Проблема судеб культуры

Очевидно, что в конце ХХ – начале ХХI столетия не один спорт получил «домашнюю прописку» благодаря телевидению. Вообще, в этих веках многое стало «домашним» в связи с развитием средств массовой информации и техники. Спорт, искусство, культурные и околокультурные явления становятся все более ориентированными на массовость. У каждого всегда есть выбор: переключить или выключить телевизор, слушать ту музыку, которая нравится, и т. д. Но выбор при огромном разнообразии культурной и околокультурной информации не так прост. На человека действуют реклама, пропаганда, общая или групповая ажиотажная обстановка. Чтобы устоять перед ними, надо иметь свои ценностные ориентации, развитый эстетический и художественный вкус. Но они развиваются в том же самом обществе, которое продуцирует всякую информацию, организует рекламу и пропаганду.

Многое вообще неясно в том, что касается дальнейших судеб культуры. Очевидно, что в конце ХХ – начале ХХI столетия огромную роль стали играть межкультурные коммуникации: Восток–Запад, Север–Юг, настоящее культуры и ее прошлое. В странах с различной цивилизационной продвинутостью идут процессы освоения языков разных культур, разных культурных кодов.

В общем, в перспективе вроде бы видится то, о чем говорил О. Шпенглер, – закат старой традиционной культуры. При этом просматривается и начало новой, еще не вполне ясно, какой именно культуры, уже с рождения находящейся под угрозой уничтожения.

Постоянным вызовом культуре остается противодействие ей того, что именуется антикультурой.

13.2. Культура и антикультура

Если культура – не все, что угодно, не вся жизнь человека и общества, хотя она и может быть связанной со всем, воплощаться чуть ли не во всем, то значит, во–первых, в жизни есть что–то, что не является культурой, в чем культура не воплощается. Во–вторых, тогда, очевидно, есть явления, направленные на разрушение культуры и ее ценностей, на уничтожение культуры, или по меньшей мере на сведение ее к низшему уровню. По–видимому, бывают такие феномены, которые представляют собой фактически антикультуру, не обязательно в чистом виде. И то и другое, и культура и антикультура в жизни сосуществуют, будучи порой взаимосвязанными моментами и повседневности, и сознания, и поведения людей, и действий социальных групп, социальных институтов, государств.

Но что же такое эти антикультурные явления, антикультурное в жизни людей?

Если культура – это духовный опыт человечества (разумеется, позитивный и реализуемый), то антикультурные явления и процессы направлены против духовности.

Если культура вместе с тем – совокупность духовных ценностей, ценностных смыслов (выраженных в знаковой форме), значит, антикультура – то, что направлено на обесценивание, то, что ведет к утрате духовных ценностей.

Если культура к тому же – содержательная форма, форма человечности, то антикультура – то, что направлено на исчезновение содержания (формализация человеческих действий и отношений), или то, что прямо направлено на разрушение человеческой формы, а значит, ведет к бесчеловечности, к превращению человека в зверя, скота или бездушный механизм, автомат.

Но в чем же особенно ярко проявляется антикультура? Каковы антикультурные явления и моменты жизни человека и общества?

Прежде всего, поскольку культура принципиально духовна, ей враждебна бездуховность. Основанием бездуховности является приоритет значимостей, ценностей, оппозиционных духу. Ведущими в жизни при этом оказываются материальные блага, сама по себе власть, удовольствия, сомнительные с точки зрения культурных людей, псевдоэстетические ценности. Характерными становятся вещизм, потребительство, отношение к другому человеку как к вещи, товару. Бездуховная или малодуховная среда действует так, что культурному или стремящемуся к культуре человеку в такой среде быть трудно и даже опасно. Английский эстетик ХШ в. У. Моррис как–то отметил, что вещи нехудожественные чрезвычайно воинственны. Они не дают развиваться эстетическому и художественному вкусу или портят вкус. Активно воинственны вещизм и потребительство, что сейчас отчетливо выражено в так называемом массовом потреблении.

Но и в духовности самой по себе может воплощаться антикультура. Вопрос всегда заключается в том, какова духовность? Духовность, ориентированная на физическое, социальное и духовное же порабощение другой нации, другой личности, антикультурна. Геббельс, один из вождей национал–социализма в фашистской Германии, при слове «культура» хватался за пистолет. Некоторые из фашистов были прекрасно образованы, любили классическое искусство. Но их духовность вполне сочеталась с уничтожением ценностей духа, памятников чужой, да и своей (немецкой) культуры, миллионов людей.

Конечно, все это связано с отношением к ценностям культуры. И недаром мы, когда обозначаем эти ценности, противопоставляем им то, что называют антиценностями. Добро существует в оппозиции злу, красота – безобразию или уродству, любовь – ненависти, свобода – рабству, совесть – бессовестности, порядочность – подлости, истина – лжи т. д.

Как и ценности культуры, антиценности реализуются в жизни людей, в их взаимоотношениях. Ни то, ни другое не реализуется абсолютно. В действительности нет абсолютного добра или абсолютного зла, абсолютной любви или абсолютной ненависти. Но зло, как и добро, ненависть, как и любовь, реальны. Антиценности, случается, бывают проявлены, выражены, означены, оформлены, хотя обычно не так явно, как ценности. Дело в том, что устойчивость любого общества связана с наличием ценностей. Откровенные проявления бесчеловечности, ненависти, лжи, бессовестности чаще всего блокируются и осуждаются. Поэтому их стараются прикрыть, замаскировать, оправдать (жестокость, скажем, необходимостью). Нравственное поведение оформляется в виде правил, заповедей, этикета. Безнравственное, антикультурное может быть и не оформленным специально, но как–то выражено и действенно. В чем именно выражено?

К примеру, в разных формах и видах насилия. Теоретики различают применение силы и осуществление насилия. Сила может применяться со злыми и добрыми намерениями. И насилие не в каждом случае, не в каждой жизненной ситуации бесчеловечно, антикультурно. Антикультурная суть насилия бывает проявлена в том и тогда, в чем и когда оно «ориентировано на унижение, подавление личностного начала в человеке и человеческого начала в обществе. Оно глубинно, сущностно антигуманно».^[393] В. А. Микляев далее отмечает, что у такого насилия нет подлинно духовного оправдания. На его стороне ложь, цинизм, моральная и политическая демагогия, оправдываемые обычно через необходимость и якобы достигаемую с его помощью благую цель. Насилие в этом своем виде может быть и физическим, и социально–экономическим, и духовным, а следствием его может быть физическое, социально–экономическое или духовное рабство. Ясна поэтому антисвободная суть такого насилия.

