Кинематограф как средство массовой коммуникации

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - процесс распространения информации знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее с помощью тех средств печать, радио, кинематограф, телевидение на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде.

Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь. Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК 1. функция информирования, совпадающая с увеличением и или изменением состава знаний у представителей аудитории 2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок 3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия 4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических усталость, раздражение и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств 5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом.

Тут необходимо сделать одну оговорку существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой.

Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения. Сущность общения психологи видят во взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием.

Особенно подчеркивается момент взаимодействия в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема усвоения информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства общается с человеком, воздействуя на его разум и сердце.

Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно. У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества.

По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна. И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы.

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, формирует публику быстро, и притом по своему подобию, а с другой - публика создает кино, то есть определенное состояние общественной психологии, глубокие пласты коллективной души, если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме.

Слово создает не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится боевиком проката. Ю. Лотман писал Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи.

Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы. Отмечая особенности киноповествования, он говорит в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей.

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф.

Киноречь - это оттиски видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает. Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт. И тут возникает проблема.

Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, фольклорное происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех. Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса.

Я. Варшавский пишет Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается. И далее рядовой зритель мыслит эталонами. А это определенный момент в художественном развитии человека, который предшествует аналитическому отношению к действительности. С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явления лежат несколько глубже Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни.

Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития.

Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе. Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы.

Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание эмпатия, при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к низким жанрам, при восприятии которых происходит оживление застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства.

Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной по сравнению с классическими музами формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно переживает ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой Над вымыслом слезами обольюсь. С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир. Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования.

В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее низовом слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие верхний ряд. Низовому слою культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные лубочные жанры и виды. Н. Хренов пишет, что в начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф, а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах.

По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода прорыв и более того, закрепили отражение низового слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее безусловным языком что характерно и для телевидения, обращаясь к публике кинозала чего лишено ТВ, создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства.

Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

И. Левшина предлагает повышать электронную грамотность населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства в любом случае мир фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот мир организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом низком жанре.

Не случайно на страницах журнала Искусство кино была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов. И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность, к чему призывает К. Разлогов.

Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости чистоты жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной нагруженности произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут. Если говорить о массовой культуре Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества.

Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах надо заметить, при полных кассовых сборах Бездна, К сокровищам авиакатастрофы. Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги.

Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она закодирована в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма. Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не вплетенными в его подлинный сюжет, а как бы навешенными сверху.

Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на общественном просмотре фильма Л. Менакера Завещание профессора Доуэля по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды Н. Сайко, мысль о зрителе явно не покидала режиссера.

Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.

Вернемся к материалам дискуссии Искусства кино. Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема низких и высоких жанров сводится к решению вопроса кино - это искусство или зрелище В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино - это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы.

И Пираты 20 века, по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить развлекающее зрелище. Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии.

Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно низкие жанры нуждаются в нем в наибольшей степени. Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы закодированы авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок. Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала Искусство кино, ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах.

И вот по какой причине как правило, боевиками проката становятся картины, принадлежащие к низким жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует.

На первый план выдвигается рекреативная функция фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории.

Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как Калина красная В. Шукшина, Чучело Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов.

Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру известно, что некоторые западные кинокритики увидели в Калине красной только мелодраму с реалиями уголовной жизни, однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования боевиков проката. В последнем случае происходит размывание специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с боевиками проката, т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.