Методологические основы изучения историко-литературного процесса

1.История литературы как научная проблема. Понятие историко-литературного закона

2.Современные представления о литературном произведении как основной «единицы» истории литературы.

3. Методология типологического изучения историко-литературного процесса.

4. Методология системного подхода. Теория хаоса и историко-литературный процесс.

Так вот довольно давно высказывались такие парадоксальные, эпатирующие суждения: никакой истории литературы нет и быть не может. Томас Элиот, известный поэт и критик, серьезный теоретик, высказался так: вся европейская литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия. О чем это я говорю? Разве можно поместить Гомера только в ту эпоху, когда были созданы «Илиада» и «Одиссея»? Мы с вами знаем, что, судя по всему, устный текст этих поэм был создан в 8 веке до нашей эры, вероятно в 6 веке он был записан, но разве сегодня эти тексты не существуют? Разве они ушли в прошлое? И сегодня одновременно с произведениями, которые напечатаны в самых свежих номерах журналов, существуют и пьесы Шекспира, «Божественная комедия», и «Евгений Онегин». Поняли, о чем я? Все, что создавалось в разные времена, существует в культуре одновременно. Какая тут история? История предполагает развитие, изменение, а тут есть шедевры и все. Еще более круто на сей счет высказывался Мандельштам, в статье «О природе слова» он писал так: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, теория прогресса прямо таки убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели только и думают, как бы расчистить дорогу идущим позади себя, а вовсе не о том, как свое выполнить свое жизненное дело». И далее продолжает говорить: «теория прогресса в литературе самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества. Литературные формы сменяются, уступают другим, но каждая смена, каждое приобретение сопровождается утратой, потерей». Он несколько смещает понятия: понятие процесса исторического и понятие прогресса исторического. Ученые говорят, что понятие прогресса к искусству не применимо, потому что пьесы Шекспира лучше пьесы Коляды, шедевры, созданные тысячу лет назад оказываются совершеннее того, что создано сегодня. Какой тут прогресс? Идет спор о прогрессе идет, но он связан не только с искусством, вообще идет спор о прогрессе человечества, о прогрессе человеческого сообщества. На сей счет есть замечательные работы. Я советую посмотреть работы Николая Осиповича Конрада, известного академика. Он утверждает, что прогресс есть, поскольку по мере развития человечества возрастает гуманистическая составляющая жизни общества. Общество все более и более гуманизируется, становится все более и более развитым. Эта статья была напечатана в 1964 году. Сейчас я уже не могу эту замечательную вещь уже принять полностью. После того, как я увидал, подумал, что в Германии после Гете мог появиться Гитлер, после потрясающих памятников архитектуры могли появиться Освенцим и Гималкал, чтоб в странах, находящихся на территории России, где я бывал, вдруг поднимает голову совершенно тупой терроризм, религиозная нетерпимость становится страшным явлением, убивают человека только за то, что он иной веры. И это происходит на пороге ХХI века, то прогресс как развитие гуманистического сознания повисает пока что в воздухе. Вопрос прогресса надо ставить более широко, но не считать его закрытым. Конечно, прогресс какой-то есть, несомненно есть, очевиден прогресс в формах техники, но есть ли прогресс духовный- это вопрос. Конечно, когда я учился в школе, вся Африка была колониальной, в большинстве стран были страшные режимы, сейчас эти режимы есть у Саддама Хусейна и других, но не часто встречаются, но, к сожалению, встречаются.

Другой вопрос, который связан с буйными ламентациями Мандельштама, -эволюция.

Этот вопрос мы стали выяснять, в чем эта эволюция проявляется, какие-то изменения в характере художественного сознания есть или нет? Накопления каких-то новых качеств художественного сознания, накопления каких-то новых художественных средств, приемов- это все-таки есть или нет? Вы же знаете, что есть. Приведем простой пример: когда зародился такой феномен, как полифонический роман? У Достоевского, а до того не было такой формы. Вы согласитесь с тем, что форма полифонического романа куда более изощренная форма, чем форма романа-хроники, семейно-бытового романа, романа большой дороги. Что происходит в поэзии? То же самое у Мандельштама. Лиля Дмитриевна Гутрина показала, что у Мандельштама образ строится по принципу цепной реакции. Образ рождает не одну ассоциацию линейную, а несколько ассоциаций, которые разбегаются как бы в разные стороны, образ становится многогранным. Такой способ построения образа поэтического Мандельштам сделал ярче других, также близко к нему шел Пастернак. Очень мало поэтов, которые также мыслят в ХХ веке, даже такой гений, как Пушкин, Лермонтов так еще образы не строили. Значит, проблему развития отбрасывать нельзя, проблему накопления какого-то опыта художественного нельзя считать отвергнутой. Наконец, история литературы есть потому, что произведения литературные создаются во времени. Есть стрела времени и произведения по времени их создания выстраиваются на этой шкале, на этой стреле. И мы с вами знаем, что героические поэмы- «Песнь о Роланде», «Песнь о нибелунгах», «Песнь о моем Сиде» и «Слово о полку Игореве» рождались примерно в сходные эпохи, а жанр романтической поэмы создавали и Байрон, и Шелли, и Пушкин, и Лермонтов, ну почти современники, сейчас с нашей дистанции, ну что такое 10-15, 20 лет в масштабах больщой истории. А вот постмодернизм, где он зародился и когда? Сначала он зародился на Западе, у нас он стал зарождаться в конце 60-х годов. А сегодня мы фактически говорим, что постмодернизм развиваются одновременно и на Западе, и в России. Точнее, он сейчас, в последние 10 лет одновременно и на Западе, и в России сходит на нет. То есть какие-то знаки того, что есть литературный процесс, есть литературное развитие, есть какие-то закономерности.

Но все необходимо поставить на серьезную научную базу. И если вы обратитесь к истории академической науки. У нас были тома, возьмите 2-й том, он называется «Академические школы в русском литературоведении», выпущенный в Москве в 1976 году, там взяты школы 19 и начала 20: мифологическая школа Буслаева, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое направление А. Н. Веселовского и психологическое направление Овсяннико-Куликовского. Мифологическая школа впервые сталаобъяснять литературные явления их фольклорно-мифологическими корнями, это был первый подход исторический. Они говорили, что литература не может возникнуть до тех пор, пока не будет накоплен большой багаж мифологии и фольклора. Сегодня этот опыт мифологов по-своему используется современной наукой, помните, неомифологизм в ХХ веке и прочее. Но все говорят, что самое важное, самый главный камень в фундамент историко-литературный заложила школа культурно-историческая. Речь поставлена о том, что каждое произведение рождается в определенной среде, культурной, исторической, и оно так или иначе отражает эту среду, эти процессы. Это было шагом вперед в изучении литературы. Сравните, до этого говорили, что не надо изучать литературу, надо только описывать феномен творческой индивидуальности, который они пытаются объяснить общественной средой, условиями и т. д. правда кто-то из исследователей сказал, что школу культурно-историческую лучше назвать общественно-исторической, точнее будет. Не культура будет фондом, на котором развивается литература, а общественные процессы. Но здесь есть опасность. В мифологической школе изучается литература как отражение общества, в какой-то мере она подчиняется задаче- историю литературы изучать как историю общества, то есть литературный текст становится подсобным материалом для изучения общественных процессов. В какой-то мере этот порок есть и у психологической школы. Им важно, как в литературе отразились и выразились определенные психологические типы. Есть серьезнейшие труды психиатров, которые свои научные аргументы извлекают из образов Достоевского. Конечно, есть из чего извлекать, но с другой стороны, Достоевский как пособие по психиатрии и психопатологии как-то обидно, мелковато для него.

Бунтуя против этого рассмотрения литературы как отражении только чего-то, а не как самостоятельного, самозначащего явления духовной жизни, вышли на арену формалисты. Один из таких искренних, честных и в высшей степени добросовестных ученых, которые исповедовали эту культурно-историческую школу, был Семен Афанасьевич Венгеров. Он изучал, описывал литературу подробнейшим образом, он собирал факты, он пытался учесть всех писателей, даже самых мелких, он очень тщательно следил за литературным процессом. Кстати, я у него нашел первую брошюру о символистах, только она называлась «Неоромантики», он о них написал. Его же ученики стали формалистами. Когда он тяжко болел, умирал, когда к нему приходили ученики, такие как Эйхенбаум, Тынянов, когда они сидели у него на диване, знаете, о чем он их попросил? Поспорьте немножко о формализме. Ему самому было интересно увидеть какой-нибудь иной взгляд на литературу. А суть этого иного взгляда на литературу очень четко и жестко сформулировал уже в последние годы своей жизни Юрий Михайлович Лотман, который сказал, что «формальная школа, в отличие от мифологической, культурно-исторической, психологической школы ( он говорил так «классический формализм») предлагала рассматривать художественное произведение как самодостаточное, самоценное явление, никоим образом не связанное ни с какими внешними факторами». Я повторяю, это то, что говорил Лотман в своих последних статьях. Я ссылаюсь на работу «Культура и взрыв», потому что потом, как вы знаете, сам Лотман стал искать выходы из этого тупика, он стал искать связи с культурой. Я должен сказать, что эти выходы всегда искались. Это, допустим, у Тынянова была работа «О литературных фактах», «О литературной эволюции», где он писал, что литература связана с внелитературной действительностью. Главная—быт и прежде всего языковая сторона быта. Это одна из попыток уловить механизм связи литературы и действительности, об этом можно говорить и говорить.

Но очень важно понять следующее, что история литературы -это естественно-исторический процесс, значит, он протекает объективно. Его нельзя выдумывать в кабинетах и нельзя им управлять. Как у нас пытались, помните, партийное руководство литературы. Писателем можно управлять, но художественным сознанием управлять невозможно. И жизнь показала, что на самом так. Резолюции писались про одно, а литература шла своими путями. Далее, этот процесс совершается по особым законам. Как раз выяснение этих законов, по которым совершается процесс литературное развитие и есть предмет историко-литературной науки. Поиск внутренних законов литературного развития, конечно же, надо связывать с его первоначальником -Александром Николаевичем Веселовским. Вы уже , наверно, изучали его работу «Историческая поэтика»? Дело в том, что именно Веселовский сказал, что, если мы хотим изучать литературу, надо изучать поэтику. Надо изучать ту материальную форму, в которой литература облекает духовное содержание. И сам Веселовский сделал очень много для изучения сути тех или иных поэтических приемов, средств и т. д. Вы знаете его работу по истории эпитетов и другие работы. Хотя ученые, которые шли за ним фиксировали одно: Веселовский очень серьезно и очень веско показал связь литературных приемов, создаваемых в разных странах -типологическую связь, показал историю развития одного приема, но он не объяснил одного, почему эта история совершается, почему он история меняется. То есть я бы сказал так, семантику поэтических приемов он не раскрыл, но он констатировал это. А то, что он не смог выйти на выяснение каких-то закономерностей объективных, в силу которых происходит смена приемов, имело довольно серьезные последствия нехорошие, как мне кажется. Какие? Именно с легкой руки Веселовского пошла теория бродячих сюжетов. Первый об этом сказал Стасов. Как раз над Веселовским и Стасовым крепко посмеялся в свое время Салтыков-Щедрин. Знаете, у него есть байка о том, что идет разговор между двумя мудрыми людьми. Одного зовут Болиголова, а другого Неуважай-Корыто. Неуважай –Корыто-это Стасов, Болиголова -Веселовский. Они очем спорили, каково происхождение песенки «Чижик-пыжик, где ты был?—на Фонтанке водку пил». Как доказал Болиголова, это продолжение бродячего сюжета. Ну это Щедрин, с такой издевочкой. Действительно, теория бродячих сюжетов, потому что развитие литературы- процесс замкнутый. Почему? Потому что идет развитие приема, обогащение приемо, возвращение к приемам, а вот уже контакты между литературной формой и внелитературной реальностью. Но проблема у Веселовского оставалась нерешенной.

Непрямой, но самый последовательный ученик Веселовского Виктор Максимович Жирмунский еще в 19 году писал: «Слишком долго историки литературы пренебрегали своей непосредственной задачей» и здесь я разобью его поставленные задачи буквально по пунктам:

1.Исследованием художественного состава

2. и генезиса произведения словесного искусства

3.неумение пользоваться своим особым методом, восходящим от своебразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания

Обратите внимание на 4 позиции : первое-надо в истории литературы изучать состав литературного произведения, второе- его генезис, как и почему оно родилось, третье- у истории литературы должен быть свой особый метод изучения произведения, чтобы идти от своеобразия поэтического стиля к особенностям душевного содержания, то есть к семантике, которая в этой форме поэтической воплотилась. Этот ход я считаю очень важным – идти от поэтики к выяснению ее семантики. И объяснять не только как родилась эта поэтика, но и какое содержание она в это время, в эту эпоху, в эти произведения воплотила. Поэтому я бы сказал, что то что мы с вами будем делать- это действительно обращение к поэтике. Ничего реального, кроме поэтики. Литературоведы своими глазами не видели, он видит текст. Все остальное- это то, что или до текста, или после текста. Все остальные наши соображения- это догадки о том, что, что вложено в текст. Но нас интересует поэтика не сама по себе, не как набор бродячих сюжетов, не как эволюция приемов, а как эволюция художественных средств, как форма выражения эволюции смысла. Наша поэтика, которую мы с вами пытаемся изучать- это семантическая поэтика в ее историческом движении. Я обозначаю специфику нашего подхода к изучению литературного процесса. Изучая поэтику, мы изучаем смысл поэтики в ее историческом движении. И если мы будем следовать этим путем, то мы должны, по-видимому, разделять точку зрения ученых, которые говорят: главное, что отправной точкой для нас было развитие литературы как литературы. Это я взял высказывание из «Поэтики» Уоллеса и Уоррена. Развитие литературы было как развитие литературы. Нас интересует этот феномен, этот вид искусства, эта сфера духовной деятельности, и именно ее специфика, ее развитие нас должно волновать. Поэтому еще раз, чтобы сформулировать главные вопросы, которые должен ставить историк литературы, то это такие вопросы:

1. Почему родилось это произведение?

2. Почему оно родилось именно таким, а не другим, то есть с каким набором свойств, качеств, с такой поэтикой?

3. Как это произведение соотносится:

А) с внеэстетической реальностью, или, как говорят, внесимеотизированной реальностью, то есть реальностью, которая еще не оформилась

Б) как соотносится с явлениями эстетического ряда, то есть с каким-то произведениями литературными, в той или иной мере родственными или антагонистическими.

Эти 3 вопроса для нас принципиально важны. И еще раз скажу: история литературы состоит из произведений. Главная цель писателя –создать литературное произведение. Произведение –результат всего творческого процесса, а все, что является подготовкой к произведению –биография автора, его культура, художественный фон, традиции – это объяснение того, почему родилось это произведение. Вы можете с великим удовольствием читать дневники Пушкина как самостоятельное произведение, но вас как литературоведа они интересуют- в каком плане?- как один из источников, объясняющих, почему он написал это произведение и таким написал и это время. Все наши усилия при изучении истории, философии, этнографии, языковых процессов, быта и т. д. направлены на то, чтобы объяснить, как это все сконструировалось в произведение. Другой вопрос истории литературы, более крупный –если мы хотим определить закономерности, есть законы исторического развития или нет их? Есть ли какие-то действительно объективные процессы? Мы оперируем литературными рядами, состоящими из групп произведений. Мы с вами изучали 20-е годы : «Железный поток» Серафимовича, «Ватагу» Шишкова, «Падение Даира» Малышкина, «Повольники» Яковлева, «Сорок первый» Лавренева. Авторы разные, а что-то похожее, близкое есть. Перед нами стиль и феномен орнаментальной прозы, а в жанре это поэма в прозе. Идя индуктивным путем от анализа одного произведения, потом другого, я делаю вывод, в субъектной организации специфическая сказовая форма и т. д. В итоге образуем литературные ряды. Зачем они нужны? Чтобы объяснить закономерности. Если ряд образуется, значит, здесь есть какой-то секрет, закон. И дальше я начинаю пытаться понять этот закон.

1. чтобы всерьез заниматься изучением литературы, надо договориться, что такое произведение как цель литературного творчества?

2. что такое закон литературного развития?

3. на каких основаниях ученые могут выстраивать литературные ряды, позволяющие увидеть объективные тенденции и процессы художественного развития.

Это вопросы методологии. Иногда мы в ВУЗе об этом не говорим, что над теорией всегда стоит методология. Это не теория, а принципы теоретического мышления, принципы, определяющие теорию. Нередко методология шире конкретной науки. Это сфера называется гносеология, это сфера принципов познания, принципов изучения. Есть некие общие принципы познания и изучения явлений –это методология, как она реализуется в литературоведении, это вопрос уже более конкретного изучения.

Начнем с того, что такое литературное произведение и какими качествами оно обладает как художественный феномен, потом что такое историко-литературный закон и каковы принципы систематизации знаний о литературном материале с целью выявления литературных тенденций и закономерностей.

В течение 5 лет учебы на нашем факультете очень много уделялось внимания такому феномену, как художественное произведение. Занимались этим? Занимались. И поэтику изучали, и стилевой анализ, и жанровый делали. Рядом с нами предложили еще и лингвистический анализ художественного текста, с которым у литературоведов, к сожалению, еще не мало недоразумений.

Я коротко напомню те позиции, которые являются основными характеристиками художественного литературного произведения, произведения искусства слова. Чтобы не тратить много времени, я адресую вас к моей статье, которая называется «Текст и образ», напечатана она в журнале «Филологический класс» №12, 2006 год. На какие конструктивные принципы я обращаю внимание, считая, что именно они определяют суть и специфику литературного произведения.:

1. всякое художественное литературное произведение, всякий художественный текст, в отличие от нехудожественного текста обладает одним качеством: он так построен, что при его восприятии рождается виртуальная реальность, то есть некий воображаемый мир. И как раз виртуальность есть несомненно самое главное определяющее качество художественного текста. Поэтому-то при изучении художественного текста необходимо объяснить, как материальное слово, как фраза фактически дематериализуется, и превращается в представление, в картинку, в детали, в подробности, то есть некий мир, в где мы начинаем жить, который начинаем обозревать, который мы очень искренне переживаем. Помните пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь», а ведь это так. Более того, эта виртуальная реальность становится частью нашей духовной жизни. Ну например. У вас не бывало в вашей жизни, что во сне рядом с вашими родными и близкими появлялись герои из фильмов. Как это так? Значит, есть какой-то секрет в этих текстах, что они начинают жить, они вполне органичны в нашей психике? Как это делается? Это главный вопрос, который я задаю лингвистам. Более того, сегодня совершенно ясно, что так называемые немиметические тексты тоже несут в себе элементы виртуальности. В диссертации по немецкому экспрессионизму доказал, что в этих текстах тоже есть обязательные элементы, заражающие наше воображение, рождающие чувственную реальность. а почему это важно? Потому что художественный текст. Только будучи виртуальной реальностью, может быть антропоцентричен, а именно. Что может быть ориентирован на ценностное постижение человеческого мира. Ориентир на то, чтобы постигать человека и выяснять его духовную сущность и определять его духовные горизонты. Когда мы читаем в ряде работ, что произведение искусства антропоцентрично, этого недостаточно. Я могу доказать, что учебник по анатомии в высшей степени антропоцентричное изделие и «Этика» Спинозы тоже. Но антропоцентричность в искусстве, искусство как бы собирает наглядно-зримый мир вокруг человека как феномен эстетический. Мир вокруг человека не просто виртуальный мир, а мир либо прекрасный, либо безобразный, либо низменный, вызывающий чувство умиления или возмущения. Это всегда мир, который несет в себе ценностное значение. Помните, когда над головой Григория Мелехова Появилось черное солнце. Объяснить это довольно просто законами физики, Законами психологии: он долго был в наклоне, копал яму для своей родной Аксиньи, а когда поднял голову, все стало наоборот, красное солнце стало черным. Но вы понимаете, что это означает? Вы понимаете, какой эстетический смысл? Жизнь потеряла смысл. Когда солнце становится черным, жить уже нельзя. А вот другой пример, пример абстракции. Говорят, что она ничего антропоцентричного не имеет, она знак непостижимый, знак есть свидетельство суперфизических явлений. И тут ссылаются нередко на знаменитый «Черный квадрат» Малевича. «Черный квадрат» -это уже производное от другой работы Малевича. Когда-то Малевич вместе с Анатолием Крученым сделали поэму – оперу под названием «Победа над солнцем». И Малевич сделал декорации для этой поэмы-оперы и повесил на заднике солнце, антисолнце – не круглое, а квадратное, не красное, а черное. Это еще до «Тихого Дона» он сделал почти тоже самое, что и Шолохов. В данной концепции мира русскими авангардистами не принимаемое солнце должно быть противоположно нормальному. Поэтому, когда вы берете «Черный квадрат» и повесите его на стену и глубокой задумчивости, что же это означает, я считаю это профанация, огромная ошибка. А вот, когда «»черный квадрат» висит на заднике оперы, понимаете, как он будет работать? Он семантически очень нагружен. Теперь встает вопрос, почему же это эстетически ценностное отношение человека к миру обязательно должно воплощаться в виртуальном феномене- в черном квадрате, в красном солнышке, Возьмите любой есенинский образ –«Зерна глаз». Почему «зерна»? Здесь параллель, помните, в Русских иконах глаза как рисуются?- зернами. Святость, чистота. Будете потом читать «Пастух и пастушка» Астафьева. Помните женщину, у нее тоже были зернами глаза- Люся, любимая Бориса Костяева. Ее отношение почти что святое, она ему скажет слова «Вот тебя я нашла среди России скоро мы будем вместе». Мотив «Тристана и Изольды» привел новое трагическое воплощение истории двух людей, через судьбы которых прокатилось колесо страшной войны. Зачем же нужны «озера глаз», почему не описать просто солнце, а яркое солнце, черное солнце? А вот почему. Эстетическое отношение к миру всегда было, есть и будет очень конкретным. Родину вообще любить нельзя. «Я люблю родину!»- демагог, свистун. А вот если он напишет: лермонтовский образ родины «… на пляску с топаньем и свистом под топот пьяных мужичков» или «Опять как в годы золотые три стертых треплются шли…»- это блоковская родина, другая родина. Чтобы полюбить родину, надо ее конкретно увидеть- березы, в хатах «в ризах образа». У Казакевича был очень хороший рассказ под названием «При свете дня», там как приходит с фронта солдат, рассказывает о жизни своего командира. Вот капитан Нечаев ему когда-то говорил. Когда этот солдат пришел в Москву, сел на скамеечку, закурил и стал высматривать- в этом многоэтажном доие есть два окна, это квартира капитана Нечаева. Капитан Нечаев говорил: «Родина бывает разная, вот для меня эти два окна в многоэтажном доме, это для меня родина» и если я полюблю два окна, три березки, стога, я через них почувствую, что такое родина. Горькая, печальная у Блока, яркая, сакрализованная у Есенина. Это будет не просто мое отношение к дереву, окну и др., поэтому без конкретизации нет и не будет эстетического впечатления. Виртуальность в данном случае абсолютно необходимое качество, абсолютно существенное качество. Но есть вторая особенность, характеризующая литературное произведение. Этот виртуальный мир, виртуальная реальность, которая создается в произведении, обязательно систематизируется в художественный мир, который выступает эстетической моделью мироустройства, окружающего человека. Все эти детали, подробности виртуальной реальности выступают в литературном произведении эстетической моделью мироустройства, в центре которого находится человек.

Напомним, на первом курсе мы рассматривали несколько принципов моделирования мира в искусстве: непосредственное впечатление в мифе, иллюзия всемирности в таких произведениях, как гомеровские поэмы, «Божественная комедия»; метафорический и символический принцип в романах, метонимический в рассказах типа Чехова и ассоциативный принцип характерен для лирического стихотворения. Почему важно, чтобы было мироустройство? Потому, что искусство всегда задает человеку вопрос, есть ли в твоей жизни смысл или нет этого смысла? А чтобы проверить, есть ли смысл в жизни или нет, надо чтобы смысл был воплощен в тексте, чтобы было с чем соотносить. Вот возьмем пример. Вы разбирали рассказы Шукшина. В чем фокус шукшинского рассказа? В центре шукшинского рассказа стоит чудик. Это не чудак типа Дон Кихота, чудак – это у кого есть высокий идеал, он с ним приходит и оказывается неуместен, он благороден, честен, и мы сострадаем его мукам на этой пошлой, грязной, циничной земле. А чудик – это человек из этой земли, проросший ею, живущий всеми ее корнями, но пожелавший ж духовной жизнью. Впервые встает вопрос, а зачем жизнь мне дадена? И вот этот смысл абсолютное число чудиков не видит, он пытается его найти. Допустим, Степка Сураз пытается погладить по голове молодую учителку и получает по зубам от ее мужа. Или возьмем другой пример, «Миль пардон, мадам», ВронькаПупков врет о том, как он был в разведке, как его послали Гитлера убить, но он промахнулся. Или Лев Капустин выдает себя за кандидата филологических наук. Это все формы поиска смысла жизни. Там, правда, один герой нашел смысл жизни, Серега Духанин назло продавщице купил женские сапоги, привез домой, жена мереет-не лезет. Но все же когда идет спать жена ему говорит: «Иди спать, Сергуня». То все «Серега, Серега», а тут он стал «Сергуня», смысл нащупал, счастье найдено, благодарность. А вот если вы посмотрите мир вокруг чудика, мир шикарно выстроен, потрясающе красивое мироздание вокруг него, обязательно будет заря в пол неба, синие горы на горизонте – знаки простора. Еще будут знаки вечности –ручей, в котором журчит вода, огонек, который не сгорел в камельке или в костре, также бабка и внук, дед и внучек. И когда Шукшин ставит этот прекрасно выстроенный мир, он как бы говорит, посмотри вокруг, ищешь смысл жизни, а он рядом, живи в гармонии с миром, не выдумывай чепухи и ерунды, осуществи себя в этом мире. В чем беда чудика: он смотрит, да не видит, он пытается думать, но он не умеет думать. Правда, я не говоря о шукшинских стариках и старухах.

Поэтому во всяком произведении всегда есть художественный образ мироздания, модель мира. Даже когда вы сталкиваетесь с произведениями модернизма и авангарда, там тоже есть модель мира, но это модель антимира, минус-мира, тоска по космосу. Но это будет выражено по-разному: у символистов где-то есть мировая музыка, но как до нее добраться, где-то есть вечная женственность, но как до нее дотянуться. Но сама эта идея гармонии есть. В экспрессионизме крик ужаса от того, что нет гармонии. Когда мы анализировали лирику раннего Маяковского, маска «грубого гунна», мир безбожный. Его отрицание этого мира предполагает, что читатель представляет себе, что мир должен быть противоположен тому, что видит герой. И таким образом. Модель мироздания всегда будет создаваться в настоящих произведения из элементов виртуальной реальности.

Теперь третий момент, очень важный для произведения литературы. Именно благодаря тому, что любое произведение всегда есть эстетическая модель мироздания, оно обладает мифологичностью. А именно, рисуя самую буквальную, конкретную, рисуя самые исторически прямые, обусловленные явления, художник всегда в них будет искать вечные смыслы. Ответьте мне на вопрос, мы с вами изучали роман «Отцы и дети» Тургенева и часто говорили: Тургенев в этом романе откликнулся на очень важные процессы, которые протекали в русском обществе – рождение нигилизма, разрушение либеральной модели развития России, конфликт в поколениях отцов и детей. Скажите мне честно: зачем вам знать про борьбу в 50-е годы 19 века между либералами и демократами. Но постигая в этом романе конфликты, которые действительно происходили в то время, в нем на самом деле скрываются не только конфликты того времени, но в нем скрываются те аспекты, те проблемы, которые до сих пор продолжают меня волновать: проблемы отцов и детей в широчайшем философском смысле. Ибо, если между отцами и детьми не будет связи, смысл жизни рухнет. Если отцы так или иначе не перельются в своих детей, то это катастрофа мироздания помните финал: то, что Базарова отвергла женщина, то, что когда он умирает у него над могилой двое стариков, это куда более серьезный эстетический суд над Базаровым, чем все дискуссии с Павлом Петровичем. Это суд законами вечности. Я ни в коем случае не говорю о том, что в произведении есть современность и вечность, в настоящем произведении искусства каждое локальное, каждое конкретное несет в себе элементы вечного и беспредельного. Мы с вами как раз анализируя литературное произведение, всегда ищем как взаимодействует там план современности, план локальный и план вечный, ценностный.

«Челкаш», 2 типажа – босяк Челкаш и будущий хозяин Гаврила. Вы обратили внимание, какую роль там играет образ моря. Когда они спят на барке вдвоем, звенит песнь матери над своим непутевым сыном, а сыновей там лежит двое в барке. В финале Челкаш и Гаврила расходятся. Челкаш идет пошатываясь, прикладывая тряпку к голове, а Гаврила постоял, вздохнул глубоко грудью и уверенным шагом пошел в другую сторону. Но на этом рассказ не кончился, а кончился он тем, что разгорается шторм и волны брызгами падают на песок, смывая следы того, что только что произошло между двумя людьми. Что произошло? Повторилась старая история , Каин пытался убить Авеля, брат поднял руку на брата. Это всемирная, вселенская конфликтная ситуация, это не просто два антагониста в социальном плане, это два брата в родовом плане. И море у Горького объединяло всегда людей. Помните, море смеялось, а теперь оно рыдает и плачет. Кстати, если читали цикл «По Руси», то там первый рассказ «Рождение человека» и там море принимает младенца, а последний рассказ у моря, там человек легко и спокойно втыкает нож в другого человека и убивает его. Два полюса мироздания даны в цикле «По Руси». Море как знак благоприятствования человеку, как его родная стихия и море. На берегу которого происходит убийство, поэтому цикл «По Руси» -это страшный цикл, его до сих пор не разобрали.

Итак, я предложил 3 параметра, которые совершенно необходимо учитывать при выяснении того, имеем мы дело с художественным произведением или нет: виртуальность, образ мироздания и мифологичность. Поэтому в отличии от некоторых наших коллег, которые предлагают чисто лингвистический подход к тексту, я предлагаю на текст взглянуть несколько иначе, а именно: художественный текст – это неживая, не органическая система, обладающая способностью имитировать (мемитировать) живую, органически саморазвивающуюся действительность. Для меня, литературоведа,ть при выяснении того. имеем кает нож в другого человека и убивае художественный текст как сигнальная система, функция которой рождать воображаемую художественную реальность, то есть систему художественную, и вглядываясь в эту художественную реальность, постигать эстетическую концепцию человека и мира в этой реальности воплощенную и выраженную. Лотман дал формулу о вторичной системе, формуле этой он придавал слишком буквальное значение, это не вторичная система, это двоичная система. Первый слой текстовой является только началом формирования многослойной системы, дальше идет вторая система художественная, а она в свою очередь порождает концептуальный смысл. Эти три слоя существуют вместе, одновременно. Если мы с вами так скажем , значит при анализе произведения в истории литературы мы будем выяснять, как создается виртуальная реальность, как в произведении художник ищет в сиюминутном вечное, как в этом произведении рождается «избыток вечности». Эту метафору я ввожу знаете для чего?- если в произведении нет избытка вечности, оно умирает вместе со своим временем. Я буду его изучать, писать диссертацию, но кайф получать не буду, брать его себе для отдыха, для душевной радости не стану. Это первое. Теперь второй момент: надо думать о тех методах, посредством которых надо изучать произведение. Здесь главный вопрос – есть ли законы исторического развития. Что такое закон и что такое историческое развитие литературы?

Что такое закон – это закономерность. Нам придется в данном случае обращаться к методологии. Надо иногда задавать идиотские вопросы – что такое метод, методология? Часть мы используем формальные слова, смысл, который в них есть, мы не используем. Если вдуматься, что такое закон, надо искать этот закон по соответствующим параметрам. Закон – это всегда связь между сущностями, носящими относительно устойчивый, а то и постоянный характер и определяющий характер функционирования, функцию того или иного явления. Один из главных критериев закона – это общенаучный критерий повторяемости. Если вы никакой повторяемости не находите, то не докажете, что имеете дело с законом. Нет повторяемости, нет закона.

Вот список основной литературы, который у нас есть. Я включил вот это издание, которое вы, наверно, видели: «Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития», эту монографию написали мы здесь на Урале, коллектив авторов, некоторые из них вам знакомы: Барковская, Петров, Лейдерман, Липовецкий и трое наших коллег из УрГУ. Вот здесь это все указано. Это фактически получилось, мы сами того не заметили, теоретическая история русской литературы ХХ века. Так оно выстроилось, мы предполагали, что будет академическое издание для ученых умов, а оказывается. Ее приобретают как учебное пособие в ВУЗы, аспиранты и т. д. Для нашего курса эта книжка будет очень полезна, некоторые главы мы будем просто рекомендовать вам для изучения, в частности, тот материал, который я вам даю сейчас во введении, вы можете просмотреть здесь во введении под названием «Траектории эксперементирующей эпохи». Второе, что вам может пригодиться, это последний наш сборник «Русская литература ХХ – ХХI веков» и там моя статья «Судьбы системных идей в русском литературоведении ХХ века», как раз я вам сегодня буду говорить о методологии системного подхода. Буквально на днях я получил авторский экземпляр моей книжки, издана в Санкт-Петербурге и называется «С веком наравне», подзаголовок «Русская литературная классика в советскую эпоху». Здесь идут литературные портреты, очерки, начиная от Маяковского и заканчивая Астафьевым. Но заранее говорю, если у вас есть учебник «Современная русская литература», то часть глав в сокращенном виде перешли сюда, но здесь есть главы, которых нет в учебнике – глава о Маяковском, о Бабеле, о Замятине, о Мандельштаме и об Ахматовой, здесь этот материал есть и он больше половины книжки.

Теперь перехожу к лекции. В дополнение к тому материалу, который я вам дал на первой лекции, я хочу изложить еще несколько позиций, а именно: когда мы обсуждали вопрос о том, как изучать историко-литерат6666666666666666666665урный процесс, я упустил упоминуть уникальную книжку, которая попала ко мне абсолютно случайно, это книжка профессора Перетца, называется она «Краткий очерк методологии истории литературы», издана в Петербурге в 1922 году. Он посвящает свою книгу ученикам и на первом месте называют Адрианову, видимо, это его ученица, которая потом стала его женой. Дмитрий Сергеевич Лихачев ее ученик. В этой книжке он и говорит о том, что надо различать разные научные принципы изучения. Строго говоря, есть два варианта изучения любых явлений в науке. 1-й вариант – стараться дать полное, исчерпывающее описание явления, а второе – найти законы, которые определяют возникновение, развитие и существование этого явления. Применительно к нашей проблеме речь о том, что есть описательная история литературы, а есть теоретическая история. Мы даже говорим так: описательную историю литературы можно назвать идеографическая история, или дескрептивная, а теоретическая история называется монографическая, по предложению Перетца. Современное название – историко-литературный процесс. Наконец, сам Перетц предложил самый милый вариант называния – литературная история. Но важно одно, оба эти способа изучения литературы, ее жизни, ее развития одинокого важны. Например, с чего обычно начинаем изучение литературы, собираем как можно больше литературного материала, чтобы увидеть явления как можно полнее. Но в чем опасность этого пути, можно перепутать важное и второстепенное, совершенное и среднее, а то и неудачное, вместе у нас пойдут Кукольник и Гоголь, они же вместе, рядом у нас пойдут Маяковский, Ахматова, Цветаева – все под одну гребенку. Это, конечно, ненаучно. Но когда я собрал массу материала, вижу, тут что-то есть, свидетельствующее о закономерности – сходные явления, похожие жанры, близкие стилевые решения, разрабатываются, допустим, близкие системы стихосложения. Помните, как сцепились Тредиаковский и Ломоносов – кто из них открыл силлабо-тонику, оба открыли, одновременно. Есть закономерность, что в это время родилась такая система. То есть на основании накопленного огромного количества материала, мы начинаем нащупывать закономерность. И когда мы находим эту закономерность, мы начинаем чувствовать – это явление существенное, а это второстепенное, в этом явлении видны принципиальные художественные открытия, которые достигают колоссального культурного значения, а в этом произведении банальность, болтовня, которые сегодня могут быть интересны, а завтра они ни для кого ценности представлять не будут. Когда мы выявляем закономерности, они придают нашему изучению литературы научный характер. Но в чем есть опасность – в поисках ведущих тенденций, могут быть по началу произведения незаметные, а в дальнейшем оказываются очень важными, можно упустить. Мы с вами знаем из истории литературы, что почти все гениальные произведения, почти все совершенные произведения нередко возникали после того, как эти открытия были сделаны незаметными талантами, художниками средней руки. Они-то сделали открытия, но им не хватило дара превратить его в перл создания, а у других хватило. На какой основе возник гениальный жанр полифонических романов Достоевского, на основе распространенного массового жанра бульварного романа, детективного бульварного романа.

Обычно, когда мы углубляемся в теорию, наступает такой момент, когда мы говорим: теория литературы может нас загнать в схему, теория не позволяет увидеть богатство литературного процесса. Наступает кризис, говорим, забудем теорию, будем опять собирать материал, искать его, рыться в архивах и пр. и пр. Вот минувшие 10 лет были таковыми. Я однажды попал на заседание отделения литературы и русского языка Российской Академии наук. Все метры сидели и почти все говорили: и директор института, и директор ИрЛИ – говорили: сейчас у нас нет возможности выявлять закономерности и процессы, нам нужно собирать материал, копить его, складывать, а потом что-то получится. Я выступил и сказал: я благодарен за ваши умные идеи, а как читать лекции, скажите пожалуйста. Вот я вышел и говорю: ребята, я не знаю, какой у нас предмет, сегодня я поговорю об Акунине, а завтра мне попались стихи Бориса Рыжего, а послезавтра я встретил, допустим, очень интересную миниатюру в газете «Вечерний Екатеринбург». Вы мне скажете придурок какой-то. это курс лекций и должна быть какая-то концепция, какая-то гипотеза, акая-то логика в группировке материала. То есть я, когда даже сталкиваюсь с тем, что еще не чувствую, не вижу, я создаю гипотезу, я предполагаю. Может, в дальнейшем эта гипотеза разрушится, тогда я внесу в нее коррективы. Поэтому всегда начиная любое изучение, я всегда должен выдвинуть рабочую гипотезу, а дольше эта гипотеза поможет мне ил нет группировать материал, но потом этот материал постепенно будет корректировать мою гипотезу, может, он ее разорвет, но, скорее всего, он будет ее поправлять, потому что, когда я создаю гипотезу, я опираюсь на какой-то накопленный материал, на какие-то знания, которыми я буду пользоваться. Я, допустим, не знаю, что происходит в современной литературе, но я понимаю, что то. что в ней происходит, соприродно тому, что происхоило раньше, значит, какие-то аналогии, какие-то сопоставления уже будут. Еще раз скажу, эмпирическая история литературы и теоретическая – это взаимодополняющие друг друга научные подходы. Но мы с вами пытаемся разработать представления о теоретической истории литературы, то есть о том, что это такое – изучение истории литературы с целью выявления закономерностей, основных тенденций. Вот поэтому я вам и советовал при постановке этого вопроса обращаться к статье Елизеветы Николаевны Купреяновой, опубликованной в сборнике «Историко0литературный процесс: проблемы и методы изучения», выпущенный в Ленинграде в 1976 году. В свое время эта работа была принципиально важна. Знаете что она означала? – что мы выходим из фазы эмпирического, описательного литературоведения. И вот тогда в 60-е годы и ранее сложилосьнитересное положение. С одной стороны, все десятилетие у нас правило социологическое литературоведение – это попытка прямого, довольно вульгарного выведения всех художественных явлений из социальных факторов: классовая борьба, политические воззрения, противоречие мировоззрений, Лев Толстой как зеркало русской революции, писатель как продукт эпохи. В итоге где-то в начале 50-х годов, хотя марксизм у нас правил, возникло идеосинхронизм к идеологическому методу. В пику пошел исторический принцип – бросьте все теории, есть писатель. Каждый писатель сам по себе уникум, так давайте его описывать. И пошли целыми колонами монографии жизнь и творчество Пушкина, Тургенева, Толстова и т. д. Другой жанр – мастерство, пошли серии мастерства. Но когда ты не можешь сопоставлять одного мастера с другим, ты не млжншь доказать, что этот мастер сделал серьезное открытие, а другой нет. Тогда в пику ползучему эмпиризму выступил формализм, вернее, его новая ипостась, называвшаяся структуализмом. Структуалисты что сказали – надо изучать литературу не от действительности к тексту – как Пушкин изобразтл в романе «Евгений Онегин» жизнь поместного дворянства ли какие типы помещиков выдал нам Гоголь в поэме «Мертвые души» или какова судебная система, отраженная в романе Толстого «Воскресение» или как в романе Горького «Мать» показано зарождение пролетарского революционного движения. Получается, литература как некий сколок действительности, как способ изучение действительности, и вот тогда Лотман написал статью, которая имела очень хооршее название: «»литературоведение должно быть наукой», чем оно должно заниматься – изучать закономерности. И вот как раз в это время Лотман и говорит: «Традиционный структуализм исходил из сформулированного еще русскими формалистами принципа: «текст должен рассматриваться как замкнутая, самодостаточная, синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошлого и будущего, но и пространственно от аудитории всего, что работает вне его.» Явно Лотман в своей статье, написанной в конце жизни, несколько скептически отзывается о структуализме, но когда он впервые опубликовал свои великолепные лекции о структуализме, для нас это было озарение: да научитесь вы просто работать с текстом, бросьте все разговоры, есть текст и влезьте в него, посмотрите, как он построен. Это ваша задача. С одной стороны, это задача была поставлена, а с другой стороны, оказалось, если изучать текст как имманентное образование, взять только внутренние законы текста, то мы так и не сможем объяснить, почему этот текст появился, почему именно таким появился, каково его место в длинной истории литературы, что вносит нового, на какое старое опирается какие тенденции он намечает. И тогда опять было нам сказано: «дорогие коллеги, давайте внимательно изучать литературный процесс как взаимосвязь художественного творчества и объективных факторов, которые обуславливают взаимосвязь отдельного произведения с тенденциями, которые протекают в литературе. А для этого что придется? – строить какие-то гипотезы, схемы. От слова «схема» литературоведы впадают обычно в столбняк. Но без схемы никакая наука развиваться не может. То, что есть схема, это есть рабочая гипотеза, первоначальные представления. И вот еще в конце 40-х годов замечательный литературовед Григорий Александрович Гуковский. Знаете его судьбу? Он был арестован, потом сообщили, что он повесился на галстуке в 51 году, замучили человека. Его замечательная книга «Реализм Гоголя» так и не дописана, посмотрите на последнюю страницу – многоточие. В конце 40-годов, в то время, когда у нас ползучий империализм набирал силу, Гуковский писал: «Только робостью, если угодно, осторожностью нашей науки, упорным нежеланием «схематизировать», опасением строить гипотезы, самостоятельно и исторически классифицировать материал отдельной литературной науки, можно учитывать то обстоятельство, что мы до сих пор вынуждены пользоваться неточными, бессодержательными и непринципиальными обозначениями периодов нашего литературного процесса – по десятилетиям, и не имеем другой, литературной терминологии в этом вопросе. Все это так, и все же пока мы не построили своей научной теории истории литературного процесса, пока не уложили всей истории литературы прошлого с помощью пресловутой схемы, пока эта схема не дала нам терминологии, приходится условными хронологическими знаками». То есть он сам противник периодизации истории литературы по десятилетиям, хотя этот сохранился до последнего времени. Даже в новейших учебниках литературы эта периодизация существует, но он говорит это вынужденные обстоятельства, а главное – строить научные гипотезы, искать закономерности. Так вот. Когда бесплодность исторического материализма стала осознаваться, появились работы, где впервые были предложены какие-то методологические подходы к изучению законов истории развития литературы. Эти подходы были заявлены в монографии Ульриха Рихардовича Похта «Пути русского реализма» 63 год. Он рассматривал реализм ХIХ века. Очень важна была работа, была конференция по проблемам типологии русского реализма в институте мировой литературы в 67 году. Наверно, вам этой книгой проходилось пользоваться: «Проблемы типологии русского реализма». И вот в противовес фактографичскому описательству, подмене изучения причинно-следственных связей хронологическим изложением, фетишизации индивидуальных особенностей писателя, ограничение исторических исследований лишь вершинными писателями стали выдвигать новые установки, носящие подчеркнуто антиэмпирический характер. Вот наиболее показательные из них:

1. Наука не может обойтись без генерализации, без выяснения общего в писателях, без раскрытия тех связей, которые объединяют их в то , что называется литературой в данное время – общим историко-литературным процессом. Берется масса писателей, и ведь каждый из них ни на кого не похож. Это одна из важнейших установок – написать то, что никто никогда никак до меня не написал. Когда литературовед берется за этот огромный материал. Был такой литературовед, аспирант Лейдерман, в 63 году поступил в аспирантуру Свердловского пед. института, взял себе тему «современная литературная проза» и стал изучать прозу от 55 до середины 62 года. И как-то все время компануя этот материал я увидал (стал читать романы Бакланова, повесть Бакланова «Пядь земли», Бондарева, Василя Быкова, Виктора Астафьева), 10-20 повестей я увидал разного качества, но некоторые были очень-очень хорошие. Когда я стал их сопоставлять, то увидел, что у них общий принцип построения образа мира, каждый автор создал такую структуру, которую я обозначил термином «фронтовая лирическая повесть». Когда я обратился к Бондареву и показал ему свое исследование, он написал мне: все это так, но я не признаю каких-то литературных общностей, каждый из нас сам по себе. Дело в том, что я им помог, они с Баклановым написали рецензии друг на друга в 60 году, и оба одинаково оценили друг друга, потому что общность не только с материально-фолософских позиций, но и общность мышления. То есть для меня самый главный показатель закономерности, когда писатели вопреки желанию пишут по-разному, почему-то обнаруживают в себе общее. Это закономерность объективная. Всегда надо идти к генерализации. Конечно, в генерализации бывает принцип частности, детали индивидуального характера, зато обнаружатся общие, которые будут объединять людей. И потом уже появилась повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», появился «Сотников» Василя Быкова, были напечатаны повести Константина Воробьева, все сказали – продолжение этой традиции. Наконец, появилась повесть «Сашка» Вячеслава Кондратьева. Это уже традиция, у нее 20- летняя история. Хотя я абсолютно уверен, когда Кондратьев писал повесь, он вряд ли штудировал повести своих предшественников и изучал литературоведческие работы Лейдермана и других товарищей. Он писал свое, в том-то и суть закономерности исторического процесса, что мышление становится сходным, и он проявляется в особенностях жанра, стилевых формах и прочих особенностях хцдожественных творений.

2. При установлении историко- литературных законов не имеют значения биографические, цензурные и другие частные обстоятельства, пишет Фохт. Чтобы выяснить историю макрообъектов, надо пожертвовать детальностью информации об истории каждого объекта в отдельности. Подобно статистической физике, теоретическое статистическое литературоведение будущего должно решать задачу макрохарактеристики, минуя детальность описаний. Вы скажете, как же это так? А вот так. Конечно, когда буду пытаться объяснить лирику А. С. Пушкина, я буду ссылаться на факты биографии, мне будет полезно. Но когда я буду пытаться объяснить, какие жанровые формы лирики он создавал, выяснять, кто такая Керн и в каких отношениях он был с нею – дело уже по-моему не мое, а сплетников. Будьте осторожны с биографическим материалом, но бывает нужным для выяснения общих основ творчества. Я сейчас занимаюсь новокрестьянскими поэтами, вы уже изучали. Вдруг я вижу: в пику пролетарских поэтов, которые отвергали малую родину, которые обращались к космосу, которые отвергали дом, семью. Они наоборот все до единого очень любили свой дом, свою деревню. Клычков свою деревню Дубровку на границе с Московской областью. Почти все они с любовью, умилением вспоминают о мамах, папах, дедах, описывают их, даже свои произведения они посвящают памяти. Допустим, у Орешина есть поэма, он описывает страшный голод 21 года: посвящаю эту поэму своему деду Орешину, крестьянину такой-то деревни, который умер побираясь где-то там. Я могу это собрать и сказать: если я вижу много таких произведений, то могу сказать, что у них общий биографический компонент – у них тема малой родины и тема корней принципиально важна. Но дальше я говорю не о конкретных фактах биграфии Клюева, Орешина, Клычкова, Ширяевца, я говорю о целом явлении, о группе поэтов, которых назвали новокрестьянские поэты, новокрестьянская культура. Я биографический компонент не отторгал, но рассматривал его в ряду обобщений, в ряду поисков сходного, типологического.

3. Нельзя рассматривать характерные черты и тенденции того или иного периода лишь по вершинам, по творчеству гениев, талантов, пренебрегая вкладом обыкновенных талантов. Всякое творческое озарение имеет предысторию, почву, которая формируется из трудов множества других писателей, поэтов, из книг, которых потом забудут, но именно в них берут начало первые пробы новых тенденций, новых аспектов изучения нового освоения художественного мира.

При этом я бы хотел предложить вам использовать, чтобы вам понятия обыкновенный талант и гении не смешивать, следующую дифференциацию: есть художественное открытие, а есть художественное совершенство. Эту дифференциацию настойциво отстаивал Николай Константинович Гей. Замечательный теоретик и глубокий исследователь творчества Пушкина и Горького, кстати. Открытие есть новый принцип, новый подход, доже новый стиховой размер, рифма, но что сделают с этим размером те или иные художники. Открытие в русской поэзии была разработка четырех силлабо-тонических систем, особенно ямб, открытие было разработка рифм – кольцевой, перекрестной, парной. Это было сделано в 18 веке, до Пушкина они уже дошли в хорошем виде, до этого были Жуковский, Батюшков, много наработавший, были и другие, более старшие предшественники, но именно Пушкин собрал этот опыт работы над ямбами, над катренами и создал гениальную «онегинскую» строфу. Это уже

было и открытие, и вместе с тем высочайшее творчество.

Эти три установки в свою очередь рождают ряд методологических проблем, а именно: как находить общее в творчестве индивидуальностей, как разграничивать существенное и несущественное в массе литературы и окололитературных планов, как соотносить художественное открытие с эстетическими ценностями?

Вот когда мы эти вопросы поставим, то совершенно все ясно: для того, чтобы на них искать ответы, нужны соответствующие методологические принципы, подходы, то есть нужны принципы изучения, как изучать произведение, чтобы эти принципы были адекватны объекту и задачам изучения. То есть всегда надо определять, что такое методология изучения историко-литературного процесса.

1. надо определить предмет и задачи теоретической истории литературы.

2. выработать методологические принципы такого изучения.

3. разработать или найти методические средства, соответствующие предмету исследования.

4. согласовать терминологию.

Вот когда вы будете заниматься магистерскими диссертациями, кандидатскими диссертациями, даже если выпишете толковую методическую разработку, всегда смотрите эти вопросы – цели и задачи исследования, принципы исследования, методику исследования, терминология. Вот как раз мне уже повезло, потому что в 60-70 годы уже были исследования, которые уже начинали прощупывать эти вопросы, это прежде всего, работа Николая Иосифовича Конрада, которая называлась «О некоторых вопросах теории литературы», работа Жирмунского «Литературные течения как явление международное», работа Александра Николаевича Соколова «Литературный процесс и вопросы терминологии». Все эти работы появились в 60-годы. Я хочу, чтобы имена Конрада, Жирмунского, Соколова были у вас на памяти, это серьезные, крупные теоретики. Жирмунский великолепно знал немецкую литературу, стиховедение и опять-таки был человеком широчайшего гуманитарного кругозора. Соколов известен как создатель работы по теории стиля и по теории романтизма и вообще по литературе первой трети 19 века. Ну а уже в 70-годы появляется немало работ, где все эти установки стали расширительно изучаться. Вот тогда-то появляется сборник под названием «Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения». Должен сказать, что главное значение в этом сборнике имеет статья Купреяновой. Вы. Наверное, толком не знаете имя Купреяновой, а она очень серьезный исследователь эстетики. Докторская диссертация называлась «Эстетика Льва Толстого». И когда она писала вот эту работу, она прославилась как человек методологически и теоретически очень грамотный в Пушкинском доме. Она была очень молодым человеком, когда это писалось. Давайте вчитаемся в эту работу и определим, какие позиции отстаивает Купреянова, определяя суть понятия «историко-литературный процесс». Во –первых, она говорит: надо уловить связь и различие понятий «развитие» и «процесс», я бы сказал «движение» и «процесс». Когда мы с вами видим есть литературное движение, оно есть всегда. Как мы его наблюдаем – хронологически, это было тогда-то, это было тогда-то. Но если одно было после того, это объясняет рождение второго? Вы учили, как большие специалисты классической филологии, латынь, и там вас заставляли учить формулу: «после того, следовательно, поэтому». Это главный закон причинно-следственных связи, но это необязательно. Очень часто бывает так: лектор прочитал плохую лекцию, поэтому студенты плохо знают эту тему. Есть логика? Есть. А если лектор прочитал хорошую лекцию, поэтому студенты хорошо знают тему? Вопрос. Кто-то хорошо, а кто-то молоти-не молоти – не вошло. То есть если явления идут друг за дружкой, это не значит, что они друг за дружкой шли. А вот как раз понятие процесса развития из этой хронологической цепочки что улавливает? Он выясняет, что обусловило непрерывность и закономерность развития, его внутреннюю логику и необратимость, взаимосвязь и последовательность его различных ступеней и этапов.

Второе. Ребята, я боюсь, что я говорю слишком абстрактно. Это методология, и хотелось бы чтобы на пятом курсе вы были всегда готовы к более серьезным научным исследованиям. Очень важно, говорит Купреянова, четко знать, что именно развивается, иначе не выясним круг изучаемых явлений. Можно сказать: развивается система жанров. Если есть развитие жанров, если есть какая-то смена, последовательность, значит надо изучать это, чтобы вскрыть закономерность. Далее, по мнению Купреяновой, очень важное значение в изучении литературного процесса играет понятие «литературное направление», но об этом будем говорить более подробно. Она считает, что это очень важное, очень серьезное понятие, потому что оно позволяет объединить массу явлений, существующих в данной национальной литературе. Говорят «русский реализм», он объединяет и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, и Тургенева. Но, с другой стороны, это понятие позволяет находить типологические сходства и общности в литературном процессе в мире. Есть русский реализм, а французского разве нет? А немецкого разве нет? Мы, конечно, можем сказать, что романы Бальзака отличаются от романов Толстого или романы Флобера от романов Тургенева, но все равно у них есть что-то общее, все эти романы являются реалистическими, ибо в основу освоения мира они кладут взаимодействие типических характеров с типическими обстоятельствами. Ключ есть, субъект есть направление мы тоже изучаем как достойный анализа объект.

Прежде чем изучать литературный процесс, необходимо разрабатывать принципы его идеализации. Основное смысловое методологическое значение в разработке историко-литературного процесса является понятие историко-литературного закона. Мы должны знать законы. В работе Ульриха Рихардовича Кохта «Пути русского реализма» что сделано. Он, с одной стороны, напомнил вроде бы банальные вещи о том, что такое закон вообще. Помните, я на прошлой лекции кончал этими напоминаниями: закон есть связь, закон есть связь сущностей, которые носят характер устойчивый, повторяющийся характер. В этом случае возможно применения критерия повторяемости, но этого мало. Кохт попытался общие представления о законе перенести в понятие историко-литературного закона. Позвольте, я процитирую это определение:

«Историко-литературный закон есть такая конкретно-историческая взаимосвязь между 1) литературным произведением и действительностью, 2) между стадиями развития литературных направлений или творчества отдельных писателей, 3) а также между компонентами отдельного литературного произведения. Взаимосвязь, которая имеет необходимый характер и проявляется в отношениях устойчивости и повторяемости этой связи».

Поняли, какие отношения предлагает изучать автор как отношения историко-литературного характера – связи: 1) внутри произведения, 2) связь между произведением и действительностью, которая его породила, 3) связь между фазами, ступенями произведений как групп обществ, направлений, течений, школ и т. д. Следовательно, я, допустим, должен выяснить, почему Пушкин, когда принялся писать роман «Евгений Онегин», разработал «онегинскую строфу». Потому что он писал роман в стихах, в стихах, но роман, а романная фраза как модель произведения должна пытаться уловить всеобщие связи явлений, должна охватывать связи стереоскопоческие, объемно, нужно создать более сложную фразу. Все романы в стихах обязательно имеют одну структуру. Такова строфа в романе Байрона «Дон Жуан» - октава. Есть внутренняя связь между строфикой пушкинского произведения и жанром. Второе, связь между произведением и действительностью, взаимосвязь. Вот у нас утверждался социалистический реализм и пр. и пр. …..Самое главное, что для меня есть соц. реализм – это не производственные отношения, не классовые борения.

Третье, связи между разными фазами, разными этапами, ступенями развития литературы. Они проявляются в эволюции писателя, ранний Гоголь романтик, зрелый Гоголь – реалист. Потом он писал замечательные социально-психологические романы. Незадолго до смерти он написал целую серию уникальных произведений. Он вернулся к романтизму, он совершил поворот. Его индивидуальный путь соответствует истории литературы. Путь от романтизма к реализму является логикой литературного процесса. Я считаю, что романтические повести Тургенева – возвращение к романтическим традициям, первый порыв к будущему, наблюдается неоромантизм.

Идем дальше. Еще очень важно что говорил Ульриз Рихардович Кохт, он уточнил связи, которые управляют развитием литературы – это причинно следственные связи (это потому, что было то), второе – связи развития (это подготовило собою следующее). И третье самое неудачное определение Кохта – зависимость формы и содержания, взаимообусловленность. В данном случае речь идет о том, что мы называем планом-содержанием – тематика, проблематика, конфликт и способы этого содержательного воплощения. Уточняя то, что говорил Кохт, следует сказать, что историко-литературный закон получает конкретное эстетическое выражение через соотношение формы и содержания, носящее причинно-обусловленный характери пребывающее в динамическом состоянии или развитии. Когда мы говорим об истории, когда мы изучаем любой процесс, нам необходимо вспомнить законы диалектики. Законы диалектики, которые открыл Гегель, и они очень важны. Какие это законы: 1) любое развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. 2) любое развитие осуществляется через переход количества в качество. 3) развитие осуществляется по закону отрицания отрицания.

развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. Это настолько справедливо, что даже не надо обсуждать, может быть не только через это, но через это обязательно. Когда я пытался осмыслить, как протекал литературный процесс в ХХ веке, все новые явления рождались как антипод предыдущему: модернизм как антипод реализма и классической системе, в пику модернизма появился соцреализм, в пику соцреализма появился постмодернизм. Сейчас мы стоим на распутье к неотрадиционализму, который я называю постреализм, другие говорят о возрождении соцреализма. Это в широком аспекте. То же самое происходит в литературном прочесе в более узких масштабах. Мы изучали с вами литературу гражданской войны, короткий период. Вы обратили внимание, что Блок пишет статью «Интеллигенция и революция», Бунин сочиняет свои «Окаянные дни» в явной полемике в Блоком, он чуть ли не материт его в этой книжке. Горький ведет полемику с большевиками, независимо от него параллельно Короленко тоже ведет полемику с большевиками в своих письмах к Луначарскому. Все эти 4 автора выступают в разноликих проявлениях, но, как вы идете, не только полемика, но и поиски союза, не только противоположность, но и преемственность, связь.

Переход количественного изменения в качественное. Это доказывать не надо. Как формировалось течение психологического натурализма в 40-50-е годы. Уже в годы отечественной войны появились стихи Гудзенко, Друниной «Я только раз видала рукопашный», «Перед атакой» Гудзенко, «Соловьи» Дудина, после этого появились уже в прозе «В окопах Сталинграда» Некрасова, , после этого растет фронтовая лирическая повесть, явные родственники и дети этого явления. Сначала родственные явления, которые накапливались и возникла мощная художественная тенденция, которая стала традицией, к этой традиции примыкает последующее молодое поколение поэтов и