Насилие связано с весьма значимым явлением в истории человечества вообще и в человеческой жизни в частности – с войнами. Войны исторически и регионально разнообразны. И в них очень сложно проявляются взаимоотношения культурного и антикультурного. Авторы книги «Нравственные ограничения войны: проблемы и примеры» отметили:

Война была ужасна с самого начала – еще тогда, когда основным оружием были копье, кинжал, булава, праща и лук. Кровавая схватка, в которой противника закалывали или рубили насмерть, очаровывала одних и вызывала внутреннее опустошение и отвращение у других. Часто после битвы ужасы войны продолжались, например, в массовых убийствах стариков, женщин и детей. Затем, по пятам войны, следовали голод и болезни, которые часто сводили в могилу больше людей, чем сама война.^[394]

Войны в цивилизованных обществах не стали менее кровавыми, зато стали более масштабными по размаху причиняемых бедствий. Достаточно вспомнить Первую и Вторую мировые войны. Да и более мелкие в сравнении с ними вооруженные конфликты ХХ – начала ХХI в. вызывали у нормальных людей чувства ужаса и отвращения. Антикультурность войны представляется очевидной, если исходить из того, что под культурой мы понимаем нечто позитивное. И впрямь, война непосредственно связана с убийствами людей людьми, разрушениями их жилищ и памятников культуры.

Война немилосердна. В ходе войны творятся зверства. Войны иногда пытаются оправдать их неизбежностью и даже будто бы необходимостью. Война – это ведь и то, «что создавало империи, расширяло цивилизации».^[395] В истории человечества были нередки попытки «облагородить» военные столкновения, по возможности исключить из них мирное население, ввести правила честной, «рыцарской» войны. Однако из этого мало что получалось. Война всегда провоцирует на нарушение всяких правил, потому что слишком велика цена побед и поражений.

В военном деле, в армейской жизни видели известную красоту, которой можно наслаждаться. Пушкин любил «воинственную живость потешных марсовых полей, пехотных ратей и коней однообразную красивость». Правда, это он писал о параде. А война не парад. И хотя в изображениях войны до немецких экспрессионистов доминировала именно красивость, потом и в живописи, и в кино стали отражать реальное безобразие войны, связанное со всяческой грязью, нечеловеческими условиями военной жизни и самой этой жизнью.

Однако при этом постоянно твердили, что война (служба в армии) как ничто другое закаляет тело и дух, развивает мужество и стойкость. Кроме того, обращали внимание и на то, что не все войны захватнические, несправедливые, нравственно не обоснованные. Есть ведь и справедливые, освободительные, оборонительные и даже «священные» войны, когда речь идет о защите не только своей «хаты», но Родины, народа, ценностей культуры. И именно поэтому служба в армии в некоторых странах рассматривается не только как профессия, а как долг, почетная обязанность гражданина.

И конечно, в таких войнах действительно проявляется дух свободы, благородное стремление к спасению отчизны, человечества и культуры в том числе. Война может стать «народной». И в таких войнах нередки проявления жертвенности, когда одни люди гибнут, чтобы другие жили. В России так было в войне с Наполеоном в 1812 г., во время Великой Отечественной войны.

Все это так. Но вместе с тем любая, даже самая справедливая, война – это неизбежное зло, неизбежное организованное убийство и разрушение. Люди, вольно или невольно участвующие в войнах, так или иначе калечатся, и не только физически. У части из них наряду с мужеством появляется отношение к вооруженному насилию и убийству как к возможным, оправданным действиям. Таким, при которых нажимать спусковой крючок или кнопку, за чем последуют чьи–то смерти, становится, в общем, делом привычным, обычным. У некоторых возникает даже удовольствие от стрельбы по живым мишеням.

Если же на войну попадает человек культурно развитый, война калечит его по–другому. Он должен делать то, что против его совести, что не оправдывается ссылкой на неизбежность и справедливость войны, в которой он участвует. Тогда война – личная трагедия человека, который убивал. И трагедия не заканчивается с окончанием войны. Всю жизнь может давить тяжкая ноша греха, взятого на душу.

Это тем более так, потому что воюют не люди друг с другом, а их сообщества, государства. И отдельным человеческим жизням (каждая из которых представляет собой уникальную ценность) в мясорубке войны цена – копейка. Очень часто в условиях войн звучит приказ: взять высоту, укрепление «любой ценой».

Войны пока что, к сожалению, неизбежны. Они и есть неизбежное зло, даже если воевать приходится за родину, за будущее человечества. В целом война, какая бы она ни была, антикультурна в сущности. В ее ходе проявляются не только мужество, стойкость и жертвенность, но и масса жестокостей, низостей, предательств. И трусость тоже. Именно на этом фоне ярче, чем в обычной жизни, проявляются и героизм, и самоотречение, и милосердие вопреки сути войны.

Убийства совершаются не только на войне. И не только убийства. Жестокое физическое насилие, мучительство, характерное именно для людей и их сообществ. Животные крайне редко убивают представителей своего вида. И уж, конечно, намеренно не мучают. Пытки – человеческое изобретение. Среди животных одного вида возможны и даже обычны столкновения, выяснение отношений с целью утвердить чье–то доминирование. Но, как правило, эти столкновения происходят по определенному сценарию и чаще всего не приводят к смерти.

В человеческих сообществах наряду с бесцельными убийствами, убийствами и мучительствами с эгоистическими целями бытовали и формы ритуальных убийств разного рода. Появлялись формы убийств, применения оружия и силы и даже самоубийств, осуществлявшихся по специальным правилам. И если вообще убийства и мучительства очевидно античеловечны и антикультурны (недаром в Библии есть заповедь «не убий»), то с убийствами, например, на дуэли дело сложнее.

В определенных слоях общества в определенное время честь как ценность оказалась выше, чем жизнь (своя и чужая). И дуэль какое–то время могла быть элементом культуры такого социального слоя, как дворянство. Тем не менее, хотя честь и сейчас остается ценностью жизни и культуры, дуэль постепенно стала восприниматься как неразумный и антигуманный способ ее отстоять Честь надо беречь и отстаивать, но современному культурному человеку не обязательно убивать или умирать из–за кем–то затронутой чести.

Преступные виды насилия – разбой, грабеж, убийство с целью наживы, воровство – не только противоправны, но и антикультурны. «Порядочные преступники», благородные разбойники появляются в фольклоре, в художественной литературе (Робин–Гуд, Дубровский), а в жизни – только в совершенно исключительных случаях. Как правило, преступники обирают людей, не только отнимая кошелек, но и унижая человеческое достоинство своих жертв, если последние остаются в живых. Преступления совершаются и непосредственно против культуры путем уничтожения или кражи произведений искусства, вандализма в храмах и на кладбищах.

Государства пытаются если не искоренить преступность, то хотя бы существенно снизить ее уровень. Это касается и охраны ценностей, памятников, раритетов культуры. Любое государство заинтересовано в культуре прежде всего потому, что произведения искусства, кино, театры, музеи могут приносить доходы. Кроме того, культура престижна. Наличие достижений культуры обеспечивает высокое реноме государства в международном масштабе. И в остальном государство утилитарно относится к сфере культуры, особенно если она, как у нас, в России, финансируется по остаточному принципу. Для государства культура хороша, когда она полезна, удобна в плане содействия устойчивости самого же государства, утверждает в сознании людей его ценности, вводит поведение людей в достаточно четкие рамки, способствует внедрению государственной идеологии.

Государство через политические институты следит за состоянием и характером культуры населения. Через идеологию, цензуру, ангажированную критику воздействует на то, что происходит в культуре и с культурой. Но любая культура, помимо преемственного, традиционного, непременно предполагает появление нового. Культура тяготеет к свободе, которая может реализоваться как одна из высших ценностей той же культуры. Культура не поддерживает устойчивости ни общества, ни государства только ради устойчивости, порядка. И отношения государства с культурой частенько бывают конфликтными. Для государства ценность отдельного живого человека, его духовного мира никогда не бывает высшей по сравнению с важностью сохранения и укрепления власти, эффективности управления.

Любопытно, что государству труднее всего иметь дело с культурой, с ее деятелями, творцами тогда, когда они не находятся в прямой оппозиции к нему, а как–то «не укладываются» в государственные стандарты, понятные и доступные чиновникам разного ранга. Так, советскому государству очень сложно было с поэтом Иосифом Бродским, с Владимиром Высоцким, которые никогда не были антисоветчиками. Но и «советскими», по государственным (партийным) меркам, тоже не были. Выдающиеся деятели культуры нередко объективно выступают в роли не столько граждан этого государства, сколько в качестве «граждан мира». Последнее существенно. Культура какой бы то ни было страны или региона содержательно общечеловечна. Государство, третирующее такую содержательность культуры, занимает антикультурную позицию, хотя в государственных документах по отношению к «послушной», идеологически удобной культуре оно представляет себя защитником культуры.

Поскольку культура содержательно общечеловечна, антикультурны по своей сути расовая, национальная, религиозная, социальная враждебность, ненависть, тлеющая в обычных условиях в качестве, скажем, бытового антисемитизма и вырывающаяся на простор в межнациональных конфликтах, братоубийственных гражданских войнах.

Антикультура порождается и выявляется не только в ужасах столкновений людей с людьми, обществ с обществами, но и во всем «прогрессивном» движении человечества. Ведь прогресс (движение вперед) в одних отношениях автоматически не ведет к прогрессу во всем. Более того, прогрессивное в одних отношениях может приводить к регрессу (движению вспять) в других.

Цивилизационный прогресс все более и более явно включает в себя то, что С. Кьеркегор, К. Маркс и другие мыслители описывали как ситуацию отчуждения. Человечество в своем развитии порождает искусственное, неприродное, которое становится чуждым, враждебным ему же, человечеству, и человеку. В ходе истории между людьми рождаются отношения, не объединяющие их, не сплачивающие, а отчуждающие друг от друга. Другое видится в качестве чуждого и враждебного на новом уровне (в первобытности это уже было: чужой как враг, как опасность). Развивая технику, двигаясь к социальной упорядоченности, человек в ряде отношений становится рабом техники и им же создаваемых порядков. Творя все новые и новые блага, вещи, человек попадает в зависимость от них и от неизбежности дальнейшего ускоренного увеличения их количества и качества. Потребление всего производимого усиливает тенденции к растущему потребительству. И это касается не только сферы быта, но и сферы духа, сферы культуры. Постепенно формируется феномен так называемой массовой (или потребительской) культуры.

В этих условиях, да еще с помощью самой совершенной техники, идут процессы массового оболванивания людей, культура большой части населения остается на низшем уровне. Замечательное достижение человечества современная информационная техника – может содействовать, конечно, невиданному расцвету культуры, обеспечивая доступность ее ценностей, преимущества быстродействия и широту охвата культурного контактирования, и т. д., и т. п. Но эта же техника, во всяком случае пока что, во многом содействует стандартизации, обезличиванию человеческих отношений.

Помимо всего этого, в обычной жизни существует множество антикультурных тенденций и явлений, таких как элементарное хамство, наркотизация, алкоголизация, безразличие и жестокость в отношении слабых, инвалидов, детей и стариков и, наконец, антикультурное отношение к окружающей нас среде, разрушение природы, порождающее экологические проблемы.

Культура и антикультура существуют не порознь. Ведь даже в одном человеке порой уживаются противоположные движения души и к культуре, и от нее. В обществе сосуществуют наслоения прошлого культуры и антикультуры и их настоящего. То и дело мы сталкиваемся с кризисными для культуры явлениями, мнимыми и действительными. И это настолько мощные явления, что иногда говорят о близкой гибели человеческой цивилизации и культуры.

Люди все более осознают остроту проблем, связанных с сохранением, развитием, воспитанием и трансляцией культуры.

Но чтобы решать эти проблемы, чтобы верно оценивать состояние культурных и антикультурных тенденций в современности, надо представлять себе особенности нынешней культуры, которые связываются многими исследователями с развитием не только информационного общества, промышленности, науки и техники, но и с постмодернистской реальностью и мировыми глобализационными процессами.

14. ПОСТМОДЕРНИЗМ И СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРА

14.1. Истоки и сущность постмодернизма

Рассмотрение постмодернизма следует начинать с его истоков и начал. Еще Аристотель высказал мысль о том, что ключ к пониманию сущности какой–либо вещи лежит в изучении ее происхождения.

Один из теоретиков постмодернизма, У. Эко, отмечает, что сам термин многое объясняет в природе этого феномена. По его мнению, наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные тексты. Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, но иронично, без наивности.^[396] Постмодернисты переосмысливали не только модернизм, но и всю предшествующую культуру, и это в большей мере относится к литературным и теоретическим трудам самого У. Эко, обращенным к интерпретации средневековой культуры. По–видимому, существует множественность истоков постмодернизма. Так, первичные импульсы этого направления следует искать в романтизме. Действительно, присущий романтизму вкус к маргинальности, периферии психологического и социального, алогизму, бессознательному является сильным импульсом, принятым постмодернизмом. Для романтизма, как и для постмодернизма, также характерно острое противостояние овеянной гением личности и бездарной толпы, «сплоченной посредственности». Романтизм возникает как активное и осмысленное противостояние экстремального существования творческой личности и безликой и пресной повседневности. Подобно романтизму, постмодернизму свойственны оппозиционность, критический настрой к традиционному, «классическому» взгляду на вещи и явления. Представляется, что романтизм и постмодернизм – следствия похожих социальных и ментальных процессов, культурные складки которых пересекаются и переплетаются. Истоки отечественного постмодернизма можно обнаружить в интеллектуальной атмосфере русского Серебряного века, создавшего устойчивый интерес в философской и художественной мысли к «угаснувшим культурам» прошлого. В этом смысле свойственное постмодернизму «перелистывание» культурного наследия, составление межкультурной мозаики, а также мифологизм русского символизма, характерный для творчества, например, А. Белого и В. Иванова, могут рассматриваться как прямые предшественники постмодернизма. Активный интерес к мифологическому обнаруживает ориентацию данного феномена на архаические формы мышления и творчества. Философии и искусству постмодернизма свойственно обращение к архаике, мифу,т. е. к тексту в его первоначальном значении, но также и к постижению эпистомологических феноменов и различных типов ментальности. В то же время, как постулирует один из теоретиков этого направления М. Фуко, в культуре постмодернизма осуществляется господство над сознанием отдельного индивида «культурного бессознательного». Это особенно обнаруживается в творчестве многих современных художников, выполняющих задачу деконструкции эпистемологической картины мира и сведению ее к мозаичному переплетению различных смыслов и ценностей. С помощью мифа постмодернистские творения осуществляют, по словам Р. Барта, «возможность транс–исторического бытия». Приобщенность к мифу создает условия вхождения в сферы культурных архетипов и исторических нарративов, что, с одной стороны, противоречит теоретическим установкам постмодернизма, но с другой – отвечает общим процессам движения современной культуры. Постмодернизм и разрушает метанарративы, и создает новые, используя культурные мифологемы.

