ИНФОРМАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ

Попытка представить культуру как совокупность знаний, как информацию, которой располагает человечество, предпринималась неоднократно в исто­рии осмысления этого явления. При этом применялась разная терминология

для его обозначения: «комплекс знаний»(А-Карпентьер), «наследственная память коллектива»(Ю.МЛотман, Б-А-Успенский), совокупность текстов и идей»(Б.В.Бирюков). Концептуальное решение такой взгляд на культуру находит в теории французского ученого а.моля. В своем исследовании ученый предлагает ряд рабочих определений культуры, каждый раз уточняя свое понимание изучаемого явления. Так, культура у него трактуется как «интеллектуальное оснащение», которым располагает в тот или иной момент отдельный человек или общество. Она именуется им также «памятью мира» и «памятью общества». Культуру, по его мнению, можно понимать и как «огромное множество сообщений» или как «интеллектуальную сторону искусственной среды, которую создает человек в процессе общественной жизни». Очевидно, что все эти рабочие определения культуры выделяют в ней информационное начало, рассматривают ее как средство хранения и распространения знаний. Поскольку культура в концепции а.моля интерпретируется как совокупность знаний, то им логично выделяется в ней три уровня или, по его терминологии, три доступных наблюдению типа «культурных таблиц»:

1. «Сводная таблица» знаний мира, или «память мира», то есть вся сумма знаний, которой располагает человечество;

2. «Социокультурная таблица», которая является производной сводной таблицы. Содержанием ее является информация, распространяемая в обществе и внедряемая в сознание его членов;

3. «Культурная таблица» индивида. Под ней понимаются знания, спроецированные на «экран знаний» индивида (то есть на знания, имеющиеся в сознаний индивида) и подвергнутые здесь обработке: их оценка, выбор нужного, отвечающего его интересам со­общения.

Процесс исторической динамики выделенных им трех уров­ней культуры и механизм формирования культуры индивида долж­ны стать, по мнению ученого, предметом исследования науки, изу­чающей культуру. Важным моментом исследования этого феноме­на, согласно логике А.Моля, является также определение его каче­ственного состояния и выявление динамики и особенностей со­временной ему культуры — культуры европейской. Для характерис­тики культуры он вводит два параметра ее измерения: количествен­ный — число культурных элементов (слова, знаки, тексты) и каче­ственный — объем ассоциаций, под которыми ученый понимает ее творческое начало.

Количественная и качественная характеристика культурного феномена ему необходима для проведения различий между эруди­том и творческой личностью, между качественной спецификой разных типов культур. Если в содержании культурного потенциала эрудита, согласно его утверждению, доминирует количественное начало — объем знаний, сведений, то творческий человек отлича­ется богатством ассоциаций. По тем же критериям он оценивает и исторические типы культур. Так, культуру досократовской эпохи он относит ктворческой культуре, римскую же цивилизацию в период ее упадка он оценивает как культуру «эрудированную», поскольку Рим в это время, по его мнению, напоминал «антикварную лавку идей», завезенных со всех концов света и был лишен творческого потенциала.

Исследуя социодинамику культуры Запада, А.Моль обращает особое внимание на те качественные изменения, которые в ней про­исходят в последнее время. Они оказались столь впечатляющими, что есть основание, как утверждает ученый, говорить об этом от­дельно. Самым существенным изменением в европейской культур­ной истории, по его мнению, было то, что произошел переход гума­нитарной культуры в культуру мозаичную. Та традиционная куль­тура, которая предшествовала современной культуре, возводилась на гуманитарном знании: ее первооснову составляли «свободные искусства» и классические языки; она ориентировала индивида на овладение нормами общественного поведения, на знания основ естественных наук и принципов логического мышления. Человек, воспитанный в гуманитарной культуре, был способен приводить в систему полученные сведения, не вдаваясь в частности (это задача специалистов), умел применять на практике способности своего ума. Современная европейская культура сложилась под влиянием системы массовой коммуникации (СМК), которая существенно изменила гуманитарную культуру, превратив ее в культуру «мозаичную». Если в гуманитарной культуре у человека возникает мысль, затем подыскиваются слова для ее выражения, то в культуре мозаичной процесс умственной деятельности начинается с освоения «пустых» слов, полученных через СМК, и лишь затем эти слова на­чинают обрастать некоторым смыслом. Знания в традиционной культуре были тесно взаимосвязаны и представляли собой систему культура же современного человека складывается из случайных, не связанных между собой сведений, из разрозненных фрагментарных знаний, полученных по различным каналам — из газет, журналов, радио, телевидения и пр. Такого рода особенность культуры, как полагает А. Моль, дает право именовать ее культуру мозаичной.

Ученый стремится дать всесторонний анализ процессу фун­кционирования европейской культуры XX столетия. Он исследует влияние канала передачи информации на ее содержание и об­ращает внимание на проблему выбора наиболее оптимального mi 1ала для того или иного сообщения. Для анализа передаваемой информации А.Моль вводит точные (математические) методы ее познания, используя в этих целях теорию информации. Основываясь на физико-математической теории связи, он высказывает ряд любопытных и ценных идей. Им выявляются, например, не только особенности разных типов информации (научной, худо­жественной, политической), но и делается попытка предсказать реакцию людей на передаваемое сообщение. Однако, следует заметить, что применение точных методов Имеет свои естественные пределы, и их использование ученым |ик инструмента анализа содержания искусства дало «сбой».

Как отмечалось, информационный аспект исследования культуры Моля предполагает решение практических задач: напрмер, выработка рекомендаций по созданию оптимальных условий функционирования информации, вырабатываются методы анализа способностей публики восприни­мать передаваемую информацию, устанавливаются критерии ее значимости, формируются принципы дифференциации сообщений в соответствии с возможностями их усвоения конкретными группами людей. Вырабатываются также критерии определения насыщенности информации и определяются допустимые нормы ее «плотности» в информационном процессе. Особое значение здесь уделяется «читабельности» (доступности) и фактору привле­кательности сообщения и при этом учитываются прежде всего ин­тересы потребителей информации. Такого рода исследования преследуют главную цель — создание оптимальных условий пе­редачи информации. Задача специалистов по коммуникации, как полагает А.Моль, заключается в том, чтобы на основе научных ре­комендаций сделать, например, теорию атомного ядра такой же простой и доступной для восприятия, как «сердечные дела» зна­менитых киноартистов.

Важным моментом исследования процесса функционирова­ния культуры в его концепции является установление критерия сохранения в сознании публики полученного сообщения. В этой связи им выявляются факторы, влияющие на процесс сохране­ния в памяти индивида информации. Такие факторы им усмат­риваются, например, в значимости для индивида конкретной информации, расстояние от места, где произошло событие, до получателя сообщения (человек неодинаково реагирует на собы­тие, произошедшее в его стране или в отдаленном регионе мира), уровень абстрактности или конкретности информации и степень ее сложности или понятности, тип канала, по которому переда­ется информация, предполагаемый интерес группы, на которую ориентировано сообщение и т.д. Поскольку лучше запоминается то, что убеждает, постольку фактору убедительности должно уде­ляться особое внимание. Но, как уточняет исследователь, убеж­дения основываются не только на логическом доводе, но и на эмоции, и в зависимости от категории публики может применять­ся как то, так и другое. Специфику современной культуры, осно­ванной на СМК, он видит в том, что получателя сообщения порой не столько убеждают логикой доказательства, сколько оболыца ют способом подачи информации, и в конечном счете он соблаз­нительное принимает за убедительное. Таким образом, «упаковка» сообщения в СМК может оказывать воздействие на публику независимо от ее содержания.

Особый интерес у а.моля вызывает специфика бытования искусства в современной культуре. В этой связи им делается ряд лю­бопытных и точных замечаний. Он справедливо указывает на изменение в ней роли оригинала художественного произведения, который вытесняется копией. Художественные потребности те­перь удовлетворяются преимущественно не через общение с ори-гнналом, а с его репродукцией. «Подлинник, — отмечает ученый, – становится не более чем матрицей для изготовления копий, предназначенной для специалистов и художников, но обозреваемой еще миллионами туристов»⁸. Триумф европейского искусства, с иронией замечает он, стал возможен потому, что в витрине магазина торговца пылесосами выставлена и пластинка с записью пятой симфонии Л.Бетховена. Расширение сферы искусства осу­ществляется за счет снижения качества его потребления, посколь­ку воспринимающий имеет дело не с оригиналом художественного произведения, а с его суррогатом.

Ученый указывает и еще на одну важную особенность совре­менной культуры Запада. Речь идет о ее размежевании на две обо­собленные культурные сферы — культуру массовую и культуру элитарную. Потребителем последней является интеллектуальная микросреда, измеряемая сотыми долями общей численности на­селения. Ей противостоит огромная масса населения, пассивно поглощающая все, что поступает через СМК. Эти два социальных поля, по мнению а.моля, лишены взаимодействия и обособлены.

Подводя итог своему исследованию, А.Моль делает важный как в теоретическом, так и в практическом значении вывод. В современной европейской культуре основным средством распроостранения культурных ценностей выступают СМК, которые оказывают существенное влияние на развитие общества, то перед наукой, изучающей культуру, заключает ученый, стоит задача определения политики СМК.

Изучение культуры в информацион­ном аспекте закладывает научные основы выработки теории ее функционирования в обществе и управления этим процессом. I Наука о культуре, как утверждает исследователь, должна ответить на главный вопрос: как изменить сознание человека?

Нельзя не обратить внимание на то, что в семиотическом и информационном аспекте культура рассматривается преимущественно как информационно-техническая основа общества.

При этом остается в стороне ее гуманитарное начало. Культура как ре­зультат деятельности человека, как реализация его потребностей не может стать предметом изучения такого рода онтологического взгляда. Понять сущность культуры, исходя из природы человека, пытается, каждая по-своему, как психоаналитическая теория, так и «философия жизни». Антропологический подход в осмыслении культурного феномена характерен и для концепцииЙ.Хейзинги,в которой он интерпретируется весьма оригинально — как резуль­тат игровой деятельности человека.

Остановимся на рассмотрении этих концепций.

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

Идеи австрийского пси­холога и психиатраЗ.Фрей­да, модифицированные его последователями, распрост­ранились в XX веке на многие

сферы научного знания — социологию, педагогику, этику и эстети­ку, теорию искусства, культурологию. Хотя решение чисто культу­рологических проблем не входило в научные замыслы З.Фрейда и в его исследованиях мы не найдем системного изложения теории культуры, однако он не мог обойти рассмотрение вопросов, связан­ных с природой художественного творчества, сущности и функ­ций искусства и культуры, поскольку они составляют важный ас­пект его психоаналитической концепции.

Центральной для венского психиатра стала проблема бессоз­нательного. Еще до З.Фрейда идею бессознательного развивали немецкий психологИ.Гербарт, французский социальный пси­хологГЛебон, немецкий философЭ.Гартман и другие. Новиз­на же теории венского психиатра заключается в том, что он, во-первых, феномену бессознательного придает сексуальный смысл Во-вторых, З.Фрейд не ограничивается задачей создания научной теории лечения невроза, и его учение выходит за сферу рассуж­дений психологического порядка. Он пытался построить «мета-психологию», в рамках которой можно будет объяснить не толь­ко поведение человека в обществе, но и выявить возникновение и сущность морали, искусства и других культурных феноменов. Ме-тапсихология З.Фрейда, а не его специальная психоаналитичес­кая теория и станет здесь предметом осмысления.

В понимании сущности человека З.Фрейд исходил не ш Осознания, а из его «естественных желаний». В модели личнос­ти им выделялись две противоположные системы: бессозна­тельное — «Оно» — и сознательное — «Я»; затем из Я вычленя­ется третья система — сверх-Я*, где аккумулированы привитые культурой моральные нормы. В основе бессознательного Эго лежат сексуальные влечения («Эрос», «комплекс Эдипа»), (поражающие стремления к удовольствию и продолжению жизни; здесь же—и устремленность к разрушению, смерти («Танатос»). Смысл вводимых им понятий — «комплекс Эдипа» и «Танатос» — З.Фрейд пытался объяснить через интерпретацию мифов. Так, античный миф об Эдипе, где го-ворится об убийстве Эдипом своего отца и женитьбе на своей матери, он толковал как ключ к разгадке общечеловеческой ситуации.

С помощью Эдипова комплекса венский психоаналитик пы-ипся раскрыть не только природу человеческих симпатий и антипатий, но и интерпретировать содержание художественных произведений. З.Фрейд утверждал, что сексуальные влечения при­сущи ребенку с рождения, и первым объектом его влечений ста-|к тятся родители. «Ребенок, говорил З.Фрейд, рассматривает обо­их родителей, особенно одного из них, как объект своих эроти­ческих желаний»⁹. С половым влечением сына к матери он связывал его агрессивное чувство к отцу. Девочке З.Фрейд приписывал аналогичное влечение к отцу и ненависть к матери. Образ Танатоса, как олицетворение смерти З.Фрейд заимствовал из греческой мифологии. По его мнению, вся жизнь есть борьба между Эросом и Танатосом — между жаждой удовольствия и стремлением к смер-гн, разрушению. Подтверждение тому психоаналитик искал в мифе о Кроносе, пожирающем своих детей, и о Зевсе, оскопившем отца.

Итак, влечение к разрушению объявляется З.Фрейдом родовым инстинктом. Надо считаться с тем фактом, писал он, что «у всех людей имеют место деструктивные, то есть антиобщественные и антикультурные, тенденции и что у большого числа лиц они сильны, чтобы определить собою их поведение в челове­ческом обществе»'«. В этой связи любопытно сопоставить взгляд Хёйзинги и З.Фрейда на войну. Если нидерландский историк ' -рождающий фактор войны усматривал в игре, то австрийский психоаналитик — в агрессивных инстинктах человека.

()сновной тезис учения З.Фрейда заключается в признании •к), что решающее значение в поведении и всей деятельнос-и человека играет не рациональный мотив, а бессознатель-' 'г начало — Оно, — содержанием которого является Эрос и 1й)1.1тос, при этом энергии Эроса отводится доминирующая

Согласно З.Фрейду, мотивы своей деятельности люди чер-З'г не из окружающей их действительности, а из внутренних инстинктивных влечений. Таким образом, венский психоаналитик исходил, как видно, из признания биологических основ поведения человека.

С позиции своей теории З.Фрейд пытался объяснить воз­никновение такого явления культуры, как мораль, связав ее с ограничением влечений. Он справедливо считал, что в «пер­вобытной орде» она существовала как единая и неделимая; че­ловеку того периода было неведомо чувство совести и стыда. Однако дальнейшие его рассуждения о генезисе морали осно­вываются уже на «теории влечения», на идее комплекса Эдипа, и поэтому с выводами ученого трудно согласиться. Появление этого культурного феномена он связывал с мифом об убийстве детьми своего отца, сочиненным самим З.Фрейдом и расска­занным им в работе «Тотем и табу». Согласно фрейдовской ми­фологии, в первобытной орде, когда человек только начинал становиться человеком, отец — глава рода обладал неограни­ченной властью. Жестокий и ревнивый, он изгонял сыновей, если те заявляли о своих правах на женщин орды. Братья испы­тывали к отцу противоречивые инстинктивные чувства. С од­ной стороны, они боялись и ненавидели его, поскольку он пре­граждал им путь к сексуальным наслаждениям и заставлял их подавлять свои желания; с другой стороны, дети восхищались своим отцом. Инстинкт «либидо» толкал сыновей к матери, а дух агрессивности звал их к расправе над отцом. И однажды братья убили и съели ненавистного им отца. Однако для каж­дого из сыновей он был образцом, которому они подражали; съев же отца, сыновья завершили идентификацию с ним.

С этого момента пришел конец единству и гармонии человеческой ^психики. Чувство вины, стыда и раскаяния за совершенное 'убийство и боязнь самим разделить участь отца побудили братьев установить первые запреты — табу: запретили убийство тотема, который олицетворял для них отца и сексуальные от­ношения с женщинами своего рода. Так, якобы, зародилась мо­раль с ее первой заповедью «не убий!». Отсюда З.Фрейдом де­лался вывод о том, что совесть человека как явление мораль­ной культуры есть воспоминание о содеянном, унаследован­ное современным человеком от далеких предков. И впослед­ствии «сверх-Я» будет властвовать над «Я» как совесть или как бессознательное чувство вины.

Событие, произошедшее в первобытном стаде, согласно ло­гике Фрейда, привело к тому, что раздираемая противоречиями психика распалась на «бессознательное» — «Оно» — сферу бес­сознательных влечений, «сознательное» — «Я» и сферу «сверх-Я», возникшую из чувства вины за умерщвленного отца. Последняя становится носителем общественных запретов и морали, силой, вытесняющей сексуальные и агрессивные комплексы из сознания в «Оно». И если вначале роль препятствия на пути осу­ществления эдиповых влечений выполнял отец, то теперь пси­хика создала уже в себе самой механизм, выполняющий функ­ции отца.

Дальнейший прогресс культуры, по мнению З.Фрейда, выра­жался в отказе человека от различных аморальных влечений. Од­нако возникающие желания при этом не исчезали бесследно, а под действием «сверх-Я» вытеснялись в «Оно» и передавались из по­коления в поколение как врожденное бессознательное. В после­дующем развитии каждого отдельного человека в результате воз­действия на него культуры происходит процесс постоянного вы­теснения комплексов из сознания в сферу бессознательного, яд­ром которой остается комплекс Эдипа, либидо.

В учении З.Фрейда комплекс Эдипа оказался тем зерном, из которого, по мнению ученого, выросла вся культура. Согласно его погике, энергия либидо стремится прорваться наружу и реализоваться, но блокируется сознанием «Я» и «цензором» «сверх-Я», в котором аккумулированы привитые культурой нормы. Нереали­зованная энергия либо трансформируется в характер, либо вытесняется на периферию сознания (в сферу бессознательного). Вытеснение может быть заменено осуждением (и в этом случае потаённые силы сексуальности становятся достоянием сознания:

инстинкт осознается). Но есть и иное средство удовлетворения инстинктивных желаний — сублимация, когда энергия сексуаль­ных влечений не устраняется, а применяется для других высших, уже не сексуальных целей.

Феномену сублимации З.Фрейд придавал особое значе­ние и трактовал его как полифункциональное явление. В прагматическом аспекте она рассматривалась психоанали­тиком как средство преодоления невроза. Ее же творческое начало, на чем настаивал ученый, состоит в том, что субли­мация переводит энергию влечений на язык культуры; она создает ядро культуры. В полигамной культуре, где отсутство­вали сексуальные запреты, согласно З.Фрейду, не было необ­ходимости переносить энергию либидо на неполовую сферу деятельности. В цивилизованном же обществе человек, сдер­живаемый моногамией и рядом моральных запретов, не все­гда может эту энергию реализовать и вынужден либо подав­лять (что является источником невроза), либо сублимиро­вать ее.

Положив в основу своего учения о культуре понятие сублимации, З.Фрейд пытался осмыслить природу художественного творчества и его социальную роль. Если личность обладает художе- у ственным дарованием, замечал в этой связи ученый, то «она может •I выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художествен­ными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким об­ходным путем к действительности. Там же, где при существующем несогласии с реальным миром нет этого драгоценного дарования или оно недостаточно, там неизбежно либидо... приходит путем регрессии к воскрешению инфантильных желаний, а следователь­но, к неврозу»' '.

Таким образом, сущность творчества в метатеории З.Фрейда

сводится к сублимации, к процессу маскировки художником в образных формах своих бессознательных, инфантильных стрем лений; в творчестве доминирующая роль им отводится неосоз­нанному, иррациональному началу Функция же творческого про­цесса состоит здесь в создании суррогата удовлетворения. Ана­логичное терапевтическое воздействие оказывает искусство и на воспринимающего (публику). То есть как для художника, так и для публики, по мнению ученого, оно является особой формой пре­одоления невроза.

«Искусство, — как утверждал З.Фрейд, — дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочай­шим образом переживаемые культурные запреты... Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному пережи­ванию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентифи­кации»' ^г. Как видно, из теории художественного творчества Фрейда вытекает, что социальная роль искусства сужается до те­рапевтического средства: ослабление напора сексуальных и аг­рессивных влечений на сознание человека; человеческие же фан­тазии, художественное творчество и сон являются формами суб­лимации, различными способами выражения, преимущественно «постыдных», желаний. Потому содержанием сна и художествен­ных образов, согласно этой концепции, является не отраженная реальная действительность, а некий «внутренний пейзаж» ин­стинктивных влечений, выраженный в символической форме;

понимание же произведений искусства, как и разгадывание сно ^:, 'видений, есть не что иное, как расшифровка закодированной в .'символах информации. В этом психоаналитическом ключе З.Фрейд трактует творчество Гете, Шекспира, Леонардо да Вин­чи, Микеланджело, Ф.М.Достоевского и других художников. Не­трудно заметить, что в метапсихологии З.Фрейда размываются границы между художественным творчеством и неврозом, гени­ем и неврастеником.

 

З.Фрейд уверен, что психоаналитический метод исследования способен решить и проблему сущности религии Причину воз­никновения этого элемента культуры, по его мнению, следует ис­кать в комплексе либидо и потребности человека в защите. Для ребенка, рассуждал З.Фрейд, мать становится первым объектом любви и первым заслоном от опасностей. Но в этой роли она ско­ро вытесняется более сильным отцом. Однако его отношение к отцу амбивалентно (двойственно). С одной стороны, он тянется к нему в целях защиты и одновременно восхищается им, а с дру­гой стороны, отец для него представляет собой угрозу ввиду осо­бого характера своих отношений с матерью. Когда взрослый че­ловек замечает, что он все время будет нуждаться в защите от мощных чуждых сил, тогда он наделяет последние чертами об­раза отца и тем самым создает себе богов, которых боится и в которых тем не менее видит своих защитников.

В религиозной системе вырабатываются ответы на волную­щие людей вопросы: например, о возникновении мира, об от­ношении между душой и телом; постулируются нравственные принципы. Однако религия, как заявляет З.Фрейд, основана не на знании, а на вере, и ее учения представляют собой иллюзию. Отдельные из этих учений, по его мнению, настолько неправ­доподобны, что мы вправе сравнить их с бредовыми идеями. Тем не менее, если бы даже было достоверно известно и доказано, ч то религия вообще не располагает истиной, то в интересах все­общего блага об этом надо молчать, так как вся наша культура основана на религиозной вере, и сохранение человеческого об­щества имеет своей предпосылкой веру преобладающего числа июлей в истинность этих учений. Если же люди поймут, что не существует всемогущего бога и будущей жизни, то они почувствуют себя свободными от обязанности подчиняться предписанииям культуры. Каждый будет следовать своим асоциальным течениям, что приведет к хаосу, который пока сдерживается культурой. ;

Размышляя так, дальше З.Фрейд делает противоречащее | той логике рассуждений заключение: необходимо отказаться 'т религии. По мнению ученого, для культуры будет большей опасностью сохранить свое нынешнее отношение к религии, чем отказаться от него. За свою историю религия оказала культype немалую услугу в обуздании асоциальных влечений. Тем не менее как регулятивный фактор она, по мнению З.Фрейда, далека от совершенства, поскольку позволяет людям совершать грехи, каяться и снова грешить. Священники же смог­ли поддерживать в массах религиозную покорность только ценою существенных уступок человеческим влечениям. Они со­шлись на том, что только бог силен и благ, человек же слаб и грешен. Следовательно, религия всегда была шаткой основой для морали.

З.Фрейд обвинял ее и за то, что она лишает человека воз­можности мыслить, что ведет к оскудению разума. Такое поло­жение религии в обществе вызывает сомнение в ее необходи­мости. Будущее человечества З.Фрейд видел свободным от ре­лигиозных верований. Неизбежность же процесса освобожде­ния общества от религиозных догматов он объяснял с позиций психоанализа. Подобно детскому неврозу, утверждал З.Фрейд, религия есть «общечеловеческий навязчивый невроз», кореня­щийся в Эдиповом комплексе. Отход от религии является не чем иным, как избавлением от болезни. Поскольку религия есть не­вроз навязчивых состояний, постольку она должна преодоле­ваться по мере роста и развития общества через осознание ин­стинкта. В этой связи З.Фрейд предупреждал о том, что здесь, как и при любом другом психоаналитическом лечении невроза, не следует прибегать к насильственному вытеснению религи­озных догматов, этот процесс должен быть заменен «разумной духовной работой».

В выводе З.Фрейда следует пояснить два момента:

1. Исходя из психоаналитической теории, процесс вытесне­ния здесь неприемлем, ибо, согласно психоанализу, вытесненные желания и представления, сохранив свою энергию, стремятся вер­нуться в сознание, вызывая тем самым страх, чувство вины и муки совести, то есть становятся условием, порождающим невроз.

2. Замену процесса вытеснения разумной духовной работой неверно было бы понимать в данном контексте как замену рели­гии научным мировоззрением; этот процесс есть осознание не­вротического реликта (каким является в его учении религия).

Необходимо остановиться и еще на одном важном аспекте ме-тапсихологии З.Фрейда — на решении в ней вопроса об отноше­нии человека и общества к культуре. По отношению к обществу в целом культура рассматривалась им как благо, поскольку, обязы­вая каждого члена социального сообщества следовать сложившим­ся нормам поведения, она удерживает отпревращения его в стадо животных. Совсем иначе оценивалось ученым ее значение для индивида. Понимание человека как существа асоциального, по­рочного в своей основе неизбежно вело психоаналитика к выво­ду о его конфликте с культурой, так как последняя становилась препятствием на пути реализации его биосексуальных влечений, подавляя их.

На этот противоречащий здравому смыслу вывод З.Фрейда ука­зывал и один из последователей его учения, Э.Фромм. «По З.Фрейду,

— писал он, — бессознательное — в основном то в нас, что дурно, подавлено — то, что несовместимо с требованиями нашей культу­ры и нашего высшего Я»'''.

Поскольку культура объявлялась З.Фрейдом враждебной личности, постольку возникает дилемма: либо человек сохра­няет нормальное психическое состояние, отказавшись от куль­туры, либо он пользуется достижениями цивилизации, но за это платит высокую цену: ему все время угрожает опасность стать невротиком. Отказ от культуры, как известно, не был только ги­потезой. Провозглашение сексуальной революции (снятие сек­суальных запретов) в 60-е годы на волне молодежного бунта в

Европе и явилось практической реализацией этого теоретичес­кого принципа.

Следует заметить, что ряд положений учения З.Фрейда был подвергнут критике даже его последователями, отступившими от ортодоксального психоанализа. В результате корректировки классического» фрейдизма возникли школы так называемого неофрейдизма, каждая из которых по-своему реформирует и интерпретирует учение венского психоаналитика.

В русле реформированного фрейдизма вопросы культуры в большей степени занимают культурно-психологическую шко­лу(К.Хорни, Э.Фромм). Представители «психокультурного» фрейдизма подвергают обоснованной критике общую методо­логию «классического» психоанализа. Они отвергают принцип па «сексуализма — объяснение существования множества форм культурной деятельности человека проявлением бессознатель­ной энергии либидо. Несостоятельность этого положения об­наруживалась прежде всего в том, что «идеальные» мотивы поведения и деятельности человека должны были трактовать­ся как порождение чего-то низменного. Подвергается здесь < праведливой критике и биологический, антисоциальный подход З.Фрейда в понимании сущности человека. «...Наклон­ности человека, — отмечал Э.Фромм, — не вытекают из фик­сированной, биологически обусловленной человеческой при­роды, а возникают в результате социального процесса форми­рования личности. Иными словами, общество осуществляет не Только функцию подавления, хотя и эту тоже, но и функцию Созидания личности»'«. Э.Фромм обращал особое внимание на объяснение З.Фрейдом механизма формирования культуры, основу которого составляет процесс сублимации. Он обнаружи­вает в теории своего учителя странность, которая состоит в том, что в результате подавления низменных влечений происходит превращение их в феномены, имеющие культурную ценность. Э.Фромм указывал также и на то, что логика исследования З.Фрейда ведет к парадоксальному выводу: чем сильнее подав­ление, тем больше достижений в культуре.

Не отрицая существования бессознательного начала в при­роде человека, Э.Фромм считал последнего все же существом со­циальным, а потому человеческую деятельность полагал обус­ловленной не только бессознательными влечениями, но и теми духовными потребностями, которые формируются у него под влиянием культурной среды. Правда, само понятие культуры Э.Фроммом трактовалось весьма широко и недостаточно опреде­ленно — как все общественное окружение, под воздействием которого складывается социальный характер.

Следует отметить, что последнему в учении Э.Фромма при­дается особое значение, и ученый определяет его как совокуп­ность черт характера, свойственную большинству представи­телей данной культуры. Это, как он отмечал, лишь общее опре­деление исследуемого явления, понять которое можно только в процессе осмысления его функциональной роли. В учении же Э.Фромма трактуется этот феномен многопланово. С одной стороны, «социальный характер» выступает как методологичес­кое и гносеологическое понятие, и с помощью его Э.Фромм пы­тался объяснить, например, и крушение феодализма, и уста­новление фашистской диктатуры. Исходя из различной направ­ленности социального характера (на желание человека «иметь» или «потреблять»), он исследовал экономические основы двух отличных друг от друга периодов европейской истории — эпо­хи накопления (доминирует стремление общества «сметь») и эпохи потребления (господствует желание людей «потреблять»), С другой стороны, американский психолог усматривал в соци­альном характере активное и созидательное начало и с ним он также связывал формирование культуры. В этом аспекте соци­альный характер понимался им как «специфическая форма че­ловеческой энергии, возникающая в процессе динамической адаптации человеческих потребностей к определенному обра­зу жизни в определенном обществе. Характер определяет мыс­ли, чувства и действия индивида». И здесь у него вновь обна­руживается разногласие с З.Фрейдом. Если их представления о характере совпадают в том, что этот феномен определяет спо­соб, каким человек действует, чувствует и думает, то расходятся психоаналитики в понимании его формирующих факторов, генетических начал.

У Э.Фромма, как видно «характер» является результатом адапта­ции человека к социальной среде, З.Фрейд же его генетическое фор­мирующее начало усматривал влибидо, и различие в чертах харак­тера у людей объяснял как сублимацию разных форм сексуального побуждения. Например, потребительский характер как желание получать помощь от кого-то он объясняет сублимацией оральной потребности, которая есть форма и стадия сексуального влечени-я.В таком понимании характер, как замечал Э.Фромм, является эк­вивалентом утраченного человеком инстинктивного поведения жи­вотного. В понимании культурного феномена Э.Фромм расходил­ся как с З.Фрейдом, так и сК.Марксом и М.Вебером. Несправед­ливо, по его мнению, рассматривать культуру ни как порождение материального фактора (К.Маркс), ни связывать ее с религиозны­ми идеями (М.Вебер): ее истоки следует искать в социальном ха­рактере.

ЭКОНОМИЧЕСКИЙ БАЗИС;

СОЦИАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР

ИДЕИ И ИДЕАЛЫ

 

 

В концепции Э.Фромма последний выступает промежуточным звеном между социально-экономической структурой общества и его культурой. Он является важным элементом социальной систе­мы, которая у него представлена в виде следующей структурной схемы:

Следует отметить, что идеи и идеалы, согласно учению Э.Фром­ма, составляют ядро культуры. В противоположность Э.Фрейду, кото­рый видел в культуре нечто противоречащее «естественной приро­де» человека и делал вывод о неизбежности социального невроза как результата развития культуры, Э.Фромм усматривал в ней прежце все­го «успокаивающее средство».

 

Современное ему общество он обвиняет в том, что человек в нем испытывает чувство отчуждения, а потому оценивал его как общество больное. За блеском и богатством, политичес­кой мощью европейской цивилизации он обнаруживал при­знаки ее болезни. Больное общество порождает и больную лич­ность. И эта волнующая ученого проблема стала своеобразным лейтмотивом его научного творчества. Он акцентировал вни­мание на том, что человеческим потребностям соответствует здоровое общество, где не человек приспосабливается к требо­ваниям общества, а, напротив, последнее в своей жизнедеятель­ности исходит из потребностей человека — потребностей тво­рить, создавать материальные и духовные ценности, развивать разум, любить. Достижение же этого состояния ученый связы­вал с развитием культуры, в чем и противостоял взглядам З.Фрейда.

Через «окультуривание» чувств и потребностей человека об­щество способно будет возвыситься до своего идеального состо­яния, где основу отношений между людьми составит любовь. Сле­дует пояснить контекст этой любопытной идеи Э.Фромма, выс­казанной им в работах «Здоровое общество» и «Искусство лю­бить».

Логика рассуждений ученого состоит в том, что человек, вы­делившийся из природы и осознав свое одиночество, стремится преодолеть изолированность, сохранив при этом душевное здо­ровье. Существует ряд путей обрести единство с другими. Чело­век можетлибо подчиниться отдельной личности, богу, группе, став при этом частью большего, либо, напротив, при помощи власти над другими превратить их в часть самого себя. Однако тот и другой способ-единения имеют общий недостаток — лич­ность теряет свободу, а социальной общности грозит опасность внутренней вражды. Но есть, по Э.Фромму, и третья, единствен­но истинная форма человеческого сообщества, — единение на основе любви, когда человек един со всеми и при этом все же остается самим собой, неповторимой личностью. Здесь форми­руется потребность в созидании и возникают условия для ее удов­летворения, исчезает стремление человека к разрушению, по­скольку желание разрушать у человека появляется только тогда, когда, по убеждению Э.Фромма, не удовлетворяется его потреб­ность творить. (Напомним, что у З.Фрейда стремление к разру­шению (Танатос) трактуется как непреодолимая потребность, лежащая в природной сущности человека)

Так понимается генезис, сущность культуры и ее социальная роль в психоаналитической теории. Культура здесь трактуется, исходя из понимания биологической (ЗФрейц) ибиосоциальной (Э.Ф­ромм) сущности и природы человека.

Понимание культуры как самовыражения жизни характерно для Ф.Ницше, В.Дильтея, О.Шпенглера и других представителей «фи­лософии жизни» — философского течения в европейской культуре кон­ца XIX — начала XX в. Наиболее за­вершенное концептуальное реше­ние эта проблема находит в исследо­ванииГ.3иммеля, где культура выступает объектом специально­го исследования.

Интерес Г.3иммеля к проблемам философии культуры обуслов­лен его потребностями понять сущность жизни, что является глав­ной целью его исследования как представителя течения философии жизни, выдвинувшего в качестве исходного понятия «жизнь». Осно­ву жизни, как понимал ее немецкий философ, составляет внутрен­нее переживание человеком исторического опыта. Этот процесс, ир-рациональный в своей основе, есть, по мнению ГЗиммеля, творчес­кий акт. Следовательно, сущность жизни заключается в том, чтобы творить из самой себя, то есть жизнь есть творчество. Согласно его концепции, жизненный творческий процесс человека находит вы­ражение в самой душе, а также реализуется вовьне. Результатом по­добного творчества и является культура.

Здесь следует обратить внимание на важный момент теории ГЗиммеля, который состоит в том, что вся жизнь представляет собой творчество, и феномен творчества есть не культурное, а жизненное начало. Двойственность направленности жизненно­го творчества порождает две формы бытия культуры. «В каче­стве объективной культуры, — говорил Г.Зиммель, — можно обо­значить те вещи, которые в своем подъеме, свершении ведут к самоосуществлению души... Под субъективной культурой я подразумеваю достигнутую меру развития личностей»'^ Одна­ко культура в его учении мыслится как синтез двух начал, резуль­тат субъективного развития и объективированные духовные ценности.

Важно обратить внимание на то, что культуру он связывает с культивированием, преобразованием.

* Георг Зиммель (1858 — 1918 гг.) — немецкий философ и социолог, один из наиболее ярких представителей «философии жизни». Значительный вклад внес в разработку проблем философии культуры.

 

Но, уточняет Г.Зиммель, было бы непозволительно распространять это понятие на характе­ристику изменений, происходящих в низших организмах — в рас­тениях и животном мире. Поскольку культура им связывается лишь с теми изменениями, которые совершаются в душе человека, по­стольку культура (и культивирование) является не просто результа­том изменения какого-то явления в сторону совершенства его фор­мы, а развития существа, предрасположенного к подобному совер­шенствованию. Таким объектом культурного развития, на чем на­стаивал Г.Зиммель, может быть только душа человека, и только в этой связи культура понимается им как культивирование и преобразова­ние, то есть культура есть совершенствование души, смысл которого понимался им как «путь души к себе самой».

Процесс культивирования души в учении Г.Зиммеля находит своеобразное толкование. Он объясняется действием особого типа причинности — телеологической, когда основу процесса изменений составляет «целеполагающее начало». Иными словами, развитие (культивирование ) души, по Г.Зиммелю, есть реализация некоей идеальной цели. Лишь человек, по мнению философа, мо­жет выступать объектом культурного воздействия, поскольку толь­ко он является единственным существом, обладающим «побужде­нием к самоусовершенствованию*, то есть в нем заложена идеаль­ная цель развития.

Нельзя не согласиться с утверждением Г.Зиммеля относительно того, что понятие культуры относится лишь к человеку и не ха­рактерно для природных процессов. Подобное объяснение осно­вано на суждении о том, что культура связана с деятельностью, субъектом же ее может быть только человек, а не природное явле­ние. Логика рассуждений Г.Зиммеля в этом вопросе вытекает из его общефилософской позиции и сводится к тому, что в основе раз­вития природы, в отличие от совершенствования духа, лежит не телеологическое начало, а каузальная, (причинно-следственная связь), а поэтому изменения, происходящие в ней, не имеют от­ношения к культурному процессу, который есть, по мнению фи­лософа, реализация идеальной цели. Введение Г.Зиммелем теле­ологической причины изменений является признанием существо­вания иного, нечеловеческого творческого начала.

Следует обратить внимание еще на один важный аспект трак­товки культурного совершенствования в концепции Г.Зиммеля, где он также апеллирует к сверхъестественному творческому фактору По его мнению, средством культурного развития не мо­гут служить внутренние импульсы души, к которым он относит религиозное чувство, нравственность и творческий потенциал человека. В таком случае, рассуждает философ, совершенство души достигается спонтанно, без участия внешних факторов, а потому здесь само понятие культуры становится излишним. «...Путь субъек­тивного духа в культуру, — как утверждал ученый, — идет через на­уку и формы жизни, через искусство и государство, профессию И знание мира»'⁷.

В объяснении процесса создания объектов культуры он ис­пользует не понятие «человеческая деятельность», к которому обычно обращаются культурологи, а категорию «жизнь» которая является центральной в философском течении «философия жиз­ни». Итак, жизнь как творческое самовыражение, утверждал Г.Зим­мель, реализуется в создании соответствующих культурных форм. 'Гак складываются различные формы объективной культуры — искусство, наука, политика и т.д., что и составляет содержание материальной стороны культуры. Внимание ученого к индивиду­альным формам реализации жизни, самопознания и самовыра­жения, к самобытным и неповторимым образам культуры нашло отражение в его исследованиях творчества Гете, Рембрандта, Кан­та, Ницше и других художников и философов.

Особый интерес представляет осмысление философом про­цесса объективации духа, где им высказаны любопытные идеи. По его мнению, материализованные духовные ценности не все­гда получают статус явлений культуры. Если, например, творение художника выступает в качестве объекта изучения истории искус­ства или эстетической оценки, то оно еще не является культурной ценностью. В культурный ряд оно перемещается лишь в том слу­чае, когда оказывается включенным в процесс, направленный на развитие личности. За нетрадиционной терминологией и мета­форичностью языка, применяемыми при доказательстве, и кажу­щейся парадоксальностью выводов ученого просматривается по­становка и попытка решения им важной проблемы — проблемы функционирования, «жизни» культурных ценностей в обществе. Особое внимание он уделяет анализу функционирования художе­ственных произведений. Вывод, к которому пришел ученый, со­стоит в том, что созданное произведение искусства является лишь потенциально таковым. Истинно художественным оно становит­ся лишь будучи включенным в культуру, где и воспринимается пуб­ликой. С этой идеей Г.Зиммеля нельзя не согласиться. В ней для культурологии и искусствознания заключен важный методологи­ческий смысл.

Согласно культурологической схеме Г.Зиммеля, развитие куль­туры ведет ее к кризису. Неизбежность кризиса он объясняет тем, что жизнь, стремясь выразить себя в культуре, создает утонченные культурные объекты. Они имеют свою внутреннюю логику разви­тия, находящуюся в противоречии с потребностями и возможнос­тями субъекта. Поскольку развитие объективной культуры обгоня­ет совершенствование культуры субъективной, на чем настаивал Г.Зиммель, поэтому кризис культуры предотвратить невозможно. Кризисное состояние современной ему культуры он усматривал в том, что жизнь, стремясь выразить себя в определенных формах, обнаруживает их несовершенство и выступает против всякой фор­мы вообще, то есть ведет войну против сложившихся форм культу­ры. В реальной жизненной практике это выражается в том, что ре­лигия вытесняется мистикой, искусство переходит в экспрессио­низм, а традиционную любовь заменяетлюбовь свободная.

Таким образом, сущность жизни Г.Зиммель видит в творче­стве, порождающем духовную и материальную культуру. Две фор­мы бытия культуры представляют собой синтетическое образо­вание. Культура и жизнь в его теории не противостоят друг другу, поскольку это две стороны единого процесса и в определенном смысле они тождественны друг другу. Таким образом, концепция философии жизни Зиммеля явилась одновременно и философи­ей культуры.

ИГРОВАЯ ТЕОРИЯ

Игра как явление культуры привле­кала и привлекает специалистов раз­личных областей знания: социологов, психологов, педагогов, философов, эс­тетиков и исследователей других науч­ных отраслей. УжеАристотель заме­тил в такой сфере культуры, как искус­ство, наличие игрового начала, которое придает процессу познания и воспитания через искусство особый характер. «Поучать развлекая» — так определял античный философ проявление игрового момента в искусстве.

В философско-эстетической системеФ.Шиллера «игра» вы­ступает одним из центральных понятий, смысл которого заклю­чается в свободной реализации творческой сущности человека. У немецкого просветителя игровая деятельность связывается с ре­шением основной проблемы его учения — сформированием це­лостной личности. По мнению Ф.Шиллера, игра должна восста­новить целостность личности, которая была утрачена, то есть по­лучила одностороннее развитие в результате разделения труда Че­ловек в игре создает реальность высшего порядка — эстетические ценности и одновременно творит себя как гармонически совершенную личность. Из этого он делал вывод, что человек играет тогда, когда он является в полном значении слова человек, и он бывает человеком лишь тогда, когда играет. Выделившись из при­роды, человек начинает строить «веселое царство игры», свобод­ное от принуждения как в физическом, так и в моральном смысле. Так как в игре, как полагал немецкий мыслитель, человек обретает свободу, не порывая свою связь с реальностью, то на основе игры можно создать социальный мир, где не будет принуждения, где снимутся противоречия между индивидом и родом, а каждый че­ловек предстанет как цельная личность. Ф.Шиллер признавал, что ; такое «эстетическое государство» остается пока мечтой, однако оно соответствует истинным человеческим потребностям, а потому его построение в будущем вполне может реализоваться. Связав во­едино игру, красоту и искусство как средства формирования лич­ности, немецкий просветитель высказывал предположение, что че­ловечество придет к такому общественному устройству, но не че­рез революцию, а через эстетическое воспитание человека.

Итак, игра в теории Ф.Шиллера является тем феноменом ис­тинно человеческой деятельности, в котором индивид удовлет­воряет свои, отличные от животного, человеческие потребности. Игра — это культурная деятельность человека, в которой он по-человечески преобразовывает природу и социальный мир, фор­мирует себя как личность.

Феномен игры становится также важной культурологической проблемой и в исследовании нидерландского историка нашего векаЙ.Хейзинги'. Игра у него выступает не только в качестве важ­ного культурообразующего фактора, но и критерием состояния общества.

Что же такое игра в понимании автора? В работе Й.Хейзинги «Homo Ludens», посвященной этой проблеме, мы не найдем оп­ределения игры; тем не менее ее признаки и социальную роль можно выявить в контексте:

— игра есть свободная деятельность человека (она не дикту­ется физической необходимостью);

— она носит незаинтересованный характер, то есть не пресле­дует достижения утилитарной цели;

— игра не есть обыденная жизнь; она изолирована от после­дней и выходит за ее рамки; иными словами, как определенная деятельность игра отлична от реальной жизни;

* Йохан Хейзинга (1872 — 194$ гг.) — нидерландский Историк и философ, исследователь культуры западноевропейского средневековья и Возрождения;

дает диагноз «культурной болезни ^Европы в XX в.

 

— для игры характерна условность («невзаправду»);

— в ней имеет место состязательность;

— всякая игра предполагает свои правила;

— в основе игры лежит творческое начало; ,

— форма проявления игры — красота (ей присущи ритм и гармония);

— хотя игра и не удовлетворяет непосредственно жизненные потребности и ее цели лежат вне сферы прямого материального интереса, однако она необходима обществу, поскольку украшает жизнь и дополняет ее; в силу заключенного в ней смысла игра не только служит культуре, но и сама является культурой.

Из выделенных особенностей очевидно, что Й.Хейзинга трак­тует игру как фактор культурной жизни. В чем он видит взаимо­связь игры и культуры? Прежде всего, ученый настаивает на их ге­нетической связи. Культура, по его мнению, возникает из игры и характерна лишь для человеческого общества. Игра же имеет мес­то не только среди людей, но и в животном мире. «...Человеческая культура,— писал он, — возникает и развивается в игре... Игра стар­ше культуры, ибо понятие культуры... предполагает человеческое сообщество, а животные вовсе не ждали появления человека, что­бы он научил их играть»'⁸.

Исследователь полагал, что в период своего становления куль­тура существует в форме игры, она разыгрывается; в процессе развития общества ее игровое начало постепенно уходит на зад­ний план. В целях обоснования этой идеи он привлекает обшир­ный и интересный этнографический материал. Рассматривая его в игровом аспекте, ученый стремится доказать, что не только все виды искусства, но и такие формы отношений в современном об­ществе, как политика, и даже война, судебный процесс и прочее, изначально носили игровой характер, разыгрывались. Однако при доказательстве этих положений он не обходится без явных «натя­жек». Так, в войне имеет место элемент борьбы, что, по мнению исследователя, дает право видеть в ней игровое начало, поскольку всякая борьба есть состязание, то есть игра.

Игровое начало он усматривал и в проходившем перед сра­жением единоборстве. Исследователь пытался провести разли­чие между войной и преступным разбоем и насилием. В древних культурах, как утверждал историк, война носила благородный характер. Архаический идеал воинства нашел свое воплощение в спорте и средневековом рыцарстве. Рыцарская же культура, вос­ходящая к древним воинским традициям, к обычаям инициации, носит игровой характер: посвящение в рыцари, обет, турнир. Со­временная война преследует политические цели — завоевание чужой территории, порабощение других народов, установление господства одного народа над другим. Она выходит за рамки состя­зания и лишена игрового начала, — заключает ученый.

Й.Хейзинга обращал особое внимание на то, что в отдельных явлениях современной культуры еще обнаруживаются элементы прошлой игры. Такой игровой момент он усматривал, например, даже в облачении судьи в мантию. В большинстве же культурных феноменов, согласно утверждению Й.Хейзинги, от игры не оста­лось и следа, хотя своим рождением они были обязаны ей. К подоб­ным явлениям исследователь относит и философию, истоки кото­рой он усматривает в древнейших сакральных состязаниях в муд­рости.

Согласно его логике, философия у своих истоков через игру была связана с магией. В древних культурах «что-то иметь» озна­чало власть, а «что-то знать» — магическую власть. Поэтому во время священных праздников имело место состязание в такого рода знании. В процессе жертвоприношений жрецы задавали друг другу вопросы, которые являлись своеобразными загадка­ми. Ответы-отгадки на них предполагали знание ритуала. Загад­ка-отгадка в магическом ритуале играет не менее важную роль, чем жертвоприношение. Такая словесная игра наиболее ярко выразилась в ведической традиции, где брахманы состязались не только в угадывании по отдельным названным признакам бо­жеств, но и в знании «начал бытия». Это были одновременно И философские вопросы. Загадка как священная игра затем развер­тывается и в сторону эзотерического сакрального учения, и в сто­рону философского знания. Поэтому, по мнению Й.Хейзинги, стиль и форму ранних философских работ отличают полемич­ность и агональность*. * Агональность (греч. «agon»)— состязание.

Таким образом, философское мышление изначально было философским по содержанию и игровым по форме. Следуя этой логике, ученый пытался понять и природу диалектичес­кого мышления. В этой связи он утверждал, что люди всегда мыслили все сущее как единство двух противоположных начал и во всем видели господство состязательности.

Анализируя концепцию Й.Хейзенги, нельзя не заметить, что ныводы из наблюдений над культурными фактами любопытны, логика мышления оригинальна, исследователь демонстрирует неликолепное знание архаической культуры. Однако с его выво­дами не всегда можно согласиться. Вряд ли можно объяснить, как это предпринимается в концепции нидерландского мыслителя, из одного игрового начала, генетическую природу такого сложного культурного явления, как философия и диалектическое мышление.

Игра в его исследовании превращена в универсальный прин­цип объяснения всех явлений культуры. В сфере игры, согласно теории Й.Хейзинги, родились не только поэзия, музыка, танец, но и живопись, скульптура и архитектура. Наибольший интерес вы­зывает его объяснение процесса зарождения поэзии. В целях обо­снования поставленной задачи он обращается к этнографии раз­ных народов, демонстрируя, при этом незаурядные знания в облас­ти истории филологии. «Все, что есть поэзия, — заключает иссле­дователь, — вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивос­ти» '⁹. Менее удачна его попытка выявить игровое генетическое на­чало живописи, скульптуры и архитектуры.

Нельзя не согласиться с утверждениями ученого о том, что игрою очерчен круг первобытной культуры; ее бытие разверты­вается большей частью в форме коллективных игр. Известно, что первобытная культура синкретична. Многие виды искусства были вплетены в синтетический художественный комплекс с ярко вы­раженным игровым началом. Однако из всего этого вовсе не сле­дует делать вывод (как это имеет место в учении Й.Хейзинги), что составляющие синкретический художественный феномен эле­менты родились из игры. Здесь игру можно рассматривать в каче­стве лишь одного из генетических факторов, возможно даже, да­леко не главного.

Вполне очевидно, что идея Й.Хейзинги о происхождении всех форм культуры из игры недостаточно обоснована. Не под­тверждается строгой аргументацией и другое его положение, вытекающее из этой идеи, — об игровом начале культуры. Оно, вероятно, должно восприниматься как данность. И возможно даже, что в концепции нидерландского ученого строгое дока­зательство — не самое главное. Чтобы понять это, обратимся к предисловию его работы «Homo Ludens».

Уже здесь он подчеркивает особенность понимания им со­отношения игры и культуры. Свое выступление в Цюрихе, Вене, Лондоне, замечал в этой связи ученый, он называл «Игровой эле­мент культуры». Устроители же его выступлений вносили изме­нения: «Игровой элемент в культуре», и ему приходилось всякий раз исправлять, убирая «в». Смысл главной идеи его исследования состоит-в том, что игра является не только сущностью культуры, но и ее критерием, что должно было логически вытекать из обо­снования им процесса возникновения существующих форм кульуры. Однако эта идея оказалась основанной не столько на строгих i доказательствах, сколько на его убеждениях Культура в ее древней­ших формах, считал он, играется; и все то, что стало позже деятель­ностью утилитарной, практической — наука, религия, политика, 'право, война и пр., — на начальных стадиях становления челове­ческого общества «игралось». И если, например, уФ.Энгельса формообразующим элементом культуры выступает утилитарная тру­довая деятельность, то у Й.Хейзинги — игра.

В этой связи представляют интерес и «Письма без адреса» Г.В.Плеханова, где он, исследуя проблему возникновения эсте­тического сознания, утверждал, что утилитарное начало в этом процессе предшествовало началу эстетическому Русский ученый считал, что вначале человек стремился придать изготовляемому брудию удобную форму, которая у него начинала вызывать эсте­тические эмоции; позже у человека появляется потребность это изделие украсить. Что касается эстетического отношения чело­века к природе, то здесь, по Плеханову, логика та же: вначале че­ловек достигает над природой своего господства, а уже затем любуется ею.

Иное понимание эта проблема находит в концепции Й.Хей­зинги: человек, прежде чем достичь реальной власти над приро­дой, создает окружающую его эстетическую среду в форме игро­вого пространства. В контексте сказанного следует заметить, что в своих взглядах нидерландский ученый не одинок. С этой идеей исследователя соглашается, например, известный американский социолог и историкЛ-Мэмфорд.

Для Й.Хейзинги игра — это не столько данность, сколько иде­ал и, как уже отмечалось, критерий культуры. «Для меня, пишет он, проблема заключается не в том, какое место занимает игра среди прочих явлений культуры, но в том, насколько сама культура но­сит игровой характер».

Но уже в XVIII веке, как с горечью замечал нидерландский уче­ный, в европейской культуре стало закладываться трезвое, проза­ическое понятие пользы. К концу века произошло усиление этой тенденции на волне промышленного переворота. Труд и произ­водство стали идеалом. Родилась иллюзия, что индустриальное и техническое развитие является сущностью культурного прогрес­са. Как результат осмысления ситуации и обощения выводов воз­никла идея о том, что экономические силы и экономический ин­терес определяют ход истории и управляют им. Переоценка эко­номического фактора в общественном развитии была результа­том рационализма и утилитаризма культуры. С XVIII в. игровой элемент культуры утратил свое значение почти во всех областях.

Таковы размышления Й.Хейзинги над проблемой. «Современная культура едва ли еще играется» — замечает он в конце своего иссле­дования.

Следует отметить, что научный труд Й.Хейзинги нельзя рас­сматривать как некое чистое академическое исследование. При его оценке и понимании следует иметь в виду, что автор работал над ним в середине 30-х годов, в период упрочения фашистского режи­ма в Европе. Примерно в это же время пишет в Швейцарии свой роман «Игра в бисер» Немецкий писатель-эмигрантГ.Гессе Ос­новные идеи научного исследования и художественного произ­ведения оказались довольно близкими. Как Й.Хейзинга, так и Г.Гес­се уверены, что культура есть то, что противоположно тому явле­нию, которое порождается фашистским режимом; она противо­стоит и миру корысти, жажде наживы и насилия. Ученый и писа­тель понимали игру как средство духовного самосохранения лич­ности и реализации ее творческого потенциала. Здесь необходи­мо будет отметить и еще один важный критерий оценки культуры, который вводит нидерландский ученый-гуманист в другой своей работе, вышедшей несколько позже — в год начала второй миро­вой войны. В исследовании с симптоматическим названием — «В тени завтрашнего дня» — он говорил о том, что всякая истинная культура должна обладать милосердием. Общая оценка культуры как высокой или низкой определяется вовсе не интеллектуальным мерилом. «Культура, писал Й.Хейзинга, может называться высокой, если даже она не создала техники или скульптуры, но ее так не на­зовут, если ей не хватает милосердия»²'. Отсюда следовал его вы­вод о том, что тоталитаристское неоварварство является антипо­дом высокой игровой культуры — культуры честной и бескорыст­ной, проникнутой милосердием.