Реферат Курсовая Конспект
Реализм - раздел Философия, Художественная литература как вид искусства. Ного Содержания. Граф Соллогуб, Напротив, Ограничивается Одною Верностью Дейс...
|
ного содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изображениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований»1. И в то же время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэзии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины»2. Это было написано в 1835 году, в начале творческой деятельности критика. И вот что он писал в конце своей деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное воспроизведение социальных нравов русского общества. «Это могло совершаться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И.В.) отпечаток»3.
Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в реалистической литературе так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанф-лери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной формой современного литературного творчества нравоописательные реалистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в реалистической литературе (узкосоциальной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории, и в художественной практике к смыканию с натуралистической литературой.
Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформулирован теоретически, в частности Золя и Братьями Гонкур, предус-
1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В Зт. — М., 1948.— Т. 2. — С. 470.
2 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 1. — С. 108.
3 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 2. — С. 470.
________________________________________________________ 237
матривает бесстрастное, научно достоверное изображение человеческой жизни в ее естественной и социальной характерности. Практически осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения человека и общества и художественно реализует их исторические возможности в интересах дальнейшего общественного развития. Последовательно натуралистическое изображение жизни находится вообще за рамками художественного творчества, если под художественным творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни.
Как убедительно доказано литературоведением, собственно художественное творчество Золя и ряда других выдающихся писателей, разделявших натуралистическую программу {Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г.Манн, Драйзер), было значительно шире этой программы, носило в основном критический и общедемократический характер. Обращение к натурализму было у этих писателей обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосоциального детерминизма характеров за счет естественной природы человека и окружающего его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более узкому закреплению человеческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слияния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей системе реализма натуралистическая тенденция означала предельную форму поглощения характера узкосоциальными обстоятельствами.
Другое направление в реализме, сохраняя его критическое отношение к социальному подавлению личности, основное внимание обращает на самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удовлетворить свои родовые человеческие чувства и потребности, установить с окружающим ее обществом свободные, неантогони-стические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направлении на передний план выдвигается утверждающая сторона в художественной системе реализма, выражение положительного отношения к жизни.
В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отрицания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда находит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые
238 Реализм
личности, устремленные в большой мир, к значительной общественно полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредотачивает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило, печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребности остаются неудовлетворенными, способности не находят достойного применения, высокие стремления не подкрепляются соответствующей практической деятельностью.
Второе направление в реализме XIX века сложилось почти одновременно с первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому направлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса, Джека Лондона, Т.Манна, Роллана, в живописи — Родена, Менье; в России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л.Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом направлении развивалась в основном и русская реалистическая музыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чайковского.
Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Чехов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчества Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным процессам исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрачной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозначительным подтекстом творчество Чехова размывало не только косную повседневность старого мира, но и сложившуюся в XIX веке устойчивость реалистических принципов, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением — всемирно-исторических сдвигов и открывая тем самым для реалистического искусства новую перспективу.
В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изображение предметного мира заключает в себе необычно глубокий и многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения подспудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому,
честное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Лет-
________________________________________________________ 239
ний вечер», «Озеро»). Особое значение так называемого лирического подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связанные непосредственно с какими-либо конкретными общественными силами, обращены месте с тем к животворному началу объективно существующего мира.
При определении особенностей «утверждающего» направления в реалистической литературе XIX века исследователи указывают обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнаруживают субъективное авторское вмешательство в изображаемый жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отношением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир человека, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушкина и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъективных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпическим способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л.Толстого, и драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехова. Точно так же и у музыки, и у живописи есть свои средства утверждения положительных ценностей.
Более удачен предложенный У.Р.Фохтом термин «психологический реализм», так как он указывает именно на внутреннюю мотивировку утверждения положительных ценностей, столь характерную для реализма XIX века. Но необходимо учитывать, что благодаря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачивая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует устойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как основное средство утверждения положительных ценностей в данном направлении реалистической литературы.
Учитывая все это, мы будем далее называть это направление в реализме психологически утверждающим.
240 Реализм
Прямое и наиболее последовательное утверждение в реалистической литературе этого направления выражается в виде субъективной устремленности самоценного характера к свободным, «чисто человеческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоциальному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоречие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрывается правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литературе этого направления соответствующей объективной опоры в системе обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой гармонии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или начинается открытое внехудожественное, публицистическое выражение положительной авторской программы. Подобно тому как социально-критическое направление на своей «последней границе» переходит из собственно художественной сферы в сферу научно достоверного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психологически утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии (нормативная тенденция). • Но так или иначе классики реализма верили, что люди благодаря своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в конце концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состояния общества. В реализме XX века отчетливо наметился отказ от иллюзий классических представителей этой художественной системы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное фи-лософско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине XX века стал отличительной чертой значительной части реалистической литературы, а также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеждам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоутверждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социального тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю, делает их положение практически безвыходным.
В Италии после второй мировой войны сложилась так называемая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы
________________________________________________________ 241
художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореалисты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными заботами, нуждами, интересами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто документальность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо известный у нас фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов» начинается с действительного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, которая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.
В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земного бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проницательный зритель, весь погруженный в муки героев Феллини, узнает в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит.
В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет о случае из жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как говорит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредоточил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что
242 Реализм
такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неутомимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже многозначительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы которой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звериные когти», и множеством, целыми стаями других акул.
Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремленности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состоянии их одолеть и по какой-то жесткой и непреложной необходимости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.
Реализм по своей собственной природе предусматривает художественное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения конкретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в целом. Поэтому реалистическая литература самым необходимым •образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах. Но это вовсе не означает, что художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдывается творческое использование всего арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она служит правдивому художественному освоению исторически сложившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в романе Бальзака включена в такую систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует обычную для его реалистического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного капитала, рабскую зависимость человека от его социального положения, полное подчинение характера человека социальным обстоятельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней реальности гротескно-сатирического заострения враждебной для общества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей
________________________________________________________ 243
социально-политической функции государственно-бюрократического аппарата.
Кроме того, реализм может, не изменяя собственной конкретно-исторической природе, творить свои произведения целиком в универсальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жизни, становится непосредственным предметом художественного освоения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегурочке» Островского, в живописи В.М.Васнецова.
Но в реализме появилось и такое обращение к универсальным образным формам, когда конкретно-историческая художественная система подключается к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазова о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-историческую картину жизни «Братьев Карамазовых» с тем, чтобы представить современность как противоборство двух извечных начал — зла и добра, дьявола и Бога.
Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило...« много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным состоянием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, целиком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение той практической жизни, наиболее полным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком своих эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимны, обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «об щности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими ни менную природу человека и благодаря этому утвердившими св<
244 Реализм
власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческом жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рассказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XV1 века самого Христа и, раскрыв перед ним смрад человеческого бытия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессильным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.
Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознанное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств в социально-критическом реализме, их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.
В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен Алеша Карамазов, который руководствуется иными принципами, чем его брат, принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружающих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю видеть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего перед бедным, видя смирение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство... »
Таким образом, в романе Достоевского типологическое для двух направлений реализма XIX века отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: в одном случае подавляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осознано в легенде о Великом инквизиторе; в другом случае одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца в духе христианского социализма.
От такого осознания типологических особенностей реализма остается один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопостав-
.' I, ленности возвышенных характеров и окружающих ич un. І<> ц, и . и.
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
Учебное пособие написано профессором Московского университета И Ф Волковым В... СОДЕРЖАНИЕ Введение З...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Реализм
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов