рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Реализм

Реализм - раздел Философия, Художественная литература как вид искусства. Ного Содержания. Граф Соллогуб, Напротив, Ограничивается Одною Верностью Дейс...

ного содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изо­бражениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований»1. И в то же время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэ­зии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, от­ражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, ожив­ленной и единой картины»2. Это было написано в 1835 году, в начале творческой деятельности критика. И вот что он писал в конце своей деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное восп­роизведение социальных нравов русского общества. «Это могло со­вершаться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обык­новенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И.В.) отпечаток»3.

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в реалистической ли­тературе так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанф-лери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной фор­мой современного литературного творчества нравоописательные ре­алистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в реали­стической литературе (узкосоциальной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории, и в художественной практике к смыканию с натуралистической литературой.

Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформу­лирован теоретически, в частности Золя и Братьями Гонкур, предус-

1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В Зт. — М., 1948.— Т. 2. — С. 470.

2 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 1. — С. 108.

3 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 2. — С. 470.


________________________________________________________ 237

матривает бесстрастное, научно достоверное изображение человече­ской жизни в ее естественной и социальной характерности. Практи­чески осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения человека и общества и художественно реализу­ет их исторические возможности в интересах дальнейшего обще­ственного развития. Последовательно натуралистическое изображе­ние жизни находится вообще за рамками художественного творчест­ва, если под художественным творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни.

Как убедительно доказано литературоведением, собственно ху­дожественное творчество Золя и ряда других выдающихся писате­лей, разделявших натуралистическую программу {Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г.Манн, Драйзер), было значительно шире этой программы, носило в основном критический и общедемократиче­ский характер. Обращение к натурализму было у этих писателей обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосо­циального детерминизма характеров за счет естественной природы человека и окружающего его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более узкому закреплению челове­ческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слия­ния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей системе реализма натуралистическая тенденция означала предельную форму поглощения характера узкосоциальными обсто­ятельствами.

Другое направление в реализме, сохраняя его критическое отно­шение к социальному подавлению личности, основное внимание об­ращает на самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удов­летворить свои родовые человеческие чувства и потребности, уста­новить с окружающим ее обществом свободные, неантогони-стические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направ­лении на передний план выдвигается утверждающая сторона в худо­жественной системе реализма, выражение положительного отноше­ния к жизни.

В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отри­цания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда на­ходит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые


238 Реализм

личности, устремленные в большой мир, к значительной обществен­но полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредотачи­вает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило, печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребно­сти остаются неудовлетворенными, способности не находят достой­ного применения, высокие стремления не подкрепляются соответ­ствующей практической деятельностью.

Второе направление в реализме XIX века сложилось почти одно­временно с первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому на­правлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса, Джека Лондона, Т.Манна, Роллана, в живописи — Родена, Менье; в России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л.Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом направлении развивалась в основном и русская реалистическая му­зыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чай­ковского.

Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Че­хов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчест­ва Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным про­цессам исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрач­ной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозна­чительным подтекстом творчество Чехова размывало не только косную повседневность старого мира, но и сложившуюся в XIX веке устойчивость реалистических принципов, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением — всемирно-исторических сдвигов и открывая тем самым для реали­стического искусства новую перспективу.

В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изо­бражение предметного мира заключает в себе необычно глубокий и многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения под­спудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому,

честное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Лет-


________________________________________________________ 239

ний вечер», «Озеро»). Особое значение так называемого лирического подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связан­ные непосредственно с какими-либо конкретными общественными силами, обращены месте с тем к животворному началу объективно существующего мира.

При определении особенностей «утверждающего» направления в реалистической литературе XIX века исследователи указывают обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнару­живают субъективное авторское вмешательство в изображаемый жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отно­шением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир чело­века, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушки­на и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъек­тивных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпичес­ким способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л.Толстого, и драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехова. Точно так же и у музыки, и у живописи есть свои средства утвержде­ния положительных ценностей.

Более удачен предложенный У.Р.Фохтом термин «психологиче­ский реализм», так как он указывает именно на внутреннюю моти­вировку утверждения положительных ценностей, столь характер­ную для реализма XIX века. Но необходимо учитывать, что благода­ря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачи­вая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует ус­тойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как ос­новное средство утверждения положительных ценностей в данном направлении реалистической литературы.

Учитывая все это, мы будем далее называть это направление в реализме психологически утверждающим.


240 Реализм

Прямое и наиболее последовательное утверждение в реалистиче­ской литературе этого направления выражается в виде субъективной устремленности самоценного характера к свободным, «чисто челове­ческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоци­альному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоре­чие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрыва­ется правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литерату­ре этого направления соответствующей объективной опоры в систе­ме обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой гармо­нии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или на­чинается открытое внехудожественное, публицистическое выраже­ние положительной авторской программы. Подобно тому как соци­ально-критическое направление на своей «последней границе» пере­ходит из собственно художественной сферы в сферу научно досто­верного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психо­логически утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии (нормативная тенденция). • Но так или иначе классики реализма верили, что люди благодаря своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в кон­це концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состо­яния общества. В реализме XX века отчетливо наметился отказ от иллюзий классических представителей этой художественной систе­мы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное фи-лософско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине XX века стал отличительной чертой значительной час­ти реалистической литературы, а также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеж­дам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоут­верждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социаль­ного тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю, делает их положение практически безвыходным.

В Италии после второй мировой войны сложилась так называе­мая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы


________________________________________________________ 241

художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореали­сты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными заботами, нуждами, инте­ресами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто доку­ментальность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо извест­ный у нас фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов» начинается с действи­тельного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, кото­рая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.

В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земно­го бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проница­тельный зритель, весь погруженный в муки героев Феллини, узнает в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит.

В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет о случае из жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как гово­рит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредо­точил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надеж­ды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что


242 Реализм

такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неу­томимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже много­значительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы кото­рой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звери­ные когти», и множеством, целыми стаями других акул.

Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремлен­ности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состо­янии их одолеть и по какой-то жесткой и непреложной необходи­мости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.

Реализм по своей собственной природе предусматривает художе­ственное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения кон­кретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в целом. Поэтому реалистическая литература самым необходимым •образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах. Но это вовсе не означает, что художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдыва­ется творческое использование всего арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она служит правдивому художественному освоению исторически сло­жившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в рома­не Бальзака включена в такую систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует обычную для его реали­стического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного ка­питала, рабскую зависимость человека от его социального положе­ния, полное подчинение характера человека социальным обстоя­тельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней реальности гротескно-сатирического заострения враждебной для об­щества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей


________________________________________________________ 243

социально-политической функции государственно-бюрократиче­ского аппарата.

Кроме того, реализм может, не изменяя собственной конкретно-исторической природе, творить свои произведения целиком в уни­версальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жиз­ни, становится непосредственным предметом художественного осво­ения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегуроч­ке» Островского, в живописи В.М.Васнецова.

Но в реализме появилось и такое обращение к универсальным образным формам, когда конкретно-историческая художественная система подключается к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазо­ва о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-ис­торическую картину жизни «Братьев Карамазовых» с тем, чтобы представить современность как противоборство двух извечных на­чал — зла и добра, дьявола и Бога.

Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило...« много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным состо­янием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, цели­ком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение той практической жизни, наиболее пол­ным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком сво­их эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимны, обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «об щности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими ни менную природу человека и благодаря этому утвердившими св<


244 Реализм

власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческом жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рас­сказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XV1 века самого Христа и, раскрыв перед ним смрад человеческого бы­тия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессиль­ным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.

Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознан­ное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств в социально-критическом реализме, их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.

В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен Алеша Карама­зов, который руководствуется иными принципами, чем его брат, принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружаю­щих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю ви­деть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего перед бедным, видя сми­рение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство... »

Таким образом, в романе Достоевского типологическое для двух направлений реализма XIX века отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: в одном случае подав­ляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осозна­но в легенде о Великом инквизиторе; в другом случае одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца в духе христианского социализма.

От такого осознания типологических особенностей реализма ос­тается один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопостав-


.' I, ленности возвышенных характеров и окружающих ич un. І<> ц, и . и.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Художественная литература как вид искусства.

Учебное пособие написано профессором Московского университета И Ф Волковым В... СОДЕРЖАНИЕ Введение З...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Реализм

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Современные теории сущности художественного творчества
Можно сказать, что современное наше искусствознание начина­ется со второй половины 50-х годов. Именно тогда началось качест­венно новое обсуждение важнейших проблем науки об искусстве и 2-246

Pound; ItOll f
вроде бы подтверждается и тем, что лирическое содержание подает­ся чаще всего как собственные переживания Смысли поэта. С тех пор, как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В глазах люд

Художественные системы.,
Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей сущности идеала человеческого существования. В то же время отри­цательные

ЭПОХИ ВеЛИКИХ НауЧНЫХ ОТКРЫТИЙ, СОВремеННИКОМ КОТОРЫХ lib! І ІІІ
торический Фауст1. Но дело опять-таки не в конкретном содерж.І и пи этих сведений, не в их научной значимости, а в том, как они ирг І ми рены художестденнр, в необъятной широте интересоэ

Жирмунский ВМ Комментарии// Легенда о докторе Фаусте. — M , Л , 1958.— С 409
176 Универсальные художественные системы подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т.д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки,

Романтизм и модернизм
шинстве случаев и те, кто определяет романтизм по какому-то дру­гому его характерному признаку. Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической лите­ратуры с идеей свободного самовыяв

УНИВерСаЛЬНЫЙ, ИЗвеЧНЫЙ И неОДОЛИМЫЙ ЗаКОІІ ЧГЛІНП-чІ І І Іч.І , , til.
ствования. И этот шаг был сделан на рубеже XIX -— Ч ш и щ Особенно показательны в этом отношении гнклгдмін ричиш Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждуі», -Нин i.um< ангелов»)

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги