлению Гете и Байрона, проводит следующее очень тонкое и глубоко принципиальное разли­чие между их художественно-творческим восприятием человече­ской личности: «Гете, быть может, приказал бы изваять статуи своих возлюбленных идеально прекрасными, не сохранив их особенных, слишком индивидуальных черт. Байрон предпочел бы портрет своей возлюбленной менее прекрасный, но более верный, даже с сохране­нием неправильных черт ее лица...» То же различие он обнаружил и в их отношении к содержанию своей собственной личной жизни в процессе художественного творчества: «Гете как человек, как евро-

¹ См.: Loethes Werke. — Bd.7. — Weimar, 1957. — S. И1.

215

пеец также был подвластен страстям, испытывал на себе влияние духа времени, давал волю своим чувствам, говорил голосом совре­менников, но совершенно иначе, нежели Байрон. Гете, очевидно, рассматривал свои страсти как источник вдохновения, которое дол­жно было дать жизнь его произведениям. Страсти Байрона, подобно року древних, управляли всей его жизнью — физической и нравст­венной. Для Гете они были кубками фалернского вина, которым любил себя освежать Гораций. Муза Байрона одурманивалась стра­стями, как Пифия вещим дымом треножника... Он (Гете) сам созна­ется, что каждый раз, изливая свою страсть в поэзии, он чувствовал себя успокоенным и чуть ли не совершенно излечивался от этой страсти»¹.

У Гете индивидуальное содержание человеческого бытия, в том числе и своего собственного, растворяется еще во всеобщем родовом содержании жизни. У Байрона оно выступает, напротив, как содер­жание первостепенной поэтической значимости. И это не просто разница в конкретном идейно-тематическом содержании их творче­ства, разница их творческих индивидуальностей. За всем этим скры­вается принципиальное различие их творческих основ, методов: универсального историзма Гете и романтизма Байрона.

В книге профессора К.Шмита «Политическая романтика» пере­числено множество определений, данных романтизму в сфере раз­ных областей общественного сознания — философской, полити­ческой, нравственной, религиозной, эстетической, и убедительно показано, что большинство из них, «выражаясь языком грамматиче­ской логики, рассматривает романтизм только в качестве сказуемо­го, но никоим образом не в качестве подлежащего дефинируемого предложения». Этим и объясняется такое множество разноречивых дефиниций. Но если определять романтизм по его предметности, то все будет сходиться к одной точке — к особой роли личности в ро­мантическом восприятии мира, к представлению о субъекте как «по­следней инстанции, абсолютном центре мира». Шмит сравнивает роль субъекта в романтическом восприятии жизни с ролью Божества у окказионалистов, которые все происходящее, случившееся в мире считают проявлением деятельности Бога или поводом к его деятель­ности. «Романтизм, — пишет Шмит, — это субъективированный окказионализм, иначе говоря, в романтике субъект смотрит на мир

¹Мицкевич Л. Гете и Байрон — Собр соч: В 5 т — M., 1954 — Т 4 — С. 63—64.

216 Романтизм и модернизм

как на повод или благоприятный случай для своего романтического самовыявления»¹.

Романтизм как целостная художественная система сложился на рубеже XVIII—XIX веков в эпоху решительной смены феодальной системы общественных отношений капиталистической. То было время, когда недавно всевластный монарх отправлялся на гильоти­ну, а его блистательные и гордые аристократы становились нищими прислужниками иностранных феодалов; когда духовные и светские господа лишались своих вековых привилегий и уравнивались в пра­вах бывшими подданными; когда народ, уничтожая господствующие сословия, уничтожал одновременно и свое собственное, так называ­емое третье сословие. Цеховые организации горожан и патриархаль­ные крестьянские общины окончательно распадались теперь вместе с ликвидацией феодальных привилегий. Порывались, казалось, вся­кие связи между людьми, и человек представлялся совершенно обо­собленным от общества индивидом.

Этот процесс разрушения старой и рождения новой системы об­щественных связей наиболее резко протекал в конце XVIII — нача­ле XIX века во Франции, а в области чисто экономических отношений особенно глубоко проник в английскую действитель­ность того же времени. Но он привел в движение и все остальные европейские государства, по-новому осветив их внутренние обще­ственные противоречия и значительно ускорив разложение фео­дальной системы там, где оно шло медленно, например в Германии и в России. Решающую роль в вовлечении этих стран в общеисториче­ский процесс сыграли наполеоновские войны и антинаполеоновские национально-освободительные движения, пробудившие европей­ские народы к активной исторической деятельности. Отечественная война русского народа в 1812 году явилась таким событием для Рос­сии, в результате которого она включилась в общеевропейский исто­рический процесс, особенно в политической, идеологической и художественных областях.

Реальный разрыв старых, локальных связей между людьми и пе­реход к единой системе общественных связей преломился в романти­ческом типе сознания в виде полной независимости человека от условий его жизни, в виде абсолютной самоценности индивида и его неограниченных возможностей. Этот тип сознания охватил в конце

¹ S с h m i 11 C. Politische Romantik. — München und Leipzig, 1925 — S.23.

________________________________________________________ 217

XVIII — начале XIX века самые различные сферы общественной жизни.

В философии наиболее полным выражением романтического ти­па сознания явился субъективный идеализм Фихте, провозгласив­ший «человеческое «я» единственной реальностью, всемогущей творческой силой, все созидающей и совпадающей в конечном счете с самосознанием всего человечества»¹. Конечно, нельзя утверждать, что все романтики были по своим философским взглядам субъектив­ными идеалистами, но ясно, что именно субъективный идеализм наиболее последовательно обосновывал романтический культ лич­ности². «Из современных... им философских учений, — писал И.И.Замотин, — романтики усваивали главным образом то прекло­нение перед сильно выраженной индивидуальностью, то любование своим «я», то порывание к неограниченной личной свободе, нередко даже к необузданному произволу, которых не было еще ни в тракта­тах Петрарки, ни в философских утопиях Руссо, несмотря на все их уважение к человеческому индивидууму. Особенно в этом отноше­нии действовало на романтиков учение Фихте»³.

В политической сфере самым ярким выражением романтическо­го типа сознания и деятельности был бонапартизм, культ Наполео­на, созданный его окружением и им самим, — того самого Наполео­на, перед которым преклонялся стендалевский Жюльен Сорель как перед великой личностью; того самого Наполеона, которого Л.Тол­стой вывел в «Войне и мире» в образе крайне самообольщенного человека, убежденного, что все в мире зависит от его воли, и все, что он говорит и делает, есть история. Конечно, образ Наполеона у Тол­стого в значительной мере искажает, вернее, принижает историче­скую роль французского диктатора. Что же касается романтического культа Наполеона, того, как он сам понимал свою роль и как ее понимали его сторонники, то толстовский образ дает о нем в основ­ном верное представление — это, в сущности, художественно заост­ренное воспроизведение романтического типа сознания с позиций реализма XIX века.

¹ История философии: В 4 т. — Т. 2. — С. 56

² Речь здесь идет о философском соответствии романтическому искусству, а
не об адекватной философской теории романтического искусства; последняя
полнее всего была разработана в философии Шеллинга

3 а м о т и н И.И Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. — С. 35.

218 Романтизм и модернизм

В области социологии и политэкономии романтический тип поро­дил в переходный период целый ряд социальных утопий — от фео­дально-христианских до коммунистических. При всем различии социально-классовых основ все они исходят из того, что реально существующие условия жизни враждебны отдельной человеческой личности, что переход к идеальному общественному устройству бу­дет осуществлен «силой примера», личной изобретательной деятель­ностью человека.

В искусстве романтический тип духовного освоения жизни сло­жился в виде особых, только романтизму свойственных принципов воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно в виде худо­жественного воспроизведения индивидуального характера как абсо­лютно самоценного и внутренне независимого от окружающих его жизненных обстоятельств.

Романтики воспроизводили характеры своего времени — харак­теры людей, отошедших от своих старых связей и только еще всту­павших в новую систему отношений. Но осваивали они эти харак­теры, художественно типизировали их таким образом, что разрыв со старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде полной независимости индивида ни от кого и ни от чего: ни от Бога, ни от родовой человеческой природы, ни от окружающих его обстоя­тельств, в виде абсолютной самоценности отдельной человеческой личности.

Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Гарольда имеет своим первоисточником характеры передовых людей Англии начала XIX века, например самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они испытали чувство одиночества и разочарования в жизни английско­го света и навсегда порвали с ним. Но характеры Байрона и Шелли продолжали затем развиваться и обогащаться новыми качествами под влиянием сложной общественно-политической борьбы в Европе, прежде всего под влиянием освободительного движения европейских народов, в которых они принимали непосредственное участие. Га­рольд же, находясь, подобно своим прототипам, в центре этих бур­ных исторических событий, живет лишь прежними чувствами личной тоски и страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Гре­цию, которая предстала перед ним замученной турецким рабством, поруганной английским «покровительством», но не потерявшей на­дежду на рсвобождение:

________________________________________________________ 219

Его и здесь друзья не провожали. Не кинулась любимая на грудь, Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть. Хоть красоты иноплеменной гений И мог порой в нем сердце всколыхнуть, Он скорбный край войны и преступлений Покинул холодно, без слов, без сожалений. Перевод Л.Шефферса

Герой у романтиков одинок, внутренне не зависим ни от кого, ни от чего, бежит от окружающей его среды, как Чайльд Гарольд Бай­рона или герой «Кавказского пленника» Пушкина. Или силой своей собственной воли властвует над средой, далекий от нее и таинствен­ный, как Конрад в «Корсаре» Байрона. Или он становится освободи­телем, спасителем людей, народа — благодаря все той же таинствен­ной силе своей личности, как Л зон и Цитна в поэме «Восстание Ислама» английского революционного романтика Шелли. Но во всех случаях характер романтического героя предстает как собст­венное достояние самой его личности. Романтизм, писал Горький, «пытается вознести личность выше общества, показать ее источни­ком таинственных сил, награждает человека чудесными способно­стями»¹ .

Вместе с тем ощущение одиночества, состояние отчуждения от общества тяготило романтиков и рождало стремление к иным усло­виям внешнего существования, созвучным их внутреннему миру. Рожденный на почве «буржуазной эмансипации» личности, роман­тизм является вместе с тем подчеркнуто антибуржуазным искусст­вом. Своекорыстная практика, подчиняющая все голому расчету, вызывает у романтиков всеобщее отвращение. Не находя в окружа­ющей их действительности никакого положительного содержания, романтики искали это содержание вне условий своего существова­ния или вне реальной действительности вообще. В истории прошло­го, вернее, в мечте по прошлому, в котором личность чувствовала себя еще частицей целого; в эстетических иллюзиях прошлого, в которых люди представляли себе свое единство с общей и высшей судьбой человечества; в экзотических странах, еще не затронутых современной цивилизацией; в освободительных и национально-ос­вободительных движениях, требовавших консолидации всех творче­ских сил народа; в мечте, в фантастических представлениях об

ГорькийМ. История русской литературы — M , 1939. — С. 43

220 Романтизм и модернизм

идеальных условиях человеческой жизни, в грезах о гармонии лич­ного и общественного бытия.

Правда, второй, желаемый мир не всегда непосредственно при­сутствует в произведениях романтиков, но так же не всегда выводят­ся в них непосредственно и обстоятельства наличного бытия. Однако так же как романтизму всегда присуще отчуждение лично­сти от породивших ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой личности к иным, пусть совершенно неопределенным, неясным ус­ловиям жизни. Поэтому в целом творческие принципы, метод ро­мантического искусства можно определить следующим образом: романтизм предусматривает художественное воспроизведение жизни в виде самоценных личностей, независимых по своим харак­терам от окружающих обстоятельств и устремленных в иной, созвучный им мир, при произвольной (условной или конкретно-ис­торической) образной детализации.

Господство романтизма в художественной культуре человечества падает на первую треть XIX века. Но романтизм продолжает разви­ваться и в дальнейшем — в течение всего XIX века и в XX веке, например творчество Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шумана, Вагне­ра, Листа, а затем Врубеля, раннего Горького, А.Грина. Условиями его развития являлись всякий раз общественные силы, так или иначе оказавшиеся в состоянии переходности, неопределенности или в разрыве со средой, с действительностью в целом и полагавшиеся при этом только на себя, на свои внутренние пожелания, на волевые усилия отдельных личностей.

Романтики явно преувеличивают самоценность отдельной лич­ности, но само по себе утверждение этой самоценности явилось ве­ликим художественным завоеванием романтизма, существенно сблизившим искусство с реальной человеческой жизнью. Ведь и в реальной действительности характер каждой личности есть харак­тер именно этой личности, неповторимый результат ее собственного общения с другими людьми и миром в целом.

Поэтому характер каждого отдельного человека является одно­временно и собственным достоянием самого человека, и достоянием общества, окружающего человека мира. Романтики сделали в этой двуединой природе человека акцент на его личной самоценности, художественно абсолютизировали ее и создали на этой основе свой, особый романтический мир. Этим обусловлено и дальнейшее разви­тие романтизма, за рамками «романтической эпохи», а именно в тех

________________________________________________________ 221

случаях, когда возникала необходимость в особой актуализации личной самоценности человека.

В русской литературе романтизм дал значительные художествен­ные результаты уже в начале XIX века. С особой силой романтизм здесь заявил о себе в раннем творчестве Пушкина — в годы его юношеской жизни в Петербурге (1817 —' 1820) и в период южной ссылки (1820 — 1824). На первых порах романтизм у Пушкина проявился прежде всего в неприятии существующей действительно­сти, в так называемой свободолюбивой лирике ( «Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня»), где он выступает против тирании и рабства, призывает рабов восстать против рабства, а власть имущих — сде­лать каждого человека равно свободным перед законом.

Поначалу Пушкин верил, что его призывы к свободе будут услы­шаны и повсюду воцарится свобода. Но на самом деле они не оказали воздействия ни на царя, ни на народ. Это усилило недовольство поэта, он стал удаляться от действительности, замыкаться в себе; в лирике все сильнее зазвучали мотивы разочарования, одиночества, смерти. Например, в стихотворном послании В.Ф.Раевскому:

Я говорил пред хладною толпою Языком истины свободной, Но для толпы ничтожной и глухой Смешон глас сердца благородный.

Или в стихотворении «Я пережил свои желанья...»:

Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты; Остались мне одни страданья, Плоды сердечной пустоты. Под бурями судьбы жестокой Увял цветущий мой венец. Живу печальный, одинокий И жду: придет ли мой конец?

Наиболее полное выражение пушкинский романтизм нашел в его южных поэмах, особенно в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарай­ском фонтане». В центре «Кавказского пленника» — типично роман­тический герой. Мы почти ничего не знаем о его прошлом, знаем только о впечатлении, которое он вынес оттуда: кратковременная радость юных лет, а затем полное разочарование в жизни — в друзь­ях, в женщинах, во всем. Он бежит от этой жизни в поисках свободы, в иной, созвучный ему мир, далекий от прошлой жизни.

222 Романтизм и модернизм

Свобода! Он одной тебя Еще искал в пустынном мире.

Эту свободу герой надеется обрести в диких условиях Кавказа. Но попав сюда, он вместо того, чтобы обрести свободу, оказывается в положении полной несвободы, в плену у горцев, перед угрозой смер­ти. Он и здесь одинок, чужой в новой среде, к которой он так стре­мился. Романтический герой везде одинок, поскольку вся сущность его заключена в нем самом.

Единственное, что его связывает с миром, — юная черкешенька, страстно полюбившая иноземца. Это тоже романтическая личность: и она чувствует себя чужой в своей среде — в своей семье, в своем ауле. Она живет только чувством — любовью к человеку из другого мира, ради этого она готова на все — покинуть семью, родину, уехать с пленником куда угодно. Но пленник не отвечает взаимно­стью на ее чувство. У него свои переживания, своя любовь к другой женщине, оставшейся в его прежней жизни. И вот пленник и черке­шенька живут в объятиях друг друга, но каждый своей безответной, неразделенной любовью. Любовь черкешеньки не знает предела, ра­ди нее она освобождает любимого, а сама гибнет — без него жизнь не имеет смысла.

В творчестве Пушкина граница романтизма прослеживается вполне определенно — после переезда с юга в Михайловское. Смена творческих позиций вполне обозначилась, например, в стихотворе­нии «К морю» (1824), написанном в селе Михайловском по следам ярких впечатлений пребывания поэта на юге. Пафос стихотворения в прощании с морем, с югом и с романтическим периодом своего творчества, с романтическим восприятием мира вообще. На первом плане в стихотворении — образ морской стихии, романтическое воп­лощение свободы. К этой свободной стихии тянулась душа поэта, с ней он связывал надежду на соединение с родственными душами — Байроном и Наполеоном как наиболее ярким воплощением само­ценности. Но теперь их уже нет, и мир опустел...

Опустел мир романтический, начинается иной мир — реалисти­ческий. И все последующее творчество Пушкина свидетельствует об утверждении в нем новых, реалистических творческих принципов.

Однако в целом романтизм продолжал развиваться и давать зна­чительные художественные ценности и в русской литературе, и в других национальных литературах.

________________________________________________________ 223

Мощный расцвет романтизма происходит в русской литературе конца XIX — начала XX века. Это прежде всего раннее творчество М.Горького. Рассказы о босяках, написанные в конкретно-историче­ской форме (в форме самой жизни), представляют собой великолеп­ные образцы собственно романтического творчества. Босяки по сути своего положения в жизни явились благодатным материалом для романтика. Это люди, оторвавшиеся от привычных, устойчивых ус­ловий жизни и оказавшиеся целиком предоставленными самим себе, без какой-либо твердой опоры в жизни. Горький изображает их, как правило, восторженно, как людей свободолюбивых, талантливых, с гордым чувством своей самоценности, личного достоинства. Ярким примером является пекарь Коновалов, герой из одноименного рас­сказа.

В сущности романтическим, по своему художественному методу, является и творчество русских символистов. Известное стихотворе­ние раннего Брюсова «Юному поэту» означает не что иное, как поэ­тическую программу романтизма: «не живи настоящим. Только грядущее — область поэта»; «Никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно»; «поклоняйся искусству, только ему, безраз-думно, бесцельно».

В целом Брюсов прошел сложный творческий путь, от вождя сим­волизма к критике символизма и активному участию в революцион­ной художественной культуре. Но по своему художественно-твор­ческому методу он всегда оставался романтиком. Только к концу творческого пути происходит резкая смена романтического субъек­та. Это теперь не «я», а «мы», свободолюбивые народы мира, пробу­дившиеся к активным историческим деяниям и абсолютно уверен­ные в себе. Например, в стихотворении «Магистраль» (1924):

Мир раскололся на две половины: Они и мы! Мы — юны, скудны — но В века скользим с могуществом лавины И шар земной сплотить нам суждено!

Это стихотворение явно перекликается с поэзией так называе­мых пролетарских поэтов (Полетаев, Александровский, Гастев, Ки­риллов, Герасимов), по сути своей романтической, но, как и у позднего Брюсова с образом «мы», воплощающим единую субъек­тивно-классовую волю пролетариата. Например, у Кириллова в сти­хотворении, которое так и называется — «Мы»:

224 Романтизм и модернизм

— Мы — несметные, грозные легионы Труда. Мы победили пространства морей, океанов и суши. Светом искусственных солнц мы зажгли города; Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Революция, освободительные движения народов, новая жизнь предстают в этой поэзии не как реализация исторической необходи­мости и возможности, но только как результат субъективной воли класса, который хочет все сразу.

В русской литературе наряду с такой модификацией романтизма продолжала развиваться романтическая литература и в своем основ­ном, традиционном значении. В 20-е годы это прежде всего творче­ство А. Грина.

А.Грин с самого начала вошел в литературу как необычайно ори­гинальный писатель романтического склада. Он создал свой особый, гриновский художественный мир с причудливыми названиями горо­дов, портов, мест, имен. Потом этот мир был назван «Гринляндией». В нем люди разделены на две группы: с одной стороны, это скучные, серые, неинтересные, тупые или даже жестокие люди; с другой сто­роны, собственно романтические личности, необыкновенные, они живут своим сердцем, настроением, своим порывом, воображением, мечтой и вживаются в свое воображение, в свою мечту настолько, что все это становится единственной реальностью их жизни. Здесь можно вообразить себе, что ты обладаешь способностью парить в воздухе, и ты обретаешь эту способность («Состязание в Лиссе», «Блистающий мир»). Здесь можно вообразить своего любимого и жить мечтой о том, что он однажды приедет за тобой на корабле с алыми парусами, и эта мечта станет реальностью («Алые паруса»).

В 30 — 40-е годы создает свой удивительный романтически-ска­зочный мир Е.Шварц — мир, в котором идет борьба между злом и добром, подавлением человека и освобождением его, причем герои в этом мире не персонификация неких первородных начал, а они сами по себе добрые или злые индивиды, Золушка и ее мачеха, Ланцелот и дракон.

Дракон в одноименной пьесе подчинил страну своей тиранской власти, и все привыкли к этому, считают его тиранию вполне нор­мальным состоянием жизни. Но вот появляется странствующий ры­царь Ланцелот и освобождает народ от дракона. Исчез после этого Ланцелот из города на какое-то время, и в стране появился новый

________________________________________________________ 225

диктатор, по своей собственной воле. Но возвращается Ланцелот — и вновь страна свободна.

Ковда пьеса появилась в печати в 1943 году, ее интерпретировали у нас как антифашистское произведение. Но достаточно было не­предвзято прочитать ее, чтобы увидеть, что пьеса от начала до конца была повернута к собственной нашей действительности — с явным разоблачением сталинской .тирании и с романтической надеждой на спасение от нее.

Модернизм

Романтизм, продолжая развиваться в течение всего XIX века и в XX веке как самостоятельная художественная система, оказал вме­сте с тем влияние на всю художественную культуру этих столетий. Можно вполне определенно выделить две другие художественные системы, начало которым положил романтизм в мировой литературе XIX—XX веков. Терминологически они чаще всего обозначаются как модернизм и реализм.

Модернизм (включая сюда декаданс, экспрессионизм, экзистен­циализм) связан с романтической абсолютизацией личной самоцен­ности человека и представляет собой в конечном виде полный отрыв личности от общества вплоть до противопоставления ему как совер­шенно разных сущностей, совершенно разных субстанций. Реальной первоосновой этой художественной системы является социальное отчуждение личности, которое приобрело в XX веке крайнюю остро­ту, особенно в странах с тоталитарными режимами. В этом отноше­нии суть модернизма заключена в художественно-творческой актуализации и предельной абсолютизации социального отчужде­ния личности. На этой основе литература модернизма дала много подлинно художественных ценностей.

Наиболее отчетливо содержательная суть модернизма прояви­лась в литературе экспрессионизма и экзистенциализма.

В экспрессионизме мир предстает в виде хаотического нагромож­дения вещей, событий, учреждений, идей, и посреди всего этого оди­нокая личность, пребывающая в постоянном страхе за свою судьбу. Образцовый пример — творчество Ф.Кафки. В его ключевом романе «Процесс» где-то на чердачной свалке постоянно заседает суд, веду­щий процесс над человеком, который никакого отношения к судеб­ному делу не имеет, но должен за что-то отвечать. Образно это

8-246 *

226 Романтизм и модернизм

состояние абсолютного отчуждения человека от общества доведено до предела в рассказе «Превращение», где герой, в исходной ситуа­ции старательный коммивояжер, заботливый член семьи, вдруг об­наруживает в себе что-то особенное, признаки насекомого, и становится чем-то вроде насекомоподобного существа. Теперь среда, которой он отдавал себя целиком, отвернулась от него, предстала перед ним как нечто совершенно чуждое, враждебное ему. Превра­щение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающего модернисти-ческую концепцию человека и общества.

Замечательным примером экспрессионизма в современной рус­ской литературе является талантливый роман Б.Ямпольского «Мос­ковская улица». Действие здесь происходит в основном в Москве, на Арбате, во второй половине 40-х — начале 50-х годов, в тяжелые годы культа личности Сталина. В романе дана галерея жителей большой коммунальной квартиры, представителей разных поколе­ний, разной общественной среды, разных профессий, национально­стей. Каждый из них живет замкнуто, отгороженно от других в своей комнатке, при этом жизнь каждого изображается как совершенно бессмысленная, бессмысленным выглядит и все, что их окружает.

В целом события представлены в романе в виде каких-то фраг­ментов истории, фрагментов человеческих судеб, фрагментов быта, по существу ничем не связанных между собой. А в центре всего этого — авторский герой (по имени «К...», как и герой «Процесса» Ф.Кафки): одинокий человек, который находится в постоянном страхе перед какой-то высшей властью, перед какой-то темной си­лой, которая постоянно преследует его ни за что ни про что. Он ни в чем не чувствует себя виноватым, он действительно ни в чем не виноват, но осознает, что какая-то сила в любой момент может осу­дить и уничтожить его.

В литературе экзистенциализма общество предстает в виде стро­го, жестко организованной системы, которая абсолютно чужда чело­веческой индивидуальности, ее собственному существованию, это достигается тем, что личность берет на себя какую-то роль и играет ее, с тем чтобы сохранить таким образом свою собственную сущ­ность.

В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его экзистенциалистической философии, герой в своем исходном по­ложении демонстративно выступает как абсолютно свободное суще-

________________________________________________________ 227

ство. «Я, слава Богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»). — Ах, до
чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой
Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим,
берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно
лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять
любую другую, как это постоянно демонстрирует Гец («Дьявол и
Господь Бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а
когда открывает сам для себя, что нет ни дьявола, ни Бога, а сущест­
вует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не
потому, что добро и зло образуют реально единство противополож­
ностей, а потому, что между ним и людьми, которым он взялся
служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, пото­
му, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества
Добра». ^

В творчестве талантливого немецкого писателя — экзистенциа­листа Г.Носсака, совершенно не искушенного в философии экзи­стенциализма, в романе «Спираль» герой, заключенный в тюрьму, со страхом узнает, что его освобождают за примерное поведение. Помилование не приносит ему никакой радости. Тюрьма для него идеальное состояние. Внешние обстоятельства вообще не играют для героя романа принципиального значения. Это лишь оболочка, под которой скрывается истинный, недоступный другим мир отдельной личности. И чем прочнее, надежнее будет эта оболочка, тем спокой­нее сможет чувствовать себя человек в своем замкнутом внутреннем мире.

РЕАЛИЗМ

В строгом значении реализм — это постромантическая художест­венная система XIX—XX веков. Реализм непосредственно унаследо­вал открытую романтизмом самоценность личности, но без ее абсолютизации, поставив личность в качественно иное, чем в роман­тизме, отношение с окружающими ее жизненными обстоятельства­ми. Собственно художественная почва для появления в литературе таких оригинальных характеров, как Жюльен Сорель и Растиньяк, Татьяна Ларина и Анна Каренина, Андрей Болконский, Григорий Мелихов, была подготовлена образами Дельфины, Адольфа, Чайльд Гарольда, Аластора, Крейслера, Алеко. Однако в отличие от роман-

&*

228 Реализм

тических героев, которые живут в полном отчуждении, в абсолют­ной внутренней независимости от окружающих обстоятельств, ге­рои реалистической литературы прочно закреплены за определен­ным местом, временем и средой, а их характеры обусловлены инди­видуально неповторимыми взаимоотношениями с другими лично­стями, с обществом своего времени и своего народа. Они «герои» своего «времени», «отцы» или «дети», «старые» или «новые», «нака­нуне» чего-то, им предстоит что-то «делать».

Существенной особенностью реализма является совершенно осо­бенный по сравнению с предшествовавшим искусством характер возведения индивидуального содержания жизни в общезначимое, реально конечного — в художественно бесконечное. Для универса­лизма эта задача значительно «облегчилась» тем, что конкретное в нем или просто тождественно всеобщему (например, Зевс, Проме­тей, Венера и т.д. ), или берется как непосредственное, прямое выра­жение всеобщего родового содержания жизни (например, Гаргантюа и Пантагрюэль выражают гуманное начало человеческого рода, Ро­мео и Джульетта — естественное чувство любви, Джозеф Эндрюс — добродетель). В романтизме общезначимость конкретного содержа­ния достигается благодаря тому, что само это конкретное, неповто­римо индивидуальное, личностное воспроизводится как абсолютно самоценное и заключающее в себе самом целый мир. Реализм XIX— XX веков отказался от односторонностей, на которых покоится худо­жественная бесконечность универсализма и романтизма, и объявил своим основным принципом конкретно-историческую правдивость художественного возведения конкретного в общезначимое. Это очень усложнило и качественно видоизменило весь художественно-творческий процесс.

Реализм сохраняет самоценность индивидуального конкретно-исторического содержания именно как индивидуального, конечного, а всеобщее значение придает этому содержанию за счет творческого освоения конкретно-исторических связей отдельного человеческого индивида с жизнью общества в целом. А это очень трудная и всякий раз по-новому возникающая задача. Она состоит не просто в том, чтобы воспроизвести конкретно-историческую индивидуальность в ее взаимосвязи с окружающей средой, но в том, чтобы освоить эту взаимосвязь как исторически возможную связь индивидуальной судьбы человека с судьбой всего человечества.

______________________________________________________ 229

Вся история реализма XIX—XX веков представляет собой в худо­жественном отношении в значительной мере историю творческого решения этой задачи. И внутренние разновидности, подтипы реа­лизма характеризуются, в сущности, тем, каким образом и насколь­ко успешно они осваивали действительную конкретно-историчес­кую взаимосвязь между судьбой отдельного смертного и бессмерт­ной судьбой всего человечества.

Художественно-творческие принципы реализма XIX века на­гляднее всего прослеживаются в произведениях эпической литера­туры, в которых характер героя раскрывается в момент «вхождения» человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни. Таково, например, одно из самых первых реалистических произве­дений — роман Стендаля «Красное и черное».

Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руко­водствуется не известными божественными законами, как это дела­ла, например, Антигона у Софокла, не врожденной ответствен­ностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира, не нор­мативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не есте­ственной добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответствен­ностью перед самим собой. Он должен совершить что-то особенное и значительное и тем утвердить себя в обществе неповторимо, незаме­нимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о том, как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть явная переклич­ка с романтизмом. Но в отличие от романтического героя Жюльен не изолирован от общества, не парит над'ним и не бежит от него, напро­тив, он вживается в это современное ему общество как единствен­ное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность.

Двумя — тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Данто­ном, Робеспьером, Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е годы XIX века, когда его страной управляют деньги, реставрирован­ная монархия и церковь. Жюльен легко может стать мелким торгов­цем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать «между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное благосостояние, и всеми героическими мечтами своей «юности». В низах общества, к которым он принадлежит по рождению, Жюльен не видит никакой перспективы для себя, личность здесь подавлена, Іеловек обречен на однообразное, примитивное существование.

Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он обивается признания в среде правителей своего родного города,

230 Реализм

правда, на правах человека, который находится у них в услужении. Но чтобы занять и такое положение, Жюльену пришлось во многом пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней благо­даря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не только ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении совершить что-то великое, но, наоборот, вынужден загнать эти свои дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их, скрыть от всех, даже самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать рав­ным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от сво­их надежд, от самого себя как оригинальной и самоценной личности, стать точно таким, как они. Сидя на званом обеде у директора дома призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-на Валено, Жюльен, после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника за стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благо­состояние, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только на таких вот условиях, не иначе, как в этой компании. Воз­можно, ты получишь местечко на двадцать тысяч франков, но, в то время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь не давать есть бедному узнику, ты будешь закатывать обеды на день­ги, которые уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь пировать, он будет еще несчастней».

В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко прези­рает господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть туда, на самый верх, потому что для него великосветская среда — не цель, а только средство, с помощью которого он надеется развернуть заложенные в нем возможности, утвердить самоценность своей лич­ности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает это в свою очередь, ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея, его энергию, способности в средство для укрепления своего господст­вующего положения. И чем выше поднимается Жюльен, тем больше он становится этим средством в руках правящей верхушки: он пре­данно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу де Ла-Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дво­рянской партии, способствует продвижению заведомых мошенников на государственной службе. Наконец, Жюльен — почти свой чело­век среди парижской знати, кавалер, гусарский поручик, дворянин. Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком растворился в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение ко-

________________________________________ 231

торого определяется не его личными достоинствами, а его званием и чином. «Большим я был дураком в Страсбурге, — вспоминал потом Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли не поднима­лись выше воротника на моем мундире».

Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой, «не пристал ни к одному салону, ни к какой клике», если выразиться словами всесильного де Ла-Моля о нем. Он не может жить без на­дежды утвердиться в своих собственных, личных достоинствах; быть самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни, унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиаль­но и то, что каждая социальная среда, в которой Жюльен пытается себя утвердить, навязывает ему свою кастовую сущность, старается сделать его индивидуально-безличным выражением этой сущности. В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказать­ся от самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом» какой-либо социально-классовой среды, или до конца оставаться са­мим собой и тогда изолироваться от общества — умереть.

Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный характер оригинальной конкретно-исторической личности, утверж­дающей себя в данных обстоятельствах, с другой — конкретно-исто­рические обстоятельства, подчиняющие себе эту личность и пре­образующие ее характер в соответствии со своей узкосоциальной сущностью.

Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоя­тельств состоит не только особенность романа Стендаля, но и типо­логическая особенность всей реалистической художественной системы. Разница между творчеством отдельных художников и от­дельными произведениями заключается, если отвлечься от их конк­ретного содержания, только в том, в какой мере всякий раз обстоятельствам удается подчинить себе характер, а характеру от­стоять и развернуть свою самоценность.

Ярким оригинальным примером становления реалистического художественного метода является творчество Пушкина второй поло- , вины 20-х годов — после проникновенного прощания со свободной романтической стихией в стихотворении «К морю». В лирике поя­вился качественно новый тип лирического героя, с совершенно но­вой обращенностью к окружающему его миру. Он не бежит от него, не проклинает его, не замыкается в себе, как лирический герой в недавней романтической лирике поэта, напротив, он весь устремлен

232 Реализм

к миру, возвращается к нему, стремится понять его, проникнуть в его смысл и активно воздействовать на него.

Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу.

«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»

Безусловно программным для перехода на позиции реализма яв­ляется «Пророк» Пушкина (1826). Поэт-пророк возрождается здесь после своего романтического одиночества в пустыне и возвращается к людям. У него открылись глаза на мир («Отверзлись вещие зени­цы»), слух стал воспринимать многоголосье мира (его «наполнил шум и звон»), поэт проникся мудростью жизни («жало мудрое змеи») :

Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей.

Иди, поэт, к людям, живи вместе с ними, учи и вдохновляй их сроей поэзией.

Мотивом возрождения, возвращения в мир проникнута и интим­ная, любовная лирика поэта этого времени. Например, в известном стихотворении «К***». Здесь вся история отношения поэта к миру: юношеская любовь, «как мимолетное виденье», затем годы романти­ческого одиночества и забвенья и, наконец, пробуждение, возвраще­ние к миру со всеми его муками и радостями:

Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты. И сердце бьется в упоенье, И для него воскресли вновь И Божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь.

Наиболее полным, глубоким и сложным результатом перехода от романтизма к реализму в творчестве Пушкина второй половины 20-х годов явился «Евгений Онегин». Здесь еще непосредственно прослеживается связь с романтическим периодом. Например, в не­котором сходстве сюжетной схемы романа с поэмой «Кавказский пленник». Евгений Онегин, как и кавказский пленник, покидает город, пресытившись своей праздной жизнью в нем; так же попадает

________________________________________________________ 233

в необычную для его прежней жизни обстановку, в глухую деревню, где в него так же страстно, как черкешенка в пленника, влюбляется местная девушка и так же, как пленник черкешенке, Онегин отка­зывает Татьяне во взаимности.

Но далее идут существенные различия — ив характерах героев, и в их судьбах, и в том, как они раскрываются. В «Кавказском плен­нике» мы не знаем почти ничего о той жизни, которую покинул герой, кроме его собственного отрицательного отношения к ней. В «Евгении Онегине» подробно, шаг за шагом описана жизнь героя в течение всего дня как типичного для его жизни и всей праздной жизни его аристократической столичной среды. Показан и буднич­ный, народный Петербург. Онегин устал от однообразия и праздно­сти светской жизни, но он не бежит от нее. Он просто едет в деревню по довольно прозаическому делу: войти во владение деревней, до­ставшейся ему в наследство. И жизнь Евгения в деревне тоже описа­на подробно, как и его окружение, соседи, среди которых оказался и такой, с которым интересно проводить время, — Ленский, реалисти­ческий образ романтического поэта.

Татьяна пылко полюбила Евгения, однако после отказа во взаим­ности не покончила с собой, в отличие от черкешенки, нашла в себе силы жить дальше, нашла смысл жизни и без Онегина.

Центральные герои в «Евгении Онегине» включены в сложный переменчивый поток общественного и естественного бытия. Велико­лепны картины переменчивой во времени русской природы с ее уди­вительными переходами от осени к зиме, от зимы к весне и лету. А вместе с этим движением бытия в определенном времени и про­странстве меняются характеры и судьбы центральных героев. И вот читатель, уже на новом жизненном витке, снова в Петербурге, где Татьяна — столичная светская дама, верная жена прославленного генерала. Онегин, возвратившись сюда из долгого путешествия и не найдя нигде ничего лучшего, чем дома, встречается с Татьяной и — страстно влюбляется в нее. Но теперь Татьяна отталкивает его от себя. Этого не могло произойти нигде раньше, особенно в роман­тизме.

Но вместе с тем и в характере Евгения, и в характере Татьяны

есть что-то существенное, что роднит реализм с романтизмом. Оно

заключено в том, что по сути своей и Евгений, и Татьяна — значи-

^гельнее, духовно богаче, чем обстоятельства их жизни. Онегин сам

по себе, как личность, — одаренный, сравнительно образованный,

234 Реализм

незаурядный человек, но он действительно «лишний человек» в об­ществе (Добролюбов). Но главное в художественном мире «Евгения Онегина» то, что герой не может реализовать себя и в личной жизни. В конце концов чувство его к Татьяне родилось, глубокое чувство, и Татьяна (совершенно в духе реальной действительности) продолжа­ет его любить. Но соединиться они в этом своем самом сокровенном чувстве не могут из-за условий своей конкретной жизни:

Я Вас люблю. К чему лукавить, Но ядругому отдана И буду векему верна.

Отношения между самоценной личностью, унаследованной от романтизма, и обстоятельствами ее жизни оказались в реализме XIX века очень сложными, в сущности трагическими.

«Социально-критический» и «психологически утверждающий» реализм XIX—XX веков

Можно вполне определенно говорить о двух разновидностях, двух направлениях реализма XIX века. Одно из них делает акцент на результатах социально-исторического развития и осваивает их, то есть сложившееся социальное положение людей и их социальные нравы, негативно, критически, в комическом разоблачении. В дру­гом направлении акцент делается на личной самоценности челове­ка, на художественном выявлении внутреннего духовного богатства личности, ее стремлений, собственных возможностей (в этом случае преобладают романтический, драматический и трагический типы художественного содержания).

Таким образом, в одном направлении настойчиво демонстриру­ется в критическом, часто сатирическом освещении подавляющая человека сила социальных обстоятельств — то ли в виде изображе­ния уже законченных узкосоциальных типов, то ли через воспроиз­ведение самого процесса обесчеловечивания человека, превращения его в среднего индивида замкнутой в себе общественной среды. Та­ково в основной своей направленности творчество Бальзака, Флобе­ра, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова—Щедрина, а в живописи — Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова.

Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусст­ва осваивает прежде всего внутреннее, духовное богатство современ­ников, их возвышенные чувства и стремления, наметилась тенден-

_______________________________________________________ 235

Іия к максимальному сближению с мироощущением, настроением еловека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредствен­ным самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень характерно для творчества Даргомыжского и стало одной из основ­ных программных установок русской музыкальной школы, извест­ной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом творчество выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значи­тельно шире и богаче ее программных установок, но так или иначе «бытописательная» тенденция достаточно заметно проявилась в их музыке и также составляет их творческую заслугу. Более всего это относится к вокальным произведениям, особенно у Мусоргского, ко­торый расширил содержательные границы песни вплоть до «музы­кальной сатиры».

Исследователи русского реализма XIX века чаще всего называют это направление социальным реализмом. Это обозначение улавли­вает характерную особенность данного направления, во всяком слу­чае по отношению к литературе и живописи, где оно получило наиболее полное выражение. Но и такое обозначение требует допол­нительного терминологического определения, которое бы указывало на прямое критическое воспроизведение социальных условий жиз­ни. Поэтому точнее всего будет назвать это направление социально-критическим. Собственно, именно к этому направлению вполне применим горьковский термин «критический реализм», который долгое время распространялся в советском литературоведении на всю русскую реалистическую литературу XIX века.

На базе социально-критического направления в реализме сложи­лась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической литературе 40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы, разрабатывал свою концепцию реализма («реальной поэзии») преж­де всего с ориентацией на это направление. Он достаточно четко различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной сторо­ны, и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с другой, подчеркивая острый общественно заинтересованный, крити­ческий характер реалистического творчества. Так, поддерживая по­вести графа Соллогуба за их «верное чувство действительности», он указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя, недо­стает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действи­тельности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеаль-