рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ

ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ - раздел Культура, КУЛЬТУРОЛОГИЯ КАК НАУКА Между Функцией И Структурным Образованием, Выпол­Няющим Эту Функцию, ...

Между функцией и структурным образованием, выпол­няющим эту функцию, существует, как утверждает П.К. Анохин, закономерная взаимосвязь.

«Функция оп­ределяет структуру» — так звучит сформулированный им закон фун­кциональной системы. Отсюда следует, что в соответствии с той социальной ролью, которую выполняет в обществе та или иная фун­кция культуры, складывается и соответствующая ей функциональ­ная структура, или институт культуры.

Здесь будут рассмотрены лишь основные из этих структурно-функциональных сфер культуры.

Первичной потребностью зарождающегося общества, как известно, была потребность обеспечить свое биологичес­кое существование. С этой це­лью человек был вынужден вступать во взаимоотношение с при­родой и извлекать из нее необходимые средства существования.

Для первоначального этапа человеческой истории характерно по­требление готового продукта природы, что породило существова­ние таких отраслей деятельности, как охота, рыболовство, борт­ничество. По мере истощения необходимых для жизнеобеспече­ния природных ресурсов, с одной стороны, и развития производи­тельных сил и интеллектуальных способностей человека, с дру­гой стороны, меняется отношение общества к природе: оно ока­зывает на нее все более активное воздействие и, преобразуя ее, создает «вторую природу». Появляются земледелие, скотоводство, ремесло.

Однако в процессе утилитарно-преобразовательной де­ятельности человека по удовлетворению своих первичных потреб­ностей (в пище, одежде и жилище) формировались потребности и способности более высокого порядка — духовные потребности. В этой сфере «вторичных потребностей» особый интерес вызыва­ет потребность в творчестве — художественном, научном, техни­ческом. У первобытного человека зарождалось естественное же­лание познать окружающий его мир и оказать на него определен­ное воздействие. В этих целях им создаются культурные феноме­ны, способные выполнять эту роль. Одним из таких универсаль­ных способов взаимодействия человека с действительностью была, например, мифология, которая являлась одновременно и формой знания о мире и своеобразным средством воздействия на него, а также представляла собой то деятельное начало, которое совершенствовало самого человека. Таким образом, человек, пре­образовывая природу, преобразовывался и сам: развивались его интеллектуальные способности, воображение и фантазия, совер­шенствовался творческий потенциал.

ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ

В совместной трудовой деятельности у человека появляется необходимость и желание сказать что-то друг другу, из чего за­тем формируется надбиологическая, чисто человеческая потреб­ность — в общении. Этот феномен культуры, который может рас­сматриваться как одну из форм человеческой деятельности, яв­ляется важным фактором преобразования человека. В общении формируется ряд истинно человеческих качеств личности — его сознание, умение понимать другого, сопереживать и сочувство­вать другому, по-человечески смотреть на мир.


Совершенствование преобразовательной деятельности чело­века было связано с формированием у него потребности и способ­ности преобразовывать действительность и себя по законам красо­ты. Возникновение в ней эстетического начала обусловлено рядом факторов, среди которых важную роль играет осознание целесооб­разности формы созданного изделия как воплощения гармонии и красоты. Логика взаимосвязи целесообразности и эстетического начала в преобразовательной деятельности состоит в том, что уже в начальный период своей деятельности по изготовлению прими­тивных орудий труда человек руководствовался простым утилитар­ным принципом — придать используемому для изготовления ору­дий материалу удобную форму. И уже орудия ранних ориньякско-солютрейской' и особенно мадленской» культур поражают совер­шенством своей формы. Удобная, целесообразно правильная фор­ма орудия или вещи начинала вызывать у первобытного человека положительные эмоции, которые с известной степенью условнос­ти можно отнести к разряду эстетических чувств. Возникшая спо­собность эстетически реагировать на действительность порожда­ет затем у человека потребность придавать создаваемым им утили­тарным вещам эстетически значимую форму или, иными словами, потребность преобразовывать мир «по законам красоты».

С этого момента преобразовательная деятельность воплощает в себе уже два взаимосвязанных начала — утилитарное и эстети­ческое. И если утилитарный аспект деятельности удовлетворял практически-технологические требования, предъявляемые к изде­лию (прочно, удобно в применении), то ее эстетическое начало привносило в них нечто такое, что выходило за рамки функциональ­ных требований — некий «избыточный» момент: созданная вещь, выполняя свою практическую функцию, способна была вызывать у потребителя эстетическое наслаждение. Создатель теперь не толь­ко следовал выработанной технологической норме, повторяя в сво­их изделиях установленный в процессе общественной практики стандарт, но стремился производимые им утилитарные вещи оду­хотворить, выразить в них себя. В эстетической деятельности про­явилась свобода от утилитарной необходимости: целью преобра-

* Солютре — период верхнего палеолита, получивший название по месту находки (Солютре, Франция) наиболее типичных орудий этой культуры. На­чало — около XVIII тысячелетия до н.э. Особого расцвета в этот период достигает камнерезное искусство. Отдельные режущие орудия длиной до тридцати сантиметров имеют в толщину всего лишь несколько миллиметров.

** Ла Мадлен (департамент Дордонь, Франция). Палеолитическая стоянка, открытая в 1910 году, давшая название последнему периоду верхнего палеоли­та, к которому относятся найденные здесь орудия и другие предметы.

 

зовательной деятельности становится не только создание вещи, выполняющей жизненно необходимую функцию, но и придание ей такой формы, которая вызывала бы положительные эмоции, то есть удовлетворяла бы духовные потребности человека.

Следует заметить, что генезис и сущность эстетического начала в преобразовательной деятельности человека представляют интерес в том плане, что оно связано с преодолением в человеке животного состояния, с окультуриванием его природы. Очевидно, что эстети­ческое начало отличает истинно человеческую деятельность как от жизнедеятельности животного, так и от примитивной деятельности человека, лишенной этого момента. Таким образом, преобразова­тельная роль культуры проявляется как в способе и результате преоб­разования человеком окружающей его природы, так и преобразова­нием и окультуриванием себя.


Процесс становления человека был немыслим вне его познаватель­ной и преобразовательной деятельно­сти. Уже первые шаги «предчеловека» в человеческое общество были связа­ны с его желанием понять себя и окружающий мир. Конечно, упот­ребление в этом контексте термина «окружающий мир» крайне условно, поскольку для первобытного человека не существовало мира, обособленного от него самого. Взаимосвязь на этой исто­рической стадии человека и природы обусловила возникновение такой специфической формы миропонимания,как мифология. Особенность мифологического мышления определяется в значи­тельной степени именно тем, что первобытный человек еще не выделял себя из окружающей среды, под которой понимается не только природа, но и первобытный коллектив. Поэтому самого себя и весь мир он рассматривал как некое живое антропоморф­ное тело, олицетворял природу, наделяя ее тем свойством, кото­рым обладал и сам — душой.

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ

Выявляя место мифологии в познавательной сфере культуры, необходимо остановиться на ее особенностях. Одной из таких особенностей является то, что мифологическое сознание не проводит различий между прошлым и настоящим временем. Если в современной культуре отмечаемая историческая дата име­ет смысл напоминания о прошедшем событии и не может мыслить­ся как процесс его повторения, то миф о сакральном (священном) событии, якобы имевшем место в прошлом, рассказанный или ра­зыгранный как ритуальное действо, в архаическом обществе вос­принимался участниками как его воспроизведение. Люди мифологической культуры, возвращая прошедшее время, становились сви­детелями и участниками исторических актов творения, которые со­вершали в прошлом сверхъестественные существа. Таким образом рассказать миф о давно прошедшем здесь означало его воспроизве­дение.

