РУССКАЯ ГРАВЮРА XVIII – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Петровская эпоха открывает собой новую страницу в истории русского искусства. В гравюре создание нового стиля было продиктовано прежде всего практическими нуждами государства. С самого начала 18 века резко меняется ее роль в общественной жизни страны. Прекрасно сознавая просветительные и познавательные возможности этого вида искусства, Петр I поставил перед граверами новые задачи, которые определялись всем направлением и смыслом его реформ: гравюра должна была утверждать в художественных образах достижения России, прославлять ее военные победы, увековечивать праздники и фейерверки, иллюстрировать научные книги. Вместе с новой светской тематикой, которой придается государственное значение, меняется и вся изобразительная система. Отныне взор художника должен быть обращен к тому, что он видит вокруг себя - к человеческим деяниям на земле. Вместо средневековой символики, отвлеченных образов гравюра переходит к изображению конкретного, определенного события. Уничтожается тот разрыв между образами и видимой повседневной жизнью, который характерен для 17 столетия.

В сложении нового стиля очевиден процесс «европеизации» русской гравюры, но несомненна также и прямая преемственность древнерусских традиций. Выработка нового стиля, новой системы изобразительных средств была сложным внутренним процессом, не лишенным борьбы. И хотя исход борьбы был предопределен с самого начала, однако старые средневековые формы были еще очень близкими и живыми. Это сложное соотношение старого и нового придает петровской гравюре в отличие от того, что было раньше, и того, что придет позже ее неповторимый облик. Гравюра была предметом особого внимания Петра I в силу ее тиражности и большой подвижности. Само развитие гравирования было тесным образом связано с книгопечатанием и с изготовлением карт, чертежей, словом, с практическими задачами¹.

Нужные для гравюры мастера были взяты из граверов - серебряников и чеканщиков по оружию Московской Оружейной палаты. Для поднятия граверного дела Петр I пригласил из Голландии граверов на меди - Адриана Схонебека и Питера Пикарта. У них и учатся русские мастера успешно и «неленостно». В 1711 году группа этой образовавшейся школы русских граверов переводится из Москвы в Петербург, в типографию. Работами мастеров этой школы и создается гравюра петровского времени.

Для формирования нового стиля переезд граверов в Петербург имел определяющее значение. Строительство города, в достаточной степени удаленного от старых русских городов, очень помогло Петру I в насаждении новых тенденций, особенно в гравюре и архитектуре. Отсутствие наглядных традиций привело к тому, что новый стиль в гравюре нашел в Петербурге свое наиболее последовательное выражение. Правильнее было бы назвать петровскую гравюру (то есть то, что сейчас обычно относят к этому понятию) петербургской школой русской гравюры первой четверти 18 столетия. Следует заметить, что гравюра в Петербурге сразу оказалась под государственным контролем, а новая школа граверов стала своего рода государственным учреждением. В свою очередь, это обстоятельство способствовало противопоставлению петербургской и московской гравюры того времени. Последняя, заняв оппозиционное положение к петровским реформам, выступает хранительницей старорусских форм².

Гравюра петровского времени - явление необычайно интересное и единственное в своем роде, значительное в истории как русской, так и европейской гравюры в целом. Она пронизана высоким пафосом всей отечественной культуры начала 18 века, связанной с прогрессивной деятельностью Петра I, и не только не носит подчиненного характера в ряду других искусств (как это имело место в других европейских странах), но наоборот, является вместе с архитектурой ведущим видом изобразительного искусства своего времени. Именно гравюра донесла до нас самый творческий дух эпохи первой четверти 18 столетия в Россия. И она же сохранила для нас живыми, в их конкретном облике, многие исторические события этого времени.

Не следует забывать, что для России графика в это время была привычным видом искусства, много более привычным, нежели живопись, сменившая иконопись.

Наиболее значительными граверами новой школы были братья Алексей и Иван Зубовы. Сыновья иконописного мастера Федора Зубова, они оба первоначально обучались иконописному делу и резьбе по металлу в Московской Оружейной палате, по приглашению Схонебека и Пикарта учились у этих мастеров. Работали Зубовы много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения: карты, сражения, чертежи кораблей, портреты царственных особ, свадьбы, планы городов. Соединение в творчестве одних и тех же мастеров художественных и чисто технических задач наложило отпечаток на характер их гравюр. Чертежи и карты украшались художественными изображениями, становясь произведениями искусства. В свою очередь, художественное изображение имело характер точного документа

Собственно стиль петербургской гравюры наиболее последовательно нашел выражение в творчестве Алексея Зубова. Особенно прославился он своими баталиями и видами Петербурга. Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил исторических морских сражений России со Швецией - «Баталия про Гренгаме 27 июля 1720 года» (1721), «Баталия при Гангуте» (1715). В какой-то мере эти листы похожи на чертежи - водное пространство развернуто вверх, линия горизонта очень высока. Но вместе с этой чертежностью и вопреки ей нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное событие, праздничность и ликование по случаю одержанной победы и радость самой возможности передать это ликование со всем блеском мастерства, на которое он способен.

Первой обязанностью гравера было обслуживание научных и технических потребностей страны - гравирование карт, чертежей, сражений. Заказы постоянно бывали срочные: они диктовались часто политическими соображениями. Недаром Петр I даже брал с собой граверов к месту боя (и они были живыми свидетелями событий). Необходимость быстрого изготовления гравюр определила в известной мере и их технику: Алексей Зубов работал в основном в офорте.

Темпераментность гравюр А.Зубова, динамическая выразительность его манеры наиболее очевидны при изображении Петербурга. Именно Алексей Зубов был первым видописателем Петербурга, первым художником, влюбленным в этот новый, строящийся на Неве город. Его многочисленные изображения города - «Васильевский остров», «Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов», «Вид Петербурга», «Панорама С.-Петербурга» и другие демонстрируют умелое владение линейной перспективой и всеми приемами западноевропейского видописания, но, прежде всего то, что заставляет нас по прошествии двух с половиной столетий почувствовать деятельный ритм жизни новой столицы, особый праздничный дух победы, восторг художника перед красотой города и радость его в своем умении передать все это легко и свободно - в красоте архитектуры, в четкости городских проспектов, в грандиозности и величавости вод Невы, в веселом ритме парусов, в разбегающихся во все стороны каналах, в оживлении людей на набережных.

Эта раскованность и наполненность жизнью, чувством отличает А.Зубова от современных ему западных «видописцев». Та же живая струя его творчества сказывается и в художественных приемах, указывающих на непосредственную связь творчества Зубова со старорусским искусством. Она (эта преемственность) - в высокой декоративной выразительности гравюр, в ритмике параллельной штриховки, в композиционных приемах и, главное, в особой пластической завершенности листов.

Эти качества искусства Алексея Зубова особенно очевидны в его «Панораме С.-Петербурга» (1716), выполненном на 8 листах по указу государя императора Петра Великого изображении «царствующего града Санкт-Петербурга». «Пространственное похвалительное описание на гравюре, сочиненное Гавриилом префектом (Бужинским), похваляет нововведенное Петром Великим грыдоровальное художество в России, а паче С.-Петербург... оным художеством изображенный, который Его Величеству аки бы от лица своего приносит весь девиз и труд свой»³.

Одно из новых свойств зубовских гравюр - зрительное единство. Это качество Алексей Зубов сумел сохранить даже в длинной ленте панорамы города. Очень верно выбрав для изображения мотив праздника, что придаст листу большую цельность и торжественность, Зубов в отличие от «баталий» с их высоким горизонтом много места отводит изображению неба с бегущими облаками. Взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всем его праздничном великолепии: ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов - свежий ветер как бы заново увиденного мира. «Россия вошла в Европу как спущенный корабль - при стуке топора и при громе пушек»⁴, - эти слова А.С. Пушкина так же точно выражают самый смысл петровского времени, как и зубовская панорама. Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение протяженного пространства и движения. При этом он никогда не теряет ощущения пространственного мира в целом.

Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.

«Панорама С.-Петербурга» - венец творчества Алексея Зубова. Блестяще справившись с очень трудной задачей, он продемонстрировал в ней успех нового русского гравировального искусства и определил тем самым дальнейший путь развития русской гравюры. Для творчества Алексея Зубова «новое» органично - это новое видение мира, а не новый художественный прием. Совсем иные гравюры его брата Ивана Зубова. Так, в одном из красивейших его листов «Измайлово. Отъезд императора Петра II на соколиную охоту» (ок. 1727-1729) нет, не только динамичности, свойственной изображениям Петербурга или баталиям А.Зубова, но нет и зрительного единства, о котором говорилось выше. Изображение делится на две части, совсем не связанные одна с другой. И образное решение гравюры - не в событии, которому она посвящена (царский выезд), а в пейзажной ее части - в виде Измайлова. Торжественность и величавость подачи этого вида позволяют говорить о вневременной, внесобытийной сущности образа и его замкнутости и отрешенности от повседневной жизни. Иной эмоциональный строй гравюры, очень близко соприкасающийся с образами 17 века и московского лубка, влечет за собой и иную выразительность резца. «Измайлово» кажется гравюрой на дереве, между тем как резьбу Алексея Зубова можно сравнить с блеском металла.

Борьба старых и новых форм отчетливо видна в гравюре Алексея Зубова «Свадьба Петра I и Екатерины» (гравюра была приложена к описанию пира 9 февраля 1712 года, после бракосочетания). Здесь А.Зубов более традиционен. В однозначном ритме париков и дамских причесок модно найти отголоски Строгановского письма, как и в общей, почти ювелирной отделке гравюры. Очень удачно найден Зубовым в этой композиции мотив круглого стола, превосходно соответствующий характеру изображения. Свадебный стол - как большой праздничный кубок, а в свете зеркал есть что-то от мерцания старинного дорогого серебра. Кажется, что офортная игла гравера движется по металлу в свободном плавном ритме, объединяя все детали, и то, сгущая, то, разряжая штрихи, создает красивейшую игру черного и белого как тонкое чернение по серебру.

Необходимо подчеркнуть, что петербургские виды А.Зубова определили все дальнейшее направление русского гравированного пейзажа - влияние их прямо или косвенно прослеживается до начала 20 столетия. В «культе Петербурга», который совершенно очевиден в русской гравюре 18 - начала 20 века, эти виды сыграли не меньшую роль, чем «графический облик» самого города. На одних гравированных видах Петербурга можно с достаточной последовательностью проследить основные этапы развития русского искусства, особенно пейзажа.
Петровская гравюра была неповторимым художественным явлением с ярко выраженными чертами национальной школы. Но она же определила и новые пути русской гравюры, очень сблизив ее с общими европейской, и, прежде всего французской.

После смерти Петра I, в 1727 году петербургская типография закрылась, и гравирование сосредоточилось в Академии наук, в «Грыдоровальном департаменте», куда были приглашены иностранные мастера. Петровские граверы, в том числе и братья Зубовы, остались довольно скоро без службы и жалованья. Вынужденные перебиваться случайной работой, они покидают Петербург и делают гравюры главным образом религиозного содержания, часто просто копируя иностранные образцы. В их творчестве усиливаются черты традиционности. Среди общего невысокого уровня работ этого времени выделялся «Вид Соловецкого монастыря» (1744) - большой лист, нарезанный на семи досках. В 1730-е годы в гравировальной палате не остается ни одного русского мастера. Резко сокращается количество выходящих гравюр, так же как резко сужается их тематика. Теперь официальная гравюра сводится по существу к парадному портрету.

Оживление деятельности петербургской гравировальной палаты относится к середине века, ко времени царствования Елизаветы, дочери Петра I, хотя уже и речи не могло быть о возврате к высокому пафосу петровской гравюры.
Одна из отличительных черт гравюры этого времени - стремление к декоративной пышности и нарядности. Вместе с этим интерес к голландскому искусству, характерный для начала века, уступает место тяготению к итальянскому барокко и французскому классицизму.

В Академии наук в гравировальном департаменте складывается новая школа русских граверов. Во главе ее с 1745 года стал Иван Алексеевич Соколов, он же ведал и работами рисовальной палаты. Гравировальная и рисовальная палаты были связаны самым теснейшим образом, выполняя одни и те же заказы. Блестящее мастерство Соколова находит применение, прежде всего в парадных портретах, исполненных с живописных оригиналов. Они отмечены блеском и чистотой резца (без офортной подготовки), богатством оттенков серебристо-серого цвета и замечательным умением передачи физической сущности предметов: сверкания парчи, шелковистости горностаевой мантии, мягкости волос, холодного блеска металлических лат. В отличие от петровской гравюры в это время уже могут быть поставлены проблемы, связанные с вопросами репродуцирования, хотя просто репродукционной гравюру И.Соколова назвать нельзя. В его портретах намечаются уже и черты нового мироощущения - большая эмоциональность, даже некоторая утонченность и изящество, как в технике гравирования, так и в самих образах.

Эти черты нового проявляются и в гравированных видах Петербурга. В 1753 году «под смотрением И.Соколова» были награвированы (по рисункам Михаила Махаева) двенадцать проспектов Петербурга, изданных в качестве приложения к плану столичного города. Альбом этих видов имел большой успех. Его копировали вплоть до середины 19 века в Англии, Франции, Германии в технике гравюры, рисунка, акварели, масла. Спустя почти тридцать лет (после зубовских листов изображения Петербурга не печатались) Петербург вновь привлекает к себе внимание граверов. И вновь, как и в петровские времена, перед граверами стоят задачи, связанные с документальной достоверностью, с топографической съемкой, поскольку этот альбом являлся наглядным пояснением к плану города.

Один из наиболее красивых и эффектных листов альбома - «Проспект вверх по Неве-реке от Адмиралтейства и Академии наук к Востоку». Преемственность зубовских гравюр здесь очевидна - и в торжественности всего вида, и в широком развороте пространства, и в общей импозантности гравюры.

Вместе с тем совершенно очевиден здесь и новый характер восприятия города, и новые черты мироощущения, в целом более лирического, нежели в начале века. Вид города (особенно при изображении отдельных его уголков) стал более зрительно достоверен. Панорама здесь заменена «перспективой», когда изображение не растягивается вдоль плоскости, а уходит в глубину. Центральная перспектива дает всем видам большее зрительное правдоподобие. Менее условный характер приобретает трактовка неба и облаков. Если зубовскую гравюру можно назвать линейной, то граверы этого альбома дают богатые оттенки тона, пользуясь более «укороченной» гаммой (не от черного к белому, а от темно-серого к светло-серому). Это позволяет передать световоздушную среду, которая и несет основное эмоциональное начало в гравюре. Легкая изящная манера листов махаевского альбома хорошо гармонирует с той архитектурой, которую эти гравюры изображают - с нарядной праздничностью дворцов Растрелли.

Нельзя вместе с тем не заметить, что, отходя отряда условностей в передаче пространства, гравюра много утратила в своей декоративной выразительности и, что особенно существенно: новое мироощущение середины века отводит художнику более пассивную роль в передаче видимых явлений, нежели это было в петровское время. Утрачивается внутренняя напряженность образа; мир, пространство, прежде в гравюрах Алексея Зубова широкие, суживаются до границ видимого, становясь статичными.

Если гравюры А.Зубова прекрасно смотрятся в деталях (следствие декоративной значимости самого штриха), то декоративная сторона гравюр махаевского альбома - только в общей композиционной построенности, сам же штрих имеет часто почти механический характер.