Не вызывает сомнения близость постмодернизма к «философии жизни» (Ницше, Бергсон, Ортега–и–Гассет). Так, Ж. Делез анализировал философию Ф. Ницше с точки зрения постмодернистских принципов и отмечал близость ницшеанского «вселенского» плюрализма философским идеям конца ХХ в. Ницше искренне желал «придать безответственности ее позитивный смысл». По словам Делеза, «безответственность – благороднейшая и прекраснейшая тайна Ницше». Безответственность и аморализм, даже некоторый интеллектуальный цинизм, становятся основой переоценки традиционных ценностей и выработки нового взгляда на реальность – «подтягивание к реальности».^[397]

Одна из главных задач теоретиков постмодернизма – преодоление традиционного европоцентризма, ставшего аксиомой традиционной европейской науки. Таким образом, в постмодернизме осуществляется поиск иных культурных традиций, исходящих из принципа дополнительности культур, развивающихся по собственным региональным линиям. Особенно это касается влияния на европейскую культуру ХХ в. классических традиций Востока, обогащения и изменения традиционной европоцентристской ментальности. В культурном интерсознании происходит расширение «видения и кругозора» благодаря включению иных точек зрения.

Для обозначения специфики постмодернизма следует сформулировать новый признак мышления в культуре ХХ в., обозначаемый как «цикличность». Это – особый принцип прочтения исторического процесса, антагонистический по отношению к просветительскому принципу прогресса. Согласно этому принципу, в своей истории каждая культура последовательно проходит несколько стадий. Включаясь в исторические процессы, каждая новая культура неизбежно вынуждена повторить логику развития приближающихся к финалу или уже угаснувших культур. Поэтому в развитии каждой культуры можно фиксировать повторяющиеся фазы.^[398] Принцип мозаичности и повторяемости культурного развития особенно свойствен ХХ в. П. Сорокин в связи с этим отмечал необычность современной культуры, называя ее «интегральной». Накопленный «культурный материал» человечества как бы осваивается заново мыслителями ХХ в., формируя новые ассоциативные связи и оценки, возможно, для активизации последующего интенсивного развития.

Исследователи философской ситуации второй половины ХХ в. справедливо отмечают «диалогичность» как «ключевое понятие постмодернизма». Предшествующие эпохи авангарда и модернизма могут пониматься с оговорками как монологические. Пафос их развития заключался в монологическом воздействии научных концепций, отражающих одну из сторон реальности. Глубокое понимание постмодернизма возможно только в аспекте культурологической интерпретации диалога как столкновения различных точек зрения. Поскольку диалог по своей природе ориентирован по крайней мере на два мнения, постольку он отражает дискуссионность, а точнее, неопределенность интеллектуальной атмосферы культуры. Вариативность мнений отражает вариативный характер самого движения и развития. Не случайно научная актуальность и популярность идей М. Бахтина о диалогичности культуры относятся именно ко времени развития постмодернизма.

Вслед за М. Фуко можно постулировать, что субъект, личность в современном понимании возникает лишь на рубеже ХVIII–XIX вв. в результате распада монологической культуры и зарождения диалогизма. Феномен диалога (полилога) основывается на многозначности и плюрализме ценностей, осваиваемых постмодернизмом, он определяет ситуацию не только двух, но множества сталкивающихся между собой точек зрения. Принципиальность диалогизма предполагает неизбежное появление Другого как носителя иной точки зрения, иных ценностей и образа жизни. Другим может быть субъект – носитель иной культуры. Осознание ценности Другого создает возможность понимания иной культуры, иной парадигмы, но также более глубокое и всестороннее отношение к своей культуре. Вариантом такого поиска стало обращение европейских интеллектуалов к культурам Востока.

Теоретическим ключом, с помощью которого возможно осознание многих проблем постмодернизма, выступила синергетика. Синергетика как методология исследования таких сложных современных феноменов, как постмодернизм, предлагает спектр интеллектуальных рекомендаций:

Главными посылками синергетического видения мира выступают следующие тезисы: а) практически недостижимо жесткое обусловливание и программирование тенденций эволюции сложноорганизованных систем; б) созидающий потенциал хаоса самодостаточен для конституирования новых организационных форм (любые микрофлуктуации способны порождать макроструктуры); в) любой сложной системе атрибутивно присуща альтернативность сценариев развития; г) целое и сумма его частей – качественно различные структуры; д) неустойчивость трактуется как одно из условий и предпосылок стабильного и динамического развития – лишь такого рода системы способны к самоорганизации; е) мир может пониматься как иерархия сред с разной линейностью.^[399]

Исследуя физические и химические процессы, один из теоретиков синергетики, И. Пригожин, распространял свои выводы и на историко–культурные процессы. Он предложил рассматривать эволюцию как процесс, ведущий к большему усложнению и разнообразию биологических и общественных структур посредством появления новых «диссипативных» (рассеивающихся) образований более высокого порядка. Новый «порядок возникает из случайных флуктуаций» («порядок из хаоса»). В этом процессе особая роль отводится случайности, которая рассматривается как важнейшее условие формирования и развития новых структур. Сопряжение случайности и необходимости создает возможность рассматривать историко–культурные процессы в новом аспекте, который учитывает смыслообразующую роль случая и расширяет границы аксиоматических закономерностей. Согласно Пригожину,

законы строгой причинности кажутся нам сегодня ограниченными случаями, применимыми к высоко идеализированным ситуациям, почти карикатурным описанием изменений… наука о сложности… приводит к совершенно другой (противоположной) точке зрения.^[400]

Сослагательное наклонение в изучении исторических процессов превращается в важнейший научный дискурс, расширяющий исследовательские перспективы. Исследования нелинейного развития систем могут быть продуктивными при использовании нелинейных принципов, например, «скачкообразных». Становится актуальным изучение «прыжка» – диалектического скачка, в форме которого система в результате внутренних изменений перемещается на новый уровень сложности: «когда система «прыгает» на новый уровень сложности, невозможно в принципе предсказать, какую из многих форм она приобретает».^[401]

Более сложный уровень, на который переходит система в результате изменений, не может быть сведен к простой совокупности его составляющих. Эти процессы поддаются исследованию и научному прогнозу только в новой системе координат и понятий, при условии включения случайностей, флуктуаций, скачков в развитии, создающих эвристическую ситуацию научного поиска, направленного на обнаружение подвижных и неопределенных явлений современной культуры. Подобное «расширенное смотрение» (применен термин из художественной системы Матюшина–Стерлигова) делает возможным более глубокое понимание процессов и творчества и некоторых частных проявлений современной художественной культуры, таких как перформансы, инсталляции и импровизации. В постмодернизме для характеристики этих феноменов применяются понятия «ризома», «складка»,обозначающие принципиальную «внеструктурную и внелинейную» организацию объекта изучения, способного к имманентной и автохтонной подвижности (Делез, Гваттари). Для продуктивного исследования постмодернизма следует применять синергетический метод аналогии, который приобретает различные модификации в зависимости от специфики концептуального поля, используемого в качестве отправной точки аналогии. Так, для исследования культуры постмодернизма в качестве открытой системы метод аналогии модифицируется как метод аналогии с информационным обменом. Процессы культуры исследуются как сложные системы, и поэтому возможно применение метода фрактальной аналогии. Если эти процессы исследуются как нелинейно развивающиеся системы, то применяется метод аналогии с нелинейным развитием. В процессах исследования культуры, ставящих задачи выявления закономерностей процессов порядкообразования, используется метод аналогии с точками роста.^[402] Различные аспекты метода изучения по аналогии образуют общую методологическую базу исследования культуры постмодернизма.

Для характеристики постмодернизма следует добавить игровой принцип, отмечаемый многими исследователями. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему.^[403]

Игра есть способ нарушения любой одномерной логики, выход за ее рамки.

Игра по своей природе неутилитарна, пронизана эстетическим началом, самоценна и самоцельна.^[404] Действительно, игровой принцип, имеющий методологическое значение для постмодернизма, проявляет себя в сфере бытия произведения искусства. Характерная для постмодернистских произведений метасемантика достигается с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом – игра. В многозначном смысловом пространстве художественного действа зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций. Тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора.

Благодаря игровому принципу, вложенному в постмодернистское произведение искусства, осуществляется «работа по высвобождению символической энергии» эстетического объекта. Ж. – Ф. Лиотар отводит эту роль языковым играм. Игровой эксперимент с реальностью возможен в поле любого текстового пространства, будь то художественное творчество или повседневное поведение. Вследствие осуществления игрового принципа увеличивается свободное перемещение смыслов из текста в контекст и наоборот. Игра становится средством совмещения и смещения смыслов. В игровой ситуации отчетливо проявляет себя «складчатость» смыслового поля – легкость перемещения из одной смысловой плоскости в другую, условность границ понятийного и жизненного пространства. Нарративные складки, естественно вырастая из онтологической смежности постмодернистских ценностей, создают ребристую, ироническую атмосферу полишинеля.

Структурализм, ставший одним из непосредственных предтеч постмодернизма, Р. Барт характеризовал так: он «может быть определен исторически как переход от символического сознания к сознанию парадигматическому; существует история знака, и это – история его «осознаний»¹. Постмодернизм справедливо рассматривать как ступень в интерпретации ментальных структур.

Неудовлетворенность историческим дискурсом, отбрасывающим индивидуальные детали и процессы и фиксирующим внимание на магистральном развитии, стимулировала обращение к анализу структуры, к поиску нетипичного. Эта нетипичность нашла свое отражение в формализме и, следовательно, в структуре самого текста культуры. Процесс осознания мира и человека перешел в сферу «обозначения» объективной и субъективной реальностей с целью последующего познания «означаемого» и «означающего», а также исследования самого процесса «обозначения». В постмодернизме происходит отождествление человека с текстом, поскольку в интеллектуальной атмосфере сгущается и кристаллизуется онтологизм языка и текста².

1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 247.

2 Терещенко Н. А., Шатунова Т. М. Постмодернизм как ситуация философствования. СПб., 2003. С. 77.

Один из видных представителей постмодернизма И. Хассан выделил характерные черты этого явления. Философ отметил терминологическую двусмысленность постмодернизма. По его словам, термин «содержит возражение против себя изнутри». Будучи продуктом современной культуры, постмодернизм, как палимпсест,^[405] вбирает в себя многие черты предыдущих течений. Полустертые знаки и тексты прошлых культур проступают на прозрачной ткани современности, внося в нее коррективы. Постмодернизм соединяет диахронность и синхронность теоретической мысли. Являясь теоретическим оправданием второй половины ХХ в., постмодернизм «вызвал два божества, действующих в двух направлениях», – аполлоновское видение, общее и рациональное, и дионисийское чувство, эстетическое в своей основе. Эстетизация бытия, присущая постмодернизму, заставляет думать, не воплощает ли это течение исключительно художественную тенденцию видения мира?^[406] Действительно, современное искусство выступает наиболее точной идентификацией постмодернистских исканий.

Анализируя свойственный постмодернизму «индетерминизм», Хассан отмечает, что отдельные стороны этого понятия можно вычленить из следующих слов: открытость, ересь, плюрализм, эклектизм, случайный выбор, мятеж, деформация. О других его чертах дает представление ряд терминов, характеризующих незавершенность: антитворчество, различие, дискретность, дизъюнкция, исчезновение, декомпозиция, дедефиниция, демистификация, детотализация, делегитимизация. Терминологическая специфика настраивает исследователя на принципиальную «незавершенность», разрушение целостности, которые характеризуют постмодернизм как живой процесс современной культуры, находящийся в постоянном становлении и, по–видимому, не достигший еще своего апогея. В связи с терминологической неопределенностью Делез утверждал, что постмодернизм использует такие понятия, как «черные дыры», «размытые совокупности», «зоны близости», «римановские пространства», «бифуркации», которыми могут пользоваться философы, ученые и художники. Их видимая метафоричность только видима.^[407] На самом деле метафора «схватывает» процессы реальности, не имеющие устойчивых научных формулировок. Использование метафор и понятий из параллельных видов деятельности должно привести к неожиданным совпадениям, смысловой близости и эвристическим находкам.

Видный исследователь постмодернизма И. Ильин справедливо указывает на существование взаимосвязанного комплекса – «постструктуралистского, деконструктивистского и постмодернистского», обладающего единством оснований и парадигм. В этом единстве постструктурализм предстает как своеобразная эстетическая концепция, деконструктивизм – как метод аналитических процедур художественных феноменов, основанных на постмодернистских представлениях, а постмодернизм – как общее умонастроение современной эпохи, существующее автономно, но не без участия двух других компонентов указанного комплекса.^[408]

Постмодернизм характеризуется применением чисто технических приемов, происходящих от случайных «описок», пробелов в рукописи, наложений швов, длиннот и пустот в тексте в принципиальном стремлении «не ставить точку» и т. п.

Через все эти знаки проходит единым порывом воля к незавершенности, аффектации, политике тела, познанию тела, эротике тела, аффектации во всем, имеющем отношение к индивидууму как главной цели гуманистического дискурса на Западе. Поэтому мы можем назвать эту тенденцию индетерминизмом, таким образом подчеркнуть ее плюралистический характер.^[409]

Обращение к пограничным сферам свидетельствует о постмодернистском расширении «ментального пространства», стремлении раздвинуть «границы мира», естественном любопытстве.

Множественность различий в тематике и стилистике постмодернизма объединяется и сходится в трех основных тезисах.

Во–первых, люди не имеют доступа к реальности и, следовательно, не имеют средств для достижения истины. Во–вторых, реальность недоступна, потому что человек оказывается пленником языка, который придает форму мыслям прежде, чем появляется возможность помыслить, и поэтому у человека нет возможности адекватно выразить то, о чем он думает. В–третьих, человек создает реальность посредством языка, и поэтому природа реальности определяется теми, кто имеет возможность и власть формировать язык.^[410] В этих тезисах подчеркивается значение средств массовой информации, формирующих общественное мнение и влияющих на образ реальности.

И. Хассан отмечает наиболее характерные отличия, выделяемые в творчестве мыслителей–постмодернистов. Он указывает на:

♥ интертекстуальность и семиотичность (Ю. Кристева);

♥ герменевтику подозреваемого (П. Рикер);

♥ «критику блаженства и педагогику невежества» (Р. Барт); шизо–анализ Ж. Делеза и Ф. Гваттари;

♥ гуманизм нереального (М. Фуко);

♥ грамматологию различий (Ж. Деррида);

♥ политику делегитимизации (Ж. – Ф. Лиотар);

♥ «паракритицизм и парабиографию» (И. Хассан);

♥ уродство и мутации (Л. Фидлер);

♥ «сомневающееся воображение» (М. Галинески);

♥ «сверхфикцию и сверхигру» (Р. Федерман);

♥ новую фазу психоанализа интимности (Н. Холланд);

♥ театр невозможного (Г. Блау).

Таким образом, все это подтверждает многообразие индетерминации, или декреативности, или, иначе, анонимного импульса сегодняшнего момента, уводящего нас назад к середине века с его принципом неопределенности Гейзенберга в физике и теоремой неполноты Геделя во всех логических системах…^[411]

Постмодернизм в наибольшей мере проявляется в современном художественном творчестве, и его характеристики имеют прямое отношение к художественной культуре в целом. Своеобразие современного гуманизма пронизано «двусмысленностью, нерешительностью, рассеянностью и деконструктивностью в искусстве и в его теориях», а «всякая двусмысленность либеральна; она настраивает нас на принятие множественности творчества и увеличивает нашу терпимость к различиям самого разного рода».^[412] Анализ, сделанный И. Хассаном и другими исследователями, приводит к выводу, что художественная культура постмодернизма принципиально неоднородна и множественна по формам и способам своих проявлений. Из этого также следует неразрешенная мыслителем проблема о границах постмодернизма и пределах его экспансии. Индетерминизм и неопределенность предполагают безграничность, однако границы у постмодернизма существуют. По–видимому, понятие границ в отношении к данному культурному явлению также требует особого осмысления и определения и предполагает диффузию значений. Возможно, именно пограничные формы постмодернизма представляют собой наиболее красноречивую характеристику этого явления.

Р. Барт утверждает, что структурализм как течение в науке выступает «интеллектуальным» опредмечиванием человеческого мышления и творчества. Он пишет, что

существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой. представляет собой особый тип человеческой практики, аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек;человек этот определяется. характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения.^[413]

«Структуральный человек» – обладатель особого типа мышления, он способен рассматривать реальность как структуру. Изучение и освоение этой структуры возможно через освоение культурных «текстов», создание из них новых конструкций. Таким образом, акценты перемещаются из реальности в метареальность. На самом деле в современной культуре так и происходит: культурная среда становится основной средой обитания человека. Вторая реальность подменяет собой первую. Постмодернизм теоретически постулирует данные приоритеты.

Трудности в оценке постмодернизма происходят от незавершенности процесса этого феномена, от его вплетенности в происходящие процессы современной культуры. Отражая переходную эпоху, постмодернизм является изживанием «логоцентрической культурной парадигмы с ее монотеизмом, презумпцией Должного, диктатом «законодательного разума».^[414] Это течение выражает болезненное, кризисное состояние современной философии. Вся постмодернистская игра смыслами ведется во имя поисков новых целостностей, новых аттракторов таких целостностей. Однако этот поиск крайне затруднен в условиях потребительского общества, ценности которого примитивны, устойчивы и закреплены в массовом сознании. Постмодернистский дискурс выступает отражением сознания интеллектуальной элиты, не принимающей примитивных ценностей массового сознания.

Подобные кризисные периоды были в истории философии, когда, например, античная софистика, позднее – средневековая схоластика и еще позднее – Просвещение обращались к поискам истины с помощью языковых конструктивных форм.

Значение постмодернизма заключается в создании предпосылок новой постановки проблемы свободы и ответственности личности. Заслугой постмодернизма является демонстрация полимодального рассмотрения культуры, а также самодостаточности творчества и творческой личности.

Природа и проблематика постмодернизма заключаются в его принципиальной диалогичности, которая проявляется в установке культуры Запада на культуру Востока. Такая направленность дает шанс диалогическому взаимопониманию и дополнению, а также преодолению самоизоляции западной и восточной культур.

Сегодня западное общество находится в критической ситуации, двигаясь между экстремальными состояниями, – абсолютной доминантой структур капиталистического производства и рыночных отношений, отражающихся в общественной психологии и эстетике, и абсолютной доминантой общественного способа труда. Современной исторической миссией «пост–капитализма» и «пост–социализма» становится путь социального, культурного, художественного развития, содержащийся в создании нового типа менталитета. Эта новая ментальность должна соединить два полярных типа с их внутренним диалектическим–диалогическим смыслом.^[415]

Постмодернизм, являясь преодолением модернизма, олицетворяющего собой эпоху противостояния и взаимного отрицания не только стилей мышления и типов художественного творчества, но и социальных систем, становится отражением историко–культурной ситуации социального, научного и художественного плюрализма.

Элементы, входящие в большую систему человеческой культуры, многообразны и разрозненны как по природе, так и по происхождению, развиваются они по автономным законам, однако внутри общей системы соблюдается строгая диахронность, обеспечивающая взаимное диалогическое сосуществование. Историко–культурным, социальным, социально–психологическим, эстетическим и художественным диалогом выступает дихотомия элитарной и массовой культур, различия элитарного и массового сознания. Для культуры ХХ в. характерно раздвоение на элитарную и массовую. Такое раздвоение

становилось особенно опасным в условиях назревания революции, когда основной ударной силой разрушения сложившегося социального порядка делалась масса, потому что ее активность проявляется именно в разрушении, а созидание есть привилегия духовной элиты – научной, художественной, политической, религиозной.^[416]

Однако для истории культуры суть проблемы заключена не в самом ее раздвоении на массовую и элитарную, а в их взаимоотношениях.

Таким образом, постмодернизм «высвечивает» проблему элитарного и массового сознания и их взаимодействия, понятийно обозначая сложившиеся противоречия. Методологической «амальгамой» проблемы выступает постмодернистское понятие «складки», применяемое, например, М. Хайдеггером, Фуко и Делезом. Так, по мысли Делеза, «складка» есть различие, сгиб, который различает и вместе с тем сам может быть различаем.^[417] Понятие «складка» впрямую относится ко многим общностям социальной жизни, разобщенным различием ценностей, интересов, образов жизни, целей и т. д. Понятие «складка» предполагает многообразие смысловых модификаций, которые точно воспроизводят оттенки смысла, видообразования и варианты взаимоотношений элитарного и массового сознания, взятые также в неоднородных сочетаниях. Так, понятия «складчатость», «извилина», «сгиб», «загиб», «сгибание», «разгибание» отражают различные стороны и грани социального, культурного и художественного «пространств», равно как и нюансы взаимодействий. Также близко к понятию «складки» подходят смыслы феноменов «двойничества», «Другого», «отражения», «взаимоналожения».

Хайдеггер исследовал складку в аспекте двойственности сгиба, который воспроизводится по двум различаемым сторонам, но эти стороны также соотносятся между собой. Для методологической точности необходимо, по–видимому, представить культурное пространство, которое можно «сгибать» и рассматривать его различные плоскости, имеющие качественную специфику и особенности. Так, элитарное и массовое сознание, сопрягаясь и находясь во взаимной зависимости и культурной близости, все же разнокачественны и противоположны по многим характеристикам, они находятся в разных плоскостях «складчатой поверхности». Понятно, что «складка» – это образная идеальная модель взаимоотношений различных, но сопрягающихся феноменов культуры. Образное представление о «складывании», «нахлесте», «сгибе–разгибе», «разрыве», «заворачивании» и т. д. создает возможность анализа многообразия модусов элитарного и массового сознания в современной художественной культуре.

Методологическим принципом изучения феноменов постмодернистской культуры выступает понятие ризомы.Понятие ризомы разрушает представления о четкой и централизованной семантике феноменов и вносит релятивный характер описания и изучения. Ризома предполагает «корневые» основания и качественную определенность, но развитие явлений рассматривается при этом как принципиально вариативное.

Ризома – это «семиотичное звено как клубень, в котором спрессованы самые разнообразные виды деятельности – лингвистической, перцептивной, миметической, жестикуляционной, познавательной; его универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков… словно крысы извиваются одна поверх других».^[418]

Понятие ризомы позволяет теоретически представить потенциальную «пронизанность» различных явлений друг другом, словно в одной сущности проступает другая. Так, ризоматическая методология позволяет увидеть нелинейное развитие культурных явлений, особенности интеллектуального творчества, как, впрочем, и проникновение элитарной культуры в массовое сознание и различные его интерпретации в массовом искусстве. Ризоморфное изучение феномена позволяет представить его органическую включенность во все многообразие мироздания.

Мировое дерево как универсальная модель мироздания снова становится актуальным. Несмотря на то что Мировое дерево разделяет собой координаты «нижнего», «среднего» и «верхнего» миров,^[419] оно во всех своих «частях» все же сохраняет структуру своего происхождения – корневища.

Взаимообусловленность явлений предполагает «расширенное видение» реальности как переходной сущности.

14.2. Складки и ризоморфный характер культурного поля

В пространстве культуры постиндустриального общества различные социальные слои и страты отделяются друг от друга лишь условно, пунктирно, в силу принципиальной проницаемости социального пространства. Во многих исследованиях последнего времени наметилась тенденция амбивалентного рассмотрения социальных и культурных структур, размытости их границ. Между тем культурные последствия деятельности различных страт опредмечиваются в продуктах культурного производства – в произведениях искусства и других видах творчества, в традициях и ценностях, образах жизни и принципах мышления, в особенностях среды обитания и т. д., имеющих качественную определенность. Эта определенность жизнедеятельности предполагает дифференциацию прежде всего элитарной и массовой культур, поиск принципов и путей разделения взаимопереходов возможных сфер существования. Подобное различение и сравнение элитарного и массового сознания и продуктов их деятельности может основываться на базовых принципах, предложенных П. Бурдье, таких как теория социального поля и связанных с ним производных понятий социальных реальностей, природы символического капитала, а также понятий складки и ризомы.

Элитарная и массовая культуры соотносятся в условиях культуры постиндустриального общества как два поля, неравнозначные по объему и структуре и пресеченные складками, многие из которых преломляются из одного поля в другое. Вееры преломлений (апликаций) отражают многообразие форм элитарного и массового сознания, пересечения их содержания и взаимопроникновения. Все «складывается» на свой лад.

По мнению Бурдье, социальная жизнь подразделяется на два порядка. «Реальность первого порядка» дается через распределение объективированных условий существований страт, социальных практик и ценностей; «реальности второго порядка» представляются через «символические матрицы практик агентов», объективированные как социальные представления, идеальные схемы. Объективная и символическая реальности причудливо переплетаются, подменяя и провоцируя друг друга. Символические провокации изменяют «естественный» ход развития, создают неожиданные бифуркации реальности, меняя местами случайное и необходимое.

Никто не ведает различия между трудом производительным и непроизводительным, прибыльным и неприбыльным; оно лишило бы всякого оправдания множество мелких работ, предназначенных помочь труду самой природы, актов одновременно технических и обрядовых.^[420]

Объективные социальные отношения преломляются в перспективных точках зрения, которые агенты вырабатывают о реальности в зависимости от их позиции в объективном социальном пространстве. Переплетения смыслов могут быть представлены в виде складок реального социального пространства, и на них накладываются складки ментальные, символические, преломляя (искривляя) их в поле своего действия. По мысли Делеза,

мы переходим от сгиба к сгибу, а не от точки к точке, а все контуры расплываются, создавая разнообразные формальные потенции материала, выходящие на поверхность и проявляющиеся в виде соответствующего количества поворотов и дополнительных сгибов.^[421]

Философия выступает как «искусство поверхностей»,^[422] а каждая «вещь имеет свою географию, свою картографию, свою диаграмму». Следовательно, философствование – это извлечение из хаоса бесконечных «вариаций» в абсолютных пространственных имманациях,^[423] иными словами, это создание «концептов» абсолютных поверхностей или объемов.^[424] Складка накладывается поверх других, более мелких складок – таков статус различных спектров исследования – микроскопического и макроскопического. Поэтому процесс раскладывания никогда не является противоположностью складки: это неровность, идущая от одних складок к другим. Раскладывание в одних случаях означает раскладывание или разглаживание бесконечно малых складок, возмущающих фон. Более масштабные процессы в других случаях формируют большие складки, на ребрах которых возникают мелкие формы. Процесс исследования – это проекция мира на складчатую поверхность.

Социальное поле оказывается изрытым складчатым пространством, характер и природа которого определяется величиной, глубиной и направлением этих складок. Характерные черты складчатой поверхности представляются как системы внешних и внутренних складок, закрученных в виде лабиринта, обладающих сгибами, разгибами и покрытых узелками – этой «межиндивидуальной и интерактивной зоной толпы» (Делез). Складчатую поверхность социальной ткани можно рассмотреть как складку материи или текстуру, которую следует соотнести со светом и светотенью, со способом, с помощью которого складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения, а точнее, от отношения ее к другим социальным складкам и местам в структуре общества. Исследования складчатости социальной ткани позволяет определить многочисленные полутона и полусгибы, отражающие нюансы различий. Освещенность складки отражает степень ее социальной выявленности и лояльности. Так, маргинальные процессы, проходящие вне общественной допустимости, легитимности, оказываются в тени. Маргинал, как правило, скрывается, таится, избегает приговора общественного мнения, поскольку его существование и сущность определены скрытностью, нелояльностью, протестом.

Складчатость массового сознания усложняется складками массовых претензий, стремлений к соответствию, престижному, «демонстративному» потреблению или символическому интеракционизму. «Там, где превышается уровень биологического оптимума в тепле и пище, мы вступаем в сферу символов».^[425] Элитарное сознание пересечено множеством складок символического характера, которые можно структурировать на складки основного статуса и складки, связанные с символической интерпретацией стратификационной принадлежности агента. Элитарный интеллектуал подобно простому люмпену может переживать материальные затруднения и связанные с этим униженияивто же время ощущать свою интеллектуальную значимость и независимость. Творческие заблуждения интеллектуала подобны водной ряби от слабого ветра, неспособного вызвать сильное движение поверхности, но они его подготавливают. Заблуждения интеллектуала – это пробы и ошибки «мирового разума», интерсубъективной интеллектуальности. По мысли Хайдеггера, только человек – вопрошающее бытие – может вопрошать бытие в целом, поэтому только человек в этом мире экзистирует. Своим говорением, вопрошанием, способностью к символизации он вовлекает в круг бытия все новые и новые предметы, заставляя их «говорить» на человеческом языке^[426] с помощью сознания, и в сознании бытие обретает смысл.

Природная эластичность, гибкость элитарного сознания объединяет в едином поле разноречивые тенденции. Сознание и поведение интеллектуала способны скручиваться на манер пружины, сохраняющей силу и потенциальную энергию. Так, элитарный интеллектуал может играть различные роли, например, шута или нищего, не будучи им, что не мешает ему чувствовать свое величие, жить в воображаемом мире. Провокации смыслов провоцируют бытие развернуть свою потенциальность.

Социальная действительность имеет двойную структуру: первичную, или объективную, опредмеченную материально и представленную символически – духовно, и вторичную, структурированную представлениями агентов об этих отношениях, о различных общественных структурах и процессах, о социальном мире в целом. Все это оказывает обратное воздействие на первичную структуру. Социальная структура образует своего рода поле, выступающее как социальное пространство взаимодействия сил, структурированное оппозициями, притяжениями и борьбой. Эти векторы социального пространства, как правило, проявляются в преобразованном виде, принимают образ символических стратегий с разными силами и эффективностью, ведомыми различными аттракторами. Для Делеза элемент, привходящий из внешнего, всегда сила.^[427] И эта сила и совокупности сил пронизывают социальные поля, которые могут быть представлены как совокупность позиций, агентов, определяющих отношения и социальные практики. Таково, например, поле научного сообщества, объединенного не только научными интересами и социальными амбициями, но и личностными противоречиями и антипатиями, стремлениями изменить или, наоборот, упрочить внутреннюю структуру поля, которое организуется как практическими, так и символическими силами.

Для поля элитарного сознания характерны два полюса внутреннего существования: интерналистский и экстерналистский. Сущность интерналистского сводится к точному следованию «текстам» данного поля. «Тексты поля» автономны и самодостаточны, и не следует соотносить их с внешними факторами, идущими от границ поля. Интерналистский аспект культивирует чистоту и определенную принадлежность складок данного поля. Экстерналистский полюс, напротив, предполагает соотнесение «текстов поля» с различными контекстами, идущими от полей политики, искусства, общественного мнения. Между этими двумя полюсами существует универсум агентов поля: ученых, философов, писателей, художников, журналистов, объединенных «цеховыми» складками.

Несмотря на определенность и известную ограниченность, обусловленную объективными причинами существования, поле изменяет все внешние воздействия по внутренней «логике». Бурдье назвал это способностью к рефракции. Поле меняет характер складок, идущих извне, искривляя их в соответствии со своей внутренней определенностью и смысловыми акцентами.

Художественные группировки способны самостоятельно и оригинально осмысливать социальные события, несмотря на воздействия политической пропаганды. Интеллектуальное поле художественной группировки преломляет структуры направленных социальных складок, соразмеряя их со своей внутренней структурой. Безапелляционный внешний социальный напор выступает активным стимулятором творческой энергии, которая создает мощное художественное противодействие. Групповой «микрокосм» занимает «круговую оборону», подчиненную собственным ценностям, свободным от воздействия господствующих социальных форм. Чем автономнее поле, тем большее число событий может быть объяснено и мотивировано логикой данного поля.

Если поле массового сознания объединено общностью сиюминутных интересов или территорией, пронизано внешними складками, создающими в нем активность как реакцию на воздействие, то поле элитарного сознания замкнуто и его складки резонируют на внешнее влияние, подчиняясь своей глубинной природе. Если поле массового сознания постоянно нуждается во внешней подпитке и быстро разрушается в случае отсутствия таковой, то поле элитарного сознания, как правило, самодостаточно и способно автономно существовать благодаря аккумулированной интеллектуальной энергии.

Социальное поле культуры является местом активных взаимоотношений агентов, задает специфику и определенность своей родовой структуре. Результатом этого взаимодействия выступает выработка «символического капитала», характеризующегося «габитусом» – позицией и степенью престижа агентов, устойчивых во времени стратегий и способов поведения. Стратегии могут быть направлены либо на сохранение структуры, либо на ее изменение. Накопленный «символический капитал» как продукт творчества создает необходимые возможности для самодостаточного существования интеллектуальной элиты. Представляется, что «символический капитал» имеет структуру лабиринта, подобного структуре головного мозга, извилины которого образуют в наименьшем объеме наибольшую поверхность, способную к продуктивной творческой деятельности. Таким образом, «символический капитал» способен к самопроизводству, увеличиваясь или уменьшаясь в процессах своего обращения. Ставки «акционеров символического капитала» могут как уменьшаться, так и увеличиваться. Игра «на повышение» труднопредсказуема, поскольку творческая продуктивность интеллектуала порой выступает как спонтанная деятельность, независимая от внешних условий существования. Базовые формы лабиринта, или ризоморфные структуры, наделены потенциальной энергией, которая создает возможности «взрыва внутренних связей», подготавливающих творческое «озарение». Форма лабиринта активизирует взаимодействия агентов, сокращая промежутки контактов, создает благоприятную среду творческого полилога.

Символический капитал накапливается в различных областях интеллектуальной деятельности. Так, например, математический капитал вырабатывается на основе высокой математической культуры агента, социологический капитал – на основе солидных познаний и длительной практики в сфере социологии. Художественный капитал создается талантом и творчеством художника и выступает как проявление художественной ценности. Он способен как к бурному росту, так и к неожиданному падению, поскольку стоимость произведений искусства не определяется общим законом стоимости. Цены на художественные произведения слагаются из многих составляющих, а потому предсказать величину символического капитала в данном случае невозможно.

Обладание символическим капиталом позволяет «преодолеть порог вхождения» в соответствующее поле, создает возможность обладателю быть относительно автономным по отношению к давлению общества. «Право входа» становится препятствием для профанов, защитой элитарных привилегий, обособленности интеллектуальной группы от массы. «Порог вхождения» выступает как разлом складок, граница элитарности.

Бурдье при этом задает популистский, на наш взгляд, вопрос о возможности не только «входа в интеллектуальный мир, но и выхода из него»: как защитить условия элитарной деятельности по созданию специализированного продукта творчества и не нарушить демократии?

Используемое в современной литературе понятие «границ» культурного развития не дает полного объяснения процессам, происходящим внутри культуры, пронизанной силовыми полями и складками иных, чуждых или родственных культурных традиций. В связи с размытостью представлений о структурах внутрикультурного строения представление о границах утрачивает свою определенность. Понятие «порога культуры»^[428] восполняет эту теоретическую лакуну и может использоваться в его синхронном и диахронном значении. Так, внутри, русской культуры конца ХХ – начала ХХ1 в. можно обнаруж