Само знание мифа наделялось в этой культуре магичес­кой силой. Знать миф означало не только иметь возможность при­близиться к тайнам происхождения вещей, явлений, животных и растений, но и получить над ними магическую власть, управлять процессом их воспроизведения и размножения. Например, чтобы обеспечить хороший урожай посаженных в поле культур, надо, со­гласно существовавшим представлениям, рассказать на этом поле миф об их происхождении. Согласно поверьям индейцев племени куна, как отмечает в своей работе известный исследователь мифо­логииМ.Элиаде, не представляет опасности держать в руках ни раскаленное железо, ни ядовитую змею, если тебе известно их про­исхождение. Но, напротив, нельзя совершать обряд, если неведо­мо, с какой целью он был осуществлен в первый раз.

Другую основу мифологического мышления составляет вымысел, фантазия. «Всякая мифология, — отмечал КМаркс, — преодолевает, подчиняет и преобразовывает силы природы в во­ображении и при помощи воображения, она исчезает, следова­тельно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами»28. В мифологической культуре не проводится различие между вымыслом и реальностью или, точнее, чело­век здесь принимает образы, созданные его фантазией, за обра­зы реальные. Так, он верит, например, что ветер — это живое сверхъестественное существо, а облака на небе — барашки. И в этой особенности мифологического сознания заложена основа религии, которая признает за вымыслом реально существующее. Поскольку мифология использует метафору (туча — это гора), то, казалось бы, она близка поэзии. Тем не менее метафора и миф несовместимы. Если поэзия, используя метафорические изрече­ния в качестве игрового принципа, не предлагает понимать их в прямом смысле, то миф трактует свои метафоры буквально. Та­ким образом, когда человек верит, что небо, например, — это ог­ромная корова, то это — мифотворчество, но если же он воспри­нимает данное выражение как сравнение, то это — метафора, которая является основой поэзии.

Однако мифологические образы не были простым удвоением мира. Потому в греческой мифологии Орфей, например, — не про­сто вымышленный хороший музыкант, превосходящий земных музыкантов. Образ Орфея, как и любой другойми фологический образ, воплощал в себе познавательное начало, поскольку являлся определенной формой обобщения. Но в мифологии про­цесс обобщения оказался весьма специфичным. Если результатом научного обобщения является понятие (атом, энергия, стоимость и т.д.), то есть абстракция, то мифологическое мышление есть обобщение без абстракции. Греческий Аполлон — не абстракция, а конкретный образ гармонии и красоты мира. Если «гармония», «красота» — абстрактные понятия, каких не могло еще создать мифологическое сознание (древний человек мыслил конкретно), то «Аполлон» есть выражение того же (или близкого) смысла в конкретной форме, то есть без абстракции. Современная эстетика может дать теоретическое обоснование вопросу о роли искусства в жизни общества. Миф же об Орфее в образной форме (естествен­но, гротескно) показывал и объясняет воздействие музыки на че­ловека.

Мифология описывала в образной форме событие, трудовые навыки и прочее, от чего созданный мир становился живым и понятным человеку. Появление новых профессий и технологий порождало новых богов и героев, вызывало к жизни новые мифы. И, напротив, когда навыки прочно закреплялись в практике лю­дей и необходимость в развернутых и подробных их описаниях отпадала, то миф с соответствующим сюжетом трансформировал­ся или умирал.

Мифологическое мышление не знает логических конст­рукций, составивших позже основу научного познания.КЛеви-Строс в этой связи удачно сравнил миф с музыкой. Основанием для подобной аналогии явилось то, что смысл того и другого лежит за пределами сознательного восприятия. Перевести их содержание на язык понятий означало бы его разрушение. Мифология есть осо­бая форма знания, отражающая в специфической форме тот аспект природы и человеческого бытия, который не может выразить ни наука, ни искусство, а поэтому ее познавательные возможности было бы неправомерно оценивать ни в критериях науки, ни в кри­териях искусства; она не «ниже» и не «выше» этих форм познания Мифология не является синонимом «вымысел», «фантазия». Ее не­верно было бы определять и как неадекватное или искаженное вос­произведение действительности. Она — специфический, уникаль-ный способ постижения.мира и переживания мира человеком.

Если бы мифология была лишь простым заблуждением наших далеких предков, то ей бы не нашлось места в современной куль­туре. Как в идеологической и политической сферах, так и в обы­денной жизни людей XX столетия имеет место создание мифологем, в которые они верят, как в реальность. Ведь нередко в кризис­ных ситуациях человек творит для себя миф, зарождая тем самым (на подсознательном уровне) в себе надежду на положительный исход, который может отвергаться его сознанием. Потребность общества в мифотворчестве особенно возрастает, когда происхо­дят революционные социальные перемены и потрясения. В этой связи любопытны те замечания, которые высказывает современный американский психоаналитикРДжонсон. «Очень часто, — пишет он, — когда в истории человечества наступает новая эра, одновре­менно с ней возникает соответствующий миф, который несет в себе определенное предвидение будущего; в нем всегда содержится муд­рый совет, помогающий человеку адаптироваться к психологичес­ким особенностям своего времени».

Итак, олицетворение, образность, вымысел и фантазия — элементы мифологического мышления. Но ведь все это, как извест­но, составляет основу и художественного мышления. Поэтому в мифологическом мышленииК.Маркс справедливо усматривал ^бессознательное художественное творчество^. Оттого и пе-s реход от мифа к искусству оказался столь простым и естествен­ным. Но из мифа выросло не только искусство; в нем были зало­жены генетические основы науки и религии. Более того, он нес в себе в зародыше элементы почти всех форм общественного со­знания, лишь связь его с искусством, наукой и религией оказалась более ярко выраженной.

Миф представлял собой сложное синкретическое полифун­кциональное образование и был не только средством познания и передачи накопленного опыта, но и утверждал принятую в обществе систему ценностей, являлся также носителем опреде­ленных норм поведения людей.

Общеизвестно, что миф в обществе бытовал в двух основных ^юрмах: в виде повествования (преимущественно из этой формы мифотворчества родилось словесное искусство, наука и филосо­фия) и в форме обрядово-ритуального действа, где важная роль принадлежала религиозно-мистическому началу. Обрядово-риту-альная форма бытования мифа стала одним из основных истоков не только религии, но также и пластического и изобразительного искусства, искусства театра.

Генетически связанной с мифом была, как уже отмечалось, и религия. Как мифологическое, так и религиозное сознание, вы­ражая зависимость и чувство слияния человека с окружающей его средой, олицетворяло последнюю. Страх же перед ее таинствен­ными силами и желание их понять рождало в воображении людей

мир фантастических образов, отличный от мира реального. И в этом пока нет ничего религиозного. Ведь искусство творит свои образы мира, а наука ставит своей целью построить теоретическую модель реальности. Религия начинается тогда, когда созданный воображе­нием и фантазией человека мир начинает восприниматься им как мир реальный. Ведь научное сознание, в отличие от религии, ясно понимает, что сконструированныйим теоретический образ мира есть не более чем концептуальная модель последнего; искусство же всегда стремится нам напомнить об условности воспроизведенной им жизни.

Так, сцена в театре — не только технический атрибут театраль­ного искусства (она отделяет актеров от публики, зритель лучше видит происходящее в театре), но и символ его условности. Про­исходящее на сцене действо вызывает у публики мысли и чувства предельно близкие тем, которые она испытывала бы в подобной жизненной ситуации. Тем не менее, публика в зале хорошо пони­мает, что на сцене — не реальная жизнь, а лишь «игра в жизнь», и спасать Дездемону от ревнивого Отелло зритель не станет. Следо­вательно, искусство в этом аспекте осмысления есть та вымышлен­ная жизнь, которая нас волнует (вспомним пушкинское «над вы­мыслом слезами обольюсь»), тем не менее вымысел в искусстве не претендует на статус реальности. В отличие от религии и мифа, искусство лишено магического начала.

С существенно иной ситуацией мы встречаемся в сфере ре­лигии. Религиозное сознание верит, что рожденный человеческой фантазией мир не только реален, но и сверхреален. Мир же, в ко­тором живет человек, представляет для него лишь некий отблеск, тень того загадочного потустороннего мира. Тот вымышленный мир, по мнению верующего, определяет не только мир земной, но и судьбу живущих в нем людей. Потому истинными знаниями в религии могут быть только знания о сверхъестественном «горнем мире».

Однако можетли человек познать сверхъестественное? Конеч­но же, нет. Остается лишь поверить в подобное существование мира (именно вера и является основой религиозного сознания) или попытаться его как-то обозначить с помощью символа, знака, что и имеет место в религиозном познании. Поэтому, например, европейская средневековая культура, где духовную жизнь общества определяло христианство, была культурой символической. Функ­цию знака выполняло здесь не только слово, но и отдельный пред­мет, жест, цвет.

Следует заметить, что объективно религия является не

столько знанием о мире,сколько, по точному замечаниюМ.Вебера, решает проблему смысла человеческого бытия,гоесгь |; она пытается познать цель жизни человека. И к такой ее познава-. тельной роли необходимо относиться с пониманием. В этой связи нельзя не согласиться сФ.МДостоевским, который утверждал, что , «тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить».

Но познавательной ролью социальная сущность религии не исчерпывается. Наряду с познанием она выполняет в обществе и ' ряд других социальных функций, о чем речь пойдет ниже.

Мифология, достигнув в своем развитии вершины, в классо-вом обществе распалась на две ветви —науку и искусство. Вы­делившись из нее, они не порвали между собой связь, которая ока-| залась крайне сложной и породила ряд теоретических проблем. s Их осмысление здесь даст возможность понять особенность каж-• дого из этих культурных феноменов. В этой связи уместно вспом­нить бурную дискуссию 60-х годов XX века между «физиками» и ; «лириками», основы которой заложил английский писатель Ч.Сноу

Если «лирики» пытались обосновать вечность искусства и его необходимость для всех эпох человеческой истории, то «физи­ки» заявляли, что в наш век научного прогресса интерес к худо­жествен ному творчеству есть проявление сентиментальности; во­сторги по поводу Баха, Блока, Есенина остались, дескать, в про­шлой культурной истории человечества. Нетрудно усмотреть в этой полемике, которая велась тогда преимущественно на уров­не деклараций, своеобразную попытку осмыслить проблему со­отношения науки и искусства как форм познания. Для большей ясности понимания сути этой проблемы ее можно сформулиро­вать в таком виде: коль скоро наука и искусство являются сред­ством познания, то можетли на известной ступени развития на­ука заменить собой искусство? Необходимость ее осмысления обусловлена тем, что неверное понимание соотношения науки

и искусства порождает в современной практике художественно­го воспитания, как правило, негативное отношение к художе­ственному творчеству Зачем поэзия природы, если о последней можно более точно узнать из естественных наук? Таким нередко бывает решение данного вопроса.

Здесь уместно вспомнить известную мысльФ.Ницше, выска­занную им в свойственной для него манере выражения: «Искусст­во нам дано, чтобы не умереть от истины»'«. Из идеи философа следует, что социальная роль искусства не сводится к дублирова-

нию науки как средства познания. Человек нуждается не только в истинах разума; он не мыслит себе жизнь и без эмоций, пережива­ний, волнений, иными словами — без человеческого отношения к миру, что и дает ему искусство.

К этому можно добавить, что искусство лежит в сфере жи­вого человеческого общения. Оно связано с удовлетворением по­требности индивида в другом, в себе подобном. Таким «другим» для человека и является искусство, с которым он вступает в общение, как с субъектом. Подобные отношения человека, отношения на уровне общения, с научной концепцией немыслимы. Отсюда сле­дует, что социальные роли науки и искусства не совпадают. И по­скольку искусство выполняет иные социальные функции, нежели наука, постольку оно не может быть вытеснено последней. Поэто­му независимо от уровня развития научного знания искусство бу­дет продолжать жить в обществе и совершенствоваться. Ему не гро­зит ни опасность исчезновения, ни превращение в некое украше­ние жизни.

Но если искусство невозможно заменить наукой по причине несовпадения их социальных ролей, тогда возникает вопрос об их познавательных возможностях. Правомерно ли говорить о том, что научные знания — это более точная информация о мире, чем сведения, полученные в общении с искусством? Не является ли искусство бледной копией науки? В этой связи представляет интерес тот, казалось бы, странный вопрос, который задает себе поэт М.Карим: почему появление первого парохода, первой электрической лампы и первого телефона — все, что определи­ло технический прогресс и удивило людей, — не нашло отраже­ния ни в одном значительном произведении русской литерату­ры прошлого столетия? Чем объяснить казалось бы столь пара­доксальную ситуацию? Было бы несправедливо, по мнению по­эта, обвинять классиков в отсутствии любопытства, в нежелании вторгаться в жизнь. Проблема не в этом. Она заключается в том, что художники занимаются человековедением. Область науки — тайны природы, область искусства — тайны человеческой души.

Говоря об искусстве как особом средстве познания, есть осно­вания утверждать, что специфика его проявляется как в предмете, так и в методе познания. В этой связи трудно согласиться с В.Г.Бе­линским, который полагал, что предмет науки и предмет искус­ства один и тот же, и различие между художником и ученым, по мнению критика, состоит лишь в том, что ученый говорит силло­гизмами, а художник — образами, а говорят они оба об одном и

том же. Уточняя мысль о предмете искусства, необходимо заметить следующее. Если объект познания науки и искусства совпадает — им является действительность, то предметы их принципиально различны. И если предмет науки однослоен — им является объек­тивная реальность, то предмет искусства двуслоен: он представляет собой единство двух начал — объективного и субъективного. Дей­ствительно, в искусстве природа всегда очеловечена. Она всегда здесь выступает, по мнению М.М.Пришвина, «зеркалом души че­ловека». Отсюда и задача художника, как понимает ее писатель, — «искать и открывать в природе прекрасные стороны души челове­ка». Заметьте: открывать не законы природы, а воплощенную в ней человеческую душу. Вот почему художественное восприятие пейза­жа существенно отличается от его естественно-научного понима­ния.

Однако различие предмета науки и искусства не только струк­турное. Ведь природа как таковая, в отличие от науки, вообще не входит в круг интересов искусства, здесь она всегда проникнута человеческим духом и выражает определенное настроение: она можег быть «грустной», «радостной», «печальной»...

Определенную ясность в рассматриваемый вопрос вносит Л.Н.Толстой. «Главная цель искусства, — утверждал он, — та, что­бы проявить, высказать правду о душе человека». В действитель­ности же основным предметом искусства является человек и межличностные отношения. Хотя все это, несомненно, может стать и объектом научного исследования, тем не менее научный и художественный аспекты здесь не совпадают. Наука не в состоя­нии «схватить» мир человека в целом и создать предельно адек­ватную его модель, как это имеет место в искусстве. Вот как гово­рит об этом поэт:

Я признаю

С учеными родство,

Но признаю

И разницу от века:

Ученый расчленяет естество,

Поэты

Собирают Человека!

(А.Вертинский)

Отдельная наука (психология, физиология, нейрофизиология и т.д.) способна исследовать одну из сторон этого сложного фено­мена. Остается, однако, соблазн: из совокупности отдельных зна­ний о человеке создать целостное о нем представление. Но и в этом

случае невозможно будет сконструировать образ духовного мира человека, который остается прерогативой художественного твор­чества. Не в состоянии решить эту проблему и философия. Не слу­чайно то, что, пытаясь осмыслить проблему человеческого суще­ствования, философы-экзистенциалисты вынуждены прибегать к литературному творчеству. Среди всех форм познания искусство создает наиболее адекватную модель духовного мира человека, и здесь оно остается вне конкуренции. На основе сказанного можно сформулировать риторический вопрос: как расположить на шкале знаний результаты художественных открытий внутреннего мира человека в романах Ф.МДостоевского и научные исследования че­ловеческой психики?

Такое понимание предмета искусства вносит существенные коррективы в методологию интерпретации художественного произведения. В этом случае, например, доминанта в романе А.С-Лушкина «Евгений Онегин» будет смещена с традиционной его трактовки как «энциклопедии русской жизни» на внутренний мир его образов, который представлен поэтом сложным и противо­речивым. Наш интерес к душе человека обусловлен прежде всего стремлением познать себя; реализовать же подобные желания возможно лишь в общении с другими, в понимании тайн души другого. Эту роль наряду с межличностным общением и выпол­няет искусство.

Таким образом, от поверхностного скольжения по незамыс­ловатому сюжету романа (от чего это произведение может стать скучным и малозанимательным), при соответствующей методоло­гической установке можно перейти к осмыслению более глубин­ных, истинно художественных его слоев и, общаясь с ним, позна­вать, переживать и размышлять. В этом случае содержание произ­ведения остается неисчерпаемым.

Специфика художественного познания выражается еще и в том, что она предполагает сотворчество воспринимающего. «.Художественная информация, — замечает М.С.Каган, — не «по­сылается», не «сообщается» — она рождается в процессе обще­ния художника и читателя, зрителя, слушателя, будучи плодом их совместной активности»^1. Многослойность художественного произведения, его интерпретация и постановка «вечных тем» (гу­манизм, смысл жизни и счастья, любовь и т.д.) — вот те начала, которые обеспечивают произведениям искусства тысячелетнюю жизнь, оставаясь при этом всегда современными. Срок же жизни научного произведения несопоставимо мал: по мнению ученых он составляет тридцать — пятьдесят лет. Причиной тому являет-

ся то, что в науке и искусстве принципиально иное соотношение старых и новых истин. Если в науке новые истины отменяют или вбирают в себя старые (подобное имеет место и в техническом прогрессе, где автомобиль приходит на смену карете, электролам­почка — свече), то в искусстве все они, воплотившись в конкрет­ные художественные произведения, существуют рядом, одновре­менно. Более того, примерно 9/ш произведений, составляющих со­временную художественную культуру — это произведения, создан­ные в прошлые века.

Итак, религия, наука и искусство имеют общие гносеологичес­кие корни — мифологию. Сохранив генетическую взаимосвязь, в культуре они выступают как специфические формы единого чело­веческого познания. Каждая из них по-своему выполняет познава­тельную функцию, не дублируя, а дополняя друг друга.

Таким образом, было бы ошибочным представлять науку в ка­честве единственного средства познания мира. Исторически куль­тура вырабатывала необходимую оптимальную систему способов моделирования действительности, где выражение ее в логических конструкциях дополняется познавательными средствами, в основе которых отсутствуют логические схемы, а доминирует образное на­чало или даже интуиция.

НОРМАТИВНАЯ

Как уже отмечалось, без культуры первобытный коллектив не только не смог бы развиваться, но и выжить. В целях обеспечения своего существо­вания ему потребовался социальный институт, выполняющий нормативную функцию. Даже первичные простейшие нормы (это были в основном запреты — табу) пред­писывали первобытному человеку сочетать свои действия с инте­ресами рода, племени. Основу этих норм составляли преимуще­ственно витальные ценности, ориентированные на биологичес­кое выживание первобытного рода. Реакция членов рода на подоб­ные предписания была особой. Поскольку человек рассматривае­мого исторического периода не выделяет себя из коллектива и «ро­довое самосознание, — как справедливо замечает И.С.Кон, — оста­ется исключительно групповым самосознанием»*2, то ограниче­ния в действиях воспринималось им не как насилие над его нату­рой, а как нечто естественное и необходимое.

Оценивая значимость нормативной культуры, следует заме­тить, что в процессе социогенеза (становление общества) с зарож­дением в примитивном социальном организме нормативной сфе-

ры возникла качественно новая форма отношений между живыми существами, неведомая миру животных. Дажежизнь первобытного коллектива,'основанная на простейших нормах поведения, суще­ственно отличалась от инстинктивной жизнедеятельности живот­ных сообществ, поскольку в ней, в отличие от жизнедеятельности животных, вырабатывались внебиологические средства и механиз­мы адаптации человека к окружающей его природной и социаль­ной среде. Регулятивные нормы явились одним из тех культурных факторов^ который позволил столь хрупкому, биологически мало приспособленному существу выжить.

Из простейших норм и требований в процессе развития об­щества и его культуры складывалась регулятивная система, способ­ная обеспечить усложняющуюся практику социальных связей, фиксировать и передавать опыт, накопленный как в сфере произ­водства, так и в области общественных отношений. В целом в нор­мативной сфере культуры можно выделить три основных типа

норм:

— технические нормы, регулирующие технологический про­цесс производства;

— социальные нормы, регламентирующие отношения между

людьми;

— экологические нормы, определяющие взаимосвязь челове­ка с природой.

Говоря о регулятивных нормах как механизме регламентиро­вания отношений внутри социума, нельзя не обратить внимание на роль в этом ряду культурных традиций, особый интерес среди которых представляет здесь обычай и ритуал. И если первый из них определяет поведение человека в повседневной жизни, то вто­рой — в особых, экстремальных случаях (рождение или смерть человека, инициация или заключение брачного союза и т.д.). Их особенностью как нормативного фактора социальной жизни яв­ляется то, что основу программы социальной регламентации со­ставляют'не правила (как это имеет место в морали или праве), а образцы и модели поведения/следовать которым является необ­ходимым условием социальной жизни людей. В требовании «чтить традицию» неуместна мотивация поведения: нормы, заложенные в тадиции, должны выполняться автоматически. Члены социаль­ной общности в этом случае следуют установившейся модели по­ведения, основываясь на интуитивном убеждении в том, что «так поступали наши предки», «так принято».

На начальных стадиях культурного развития общества уни­версальным регулятивным средством выступала мифология. В

ней нашла выражение вся существующая нормативная практика, все типы нормативных предписаний. Миф, будучи связанным с ритуально-магическим комплексом, свою функциональную роль по поддержанию социального порядка осуществлял не только че­рез слово, но и через церемониал, а поэтому нормы выражались здесь, в отличие от современной культуры, не явно, не открыто, а были скрыты в жестах и действиях, которые в сущности являлись своеобразными ритуальными символами. И тем не менее, они ока­зывались понятными людям того культурно-исторического пери­ода.

В мифологии не только утверждались определенные нормы поведения людей, но и находил отражение достигнутый и реко­мендуемый к применению уровень технологии в ремесленном деле и в возделывании сельскохозяйственных культур. Уже в этой форме культуры зарождается тенденция к ориентации на некую нормативную систему ценностей, носителями которой выступа­ли боги и герои мифа. Эту традицию (каждая по-своему) продол­жают и развивают религия и мораль. Религия не просто постули­рует социальные нормы, а вырабатывает систему ценностной ори­ентации, ядром которой выступает сформулированный ею смысл человеческого бытия, выражающийся в конечном счете в служе­нии Богу. Эта ценностная ориентация является тем исходным на­чалом, которое обусловливает содержание требований к поведе­нию человека, его отношение к другим и себе, к миру, в котором он живет.

Если основу религиозных норм поведения человека составля­ют вера в Бога и служение Ему, то нормативные требования светс­кой морали обусловлены общественным интересом, то есть в их выполнении заинтересовано если не все, то большинство из чле­нов определенной социальной общности. Содержание моральных рекомендаций составляет единство сущего (что вошло в соци­альный опыт и стало правилом поведения) и должного — ориен­тация на идеальную практику отношений между людьми, на тот нравственный опыт, который, став правилом поведения отдель­ных людей, не обладает пока всеобщностью. Сопоставляя рассмот­ренные исторические способы (формы) регулирования соци­альных отношений, нельзя не заметить, что мотивы исполнения регулятивных норм в религиозной и светской системах морали оказываются более сложными, нежели следование запретам в пер­вобытном обществе.

Наряду с правилами поведения, санкционированными религи­ей и моралью, в классовом обществе складывается система право-

126 '

вых норм. Эти социальные нормы и отношения, в отличие от пер­вых нормативных систем, становятся общеобязательными, а их выполнение контролируется государством. Действие правовых норм распространяется на все важнейшие сферы общественной жизни: они контролируют производство и распределение его про­дуктов между членами общества, регулируют отношения между людьми, оказывают воздействие на семейные отношения, регламен­тируют межгосударственные связи.

Нормативное начало пронизывает практически все сферы че­ловеческой практики. Нормативные средства и их механизмы со­вершенствовались, пройдя путь от простых запретов до сложной системы социальных институтов, способных оказывать воспита­тельное воздействие на человека. Регулятивные нормы обрели ста­тус культурных ценностей, а обязательность их исполнения в об­щественном сознании в современном обществе воспринимается не только как простая повинность, но и становится осознанной не­обходимостью, внутренним убеждением человека.

СОЦИА71ИЗА1ЩЯ ИНДИВИДА

Сфера социализации', как и норма­тивная сфера, оказывается наиболее непосредственно связанной с основ­ной ролью культуры — со стабилизаци­ей общества, так как объединение ин­дивидов в социальную общность составляет основу устойчивости последней. Таким образом, социализацию можно рассматривать как одну из фундаментальных скреп общества. Приобщение индивида к социуму происходит в процессе освоения им ценностей культуры. Можно сказать еще более определенно: все, что объединяет людей в социальную общность, есть культура, и при ее отсутствии масса лю­дей осталась бы совокупностью индивидов. Средства и способы со­циализации разнообразны.

Как известно, человек является существом социальным, то есть только в обществе он становится человеком. И в этой связи спра­ведливо замечание французского ученого А.Пьерона, который назвал родившегося человека «кандидатом в человека». Действи­тельно, если основой жизнедеятельности животного является ин­стинкт, то человеческая деятельность, обеспечивающая его био­логическое и социокультурное существование, осуществляется на сознательном уровне. Сознание же человека формируется лишь в

* Социализация (от лат. socialis — общественный) — процесс усвоения инди­видом знаний, норм, культурных ценностей и опыта определенной социальной общности — семьи, сословия, класса и так далее, что позволяет ему существо­вать как полноценному члену общества.

обществе в общении с другими, через усвоение достижений куль­туры. Индивид, как считает психологическая наука, в своем разви­тии не открывает заново формы интеллектуальной деятельности, а осваивает накопленный человеческий опыт, приобщаясь к куль­туре.

Уже на заре своей истории у человека рождается потребность к объединению, которая в большей степени продиктована инстин­ктом самосохранения. Ведь вполне понятно, что первобытные люди лишь сообща могли противостоять стихии, обеспечить свои пер­вичные потребности — в питании, жилище и одежде. Первые шаги дикаря в сторону человека сопровождались поиском средств, спо­собных сплотить первобытный коллектив. Конечно, было бы оши­бочным полагать, что многие находки на этом пути являлись ре­зультатом сознательной реализации поставленной цели. Осо­бый интерес в этой связи представляет такой феномен культуры, как тотемизм — древнейшая форма религиозных верований, где предком рода признавался тот или иной вид животного или рас­тения. Для рода, племени он считался предком-покровителем, а поэтому и являлся для данного сообщества людей объектом по­клонения — тотемом.

Как и другие религиозные представления (на что уже обраща­лось внимание), он возник из желания человека объяснить неиз­вестный ему мир и понять свое место в нем. Тотемизм складывал­ся в раннем родовом обществе, когда человек еще не осознавал свое отличие от природы и животного мира, а поэтому между ними столь легко устанавливались родственные отношения. Единство рода или племени в первобытном сознании было связано с суще­ствованием их единого предка. Несмотря на всю иллюзорность и вымышленную генетическую связь, тотемизм объективно выпол­нял функцию социализации. В развитых религиозных системах интегральное и социализирующее начало становится более слож­ным и многослойным. Оно способно оказывать соответствующее влияние на разные сферы психики верующего — на его разум, чув­ства и волю.

Существенную роль в процессе социализации индивида сыг­рал язык, поскольку с его появлением становится более интен­сивным и эффективным обмен опытом (производственным и ду­ховным) и, следовательно, приобщение отдельного человека к социокультурной общности. Одновременно он оказался одной из основных предпосылок рождения такого культурного феноме­на, как общение, которое явилось, с одной стороны, человеческим началом в человеке, а с другой стороны — важным фактором его социализации. Чтобы понять роль общения как средства приоб-

щения индивида к социальной группе, необходимо осмыслить при­роду рассматриваемого явления. В этой связи представляет инте­рес идея М.СКагана, где проводится разграничение между комму­никацией и общением. Согласно его научной позиции, коммуни­кация является процессом передачи информации и обмена ею. Общение же не сводится к коммуникации — это более сложное яв­ление культуры, включающее в себя коммуникацию. И если комму­никация как обмен информацией имеет место не только в обще­стве, ной животном мире, то общение по своей природе представ­ляет собой социальный феномен. Следует также обратить внима­ние на то смысловое значение, которое вкладывает в него и совре­менная социальная психология. Согласно этой науке, общение есть «сложный и многогранный процесс, который может выступать в одно и то же время как процесс взаимодействия индивидов, и как информационный процесс, и как отношение людей друг к другу, и как процесс их взаимовлияния друг на друга, и как процесс их сопе­реживания и взаимного понимания друг друга»^3.

В социальной жизни человека оно играет крайне важную роль, а потребность в нем, по утверждению Э.Фромма, занимает пер­вое место в иерархии человеческих потребностей. Как средство социализации, общение проявляет себя многогранно. Именно в результате общения, а не путем получения некой суммы знаний, происходит освоение индивидом норм морали.

Известно также, что процесс воспитания как один из важных аспектов социализации личности успешно может реализоваться лишь на основе общения, а не коммуникации, где воспитатель в воспитуемом видит не объект своего воспитательного воздей­ствия, а субъект, с которым он должен вступить в общение. В про­цессе общения происходит не только усвоение человеком знаний, самоосознание и самопознание им своего духовного мира, своих способностей и потребностей, но и познание другого, сопережи­вание другому, то есть духовное единение с другим. При этом не­обходимо иметь в виду, что субъектом общения может быть как индивид, так и социальная общность. Диалог же отдельного чело­века с коллективным субъектом всегда опосредован культурой, то есть общение индивида с обществом — это его диалоге культурой общества. В системе общения человека с культурой важное место занимает его общение с искусством, которое выступает выраже­нием духа определенной культурной эпохи.

В контексте осмысления проблемы социализации представ­ляет особый интерес такой феномен, как культурная индентифи-кация, которая является одной из форм выражения потребности

человека в другом существе. В типологических концепциях соци­альных потребностей ее, как правило, относят к числу основных потребностей человека. На идее потребности как внутренней де­терминанте поведения человека строит, например, свою теорию отношений индивида и общества Э.Фромм. «Присущее человеку стремление к единению с другими, — отмечал американский пси­холог, — коренится в специфических условиях существования рода человеческого и является одной из самых сильных мотиваций по­ведения человека ...люди боятся быть отверженными даже больше, чем смерти»14.

Формирование такого рода потребности, по утверждению Э.Фромма, обусловлено тем, что человек утратил свое изначальное единство с природой вследствие максимального развития способ­ности разума, которое заменило ему инстинкт. Чтобы человеку из­бежать жесткой изоляции, ему необходимо было обрести новое единство — единение с другими существами. Эта человеческая по­требность может реализовываться по-разному: ребенок идентифи­цирует себя с матерью и семьей, подражает старшим; человек мо­жет отождествить себя со своим родом, племенем, классом и наци­ей или своей профессиональной группой. Подобное стремление, предупреждал ученый, приводит также к поиску объекта поклоне­ния и порождает идола.

Формы и мотивы идентификации могут быть различными. Порой стремление к единению обретает экстатическую форму, и в нездоровом эмоциональном порыве люди быстро отказывают­ся от своих прежних идей, взглядов и убеждений, чтобы слиться с «мы». В этой связи достаточно вспомнить волну фанатизма в ка­нун второй мировой войны в фашистской Германии. В основе идентификации может лежать как созидательное (например, идея национального единства и культурных корней), так и деструктив­ное начало (идея национализма, мирового господства и т.д.).

В обществе порой развертывается процесс весьма своеобраз­ной социализации, где также имеет место идентификация, но внутри ограниченного сообщества. Речь идет о тех отдельных ин­дивидах и группах, которые в результате конфликта со сложив­шимися в обществе моральными принципами, правовыми и куль­турными традициями уходят в маргинальность. Маргиналы, к ко­торым относятся босяки, нищие, бродяги, воры и прочие, либо отвергают общество, либо оказываются отвергнутыми им. «Вы­павшие» из общества могут создавать маргинальные группы, в ко­торых складывается и исповедуется своя система ценностей и своя контркультура, то есть культура, противостоящая культуре тра-

диционной, господствующей в данном обществе. Таковыми явля­ются всевозможные экстремистские группы неонацистов, неофа­шистов, бандитско-воровские группировки со своим «кодексом че­сти», со своими моральными нормами, представлениями о добре и зле.

Так, после второй мировой войны, в 50-е годы, в европейских странах сложились группы художественной интеллигенции, про­тестующей против атомной бомбы и ядерного века. Этот процесс выразился в художественном творчестве. То была волна «битников»*, заложившая основы контркультуры. Их протест против ядерной опасности был своеобразен: не влиять на событие, а уйти от него в созданный для себя мир. «Битники» были предтечей молодежного бунта 60 — 80-х годов, охватившего почти все страны Европы.

Это движение было противоречивым и крайне неоднородным как в своих требованиях, так и в формах протеста. Если хиппи, продолжая традицию битников и заявив, что «система прогнила насквозь», уходят из общества и проповедуют этику ненасилия, то панки, пришедшие на смену хиппи, провозгласили своим кредо насилие и жестокость, объявили войну эпохе с ее призывом к миру, любви и согласию. Стремление уйти от общества характерно как для швейцарских «хаотов», так и для немецких «спонти». Особую популярность как модель «контрцивилизации» получила детская коммуна «Свободное государство Христиания», возникшая в 1970 г. в Копенгагене — в стране известного сказочника Андерсена. В этом «дегском королевстве» существовало самоуправление, велось строительство, развивались ремесла, и просуществовало сказоч­ное королевство десять лет.

Средством самовыражения молодежного движения явилась музыка, в которой резко возросло критическое начало. Протесту­ющей молодежью был провозглашен «великий отказ» от музыки «отцов». Рок-музыка явилась и символом этого движения, и сред­ством объединения, и знаком отказа оттрадиционных культурных ценностей. Именно в рок-музыке, пишет английский священник и летописец контркультуры Кеннет Л ич, а не в политической и ре­лигиозной литературе первоначально воплощались ценности воз­никающей молодежной культуры.

Волна контр культуры докатилась и до бывшего Советского Со­юза. Нельзя сказать, что в нем для молодежного бунтарства не было

* «Битники», «бит-музыка», «Битлз» — слова, образованные от английского «beat» — удар, биение, пульсация. Ритмообразующему началу в творчестве поэтов и музыкантов этого музыкального направления придается особое зна­чение.

социальной основы, однако нередко этот протест из средства есте­ственного выражения бунтарского духа превращался в лицедейство, в подражание молодежному протесту Запада, в модное явление. Но далеко не все здесь являлось безобидной игрой и лицедейством. Здесь имела место и неигровая панк-культура, и ничуть неигровой неофашизм. Появились и региональные модели контркультуры со своим специфическим оттенком. Так, в 80-е годы в Ленинграде (Санкт-Петербурге) «выпавшей» из общества оказалась «центровая молодежь». «Центровые» знают «все и всех», посещают музеи и те­атры, работают дворниками («дворянство»), грузчиками, кочегара­ми, но успешно учатся в престижных вузах, одеваются по после­дней моде. На смену им пришли «хайлафисты» (хайлаф — «сладкая жизнь»). Как и для «центровой молодежи», для них характерен сно­бизм, интерес к модной одежде, средством заработка явилась такая же далекая от профессионализма работа. Они стремились соблю­дать групповой принцип — «сорить деньгами». Себя они считали гениями, элитой, остальных — серостью, толпой. В целом для всех форм молодежного бунта характерна общая тенденция обособить­ся от общества и создать свою культуру как антипод культуре суще­ствующей традиционной. В каждой из них свои средства и симво­лы, через которые осуществляется процесс социализации индиви­да — приобщение его к определенной группе.

Были рассмотрены лишь отдельные формы и способы социа­лизации индивида. Разумеется, реальный спектр их значительно шире и охватить его теоретическим анализом во всем объеме прак­тически невозможно.

Коммуникативная роль культу­ры заключается в том, что она слу­жит средством передачи информа­ции, без которой не может существо­вать ни одно сообщество. Но комму­никативный процесс имеет место и в животном мире. Известно, что каждый род животных владеет системой условных сигналов и пользуется ею для передачи сообщений: например, животное мо­жет подавать своим сородичам сигналы опасности, «пчела-развед­чица» — сообщать с помощью своеобразного «танца» о местона­хождении цветущего поля гречихи. Однако необходимый для жиз­ненного существования животного механизм коммуникации за­кодирован в его генном аппарате и передается последующему по­колению биологическим путем. Врожденные же инстинкты чело­века не способны обеспечить ему жизнедеятельность даже на эле-

КОММУНИКАТИВНАЯ

ментарном уровне, и жизненная программа человека формирует­ся в обществе через усвоение им накопленного опыта. Справедли­вости ради следует заметить, что в среде животных также имеет место передача опыта: например, передаются навыки охоты, ухода за детенышами; птицы обучают своих птенцов пению, вить гнез­да. Тем не менее, сфера такого рода практики и ее возможности здесь ограничены.

Потребность общества в передаче и усвоении накопленного знания породила необходимость создания средств, способных обес­печить этот процесс. Первоначально простейшая информация — команды, сигналы готовности к чему-либо — могли передаваться с помощью мимики, жеста, возгласа. Ее усложнение потребовало фор­мирования более совершенной коммуникативной системы — язы­ка, искусства. С возникновения языковой коммуникации начина­ется эпоха дописьменной культуры, устной традиции. Безусловно, изобретение языка было огромным завоеванием культуры, посколь­ку появилась возможность относительно полно и адекватно вопло­тить в слове и передать результаты человеческой мысли и обще­ственной практики: знания о природе, мире и человеке, опыт, на­копленный в области человеческих отношений и общественном производстве. Эти знания могли выразиться в форме обыденного житейского рассказа или найти воплощение в мифе, легенде и пре­дании.

Тем не менее, не отрицая достоинств такого рода системы ком­муникации, следует заметить, что она имела существенный недо­статок — заключала в себе потенциальную возможность искаже­ния передаваемой информации. Первое революционное преоб­разование в системе коммуникации связано с изобретением пись­менности. Уже пиктография (рисуночное письмо) как простей­ший способ фиксации текста обладала определенными достоин­ствами — создавала возможность записать и хранить необходи­мую информацию. Несовершенство записи и трудоемкость тех­нологии ограничивали возможности такого письма.

Существенный скачок в этой области произошел с изобрете­нием алфавита и разработкой технологии производства папиру­са, а затем и бумаги, что значительно расширило возможности письменности. Теперь уже исключались те потери, которые были неизбежными в устной традиции. Письменная традиция суще­ственно изменила содержание и структуру культуры. Информация была ориентирована на иной способ понимания. Ведь записан­ное слово воспринимается иначе, чем слово звучащее. Поэтому Ю.МЛотман не без основания делил всю историю культуры на два

качественно различных периода: культурудописьменную и культу­ру письменной традиции. Возможность фиксации мысли и знания породила мощный толчок в развитии науки, словесного искусства. Именно с письменной традицией связывал этот ученый возникно­вение исторической науки.

С изобретением письменности появилась не только возмож­ность записать результаты коллективной деятельности, но и со­здавались условия для индивидуального творчества. Анонимная коллективная созидательная деятельность народа вынуждена была сужать свои границы, уступая творческое пространство для худож­ников-профессионалов. Правда, профессиональное творчество как эпизодическое явление имело место и в дописьменной культуре, но теперь оно обрело официальный статус. Надо сказать, что ста­новление профессионализма предполагает наличие и других фак­торов — общественного разделения труда, появление в обществе имущего класса, способного оплачивать такого рода деятельность.

В историко-культурном процессе развития системы коммуни­кации представляет особый интерес переход от письменной к печатной культуре. Книгопечатание породило своеобразную ин­формационную революцию. Книга из доступного немногим сак­рального (священного) феномена превратилась в источник зна­ния и получила широкое распространение, что существенно по­высило степень осведомленности и уровень образованности общества.

Однако не только этим отличалась новая эпоха в истории со­вершенствования системы коммуникации. Революционные пре­образования в системе связи обусловили существенные измене­ния и в содержании информации, что особенно наглядно прояви­лось в художественной литературе. Следует напомнить в этой свя­зи известную мысль КМаркса о зависимости искусства от средств ее распространения. Возможна ли «Илиада», ставит он риторичес­кий вопрос, «наряду с печатным станком и тем более с типограф­ской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?»3 5.

Книгопечатание приводит к содержательным изменениям ли­тературного произведения и к образованию литературы нового типа. Только на печатной технической базе могла возникнуть но­вая (в сравнении со стихотворной поэмой, обращенной к слуху) форма бытования словесного искусства — роман. Нельзя не заме­тить, что именно книгопечатание сыграло существенную роль в превращении устной словесности в литературу как особую в сво-

134 ■

ей семантике и структуре форму бытования словесного искусст­ва.

Для системы коммуникации не менее революционным, неже­ли появление письма, оказалось изобретение звукозаписи и аудио­визуальной техники, на основе которой возникли современные средства массовой коммуникации (СМК). Нельзя не согласиться с тем, что ни одна форма прогресса в области техники не оказала такого повсеместного и глубокого воздействия на духовную жизнь общества, как новые средства распространения культурных цен­ностей. Их появление в культуре вызвало к жизни ряд проблем не только культурологического, но и социально-психологического толка.

Не вызывает сомнения, что с СМК связана демократизация культуры, в значительной степени повышается доступность ин­формации. Радио и телевидение не только информируют о про­исходящих событиях, но и играют образовательную роль. Фан­тастические возможности заключает в себе компьютерная тех­ника. Уже сегодня, подключившись к банку данных через компь­ютер, можно получать обширную информацию.

Значительно расширяются возможности общения с художе­ственной культурой. В СМК, основой которых являются радио, телевидение, техника репродуцирования, звуко- и видеозапись, заключены потенциальные возможности познакомить публику с произведениями любого вида искусства, и это, несомненно, яв­ляется ее существенным достоинством, прогрессом в области ху­дожественного потребления. Однако, как известно, «чистого» прогресса не бывает, он всегда осуществляется за счет чего-то. Расширение возможности общения с искусством происходит по­средством замены подлинника, оригинала его копией, репродук­цией.

Нельзя не согласиться, что просмотр музейной экспозиции и альбома репродукций произведений живописи вызывают да­леко нетождественную художественную реакцию зрителя — в ху­дожественном общении невозможно подменить оригинал сур­рогатом без существенных потерь. Просмотр спектакля в видео­записи, слушание музыки в звукозаписи не могут заменить жи­вое общение с искусством в театре, концертном зале. Здесь про­исходят двойные потери. Одна из них связана с подменой ори­гинала копией, а вторая обусловлена условиями восприятия ху­дожественного произведения. Уже Р.Шуман, как бы предвидя воз­можные парадоксы в восприятии музыки в будущем, писал: «Му­зыка, в отличие от живописи, является искусством, которым мы

наиболее наслаждаемся в массе. Симфония в комнате с одним слу­шателем мало понравилась бы последнему»1 б. Великий немецкий композитор-романтик не мог предположить, что через сотню лет его музыка может быть перенесена в комнату с одним слушате­лем и превращена в своеобразные «музыкальные обои», в быто­вой фон.

Дело втом, что зрелищные виды искусства, ориентированные на коллективное восприятие (театр, опера, балет, музыка) имеют свои специфические законы художественного общения. Важную роль в этом процессе играют художественная среда, атмосфера зала, внешне невидимое общение слушателей, зрителей между со­бой. Поэтому очевидно, что смена среды художественного обще­ния отрицательно скажется на его результатах.

О месте массовой культуры в системе общечеловеческих цен­ностей и ее противоречивом характере учеными сказано доста­точно много. Один из первых, кто обстоятельно исследовал не­гативные последствия, которые несет с собой система массовой коммуникации, был немецкий социолог искусства Т.Адорно. Он попытался осмыслить на социально-психологическом уровне, как с помощью СМК формируются вкусы и потребности, как со­циальной общности навязывается определенная система ценно­стей.

Нельзя не видеть, что современная система коммуникации об­ладает положительным потенциалом, но нельзя также не заметить и того, что в современной массовой культуре ярко проявляется тенденция к стандартизации не только вкуса, но и мышления, так как здесь не мы выбираем, а нам предлагают (а зачастую навязы­вают). Поскольку информацию теперь человек, как правило, по­лучает по разным каналам, то в знаниях, сложившихся таким спо­собом, отсутствует система, глубина осмысления. Все это, как уже отмечалось, послужило основанием для французского ученого А-Моля назвать культуру XX столетия «мозаичной». Для обозначе­ния особенностей коммуникативной системы уходящегоXX века можно было бы применить и такие ее обозначения, как «компью­терная», «экранная» и др. Но смысл любого из подобных наимено­ваний заключен втом, что в современной системе коммуникации ясно просматривается тенденция к вытеснению из нее межлич­ностного общения.

Такова сущность и динамика этого явления культуры, которое многие тысячелетия человечество вынуждено было вырабатывать и совершенствовать, познавая и преобразовывая природу и себя.

СЕМИОТИЧЕСКАЯ

Одним из условий функциониро­вания коммуникативной системы яв­ляется существование системы знаков. Действительно, коммуникативный процесс предполагает наличие средств

кодирования, хранения и распространения информации, посколь­ку любое сообщение должно быть материализовано. Такую функ­цию и выполняет знак. Следовательно, знак в культуре выступает в качестве посредника между отправителем информации (коммуни­катором) и ее получателем (коммуникантом).

Чтобы понять семиотическую роль культуры, необходимо ос­мыслить сущность знака и знаковой ситуации. Известно, что в се­миотике знак определяется как материальный, чувственно воспри­нимаемый предмет, указывающий на другой предмет. Отсюда вы­текает, что, во-первых, знак не существует сам по себе — он всегда является знаком чего-то; отсылая организованную систему (чело­век, кибернетическое устройство) к какому-то предмету, он всегда является знаком этого предмета. Во-вторых, предмет может функ­ционировать в качестве знака лишь в знаковой ситуации или, ины­ми словами, предмет становится знаком при наличии социально выработанных значений, которыми он наделяется. Между знаком и обозначаемым им предметом, явлением отсутствует непосред­ственная связь. Наиболее очевидно эта особенность знака прояв­ляется в языке (разговорном и научном). Так, между словом-зна­ком и предметом, на который указывает этот знак, не существует прямой естественной связи; она опосредована культурой, знания­ми, то есть социально детерминирована.

Знаковую функцию в культуре может выполнять не только сло­во, но и любая вещь, репрезентирующая (представляющая или, точнее, отсылающая к чему-либо) другой, отличный от нее пред­мет. Так, в роли знака в культуре выступают не только слова, науч­ные формулы и схемы, но и обряды, обычаи, привегствия, быто­вое поведение и т.д. Нетрудно заметить, что многие вещи, явления в культуре играют двойственную роль: с одной стороны, они вы­полняют свою непосредственную утилитарно-практическую фун­кцию, а с другой стороны, являются знаком чего-то. Если утили­тарная роль вещи обусловлена ее природными свойствами (одеж­да, например, согревает), то вторая ее роль, знаковая, определяет­ся культурой.

Так, одежда, выполняя свою практическую функцию, может указывать на принадлежность ее владельца к определенному со­циальному сословию, роду занятий (одежда военного, вождя пле-

мени, фрак дирижера оркестра). Известно также, что французс­кий язык в русской культуре XVIII в. являлся не только средством общения (выполнял практическую функцию), но и был знаком того, что говорящий на этом языке принадлежит к дворянскому сословию. Ярко выраженный знаковый характер обретает вся ат­рибутика — внешний вид, стиль поведения и язык молодых «бун­тарей» 60 — 70-х годов Запада. Длинные, сомнительной чистоты волосы и изрядно потертые джинсы хиппи или одежда из чер­ной блестящей кожи, массивные шиповатые браслеты, черные с красным подбоем плащи в стиле панк-культуры были знаком про­теста против истеблишмента* и традиционной культуры. С по­мощью знаков здесь устанавливается также граница группы и принадлежность к ней индивидов. Знаковый характер обретает в субкультурном сообществе и сленг", указывая на связь отдельно­го человека с группой.

Но знак не только репрезентирует, указывает на нечто отлич­ное от него самого, но и выступает носителем информации, со­держанием которой являются не сведения о самом знаке, а о том, что им обозначено. При этом смысловое значение знака прояв­ляется только в отношении к некоторой организованной систе­ме, роль которой может выполнять та или иная культура в целом, техническая информационная система или установленная сис­тема правил и значений. Ведь жесты, мимика, цвет и т.д. не облада­ют смысловым значением сами по себе; они обретают его лишь в контексте определенной культуры. Так, если белый цвет, напри­мер, в цветовой семантике времен года в русской культуре озна-чаег зиму, то в культуре Китая — осень; зима же здесь ассоцииру­ется с черным цветом. С этим же цветом в Китае связывают и Се­вер, в то время как в русской культуре Север символизирует бе­лый цвет. В каждой культуре бытовое поведение нередко выступа­ет в роли культурного знака, который наделяется отличным от са­мого действия смыслом. Так, в русской культурной традиции знак «выметание сора из избы» имеет отрицательную знаковую семан­тику, которая интерпретируется в различных смысловых контек­стах: нельзя мести избу сразу после отъезда из дома близкого че­ловека (этим действием можно «вымести» его); чтобы не потерять свое богатство , нельзя мести в доме под Новый год и т.д. Потому понимание культуры других народов предполагает прежде всего

* Истеблишмент — термин, которым в молодежном движении 60-х гг. обозна­чались социально-политические институты общества.

** Сленг (англ. — slang) — то же, что жаргон, вариант разговорной речи, состо­ящей из грубовато-фамильярных слов и выражений, не совпадающий с нормой литературного языка.

постижение семантики ее знаковых элементов. Такого рода слож­ности могут возникнуть и в сфере интерпретации искусства иной культуры. Например, китайский классический театр со строго ка­нонизированной семантикой его составляющих остается непо­нятным для зрителя другой культуры.

Наиболее наглядно систему отношений между предметом, зна­ком и его смысловым значением воспроизводит так называемый треугольник Г.Фреге*.

Согласно учению Г.Фреге, этот семантический треугольник может «читаться» следующим образом: знак имеет предметное и смысловое значение, то есть отсылает к предмету и воплощает в себе информацию об этом предмете. Информация же о предмете, или смысловое значение знака определяется системой, в которую он включен, и раскрывается нам через опыт.

Итак, с учетом сказанного, знак можно определить как предмет, обладающий предметным и смысловым значением д

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

КУЛЬТУРОЛОГИЯ КАК НАУКА

КУЛЬТУРОЛОГИЯ КАК НАУКА ВОЗНИКНОВЕНИЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ И СТАНОВЛЕНИЕ ЕЕ ПРЕДМЕТА Уже в античности можно... Итак культурология есть наука о сущности и фор мах проявления культуры как... Данное определение как и определение любой другой науки еще не дает ясного представления о самой науке последнее...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ И СТАНОВЛЕНИЕ ЕЕ ПРЕДМЕТА
Термин «культурология» был введен в европейскую науч­ную традицию в начале XIX в. для обозначения общей теории культуры, которая в этот период находиласьнастадии зарождения. Хотя н

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В учении каких исследователей и научных школ проявля­ется тенденция к анализу культуры как. системы? Почему сис­темный подход в осмыслении культурного феномена и резуль­таты подобного его изучен

КУЛЬТУРОЛОГИЯ В СИСТЕМЕ НАУЧНОГО ЗНАНИЯ
Современная культурология выходит из непосредствен­ной «опеки» философии, однако границы между ними 'остаются пока крайне неопределенными. Одной из при­чин этого является то, что культурология, под

КУЛЬТУРОЛОГИЯ: МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Прежде всего отметим, что всякое построение научной теории предполагает наличие организующего начала, своего рода инструмента исследования. Им является ме­тод ее познания, который понимается как со

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие аспекты раскрывает «исторический взгляд» на куль­туру? 2. Что «схватывает» и что оставляет в стороне от про­цесса познания системный подход осмысления культуры? 3. В како

КУЛЬТУРА, ЦИВИЛИЗАЦИЯ, МЕНТАЛИТЕТ И МЕНТАЛЬНОСТЬ, КУЛЬТУРНАЯ КАРТИНА МИРА
Культурология, как и любая другая наука, имеет свою систему понятий. Их многообразие обусловлено многогранностью культуры, богатством ее содержания и полифункциональностью. Анализ в культурологии э

ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Утверждение в европейской науке понятия «цивилизация» относится к середине XVIII в. И связано оно с именем шотландского историка и экономиста Адама Фергюсона Образован термин от латинского «civilis

Цивилизация — это социальная организация общественной жизни, охватывающая длительный период существования и основанная на единой культуре.
Цивилизация как социокультурный феномен, ограниченный временными и пространственными параметрами, может рассматриваться и как единица исторического процесса, и как локальная единица, а поэтому ее и

КУЛЬТУРНАЯ КАРТИНА МИРА
Следовательно, культурная картина мира непосредственно связана с менталитетом. И если последний представляет собой способ восприятия и видения окружающей человека действительности, то картина мира

СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
Во все времена существовал интерес к культуре как социаль-ному явлению, который был обусловлен потребностью по­нять ее место в формировании как отдельного человека, так и общества в целом. Правда,

СИМВОЛИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
Одним из первых, кто обратил серьезное внимание на зна­ковый характер культуры, былЭ.Кассирер, который и заложил основы семиотического подхода в исследовании этого явления

ИНФОРМАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ
Попытка представить культуру как совокупность знаний, как информацию, которой располагает человечество, предпринималась неоднократно в исто­рии осмысления этого явления. При этом применялась разная

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Укажите на те черты и свойства культуры, которые рас­крывает каждая из рассмотренных теорий культуры. 2. Какие наиболее важные особенности современной культу­ры выде.пяет в своих концеп

КУЛЬТУРА И ОБЩЕСТВО
Культура возникает вместе с обще­ством, и в этом смысле она является продуктом социальным в той же мере, в какой общество выступает культур­ным феноменом. Культура и общество не могут существовать

ФУНКЦИИ КУЛЬТУРЫ
Функциональный анализ культуры дает возможность вы­явить ту социальную роль, которую она выполняет в об­ществе, и тем самым понять одну из ее существенных сторон. Таким образом, рассмотрен

УЧЕНИЯ О РАЗВИТИИ И ТИПОЛОГИИ КУЛЬТУР В ЕВРОПЕЙСКОЙ НАУКЕ XIX - XX ВВ.
В европейской традиции XIX — XX вв. существуют две ос­новные тенденции или направления теоретического осмысления историко-культурного процесса: рассмат­ривать его (если прибегать к метафорически пр

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ
Впервые концептуальное обосно­вание идеи культурного развития че­ловечества как исторического цикла предложил в своем исследовании, «Ос­нования новой науки об общей приро­де наций» (опубликовано в

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги