Попытка представить культуру как совокупность знаний, как информацию, которой располагает человечество, предпринималась неоднократно в истории осмысления этого явления. При этом применялась разная терминология
для его обозначения: «комплекс знаний»(А-Карпентьер), «наследственная память коллектива»(Ю.МЛотман, Б-А-Успенский), совокупность текстов и идей»(Б.В.Бирюков). Концептуальное решение такой взгляд на культуру находит в теории французского ученого а.моля. В своем исследовании ученый предлагает ряд рабочих определений культуры, каждый раз уточняя свое понимание изучаемого явления. Так, культура у него трактуется как «интеллектуальное оснащение», которым располагает в тот или иной момент отдельный человек или общество. Она именуется им также «памятью мира» и «памятью общества». Культуру, по его мнению, можно понимать и как «огромное множество сообщений» или как «интеллектуальную сторону искусственной среды, которую создает человек в процессе общественной жизни». Очевидно, что все эти рабочие определения культуры выделяют в ней информационное начало, рассматривают ее как средство хранения и распространения знаний. Поскольку культура в концепции а.моля интерпретируется как совокупность знаний, то им логично выделяется в ней три уровня или, по его терминологии, три доступных наблюдению типа «культурных таблиц»:
1. «Сводная таблица» знаний мира, или «память мира», то есть вся сумма знаний, которой располагает человечество;
2. «Социокультурная таблица», которая является производной сводной таблицы. Содержанием ее является информация, распространяемая в обществе и внедряемая в сознание его членов;
3. «Культурная таблица» индивида. Под ней понимаются знания, спроецированные на «экран знаний» индивида (то есть на знания, имеющиеся в сознаний индивида) и подвергнутые здесь обработке: их оценка, выбор нужного, отвечающего его интересам сообщения.
Процесс исторической динамики выделенных им трех уровней культуры и механизм формирования культуры индивида должны стать, по мнению ученого, предметом исследования науки, изучающей культуру. Важным моментом исследования этого феномена, согласно логике А.Моля, является также определение его качественного состояния и выявление динамики и особенностей современной ему культуры — культуры европейской. Для характеристики культуры он вводит два параметра ее измерения: количественный — число культурных элементов (слова, знаки, тексты) и качественный — объем ассоциаций, под которыми ученый понимает ее творческое начало.
Количественная и качественная характеристика культурного феномена ему необходима для проведения различий между эрудитом и творческой личностью, между качественной спецификой разных типов культур. Если в содержании культурного потенциала эрудита, согласно его утверждению, доминирует количественное начало — объем знаний, сведений, то творческий человек отличается богатством ассоциаций. По тем же критериям он оценивает и исторические типы культур. Так, культуру досократовской эпохи он относит ктворческой культуре, римскую же цивилизацию в период ее упадка он оценивает как культуру «эрудированную», поскольку Рим в это время, по его мнению, напоминал «антикварную лавку идей», завезенных со всех концов света и был лишен творческого потенциала.
Исследуя социодинамику культуры Запада, А.Моль обращает особое внимание на те качественные изменения, которые в ней происходят в последнее время. Они оказались столь впечатляющими, что есть основание, как утверждает ученый, говорить об этом отдельно. Самым существенным изменением в европейской культурной истории, по его мнению, было то, что произошел переход гуманитарной культуры в культуру мозаичную. Та традиционная культура, которая предшествовала современной культуре, возводилась на гуманитарном знании: ее первооснову составляли «свободные искусства» и классические языки; она ориентировала индивида на овладение нормами общественного поведения, на знания основ естественных наук и принципов логического мышления. Человек, воспитанный в гуманитарной культуре, был способен приводить в систему полученные сведения, не вдаваясь в частности (это задача специалистов), умел применять на практике способности своего ума. Современная европейская культура сложилась под влиянием системы массовой коммуникации (СМК), которая существенно изменила гуманитарную культуру, превратив ее в культуру «мозаичную». Если в гуманитарной культуре у человека возникает мысль, затем подыскиваются слова для ее выражения, то в культуре мозаичной процесс умственной деятельности начинается с освоения «пустых» слов, полученных через СМК, и лишь затем эти слова начинают обрастать некоторым смыслом. Знания в традиционной культуре были тесно взаимосвязаны и представляли собой систему культура же современного человека складывается из случайных, не связанных между собой сведений, из разрозненных фрагментарных знаний, полученных по различным каналам — из газет, журналов, радио, телевидения и пр. Такого рода особенность культуры, как полагает А. Моль, дает право именовать ее культуру мозаичной.
Ученый стремится дать всесторонний анализ процессу функционирования европейской культуры XX столетия. Он исследует влияние канала передачи информации на ее содержание и обращает внимание на проблему выбора наиболее оптимального mi 1ала для того или иного сообщения. Для анализа передаваемой информации А.Моль вводит точные (математические) методы ее познания, используя в этих целях теорию информации. Основываясь на физико-математической теории связи, он высказывает ряд любопытных и ценных идей. Им выявляются, например, не только особенности разных типов информации (научной, художественной, политической), но и делается попытка предсказать реакцию людей на передаваемое сообщение. Однако, следует заметить, что применение точных методов Имеет свои естественные пределы, и их использование ученым |ик инструмента анализа содержания искусства дало «сбой».
Как отмечалось, информационный аспект исследования культуры Моля предполагает решение практических задач: напрмер, выработка рекомендаций по созданию оптимальных условий функционирования информации, вырабатываются методы анализа способностей публики воспринимать передаваемую информацию, устанавливаются критерии ее значимости, формируются принципы дифференциации сообщений в соответствии с возможностями их усвоения конкретными группами людей. Вырабатываются также критерии определения насыщенности информации и определяются допустимые нормы ее «плотности» в информационном процессе. Особое значение здесь уделяется «читабельности» (доступности) и фактору привлекательности сообщения и при этом учитываются прежде всего интересы потребителей информации. Такого рода исследования преследуют главную цель — создание оптимальных условий передачи информации. Задача специалистов по коммуникации, как полагает А.Моль, заключается в том, чтобы на основе научных рекомендаций сделать, например, теорию атомного ядра такой же простой и доступной для восприятия, как «сердечные дела» знаменитых киноартистов.
Важным моментом исследования процесса функционирования культуры в его концепции является установление критерия сохранения в сознании публики полученного сообщения. В этой связи им выявляются факторы, влияющие на процесс сохранения в памяти индивида информации. Такие факторы им усматриваются, например, в значимости для индивида конкретной информации, расстояние от места, где произошло событие, до получателя сообщения (человек неодинаково реагирует на событие, произошедшее в его стране или в отдаленном регионе мира), уровень абстрактности или конкретности информации и степень ее сложности или понятности, тип канала, по которому передается информация, предполагаемый интерес группы, на которую ориентировано сообщение и т.д. Поскольку лучше запоминается то, что убеждает, постольку фактору убедительности должно уделяться особое внимание. Но, как уточняет исследователь, убеждения основываются не только на логическом доводе, но и на эмоции, и в зависимости от категории публики может применяться как то, так и другое. Специфику современной культуры, основанной на СМК, он видит в том, что получателя сообщения порой не столько убеждают логикой доказательства, сколько оболыца ют способом подачи информации, и в конечном счете он соблазнительное принимает за убедительное. Таким образом, «упаковка» сообщения в СМК может оказывать воздействие на публику независимо от ее содержания.
Особый интерес у а.моля вызывает специфика бытования искусства в современной культуре. В этой связи им делается ряд любопытных и точных замечаний. Он справедливо указывает на изменение в ней роли оригинала художественного произведения, который вытесняется копией. Художественные потребности теперь удовлетворяются преимущественно не через общение с ори-гнналом, а с его репродукцией. «Подлинник, — отмечает ученый, – становится не более чем матрицей для изготовления копий, предназначенной для специалистов и художников, но обозреваемой еще миллионами туристов»8. Триумф европейского искусства, с иронией замечает он, стал возможен потому, что в витрине магазина торговца пылесосами выставлена и пластинка с записью пятой симфонии Л.Бетховена. Расширение сферы искусства осуществляется за счет снижения качества его потребления, поскольку воспринимающий имеет дело не с оригиналом художественного произведения, а с его суррогатом.
Ученый указывает и еще на одну важную особенность современной культуры Запада. Речь идет о ее размежевании на две обособленные культурные сферы — культуру массовую и культуру элитарную. Потребителем последней является интеллектуальная микросреда, измеряемая сотыми долями общей численности населения. Ей противостоит огромная масса населения, пассивно поглощающая все, что поступает через СМК. Эти два социальных поля, по мнению а.моля, лишены взаимодействия и обособлены.
Подводя итог своему исследованию, А.Моль делает важный как в теоретическом, так и в практическом значении вывод. В современной европейской культуре основным средством распроостранения культурных ценностей выступают СМК, которые оказывают существенное влияние на развитие общества, то перед наукой, изучающей культуру, заключает ученый, стоит задача определения политики СМК.
Изучение культуры в информационном аспекте закладывает научные основы выработки теории ее функционирования в обществе и управления этим процессом. I Наука о культуре, как утверждает исследователь, должна ответить на главный вопрос: как изменить сознание человека?
Нельзя не обратить внимание на то, что в семиотическом и информационном аспекте культура рассматривается преимущественно как информационно-техническая основа общества.
При этом остается в стороне ее гуманитарное начало. Культура как результат деятельности человека, как реализация его потребностей не может стать предметом изучения такого рода онтологического взгляда. Понять сущность культуры, исходя из природы человека, пытается, каждая по-своему, как психоаналитическая теория, так и «философия жизни». Антропологический подход в осмыслении культурного феномена характерен и для концепцииЙ.Хейзинги,в которой он интерпретируется весьма оригинально — как результат игровой деятельности человека.
Остановимся на рассмотрении этих концепций.
ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
Идеи австрийского психолога и психиатраЗ.Фрейда, модифицированные его последователями, распространились в XX веке на многие
сферы научного знания — социологию, педагогику, этику и эстетику, теорию искусства, культурологию. Хотя решение чисто культурологических проблем не входило в научные замыслы З.Фрейда и в его исследованиях мы не найдем системного изложения теории культуры, однако он не мог обойти рассмотрение вопросов, связанных с природой художественного творчества, сущности и функций искусства и культуры, поскольку они составляют важный аспект его психоаналитической концепции.
Центральной для венского психиатра стала проблема бессознательного. Еще до З.Фрейда идею бессознательного развивали немецкий психологИ.Гербарт, французский социальный психологГЛебон, немецкий философЭ.Гартман и другие. Новизна же теории венского психиатра заключается в том, что он, во-первых, феномену бессознательного придает сексуальный смысл Во-вторых, З.Фрейд не ограничивается задачей создания научной теории лечения невроза, и его учение выходит за сферу рассуждений психологического порядка. Он пытался построить «мета-психологию», в рамках которой можно будет объяснить не только поведение человека в обществе, но и выявить возникновение и сущность морали, искусства и других культурных феноменов. Ме-тапсихология З.Фрейда, а не его специальная психоаналитическая теория и станет здесь предметом осмысления.
В понимании сущности человека З.Фрейд исходил не ш Осознания, а из его «естественных желаний». В модели личности им выделялись две противоположные системы: бессознательное — «Оно» — и сознательное — «Я»; затем из Я вычленяется третья система — сверх-Я*, где аккумулированы привитые культурой моральные нормы. В основе бессознательного Эго лежат сексуальные влечения («Эрос», «комплекс Эдипа»), (поражающие стремления к удовольствию и продолжению жизни; здесь же—и устремленность к разрушению, смерти («Танатос»). Смысл вводимых им понятий — «комплекс Эдипа» и «Танатос» — З.Фрейд пытался объяснить через интерпретацию мифов. Так, античный миф об Эдипе, где го-ворится об убийстве Эдипом своего отца и женитьбе на своей матери, он толковал как ключ к разгадке общечеловеческой ситуации.
С помощью Эдипова комплекса венский психоаналитик пы-ипся раскрыть не только природу человеческих симпатий и антипатий, но и интерпретировать содержание художественных произведений. З.Фрейд утверждал, что сексуальные влечения присущи ребенку с рождения, и первым объектом его влечений ста-|к тятся родители. «Ребенок, говорил З.Фрейд, рассматривает обоих родителей, особенно одного из них, как объект своих эротических желаний»9. С половым влечением сына к матери он связывал его агрессивное чувство к отцу. Девочке З.Фрейд приписывал аналогичное влечение к отцу и ненависть к матери. Образ Танатоса, как олицетворение смерти З.Фрейд заимствовал из греческой мифологии. По его мнению, вся жизнь есть борьба между Эросом и Танатосом — между жаждой удовольствия и стремлением к смер-гн, разрушению. Подтверждение тому психоаналитик искал в мифе о Кроносе, пожирающем своих детей, и о Зевсе, оскопившем отца.
Итак, влечение к разрушению объявляется З.Фрейдом родовым инстинктом. Надо считаться с тем фактом, писал он, что «у всех людей имеют место деструктивные, то есть антиобщественные и антикультурные, тенденции и что у большого числа лиц они сильны, чтобы определить собою их поведение в человеческом обществе»'«. В этой связи любопытно сопоставить взгляд Хёйзинги и З.Фрейда на войну. Если нидерландский историк ' -рождающий фактор войны усматривал в игре, то австрийский психоаналитик — в агрессивных инстинктах человека.
()сновной тезис учения З.Фрейда заключается в признании •к), что решающее значение в поведении и всей деятельнос-и человека играет не рациональный мотив, а бессознатель-' 'г начало — Оно, — содержанием которого является Эрос и 1й)1.1тос, при этом энергии Эроса отводится доминирующая
Согласно З.Фрейду, мотивы своей деятельности люди чер-З'г не из окружающей их действительности, а из внутренних инстинктивных влечений. Таким образом, венский психоаналитик исходил, как видно, из признания биологических основ поведения человека.
С позиции своей теории З.Фрейд пытался объяснить возникновение такого явления культуры, как мораль, связав ее с ограничением влечений. Он справедливо считал, что в «первобытной орде» она существовала как единая и неделимая; человеку того периода было неведомо чувство совести и стыда. Однако дальнейшие его рассуждения о генезисе морали основываются уже на «теории влечения», на идее комплекса Эдипа, и поэтому с выводами ученого трудно согласиться. Появление этого культурного феномена он связывал с мифом об убийстве детьми своего отца, сочиненным самим З.Фрейдом и рассказанным им в работе «Тотем и табу». Согласно фрейдовской мифологии, в первобытной орде, когда человек только начинал становиться человеком, отец — глава рода обладал неограниченной властью. Жестокий и ревнивый, он изгонял сыновей, если те заявляли о своих правах на женщин орды. Братья испытывали к отцу противоречивые инстинктивные чувства. С одной стороны, они боялись и ненавидели его, поскольку он преграждал им путь к сексуальным наслаждениям и заставлял их подавлять свои желания; с другой стороны, дети восхищались своим отцом. Инстинкт «либидо» толкал сыновей к матери, а дух агрессивности звал их к расправе над отцом. И однажды братья убили и съели ненавистного им отца. Однако для каждого из сыновей он был образцом, которому они подражали; съев же отца, сыновья завершили идентификацию с ним.
С этого момента пришел конец единству и гармонии человеческой ^психики. Чувство вины, стыда и раскаяния за совершенное 'убийство и боязнь самим разделить участь отца побудили братьев установить первые запреты — табу: запретили убийство тотема, который олицетворял для них отца и сексуальные отношения с женщинами своего рода. Так, якобы, зародилась мораль с ее первой заповедью «не убий!». Отсюда З.Фрейдом делался вывод о том, что совесть человека как явление моральной культуры есть воспоминание о содеянном, унаследованное современным человеком от далеких предков. И впоследствии «сверх-Я» будет властвовать над «Я» как совесть или как бессознательное чувство вины.
Событие, произошедшее в первобытном стаде, согласно логике Фрейда, привело к тому, что раздираемая противоречиями психика распалась на «бессознательное» — «Оно» — сферу бессознательных влечений, «сознательное» — «Я» и сферу «сверх-Я», возникшую из чувства вины за умерщвленного отца. Последняя становится носителем общественных запретов и морали, силой, вытесняющей сексуальные и агрессивные комплексы из сознания в «Оно». И если вначале роль препятствия на пути осуществления эдиповых влечений выполнял отец, то теперь психика создала уже в себе самой механизм, выполняющий функции отца.
Дальнейший прогресс культуры, по мнению З.Фрейда, выражался в отказе человека от различных аморальных влечений. Однако возникающие желания при этом не исчезали бесследно, а под действием «сверх-Я» вытеснялись в «Оно» и передавались из поколения в поколение как врожденное бессознательное. В последующем развитии каждого отдельного человека в результате воздействия на него культуры происходит процесс постоянного вытеснения комплексов из сознания в сферу бессознательного, ядром которой остается комплекс Эдипа, либидо.
В учении З.Фрейда комплекс Эдипа оказался тем зерном, из которого, по мнению ученого, выросла вся культура. Согласно его погике, энергия либидо стремится прорваться наружу и реализоваться, но блокируется сознанием «Я» и «цензором» «сверх-Я», в котором аккумулированы привитые культурой нормы. Нереализованная энергия либо трансформируется в характер, либо вытесняется на периферию сознания (в сферу бессознательного). Вытеснение может быть заменено осуждением (и в этом случае потаённые силы сексуальности становятся достоянием сознания:
инстинкт осознается). Но есть и иное средство удовлетворения инстинктивных желаний — сублимация, когда энергия сексуальных влечений не устраняется, а применяется для других высших, уже не сексуальных целей.
Феномену сублимации З.Фрейд придавал особое значение и трактовал его как полифункциональное явление. В прагматическом аспекте она рассматривалась психоаналитиком как средство преодоления невроза. Ее же творческое начало, на чем настаивал ученый, состоит в том, что сублимация переводит энергию влечений на язык культуры; она создает ядро культуры. В полигамной культуре, где отсутствовали сексуальные запреты, согласно З.Фрейду, не было необходимости переносить энергию либидо на неполовую сферу деятельности. В цивилизованном же обществе человек, сдерживаемый моногамией и рядом моральных запретов, не всегда может эту энергию реализовать и вынужден либо подавлять (что является источником невроза), либо сублимировать ее.
Положив в основу своего учения о культуре понятие сублимации, З.Фрейд пытался осмыслить природу художественного творчества и его социальную роль. Если личность обладает художе- у ственным дарованием, замечал в этой связи ученый, то «она может •I выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким обходным путем к действительности. Там же, где при существующем несогласии с реальным миром нет этого драгоценного дарования или оно недостаточно, там неизбежно либидо... приходит путем регрессии к воскрешению инфантильных желаний, а следовательно, к неврозу»' '.
Таким образом, сущность творчества в метатеории З.Фрейда
сводится к сублимации, к процессу маскировки художником в образных формах своих бессознательных, инфантильных стрем лений; в творчестве доминирующая роль им отводится неосознанному, иррациональному началу Функция же творческого процесса состоит здесь в создании суррогата удовлетворения. Аналогичное терапевтическое воздействие оказывает искусство и на воспринимающего (публику). То есть как для художника, так и для публики, по мнению ученого, оно является особой формой преодоления невроза.
«Искусство, — как утверждал З.Фрейд, — дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты... Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации»' г. Как видно, из теории художественного творчества Фрейда вытекает, что социальная роль искусства сужается до терапевтического средства: ослабление напора сексуальных и агрессивных влечений на сознание человека; человеческие же фантазии, художественное творчество и сон являются формами сублимации, различными способами выражения, преимущественно «постыдных», желаний. Потому содержанием сна и художественных образов, согласно этой концепции, является не отраженная реальная действительность, а некий «внутренний пейзаж» инстинктивных влечений, выраженный в символической форме;
понимание же произведений искусства, как и разгадывание сно :, 'видений, есть не что иное, как расшифровка закодированной в .'символах информации. В этом психоаналитическом ключе З.Фрейд трактует творчество Гете, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Ф.М.Достоевского и других художников. Нетрудно заметить, что в метапсихологии З.Фрейда размываются границы между художественным творчеством и неврозом, гением и неврастеником.
З.Фрейд уверен, что психоаналитический метод исследования способен решить и проблему сущности религии Причину возникновения этого элемента культуры, по его мнению, следует искать в комплексе либидо и потребности человека в защите. Для ребенка, рассуждал З.Фрейд, мать становится первым объектом любви и первым заслоном от опасностей. Но в этой роли она скоро вытесняется более сильным отцом. Однако его отношение к отцу амбивалентно (двойственно). С одной стороны, он тянется к нему в целях защиты и одновременно восхищается им, а с другой стороны, отец для него представляет собой угрозу ввиду особого характера своих отношений с матерью. Когда взрослый человек замечает, что он все время будет нуждаться в защите от мощных чуждых сил, тогда он наделяет последние чертами образа отца и тем самым создает себе богов, которых боится и в которых тем не менее видит своих защитников.
В религиозной системе вырабатываются ответы на волнующие людей вопросы: например, о возникновении мира, об отношении между душой и телом; постулируются нравственные принципы. Однако религия, как заявляет З.Фрейд, основана не на знании, а на вере, и ее учения представляют собой иллюзию. Отдельные из этих учений, по его мнению, настолько неправдоподобны, что мы вправе сравнить их с бредовыми идеями. Тем не менее, если бы даже было достоверно известно и доказано, ч то религия вообще не располагает истиной, то в интересах всеобщего блага об этом надо молчать, так как вся наша культура основана на религиозной вере, и сохранение человеческого общества имеет своей предпосылкой веру преобладающего числа июлей в истинность этих учений. Если же люди поймут, что не существует всемогущего бога и будущей жизни, то они почувствуют себя свободными от обязанности подчиняться предписанииям культуры. Каждый будет следовать своим асоциальным течениям, что приведет к хаосу, который пока сдерживается культурой. ;
Размышляя так, дальше З.Фрейд делает противоречащее | той логике рассуждений заключение: необходимо отказаться 'т религии. По мнению ученого, для культуры будет большей опасностью сохранить свое нынешнее отношение к религии, чем отказаться от него. За свою историю религия оказала культype немалую услугу в обуздании асоциальных влечений. Тем не менее как регулятивный фактор она, по мнению З.Фрейда, далека от совершенства, поскольку позволяет людям совершать грехи, каяться и снова грешить. Священники же смогли поддерживать в массах религиозную покорность только ценою существенных уступок человеческим влечениям. Они сошлись на том, что только бог силен и благ, человек же слаб и грешен. Следовательно, религия всегда была шаткой основой для морали.
З.Фрейд обвинял ее и за то, что она лишает человека возможности мыслить, что ведет к оскудению разума. Такое положение религии в обществе вызывает сомнение в ее необходимости. Будущее человечества З.Фрейд видел свободным от религиозных верований. Неизбежность же процесса освобождения общества от религиозных догматов он объяснял с позиций психоанализа. Подобно детскому неврозу, утверждал З.Фрейд, религия есть «общечеловеческий навязчивый невроз», коренящийся в Эдиповом комплексе. Отход от религии является не чем иным, как избавлением от болезни. Поскольку религия есть невроз навязчивых состояний, постольку она должна преодолеваться по мере роста и развития общества через осознание инстинкта. В этой связи З.Фрейд предупреждал о том, что здесь, как и при любом другом психоаналитическом лечении невроза, не следует прибегать к насильственному вытеснению религиозных догматов, этот процесс должен быть заменен «разумной духовной работой».
В выводе З.Фрейда следует пояснить два момента:
1. Исходя из психоаналитической теории, процесс вытеснения здесь неприемлем, ибо, согласно психоанализу, вытесненные желания и представления, сохранив свою энергию, стремятся вернуться в сознание, вызывая тем самым страх, чувство вины и муки совести, то есть становятся условием, порождающим невроз.
2. Замену процесса вытеснения разумной духовной работой неверно было бы понимать в данном контексте как замену религии научным мировоззрением; этот процесс есть осознание невротического реликта (каким является в его учении религия).
Необходимо остановиться и еще на одном важном аспекте ме-тапсихологии З.Фрейда — на решении в ней вопроса об отношении человека и общества к культуре. По отношению к обществу в целом культура рассматривалась им как благо, поскольку, обязывая каждого члена социального сообщества следовать сложившимся нормам поведения, она удерживает отпревращения его в стадо животных. Совсем иначе оценивалось ученым ее значение для индивида. Понимание человека как существа асоциального, порочного в своей основе неизбежно вело психоаналитика к выводу о его конфликте с культурой, так как последняя становилась препятствием на пути реализации его биосексуальных влечений, подавляя их.
На этот противоречащий здравому смыслу вывод З.Фрейда указывал и один из последователей его учения, Э.Фромм. «По З.Фрейду,
— писал он, — бессознательное — в основном то в нас, что дурно, подавлено — то, что несовместимо с требованиями нашей культуры и нашего высшего Я»'''.
Поскольку культура объявлялась З.Фрейдом враждебной личности, постольку возникает дилемма: либо человек сохраняет нормальное психическое состояние, отказавшись от культуры, либо он пользуется достижениями цивилизации, но за это платит высокую цену: ему все время угрожает опасность стать невротиком. Отказ от культуры, как известно, не был только гипотезой. Провозглашение сексуальной революции (снятие сексуальных запретов) в 60-е годы на волне молодежного бунта в
Европе и явилось практической реализацией этого теоретического принципа.
Следует заметить, что ряд положений учения З.Фрейда был подвергнут критике даже его последователями, отступившими от ортодоксального психоанализа. В результате корректировки классического» фрейдизма возникли школы так называемого неофрейдизма, каждая из которых по-своему реформирует и интерпретирует учение венского психоаналитика.
В русле реформированного фрейдизма вопросы культуры в большей степени занимают культурно-психологическую школу(К.Хорни, Э.Фромм). Представители «психокультурного» фрейдизма подвергают обоснованной критике общую методологию «классического» психоанализа. Они отвергают принцип па «сексуализма — объяснение существования множества форм культурной деятельности человека проявлением бессознательной энергии либидо. Несостоятельность этого положения обнаруживалась прежде всего в том, что «идеальные» мотивы поведения и деятельности человека должны были трактоваться как порождение чего-то низменного. Подвергается здесь < праведливой критике и биологический, антисоциальный подход З.Фрейда в понимании сущности человека. «...Наклонности человека, — отмечал Э.Фромм, — не вытекают из фиксированной, биологически обусловленной человеческой природы, а возникают в результате социального процесса формирования личности. Иными словами, общество осуществляет не Только функцию подавления, хотя и эту тоже, но и функцию Созидания личности»'«. Э.Фромм обращал особое внимание на объяснение З.Фрейдом механизма формирования культуры, основу которого составляет процесс сублимации. Он обнаруживает в теории своего учителя странность, которая состоит в том, что в результате подавления низменных влечений происходит превращение их в феномены, имеющие культурную ценность. Э.Фромм указывал также и на то, что логика исследования З.Фрейда ведет к парадоксальному выводу: чем сильнее подавление, тем больше достижений в культуре.
Не отрицая существования бессознательного начала в природе человека, Э.Фромм считал последнего все же существом социальным, а потому человеческую деятельность полагал обусловленной не только бессознательными влечениями, но и теми духовными потребностями, которые формируются у него под влиянием культурной среды. Правда, само понятие культуры Э.Фроммом трактовалось весьма широко и недостаточно определенно — как все общественное окружение, под воздействием которого складывается социальный характер.
Следует отметить, что последнему в учении Э.Фромма придается особое значение, и ученый определяет его как совокупность черт характера, свойственную большинству представителей данной культуры. Это, как он отмечал, лишь общее определение исследуемого явления, понять которое можно только в процессе осмысления его функциональной роли. В учении же Э.Фромма трактуется этот феномен многопланово. С одной стороны, «социальный характер» выступает как методологическое и гносеологическое понятие, и с помощью его Э.Фромм пытался объяснить, например, и крушение феодализма, и установление фашистской диктатуры. Исходя из различной направленности социального характера (на желание человека «иметь» или «потреблять»), он исследовал экономические основы двух отличных друг от друга периодов европейской истории — эпохи накопления (доминирует стремление общества «сметь») и эпохи потребления (господствует желание людей «потреблять»), С другой стороны, американский психолог усматривал в социальном характере активное и созидательное начало и с ним он также связывал формирование культуры. В этом аспекте социальный характер понимался им как «специфическая форма человеческой энергии, возникающая в процессе динамической адаптации человеческих потребностей к определенному образу жизни в определенном обществе. Характер определяет мысли, чувства и действия индивида». И здесь у него вновь обнаруживается разногласие с З.Фрейдом. Если их представления о характере совпадают в том, что этот феномен определяет способ, каким человек действует, чувствует и думает, то расходятся психоаналитики в понимании его формирующих факторов, генетических начал.
У Э.Фромма, как видно «характер» является результатом адаптации человека к социальной среде, З.Фрейд же его генетическое формирующее начало усматривал влибидо, и различие в чертах характера у людей объяснял как сублимацию разных форм сексуального побуждения. Например, потребительский характер как желание получать помощь от кого-то он объясняет сублимацией оральной потребности, которая есть форма и стадия сексуального влечени-я.В таком понимании характер, как замечал Э.Фромм, является эквивалентом утраченного человеком инстинктивного поведения животного. В понимании культурного феномена Э.Фромм расходился как с З.Фрейдом, так и сК.Марксом и М.Вебером. Несправедливо, по его мнению, рассматривать культуру ни как порождение материального фактора (К.Маркс), ни связывать ее с религиозными идеями (М.Вебер): ее истоки следует искать в социальном характере.
ЭКОНОМИЧЕСКИЙ БАЗИС; |
СОЦИАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР |
ИДЕИ И ИДЕАЛЫ |
В концепции Э.Фромма последний выступает промежуточным звеном между социально-экономической структурой общества и его культурой. Он является важным элементом социальной системы, которая у него представлена в виде следующей структурной схемы:
Следует отметить, что идеи и идеалы, согласно учению Э.Фромма, составляют ядро культуры. В противоположность Э.Фрейду, который видел в культуре нечто противоречащее «естественной природе» человека и делал вывод о неизбежности социального невроза как результата развития культуры, Э.Фромм усматривал в ней прежце всего «успокаивающее средство».
Современное ему общество он обвиняет в том, что человек в нем испытывает чувство отчуждения, а потому оценивал его как общество больное. За блеском и богатством, политической мощью европейской цивилизации он обнаруживал признаки ее болезни. Больное общество порождает и больную личность. И эта волнующая ученого проблема стала своеобразным лейтмотивом его научного творчества. Он акцентировал внимание на том, что человеческим потребностям соответствует здоровое общество, где не человек приспосабливается к требованиям общества, а, напротив, последнее в своей жизнедеятельности исходит из потребностей человека — потребностей творить, создавать материальные и духовные ценности, развивать разум, любить. Достижение же этого состояния ученый связывал с развитием культуры, в чем и противостоял взглядам З.Фрейда.
Через «окультуривание» чувств и потребностей человека общество способно будет возвыситься до своего идеального состояния, где основу отношений между людьми составит любовь. Следует пояснить контекст этой любопытной идеи Э.Фромма, высказанной им в работах «Здоровое общество» и «Искусство любить».
Логика рассуждений ученого состоит в том, что человек, выделившийся из природы и осознав свое одиночество, стремится преодолеть изолированность, сохранив при этом душевное здоровье. Существует ряд путей обрести единство с другими. Человек можетлибо подчиниться отдельной личности, богу, группе, став при этом частью большего, либо, напротив, при помощи власти над другими превратить их в часть самого себя. Однако тот и другой способ-единения имеют общий недостаток — личность теряет свободу, а социальной общности грозит опасность внутренней вражды. Но есть, по Э.Фромму, и третья, единственно истинная форма человеческого сообщества, — единение на основе любви, когда человек един со всеми и при этом все же остается самим собой, неповторимой личностью. Здесь формируется потребность в созидании и возникают условия для ее удовлетворения, исчезает стремление человека к разрушению, поскольку желание разрушать у человека появляется только тогда, когда, по убеждению Э.Фромма, не удовлетворяется его потребность творить. (Напомним, что у З.Фрейда стремление к разрушению (Танатос) трактуется как непреодолимая потребность, лежащая в природной сущности человека)
Так понимается генезис, сущность культуры и ее социальная роль в психоаналитической теории. Культура здесь трактуется, исходя из понимания биологической (ЗФрейц) ибиосоциальной (Э.Фромм) сущности и природы человека.
Понимание культуры как самовыражения жизни характерно для Ф.Ницше, В.Дильтея, О.Шпенглера и других представителей «философии жизни» — философского течения в европейской культуре конца XIX — начала XX в. Наиболее завершенное концептуальное решение эта проблема находит в исследованииГ.3иммеля, где культура выступает объектом специального исследования.
Интерес Г.3иммеля к проблемам философии культуры обусловлен его потребностями понять сущность жизни, что является главной целью его исследования как представителя течения философии жизни, выдвинувшего в качестве исходного понятия «жизнь». Основу жизни, как понимал ее немецкий философ, составляет внутреннее переживание человеком исторического опыта. Этот процесс, ир-рациональный в своей основе, есть, по мнению ГЗиммеля, творческий акт. Следовательно, сущность жизни заключается в том, чтобы творить из самой себя, то есть жизнь есть творчество. Согласно его концепции, жизненный творческий процесс человека находит выражение в самой душе, а также реализуется вовьне. Результатом подобного творчества и является культура.
Здесь следует обратить внимание на важный момент теории ГЗиммеля, который состоит в том, что вся жизнь представляет собой творчество, и феномен творчества есть не культурное, а жизненное начало. Двойственность направленности жизненного творчества порождает две формы бытия культуры. «В качестве объективной культуры, — говорил Г.Зиммель, — можно обозначить те вещи, которые в своем подъеме, свершении ведут к самоосуществлению души... Под субъективной культурой я подразумеваю достигнутую меру развития личностей»'^ Однако культура в его учении мыслится как синтез двух начал, результат субъективного развития и объективированные духовные ценности.
Важно обратить внимание на то, что культуру он связывает с культивированием, преобразованием.
* Георг Зиммель (1858 — 1918 гг.) — немецкий философ и социолог, один из наиболее ярких представителей «философии жизни». Значительный вклад внес в разработку проблем философии культуры.
Но, уточняет Г.Зиммель, было бы непозволительно распространять это понятие на характеристику изменений, происходящих в низших организмах — в растениях и животном мире. Поскольку культура им связывается лишь с теми изменениями, которые совершаются в душе человека, постольку культура (и культивирование) является не просто результатом изменения какого-то явления в сторону совершенства его формы, а развития существа, предрасположенного к подобному совершенствованию. Таким объектом культурного развития, на чем настаивал Г.Зиммель, может быть только душа человека, и только в этой связи культура понимается им как культивирование и преобразование, то есть культура есть совершенствование души, смысл которого понимался им как «путь души к себе самой».
Процесс культивирования души в учении Г.Зиммеля находит своеобразное толкование. Он объясняется действием особого типа причинности — телеологической, когда основу процесса изменений составляет «целеполагающее начало». Иными словами, развитие (культивирование ) души, по Г.Зиммелю, есть реализация некоей идеальной цели. Лишь человек, по мнению философа, может выступать объектом культурного воздействия, поскольку только он является единственным существом, обладающим «побуждением к самоусовершенствованию*, то есть в нем заложена идеальная цель развития.
Нельзя не согласиться с утверждением Г.Зиммеля относительно того, что понятие культуры относится лишь к человеку и не характерно для природных процессов. Подобное объяснение основано на суждении о том, что культура связана с деятельностью, субъектом же ее может быть только человек, а не природное явление. Логика рассуждений Г.Зиммеля в этом вопросе вытекает из его общефилософской позиции и сводится к тому, что в основе развития природы, в отличие от совершенствования духа, лежит не телеологическое начало, а каузальная, (причинно-следственная связь), а поэтому изменения, происходящие в ней, не имеют отношения к культурному процессу, который есть, по мнению философа, реализация идеальной цели. Введение Г.Зиммелем телеологической причины изменений является признанием существования иного, нечеловеческого творческого начала.
Следует обратить внимание еще на один важный аспект трактовки культурного совершенствования в концепции Г.Зиммеля, где он также апеллирует к сверхъестественному творческому фактору По его мнению, средством культурного развития не могут служить внутренние импульсы души, к которым он относит религиозное чувство, нравственность и творческий потенциал человека. В таком случае, рассуждает философ, совершенство души достигается спонтанно, без участия внешних факторов, а потому здесь само понятие культуры становится излишним. «...Путь субъективного духа в культуру, — как утверждал ученый, — идет через науку и формы жизни, через искусство и государство, профессию И знание мира»'7.
В объяснении процесса создания объектов культуры он использует не понятие «человеческая деятельность», к которому обычно обращаются культурологи, а категорию «жизнь» которая является центральной в философском течении «философия жизни». Итак, жизнь как творческое самовыражение, утверждал Г.Зиммель, реализуется в создании соответствующих культурных форм. 'Гак складываются различные формы объективной культуры — искусство, наука, политика и т.д., что и составляет содержание материальной стороны культуры. Внимание ученого к индивидуальным формам реализации жизни, самопознания и самовыражения, к самобытным и неповторимым образам культуры нашло отражение в его исследованиях творчества Гете, Рембрандта, Канта, Ницше и других художников и философов.
Особый интерес представляет осмысление философом процесса объективации духа, где им высказаны любопытные идеи. По его мнению, материализованные духовные ценности не всегда получают статус явлений культуры. Если, например, творение художника выступает в качестве объекта изучения истории искусства или эстетической оценки, то оно еще не является культурной ценностью. В культурный ряд оно перемещается лишь в том случае, когда оказывается включенным в процесс, направленный на развитие личности. За нетрадиционной терминологией и метафоричностью языка, применяемыми при доказательстве, и кажущейся парадоксальностью выводов ученого просматривается постановка и попытка решения им важной проблемы — проблемы функционирования, «жизни» культурных ценностей в обществе. Особое внимание он уделяет анализу функционирования художественных произведений. Вывод, к которому пришел ученый, состоит в том, что созданное произведение искусства является лишь потенциально таковым. Истинно художественным оно становится лишь будучи включенным в культуру, где и воспринимается публикой. С этой идеей Г.Зиммеля нельзя не согласиться. В ней для культурологии и искусствознания заключен важный методологический смысл.
Согласно культурологической схеме Г.Зиммеля, развитие культуры ведет ее к кризису. Неизбежность кризиса он объясняет тем, что жизнь, стремясь выразить себя в культуре, создает утонченные культурные объекты. Они имеют свою внутреннюю логику развития, находящуюся в противоречии с потребностями и возможностями субъекта. Поскольку развитие объективной культуры обгоняет совершенствование культуры субъективной, на чем настаивал Г.Зиммель, поэтому кризис культуры предотвратить невозможно. Кризисное состояние современной ему культуры он усматривал в том, что жизнь, стремясь выразить себя в определенных формах, обнаруживает их несовершенство и выступает против всякой формы вообще, то есть ведет войну против сложившихся форм культуры. В реальной жизненной практике это выражается в том, что религия вытесняется мистикой, искусство переходит в экспрессионизм, а традиционную любовь заменяетлюбовь свободная.
Таким образом, сущность жизни Г.Зиммель видит в творчестве, порождающем духовную и материальную культуру. Две формы бытия культуры представляют собой синтетическое образование. Культура и жизнь в его теории не противостоят друг другу, поскольку это две стороны единого процесса и в определенном смысле они тождественны друг другу. Таким образом, концепция философии жизни Зиммеля явилась одновременно и философией культуры.
ИГРОВАЯ ТЕОРИЯ
Игра как явление культуры привлекала и привлекает специалистов различных областей знания: социологов, психологов, педагогов, философов, эстетиков и исследователей других научных отраслей. УжеАристотель заметил в такой сфере культуры, как искусство, наличие игрового начала, которое придает процессу познания и воспитания через искусство особый характер. «Поучать развлекая» — так определял античный философ проявление игрового момента в искусстве.
В философско-эстетической системеФ.Шиллера «игра» выступает одним из центральных понятий, смысл которого заключается в свободной реализации творческой сущности человека. У немецкого просветителя игровая деятельность связывается с решением основной проблемы его учения — сформированием целостной личности. По мнению Ф.Шиллера, игра должна восстановить целостность личности, которая была утрачена, то есть получила одностороннее развитие в результате разделения труда Человек в игре создает реальность высшего порядка — эстетические ценности и одновременно творит себя как гармонически совершенную личность. Из этого он делал вывод, что человек играет тогда, когда он является в полном значении слова человек, и он бывает человеком лишь тогда, когда играет. Выделившись из природы, человек начинает строить «веселое царство игры», свободное от принуждения как в физическом, так и в моральном смысле. Так как в игре, как полагал немецкий мыслитель, человек обретает свободу, не порывая свою связь с реальностью, то на основе игры можно создать социальный мир, где не будет принуждения, где снимутся противоречия между индивидом и родом, а каждый человек предстанет как цельная личность. Ф.Шиллер признавал, что ; такое «эстетическое государство» остается пока мечтой, однако оно соответствует истинным человеческим потребностям, а потому его построение в будущем вполне может реализоваться. Связав воедино игру, красоту и искусство как средства формирования личности, немецкий просветитель высказывал предположение, что человечество придет к такому общественному устройству, но не через революцию, а через эстетическое воспитание человека.
Итак, игра в теории Ф.Шиллера является тем феноменом истинно человеческой деятельности, в котором индивид удовлетворяет свои, отличные от животного, человеческие потребности. Игра — это культурная деятельность человека, в которой он по-человечески преобразовывает природу и социальный мир, формирует себя как личность.
Феномен игры становится также важной культурологической проблемой и в исследовании нидерландского историка нашего векаЙ.Хейзинги'. Игра у него выступает не только в качестве важного культурообразующего фактора, но и критерием состояния общества.
Что же такое игра в понимании автора? В работе Й.Хейзинги «Homo Ludens», посвященной этой проблеме, мы не найдем определения игры; тем не менее ее признаки и социальную роль можно выявить в контексте:
— игра есть свободная деятельность человека (она не диктуется физической необходимостью);
— она носит незаинтересованный характер, то есть не преследует достижения утилитарной цели;
— игра не есть обыденная жизнь; она изолирована от последней и выходит за ее рамки; иными словами, как определенная деятельность игра отлична от реальной жизни;
* Йохан Хейзинга (1872 — 194$ гг.) — нидерландский Историк и философ, исследователь культуры западноевропейского средневековья и Возрождения;
дает диагноз «культурной болезни ^Европы в XX в.
— для игры характерна условность («невзаправду»);
— в ней имеет место состязательность;
— всякая игра предполагает свои правила;
— в основе игры лежит творческое начало; ,
— форма проявления игры — красота (ей присущи ритм и гармония);
— хотя игра и не удовлетворяет непосредственно жизненные потребности и ее цели лежат вне сферы прямого материального интереса, однако она необходима обществу, поскольку украшает жизнь и дополняет ее; в силу заключенного в ней смысла игра не только служит культуре, но и сама является культурой.
Из выделенных особенностей очевидно, что Й.Хейзинга трактует игру как фактор культурной жизни. В чем он видит взаимосвязь игры и культуры? Прежде всего, ученый настаивает на их генетической связи. Культура, по его мнению, возникает из игры и характерна лишь для человеческого общества. Игра же имеет место не только среди людей, но и в животном мире. «...Человеческая культура,— писал он, — возникает и развивается в игре... Игра старше культуры, ибо понятие культуры... предполагает человеческое сообщество, а животные вовсе не ждали появления человека, чтобы он научил их играть»'8.
Исследователь полагал, что в период своего становления культура существует в форме игры, она разыгрывается; в процессе развития общества ее игровое начало постепенно уходит на задний план. В целях обоснования этой идеи он привлекает обширный и интересный этнографический материал. Рассматривая его в игровом аспекте, ученый стремится доказать, что не только все виды искусства, но и такие формы отношений в современном обществе, как политика, и даже война, судебный процесс и прочее, изначально носили игровой характер, разыгрывались. Однако при доказательстве этих положений он не обходится без явных «натяжек». Так, в войне имеет место элемент борьбы, что, по мнению исследователя, дает право видеть в ней игровое начало, поскольку всякая борьба есть состязание, то есть игра.
Игровое начало он усматривал и в проходившем перед сражением единоборстве. Исследователь пытался провести различие между войной и преступным разбоем и насилием. В древних культурах, как утверждал историк, война носила благородный характер. Архаический идеал воинства нашел свое воплощение в спорте и средневековом рыцарстве. Рыцарская же культура, восходящая к древним воинским традициям, к обычаям инициации, носит игровой характер: посвящение в рыцари, обет, турнир. Современная война преследует политические цели — завоевание чужой территории, порабощение других народов, установление господства одного народа над другим. Она выходит за рамки состязания и лишена игрового начала, — заключает ученый.
Й.Хейзинга обращал особое внимание на то, что в отдельных явлениях современной культуры еще обнаруживаются элементы прошлой игры. Такой игровой момент он усматривал, например, даже в облачении судьи в мантию. В большинстве же культурных феноменов, согласно утверждению Й.Хейзинги, от игры не осталось и следа, хотя своим рождением они были обязаны ей. К подобным явлениям исследователь относит и философию, истоки которой он усматривает в древнейших сакральных состязаниях в мудрости.
Согласно его логике, философия у своих истоков через игру была связана с магией. В древних культурах «что-то иметь» означало власть, а «что-то знать» — магическую власть. Поэтому во время священных праздников имело место состязание в такого рода знании. В процессе жертвоприношений жрецы задавали друг другу вопросы, которые являлись своеобразными загадками. Ответы-отгадки на них предполагали знание ритуала. Загадка-отгадка в магическом ритуале играет не менее важную роль, чем жертвоприношение. Такая словесная игра наиболее ярко выразилась в ведической традиции, где брахманы состязались не только в угадывании по отдельным названным признакам божеств, но и в знании «начал бытия». Это были одновременно И философские вопросы. Загадка как священная игра затем развертывается и в сторону эзотерического сакрального учения, и в сторону философского знания. Поэтому, по мнению Й.Хейзинги, стиль и форму ранних философских работ отличают полемичность и агональность*. * Агональность (греч. «agon»)— состязание.
Таким образом, философское мышление изначально было философским по содержанию и игровым по форме. Следуя этой логике, ученый пытался понять и природу диалектического мышления. В этой связи он утверждал, что люди всегда мыслили все сущее как единство двух противоположных начал и во всем видели господство состязательности.
Анализируя концепцию Й.Хейзенги, нельзя не заметить, что ныводы из наблюдений над культурными фактами любопытны, логика мышления оригинальна, исследователь демонстрирует неликолепное знание архаической культуры. Однако с его выводами не всегда можно согласиться. Вряд ли можно объяснить, как это предпринимается в концепции нидерландского мыслителя, из одного игрового начала, генетическую природу такого сложного культурного явления, как философия и диалектическое мышление.
Игра в его исследовании превращена в универсальный принцип объяснения всех явлений культуры. В сфере игры, согласно теории Й.Хейзинги, родились не только поэзия, музыка, танец, но и живопись, скульптура и архитектура. Наибольший интерес вызывает его объяснение процесса зарождения поэзии. В целях обоснования поставленной задачи он обращается к этнографии разных народов, демонстрируя, при этом незаурядные знания в области истории филологии. «Все, что есть поэзия, — заключает исследователь, — вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости» '9. Менее удачна его попытка выявить игровое генетическое начало живописи, скульптуры и архитектуры.
Нельзя не согласиться с утверждениями ученого о том, что игрою очерчен круг первобытной культуры; ее бытие развертывается большей частью в форме коллективных игр. Известно, что первобытная культура синкретична. Многие виды искусства были вплетены в синтетический художественный комплекс с ярко выраженным игровым началом. Однако из всего этого вовсе не следует делать вывод (как это имеет место в учении Й.Хейзинги), что составляющие синкретический художественный феномен элементы родились из игры. Здесь игру можно рассматривать в качестве лишь одного из генетических факторов, возможно даже, далеко не главного.
Вполне очевидно, что идея Й.Хейзинги о происхождении всех форм культуры из игры недостаточно обоснована. Не подтверждается строгой аргументацией и другое его положение, вытекающее из этой идеи, — об игровом начале культуры. Оно, вероятно, должно восприниматься как данность. И возможно даже, что в концепции нидерландского ученого строгое доказательство — не самое главное. Чтобы понять это, обратимся к предисловию его работы «Homo Ludens».
Уже здесь он подчеркивает особенность понимания им соотношения игры и культуры. Свое выступление в Цюрихе, Вене, Лондоне, замечал в этой связи ученый, он называл «Игровой элемент культуры». Устроители же его выступлений вносили изменения: «Игровой элемент в культуре», и ему приходилось всякий раз исправлять, убирая «в». Смысл главной идеи его исследования состоит-в том, что игра является не только сущностью культуры, но и ее критерием, что должно было логически вытекать из обоснования им процесса возникновения существующих форм кульуры. Однако эта идея оказалась основанной не столько на строгих i доказательствах, сколько на его убеждениях Культура в ее древнейших формах, считал он, играется; и все то, что стало позже деятельностью утилитарной, практической — наука, религия, политика, 'право, война и пр., — на начальных стадиях становления человеческого общества «игралось». И если, например, уФ.Энгельса формообразующим элементом культуры выступает утилитарная трудовая деятельность, то у Й.Хейзинги — игра.
В этой связи представляют интерес и «Письма без адреса» Г.В.Плеханова, где он, исследуя проблему возникновения эстетического сознания, утверждал, что утилитарное начало в этом процессе предшествовало началу эстетическому Русский ученый считал, что вначале человек стремился придать изготовляемому брудию удобную форму, которая у него начинала вызывать эстетические эмоции; позже у человека появляется потребность это изделие украсить. Что касается эстетического отношения человека к природе, то здесь, по Плеханову, логика та же: вначале человек достигает над природой своего господства, а уже затем любуется ею.
Иное понимание эта проблема находит в концепции Й.Хейзинги: человек, прежде чем достичь реальной власти над природой, создает окружающую его эстетическую среду в форме игрового пространства. В контексте сказанного следует заметить, что в своих взглядах нидерландский ученый не одинок. С этой идеей исследователя соглашается, например, известный американский социолог и историкЛ-Мэмфорд.
Для Й.Хейзинги игра — это не столько данность, сколько идеал и, как уже отмечалось, критерий культуры. «Для меня, пишет он, проблема заключается не в том, какое место занимает игра среди прочих явлений культуры, но в том, насколько сама культура носит игровой характер».
Но уже в XVIII веке, как с горечью замечал нидерландский ученый, в европейской культуре стало закладываться трезвое, прозаическое понятие пользы. К концу века произошло усиление этой тенденции на волне промышленного переворота. Труд и производство стали идеалом. Родилась иллюзия, что индустриальное и техническое развитие является сущностью культурного прогресса. Как результат осмысления ситуации и обощения выводов возникла идея о том, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории и управляют им. Переоценка экономического фактора в общественном развитии была результатом рационализма и утилитаризма культуры. С XVIII в. игровой элемент культуры утратил свое значение почти во всех областях.
Таковы размышления Й.Хейзинги над проблемой. «Современная культура едва ли еще играется» — замечает он в конце своего исследования.
Следует отметить, что научный труд Й.Хейзинги нельзя рассматривать как некое чистое академическое исследование. При его оценке и понимании следует иметь в виду, что автор работал над ним в середине 30-х годов, в период упрочения фашистского режима в Европе. Примерно в это же время пишет в Швейцарии свой роман «Игра в бисер» Немецкий писатель-эмигрантГ.Гессе Основные идеи научного исследования и художественного произведения оказались довольно близкими. Как Й.Хейзинга, так и Г.Гессе уверены, что культура есть то, что противоположно тому явлению, которое порождается фашистским режимом; она противостоит и миру корысти, жажде наживы и насилия. Ученый и писатель понимали игру как средство духовного самосохранения личности и реализации ее творческого потенциала. Здесь необходимо будет отметить и еще один важный критерий оценки культуры, который вводит нидерландский ученый-гуманист в другой своей работе, вышедшей несколько позже — в год начала второй мировой войны. В исследовании с симптоматическим названием — «В тени завтрашнего дня» — он говорил о том, что всякая истинная культура должна обладать милосердием. Общая оценка культуры как высокой или низкой определяется вовсе не интеллектуальным мерилом. «Культура, писал Й.Хейзинга, может называться высокой, если даже она не создала техники или скульптуры, но ее так не назовут, если ей не хватает милосердия»2'. Отсюда следовал его вывод о том, что тоталитаристское неоварварство является антиподом высокой игровой культуры — культуры честной и бескорыстной, проникнутой милосердием.