1. Советская культура и её отражение в зеркале современности.
2. Актуальные проблемы современного состояния отечественной культуры и их отражение в литературе, живописи, кинематографе, музыке и т.д.
3. Наука и культура в России XX – XXI веков: глобальные проблемы современности.
4. Влияние глобализации на современную российскую культуру.
Терминологический словарь к семинарскому занятию № 9:
Глобализация культуры –процесс всемирной культурной интеграции и унификации.
Для культурной глобализации характерно сближение деловой и потребительской культуры между разными странами мира и рост международного общения. С одной стороны, это приводит к популяризации отдельных видов национальной культуры по всему миру. С другой стороны, популярные международные культурные явления могут вытеснять национальные или превращать их в интернациональные. Многие это расценивают как утрату национальных культурных ценностей и борются за возрождение национальной культуры.
Современные кинофильмы выходят на экраны одновременно во многих странах мира, книги переводятся и становятся популярными у читателей из разных стран. Огромную роль в культурной глобализации играет повсеместное распространение Интернета. Кроме того, с каждым годом всё большее распространение получает международный туризм.
Глобализация нередко отождествляется с американизацией. Это связано с усилившимся во второй половине XX века влиянием США в мире. Голливуд выпускает бо́льшую часть фильмов для мирового проката. В США берут своё начало мировые корпорации: Microsoft, Intel, AMD, Coca-Cola, Procter&Gamble, Pepsi и многие другие. McDonald's из-за своей распространённости в мире стала своеобразным символом глобализации. Сравнивая цены в разных странах на бутерброд BigMac из местного ресторана McDonald’s, журналом The Economist анализируется покупательная способность разных валют (Индекс Биг-Мака).
Другие страны тоже вносят свой вклад в глобализацию. Например, один из символов глобализации – IKEA – появилась в Швеции. Популярная служба мгновенных сообщений ICQ впервые была выпущена в Израиле, а известная программа для IP-телефонии Skype была разработана эстонскими программистами.
Модернизация культуры –формирование высокодифференцированной и в то же время унифицированной культуры, базирующейся на комплексной парадигме прогресса, совершенствования, эффективности, счастья и природного выражения личных возможностей и чувств, а также на развитии индивидуализма.
Ее составляющими являются:
– дифференциация главных элементов культурных систем;
– распространения грамотности и светского образования;
– растущая вера в науку и технологии;
– создание сложной, интеллектуальной и институционализированной системы для подготовки к осуществлению специализированных ролей;
– появление новых индивидуальных ориентаций, привычек, характеристик, обнаруживающих себя в большей возможности приспосабливаться ко все более широких социальных горизонтов;
– расширение сфер интересов;
– осознание того, что вознаграждение должно соответствовать вкладов индивидуума, а не каким-нибудь другим его особенностям;
– возможность развивать гибкую институциональную структуру, способную приспосабливаться к постоянно меняющимся проблем и потребностей.
В западных странах культурная модернизация привела к Реформации и Контрреформации, важными этапами культурной модернизации были позднее Возрождение, эпоха Гуманизма, Просвещения. Культурная модернизация связана с развитием современной естественной науки (с XVII века), гуманитарной науки (XIX – XX века), появлением теорий национализма, социализма и коммунизма. Вследствие изменения культурной парадигмы в ХVIII – ХХ вв. имели место уменьшение роли традиционных ценностей (семьи, религии, морали), упадок традиционных авторитетов, освобождение сексуального поведения от власти традиций (сексуальная революция), появление массовой культуры и дифференциация национальных макрокультур на субкультуры.
Универсализация культуры –выступает как процесс взаимовлияния культур, формирование необходимых для этого культурных норм, ценностей общих для большинства культур различных стран мира.
Ее первой формой является модернизация. Это понятие имеет два основных значения. В широком смысле культурная модернизация означает достаточно резкое обновление («осмысливание») культуры в духе определенных ценностей, ее реакцию на какие-то требования времени и общества.
В узком смысле модернизация культуры означает работу по преодолению ее «запаздывания» от культур, признаваемых за развитые.
В частности, классическим примером такой модернизации, ее первой формой является индустриализация – переход от традиционной культуры к капиталистической.
Обычно выделяют два вида культурной модернизации: органическую (осуществляемую естественно, в ходе исторической эволюции общества) и неорганическую, требующую влияния извне на модернизируемую культуру, осуществляемое как целенаправленное внедрение новых культурных ценностей, образа жизни, в целом присущих данной культуре.
На начальном этапе культурного синтеза «свои» и «чужие» культурные факты могут сосуществовать по принципу субкультур; в противном случае «чужая» может стать антикультурой. Кроме того, в условиях модернизации образуются переходные формы культуры, включающие в себя как традиционные, так и заимствуемые ценности. Характер этого взаимодействия составляет наиболее сложную проблему.
Сложности реализации, вплоть до кризисов и провалов, «универсальной» концепции модернизации убедил западных теоретиков в том, что далеко не всегда и не везде западные ценности оказываются полезными для незападных культур.
Маргинализация культуры –резкое понижение статуса культуры, выталкивание её на общественное дно.
Маргинальная культура –совокупность локальных культур (субкультур), базисные принципы которых оцениваются с точки зрения господствующего культурного канона как чуждые или враждебные. Социокультурный статус маргинальной культуры определяется их размещением на «окраинах» соответствующих культурных систем, частичным пересечением с каждой из них и лишь частичным признанием с их стороны. Таким образом, маргинальность культурного образца всегда конкретно-исторична.
Различные формы М.К. служат своеобразной «игровой площадкой» новых языков культуры, тем полем, где в результате причудливого взаимопересечения «официальных» и «маргинальных» образов реальности формируется набор принципиально новых культурных предложений, возникающих как результат «неправильной», нестандартной (а значит – спонтанной, неуправляемой) культурной коммуникации. Особенно заметным это становится в переходные или кризисные этапы развития общества, когда совокупность маргинальных культурных сценариев нередко приобретает статус контркультуры – реального конкурента актуального культурного стандарта. Таким образом, происходит «негативная легитимация» маргинальной культуры в качестве существенного фактора динамики культуры. Дальнейшие сценарии включения маргинальных культурных образцов в пространство «большой» культуры (превращение в новый культурный канон, трансформация в «приемлемую» субкультуру, полная ассимиляция в пространстве обновленной «большой» культуры) порождают в любом случае очередной стиль и, соответственно, его новые маргинальные окраины. Однако происходящий в настоящее время переход от авторитарного, или «закрытого», к «открытому», или «мозаичному» (А. Моль), типу построения культурного пространства, объективно способствует ослаблению традиционного конфликта руководящего «центра» и мятежной «периферии». Последнее означает расширение «диапазона приемлемости», трансформацию маргинальных культурных ценностей, прежде агрессивно вытеснявшихся из широкого употребления, в естественный компонент наличной культурной среды.
Коммерческое искусство –парадоксальный термин. Товаром, приобретаемым в частную собственность, может стать материальный предмет, в данном случае – произведение искусства как материальная форма. Духовная – эстетическая и художественная стороны этого же произведения – не имеет цены, а только ценность, что не исключает возможности работы художника за деньги. Определение «коммерческое искусство» следует использовать для обозначения внехудожественных явлений постмодернистской культуры XX в. – «искусства на продажу».
Контркультура –специфический вид субкультуры. С точки зрения культурологии, контркультура – это течение, которое отрицает ценности доминирующей культуры.
Термин «контркультура» впервые был использован американским социологом Теодором фон Роззаком, применявшим его для обозначения новых течений в искусстве, черпавших вдохновение из источников, противопоставляющих себя традиционной культуре. Помимо прочего, контркультура противопоставляла себя тем, что ставила во главу угла чувственно-эмоциональное переживание бытия, находящееся за рамками умозрительно-логических методов познания.
Контркультура, как правило, не просто имеет парадигму, отличающуюся от парадигмы доминирующей культуры, но и явным образом противопоставляет себя доминирующей культуре, ставит под сомнение господствующие культурные ценности, нормы и моральные устои, создаёт свою собственную систему норм и ценностей.
Особо ярко выражена контркультура была в «молодёжной революции» 1960-х годов, движении хиппи и 70-х панк. В СССР примером контркультуры являлась андерграундная рок-культура.
Субкультура (лат. sub – под и cultura – культура; подкультура) –часть культуры общества, отличающаяся от преобладающего большинства, а также социальные группы носителей этой культуры. Субкультура может отличаться от доминирующей культуры собственной системой ценностей, языком, манерой поведения, одеждой и другими аспектами. Различают субкультуры, формирующиеся на национальной, демографической, профессиональной, географической и других базах. Как правило, субкультура проносится человеком на протяжении всей жизни. В частности, субкультуры образуются этническими общностями, отличающимися своим диалектом от языковой нормы. Другим известным примером являются молодёжные субкультуры.
В 1950 году американский социолог Дэвид Райзмен в своих исследованиях вывел понятие субкультуры как группы людей, преднамеренно избирающих стиль и ценности, предпочитаемые меньшинством. Более тщательный анализ явления и понятия субкультуры провел Дик Хэбдидж в своей книге «Субкультура: значение стиля». По его мнению, субкультуры привлекают людей со схожими вкусами, которых не удовлетворяют общепринятые стандарты и ценности.
Француз Мишель Мафессоли в своих трудах использовал понятие «городские племена» для обозначения молодёжных субкультур. Виктор Дольник в книге «Непослушное дитя биосферы» использовал понятие «клубы».
В СССР для обозначения членов молодёжных субкультур использовался термин «Неформальные объединения молодёжи», отсюда жаргонное слово «неформалы». Для обозначения субкультурного сообщества иногда используется жаргонное слово «тусовка».
Массовая культура –определение типа культуры, сложившегося в «посткультурном» пространстве цивилизации середины и второй половины XX в. Иногда определяется как духовная общность постиндустриального общества. В отличие от близкого понятия тоталитарной культуры, массовая, адресованная людям разного воспитания, образования, охватывает не все этнические, религиозные и классовые сообщества; она ориентирована на «средние слои» неискушенного, нетребовательного зрителя. Поэтому обычно массовая культура противопоставляется элитарной, существовавшей в разные времена и в разных этносах. Причиной возникновения массовой культуры считается распространение в середине XX в. новых, интенсивных средств связи, информации, «массовых коммуникаций». В эпоху классического искусства не было радио, кино, телевидения, газет и журналов. Книга считалась редкостью, она имела художественную ценность. Поэтому массовую культуру определяют как «семиотический образ реальности», не претендующий на ее философское осмысление. Таким образом, массовая культура противопоставляется фундаментальной (традиционной). Для массовой культуры характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если искусство авангарда и модернизма при всех их различиях отличается новаторским содержанием и сложной, экспериментальной формальной структурой, то произведения массовой культуры тяготеют к примитиву, элементарности, одномерности, нейтральности формы.
Элитарная культура –это высокая культура, противопоставляемая массовой культуре по типу воздействия на воспринимающее сознание, сохраняющего его субъективные особенности и обеспечивающего смыслообразующую функцию. Ее основной идеал – формирование сознания, готового к активной преобразующей деятельности и творчеству в соответствии с объективными законами действительности. Данное понимание элитарной культуры, эксплицированное из подобного ее осознания как культуры высокой, концентрирующей духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений, представляется, по мнению российских культурологов, более точным и адекватным, чем понимание элитарного как авангардного.
Культура постиндустриального общества –это культура общества, в экономике которого, в результате научно-технической революции и существенного роста доходов населения, приоритет перешёл от преимущественного производства товаров к производству услуг. Производственным ресурсом становятся информация и знания. Научные разработки становятся главной движущей силой экономики. Наиболее ценными качествами являются уровень образования, профессионализм, обучаемость и креативность работника.
Пролеткульт (сокр. от Пролетарские культурно-просветительные организации)– массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшая с 1917 по 1932 год. Лозунг Пролеткульта: «Искусство прошлого – на свалку!». Идеология Пролеткульта нанесла серьёзный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи – разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Если задача разрушения была решена, то вторая задача так и не вышла за рамки неудачного экспериментаторства.
I Всесоюзный съезд советских писателей– в августе 1934 года в Москве состоялся I Всесоюзный съезд советских писателей, который положил начало Союзу писателей СССР (ССП) – единой творческой общественной организации литераторов страны. За всю историю существования союза писательских съездов было не так много – всего 9. Вполне объяснимо, почему между I и II съездами прошло 20 лет, а последующие собирались с определенной регулярностью – не менее раза в 5 – 6 лет. Все, что власть хотела донести до писателей, было сказано на I съезде, и потребности в проведении второго подобного мероприятия в эпоху жесткого сталинского идеологического контроля над обществом не было. ССП был призван свести к единому знаменателю творческие устремления литераторов, сведя профессиональные принципы деятельности к единственному допустимому властью – к «социалистическому реализму».
РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) –литературно-политическая и творческая организация. Оформилась в 1925 под названием Всероссийской АПП (ВАПП) и объединила основные пролетарские кадры на литературном фронте.
Возникновение самостоятельной организации пролетарских писателей было исторически обусловлено необходимостью для пролетариата завоевать руководящую роль на фронте культурного и литературного строительства. РАПП и явилась воинствующей и вместе с тем массовой организацией, живо откликавшейся и активно участвовавшей в целом ряде дискуссий того времени, отстаивавшей принципы пролетарской партийности в вопросах как художественного творчества, так и общего развития культурной революции. РАПП представляла собой своеобразную школу воспитания и подготовки кадров пролетарских писателей, которые, имея опыт практического участия в борьбе рабочего класса, были еще слабо подготовлены для специально литературно-художественной деятельности. Вопросам учёбы, творческого самоопределения придавалось особое значение в работе организации. Стремясь к выполнению поставленных партией задач, РАПП не была свободна от ряда грубых литературно-политических ошибок. Групповщина, элементы сектантства и обособления, преувеличенное представление о своей роли (подмена линии партии в литературе своим понятием «генеральной линии РАПП»), схоластика в постановке ряда лозунгов учёбы и творчества, скат к воронщине, интуитивизму, известный отрыв от практики соцстроительства – вот ряд ошибок, которые давали себя знать с той или иной степенью остроты на всем протяжении деятельности РАПП. В последние годы в связи с общими успехами социалистич. строительства и вызванного им поворота широких слоев интеллигенции на сторону пролетариата нужда в особой организации пролет. писателей отпала, тем более что ошибки РАПП являлись серьезной помехой для развития советской литературы. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 РАПП ликвидирована.
Соцреализм –официально поощряемый партийными органами СССР, художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Термин впервые появился в советской печати в «Литературной газете» 23 мая 1932 года.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель был «инженером человеческих душ». Своим талантом он влиял на читателя как пропагандист. Он воспитывал читателя в духе партии и вместе с тем поддерживал её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории.
Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата: «Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся... Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними». Кроме того, он уточнил: «Литература должна стать партийной... Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков!».
«Партийная организация и партийная литература» –статья В. И. Ленина. Впервые была опубликована в газете «Новая жизнь» № 12 от 13 (26) ноября 1905 года. Известное положение из этой статьи: «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса». «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» – часто цитируемая и широко известная фраза из этой статьи Ленина.
АХРР –Ассоциация художников революционной России (с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР), массовое художественное объединение, сыгравшее важную роль в консолидации советских художников и распространении искусства в массах. Основана в 1922. Члены АХРР, опиравшиеся на традиции передвижников, стремились к созданию понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность. Ими были выдвинуты лозунги «художественного документализма» и «героического реализма». В творчестве художников АХРР наряду с развитием реалистической традиции и героико-романтическими устремлениями в ряде случаев проявлялись тенденции бытописательства и натурализма. Ведущую роль в АХРР играли Ф.С. Богородский, И.И. Бродский, А.М. Герасимов, М.Б. Греков, Б.В. Иогансон, Н.А. Касаткин, Е.А. Кацман, С.В. Малютин, Г.Г. Ряжский, С.В. Рянгина, Е.М. Чепцов, П.М. Шухмин, Б.Н. Яковлев и др. АХРР имела около 40 филиалов в РСФСР и других республиках, издавала журнал «Искусство в массы» (1929 – 1930). Ею было организовано около 70 выставок в Москве и других городах. Существовала до 1932 года.
Сталинский ампир (сталинский классицизм, сталинский неоренессанс) –лидирующее направление в советской архитектуре с 1936 по 1955 год, сменившее рационализм и конструктивизм и получившее распространение в годы правления И.В. Сталина. По мнению ряда учёных, в период с 1932 по 1936 год существовал переходный стиль – постконструктивизм. С идеологической стороны сталинский ампир характеризует стремление к экспансии и создание нового культа через иконизацию символики. Для этого стиля характерны помпезность, ориентированность на вечность, некоторая театральность и воодушевляющая наигранность. В отличие от футуристических настроений конструктивизма – явный поворот к консерватизму и имперской державности.
Отличительные черты стиля:
– ансамблевая застройка улиц и площадей;
– стилизация под палладианство, русский классицизм и ампир; систематическое использование архитектурных ордеров;
– барельефы с советской символикой и изображениями трудящихся;
– использование мрамора и бронзы в интерьере.
Три волны русской эмиграции –условное название этапов эмиграции русской интеллигенции.
Первая волна – с 1918 года до начала второй мировой войны, оккупации Парижа – носила массовый характер. Россию покинул цвет русской интеллигенции. Больше половины философов, писателей, художников были высланы из страны или эмигрировали на всю жизнь. За пределами родины оказались религиозные философы Н. Бердяев, С. Булгаков, Н. Лосский, Л. Шестов, Л. Карсавин. Эмигрантами стали Ф. Шаляпин, И. Репин, К. Коровин, известные актеры М. Чехов и И. Мозжухин, звезды балета Анна Павлова, Вацлав Нижинский, композиторы С. Рахманинов и И. Стравинский. Из числа известных писателей эмигрировали: Ив. Бунин, Ив. Шмелев, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Дон-Аминадо, Б. Зайцев, А. Куприн, А. Ремизов, И. Северянин, Тэффи, И. Шмелев, Саша Черный. Выехали за границу и молодые литераторы: М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич. Русская литература, откликнувшаяся на события революции и гражданской войны, запечатлевшая рухнувший в небытие дореволюционный уклад, оказывалась в эмиграции одним из духовных оплотов нации. Национальным праздником русской эмиграции стал день рождения Пушкина.
Вторая волна возникла в конце Второй мировой войны. Наибольший вклад в русскую литературу среди представителей второй волны внесли поэты: И. Елагин, Д. Кленовский, В. Юрасов, В. Моршен, В. Синкевич, В. Чиннов, Ю. Иваск, В. Марков. В эмигрантской поэзии 1940 – 1950-х преобладает политическая тематика: Ив. Елагин пишет Политические фельетоны в стихах, антитоталитарные стихи публикует В. Моршен, В. Юрасов описывает ужасы советских концлагерей в вариациях на тему «Василия Теркина» Твардовского. Первым поэтом второй волны критика наиболее часто называет И. Елагина, выпустившего в эмиграции сборники «По дороге оттуда», «Ты, мое столетие», «Отсветы ночные» и пр. Основными «узлами» своего творчества И. Елагин называл гражданственность, беженскую и лагерную темы, ужас перед машинной цивилизацией, урбанистическую фантастику.
Третья волна началась после хрущевской «оттепели» и вынесла за пределы России крупнейших писателей. Началом свертывания свободы в стране принято считать 1963, когда состоялось посещение Н.С. Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Середина 1960-х годов – период новых гонений на творческую интеллигенцию и, в первую очередь, на писателей. Произведения А. Солженицына запрещены к публикации. Возбуждено уголовное дело против Ю. Даниэля и А. Синявского, А. Синявский арестован. И. Бродский осужден за тунеядство и сослан в станицу Норенская. С. Соколов лишен возможности печататься. Поэт и журналистка Н. Горбаневская (за участие в демонстрации протеста против вторжения советских войск в Чехословакию) была помещена в психиатрическую лечебницу. Первым писателем, депортированным на запад, становится в 1966 В. Тарсис.
Гонения и запреты породили новый поток эмиграции, существенно отличающийся от двух предыдущих: в начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие лишены советского гражданства (А. Солженицын, В. Аксенов, В. Максимов, В. Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: В. Аксенов, Ю. Алешковский, И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, Ф. Горенштейн, И. Губерман, С. Довлатов, А. Галич, Л. Копелев, Н. Коржавин, Ю. Кублановский, Э. Лимонов, В. Максимов, Ю. Мамлеев, В. Некрасов, С. Соколов, А. Синявский, А. Солженицын, Д. Рубина и др.
«Оттепель» –неофициальное обозначение периода в истории СССР после смерти И.В. Сталина (середина 1950-х – середина1960-х годов. Характеризовался во внутриполитической жизни СССР некоторой либерализацией режима, ослаблением тоталитарной власти, появлением некоторой свободы слова, относительной демократизацией политической и общественной жизни, открытостью западному миру, большей свободой творческой деятельности. Название связано с пребыванием на посту Первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущева (1953 – 1964). Слово «оттепель» связано с одноимённой повестью Ильи Эренбурга.
Начальной точкой «хрущёвской оттепели» послужила смерть Сталина в 1953 году. С укреплением у власти Хрущёва «оттепель» стала ассоциироваться с осуждением культа личности Сталина. Вместе с тем, в 1953 – 1955 годах Сталин ещё продолжал официально почитаться в СССР как великий лидер; в тот период на портретах они часто изображались вдвоём с Лениным. На XX съезде КПСС в 1956 году Н.С. Хрущёв произнёс речь, в которой были подвергнуты критике культ личности Сталина и сталинские репрессии, а во внешней политике СССР был провозглашён курс на «мирное сосуществование» с капиталистическим миром.
Диссиденты в СССР (лат. dissidens – «несогласный») – граждане СССР, открыто выражавшие свои политические взгляды, существенно отличавшиеся от господствовавшей в обществе и государстве коммунистической идеологии и практики, за что многие из них подвергались преследованиям со стороны властей. Диссиденты направляли открытые письма в центральные газеты и ЦК КПСС, изготавливали и распространяли самиздат, устраивали демонстрации (например, «Митинг гласности», Демонстрация 25 августа 1968 года), пытаясь довести до общественности информацию о реальном положении дел в стране. Начало широкого диссидентского движения связывают с процессом Даниэля и Синявского (1965), а также с вводом войск Варшавского договора в Чехословакию (1968).
Большое внимание диссиденты уделяли «самиздату» – изданию самодельных брошюр, журналов, книг, сборников и т. д.
Самиздат –полушуточное название издания самодельных брошюр, журналов, книг, сборников и т. д. по аналогии с названиями московских издательств – «Детиздат» (издательство детской литературы), «Политиздат» (издательство политической литературы) и т.д. Люди сами печатали на машинках неразрешённую литературу и таким образом распространяли её по Москве, а потом и по другим городам. «Эрика», пишущая машинка, стала главным инструментом, когда не было ещё ни ксероксов, ни компьютеров с принтерами. Кое-кто из тех, к кому попадали первые копии, заново перепечатывали и тиражировали их. Так распространялись диссидентские журналы. Помимо «самиздата», был распространён «тамиздат» – издание запрещённых материалов за границей и их последующее распространение на территории СССР.
Русский космизм –течение отечественной религиозно-философской мысли, основанное на холистическом мировоззрении, предполагающем телеологически определённую эволюцию Вселенной и органично соединяющем человека и космос. Характеризуется осознанием всеобщей взаимообусловленности, всеединства; поиском места человека в Космосе, взаимосвязи космических и земных процессов; признанием соразмерности микрокосма (человека) и макрокосма (Вселенной) и необходимости соизмерять человеческую деятельность с принципами целостности этого мира. Включает в себя элементы науки, философии, религии, искусства, а также псевдонауки, оккультизма и эзотеризма.
Термин «русский космизм» как характеристика национальной традиции мысли возник в 1970-е годы. Термин «космическая философия» употреблялся Константином Циолковским. В 1980 – 1990-х гг. в отечественной литературе первоначально преобладало узкое понимание русского космизма как естественнонаучной школы (Николай Фёдоров, Hиколай Умов, НиколайХолодный, Константин Циолковский, Владимир Вернадский, Александр Чижевский и другие).Однако впоследствии всё большее значение начинает приобретать широкая трактовка русского космизма как социокультурного феномена, включающая указанное «узкое» понимание в качестве своего частного случая наряду с другими направлениями отечественного космизма, такими как религиозно-философскими, поэтически-художественными, эстетическими, музыкально-мистическими, экзистенциально-эсхатологическими, проективными и другими.
Ноосфера –сфера взаимодействия природы и общества, в пределах которой разумная человеческая деятельность становится главным, определяющим фактором развития (для обозначения этой сферы употребляют также сходные термины: техносфера, антропосфера, социосфера). Понятие ноосферы как облекающей земной шар идеальной, «мыслящей» оболочки, формирование которой связано с возникновением и развитием человеческого сознания, ввели в начале XX в. П. Тейяр де Шарден и Э. Леруа. В.И. Вернадский внёс в термин материалистическое содержание: ноосфера – новая, высшая стадия биосферы, связанная с возникновением и развитием в ней человечества, которое, познавая законы природы и совершенствуя технику, становится крупнейшей силой, сопоставимой по масштабам с геологическими, и начинает оказывать определяющее влияние на ход процессов в охваченной его воздействием сфере Земли (впоследствии и в околоземном пространстве), глубоко изменяя её своим трудом.
Постмодернизм –условное наименование исторического периода развития европейского искусства во второй половине XX в. (1950 – 1990-е гг.). В самом общем смысле постмодернизмом называют «дух времени радикального плюрализма», который объединяет все, что произошло после модернизма в разных видах человеческой деятельности: философии, искусстве, социологии, экономике, политике. Термин «постмодернизм» впервые появился в книге Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. испанский литературовед Ф. де Онис применил этот термин в значении «реакция на модернизм». В 1947 г. (этот год считают началом эпохи постмодернизма) английский историк А. Тойнби в книге «Изучение истории» придал термину историко-культурный смысл: постмодерн означает конец господства традиционных западноевропейских культурных ценностей. Английский теоретик архитектуры Чарлз Дженкс в книге «Язык архитектуры постмодерна» (1978) писал о «смене евроцентризма глобальным полицентризмом, в результате чего... возникает ряд равноценных методов и подходов, которые, будучи противопоставлены друг другу, образуют новую целостность с богатой палитрой значений» наподобие классических архитектурных ордеров. Традиционные ценности, прежде всего вера в рационализм, прогресс науки и техники, утрачивают абсолютный характер. В постмодернизме концепция О. Шпенглера претерпевает метаморфозу: кризис западноевропейской культуры рассматривается не как конец, а как начало новой культуры. Трагический нигилизм сменяется иронией (рис. 430). Предтечей постмодернизма считают постструктурализм в лингвистике и философии. В эпоху Нового времени (после Итальянского Возрождения) искусство развивалось фрактально (от лат. fractalis – «надломленный»), путем дробления, дифференциации видов, жанров, направлений, течений и стилей:
– отделением живописи и скульптуры от архитектуры;
– вытеснением монументального искусства станковым;
– размежеванием станкового, сакрального и прикладного родов творчества;
– персонализацией творческого процесса;
– фетишизацией произведения искусства.
В результате центробежных процессов, по мнению теоретиков постмодернизма, рождались ложные символические связи, и слишком разветвленное морфологическое древо постренессансного искусства грозило рухнуть. Постмодернизм поэтому является переходным типом культуры, в котором уничтожаются искусственные связи. Фундаментальные принципы постмодернизма – всеобщая амбивалентность (двойственность, неоднозначность), смещение акцента с произведения на процесс его создания, с предмета на язык, с автора на аудиторию. Подобные тенденции определяют термином параэстетика (от греч. para – «возле, при»). Еще более категоричная формулировка: искусство постмодернизма безразлично к содержанию (в традиционном смысле) и поэтому растворяется в трансэстетике банальности. По определению Ж. Батая (1897 – 1962), постмодернистское произведение является бесформенным, и оно способно существовать в любой среде, вне морфологии искусства. Французский философ Ролан Барт (1915 – 1980) в своей работе «Мифологии» (1953) утверждал необходимость перехода к «вольному полету свободной ассоциативности»; цель художника – не содержание, а получение удовольствия от эроса языка, которым проникнуто любое произведение («мир как текст»). Среди основных приемов постмодернистского искусства называют:
– интермедиальность (в литературе — интертекстуальность);
– нейтрализация авторитетов (по Р. Барту: «Смерть автора», 1968);
– пародийность;
– двойное кодирование (сопоставление двух или более миров, стилей, методов);
– пастиччьо, или пастиш (соединение разнородных элементов);
– дискретность (лат. discretis – «прерывистый») и фрагментарность мышления.
Общая идея теоретиков и практиков постмодернизма заключается в «максимальной энтропии» (греч. entropea – «поворот внутрь»), равноценности всех элементов композиции. Неприятие рационалистической традиции европейской культуры неизбежно приводит к «постмодернистской чувствительности» – ощущению мира как хаоса, в котором отсутствуют ценностные ориентиры. Вера в историзм считается, по меньшей мере, наивной. Вместо этого термина, популярного в середине XIX в., появилось понятие хроношовинизма (греч. Chronos – «время»; шовинизм – от фамилии Chauvet, «пропаганда ненависти, неприятия»). Взамен традиционного понятия «образ» с середины 1950-х гг. все чаще использовали «имидж» (англ. image – «вид, облик»; в России – с начала 1980-х), вместо композиции (как художественно-образной целостности) – инсталляция, перфоманс, презентация, хэппининг. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны» (фраза С.С. Аверинцева), поэтому каждое определение, слово, тема, мотив воспринимаются цитатами из прошлого. Теоретики литературы постмодернизма впервые открыто признались в том, что «текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее много реальностей, часто вовсе независимых друг от друга... Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности».
Экзистенциализм (от лат. exsistentia – существование) –направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности иррационального бытия человека. Экзистенциализм отличается прежде всего идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы.
Экзистенция индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, не похожего ни на кого. В философии существования нашёл отражение кризис оптимистического либерализма, опирающегося на технический прогресс, но бессильный объяснить неустойчивость, неустроенность человеческой жизни, присущие человеку чувство страха, отчаяния, безысходности.
Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» – например, перед лицом смерти. В результате мир становится для человека «интимно близким». Истинным способом познания, способом проникновения в мир «экзистенции» объявляется интуиция («экзистенциальный опыт» у Марселя, «понимание» у Хайдеггера, «экзистенциальное озарение» у Ясперса), которая являет собой иррационалистически истолкованный феноменологический метод Гуссерля.
Значительное место в философии экзистенциализма занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей. Предметы и животные не обладают свободой, поскольку сразу обладают сущностью, эссенцией. Человек же постигает свою сущность в течение всей жизни и несёт ответственность за каждое совершённое им действие, не может объяснять свои ошибки «обстоятельствами». Таким образом, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». В конечном счёте, идеальная свобода человека – это свобода личности от общества.
Поп-арт –течение в искусстве 1950 – 1960 гг., получившее распространение главным образом в США и странах Западной Европы. Разновидность массовой культуры. Как следует из названия, представители этого течения стремились создавать «естественное, популярное искусство» из объектов самой жизни, не отделяя его от обыденной действительности. В начале 1952 г. члены «Независимой группы» в Лондоне П. Блейк, П. Колфилд, Р. Хэмилтон провозгласили своей целью изучение «имиджа» (англ. image – «вид, облик») массового искусства. В 1961 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась выставка «Искусство ассамбляжа» («Art of Assemblage»). Представленные экспонаты демонстрировали приемы абсурдного соединения (франц. Assemblage – «соединение, набор») разнородных, не связанных в действительности предметов, а также включение реальных объектов в живописную картину. Ассамбляж трактуют как расширение традиционного коллажа или его постмодернистскую модификацию. Разновидность коллажных приемов – аккумуляция, нагромождение, соединение в одном объеме или рельефе «выхваченных» из обыденной жизни объектов, бытовых предметов, их частей. «Классический» поп-арт представляет собой подмену изобразительного творчества демонстрацией «объектов».
Кич –суррогатное произведение искусства, в котором художественные ценности в значительной мере подменяются или вытесняются спекулятивными, утилитарными, прагматическими. Кич – выражение мещанской психологии, результат вырождения культуры в цивилизацию, тенденции, характерной для второй половины XIX – XX вв. Возникновение этого явления связывают с отчуждением художника, мастера от продукта своего труда в результате «промышленной революции», начавшейся в XVII в. Ее пагубные результаты в области искусства стали заметны в середине XIX века.
Перфоманс –одно из течений авангардного искусства, зародившееся в Западной Европе и США в середине 1960-х гг. Разновидность акционнизма, в котором «художник», используя средства аудио- и видеотехники, пантомимы, музыки, совершает некое действие, представление (иногда предваряющее вернисаж, открытие экспозиции), целью которого является вовлечение публики в мир абсурдистского искусства и «растворение» искусства в окружающей действительности. В отличие от спонтанного хэппининга, перфомансы заранее планируются и подготавливаются его участниками. В этом они сближаются с традиционными уличными представлениями – карнавалами, театром масок, Коммедиа дель Арте. В конце XX в. определилась тенденция слияния перфоманса с массовой культурой и новейшими технологиями.
Хэппининг –течение авангардного искусства в Западной Европе и США 1960 –1970-х гг. Разновидность акционнизма. Смысл «действия», которое не является изобразительным искусством, заключается в сиюминутности происходящего, спонтанности некоего события, спровоцированного, но не задуманного автором. В «действие» вовлекается публика, поэтому такие «спектакли» обычно разыгрывали на улице, посреди шумного города, на площадях. Оно включает элементы традиционного уличного театра, карнавала, но демонстративно бесформенно и стихийно. Призвано выразить независимость человека от привычного порядка вещей. Искусство, таким образом, сливаясь с самой жизнью, исчезает, но при этом и жизнь раскрывается «с изнанки», с позиций абсурдности материального существования.
Боди арт –течение авангардного искусства 1960 – 1970 гг., разновидность акционнизма, близкая поп-арту. Представители «боди арта» не занимались традиционным изобразительным искусством, в качестве материала и объекта творчества они использовали собственное тело, для чего устраивали «акции» (сравн. акт) – демонстрировали себя в обнаженном или полуобнаженном виде, покрывали свое тело гипсом или татуировками, шокировали зрителя изуверскими разрезами, уколами либо просто безучастно сидели на полу в углу выставочного зала. Такие акции в одних случаях были проявлением социального протеста, «контркультуры», в других — игрой с коммерческими целями. Если понимать название «боди арт» дословно, можно было бы сказать, что, в то время как художественное творчество есть «искусство тела и души», это лишь «искусство тела».
Тотальное искусство –термин, означающий тождество действительности и искусства. Согласно подобной концепции, любой фрагмент материальной действительности или «предмет материальной культуры» объявляется произведением искусства. В результате исчезает граница между объектом и предметом деятельности, эстетической конструкцией и композицией. Идеи тотального искусства зарождались в начале XX в. в России: в «производственном искусстве», движении Пролеткульта, конструктивизме и супрематизме. Утопический радикализм в той или иной мере отличает мышление представителей всех авангардных течений XX в. В ином смысле тотальной называют массовую культуру «общества потребления», в которой стираются грани разных этнических культур, «коммерческого искусства» и интеллектуального творчества. Третье значение термина — метод критики искусства при помощи самого искусства, создание абсурдистских инсталляций, которые, по определению их авторов, являются «тотальным искусством в тотальной ситуации» (англ. Tot-Art). При этом, вероятно, имеется в виду протест против идеологии технической цивилизации, подменяющей духовные ценности прагматическими интересами.
Арт-дизайн –течение авангардного искусства, получившее распространение в 1980-х гг., главным образом в СССР и социалистических странах Восточной Европы. В композициях арт-дизайна соединялись приемы авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна. Эти странные произведения составлялись из бытовых предметов, обломков механизмов, промышленных деталей, фрагментов политических плакатов, фотографий, манекенов, муляжей – в самых нелепых сочетаниях. Они были призваны выявить непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и тем самым вскрыть абсурдность, банальность массовой культуры социалистического общества, примитив политической агитации. Главное выразительное средство – шок, вызов – нехудожественной природы, но оно парадоксально создавало своим демонстративным антиэстетизмом некую эстетическую ситуацию (поскольку действительность была еще хуже!). В некоторой мере арт-дизайн был преемником поп-арта 1950-х гг. Но если в поп-арте демонстрацией обыденных предметов вызывалось ощущение нелепых, алогичных связей, то в арт-дизайне 1980-х – скорее наоборот, элементарными средствами создавался сложный идеологический подтекст. Поэтому арт-дизайн и стал дерзкой (но более безопасной, чем традиционная живопись) формойпротеста художника против окружающей его лжи общественной жизни.
Андеграунд –экспериментальное, некоммерческое искусство, одна из форм элитарного творчества, противостоящая в периоды модернизма и постмодернизма суррогатам коммерческого дизайна и рекламы, моды, кича и массового искусства. Термин «андерграунд» впервые стал использоваться в американской кинематографии 1940-х гг. для обозначения особого рода некоммерческих фильмов, создаваемых на узкоформатной пленке начинающими режиссерами на собственные средства для домашнего просмотра. «Подпольные» фильмы отличались от «гладкой» коммерческой продукции Голливуда дерзким экспериментальным характером, шокирующими темами, гротесковыми приемами съемки и монтажа. В 1950 – 1960-х гг. андерграундом в США и Западной Европе стали называть вообще все экспериментальное, новаторское искусство, сближая это понятие с модернизмом. Особую окраску приобрел термин «андерграунд» в 1970-х гг. в странах Восточной Европы и СССР. В условиях идеологического диктата и подавления государством творческой свободы художника – еще более губительных, чем диктат коммерции, рынка – «советский андерграунд» стал действительно подпольным искусством. Его авторы были вынуждены скрывать свои произведения, устраивать тайные домашние выставки, нелегально переправлять их за границу. Это привело к неестественному, уродливому развитию живописи, графики, скульптуры, где преследовались не художественные, а идеологические цели, воплощались идеи протеста против существующего государственного строя. Возникло политизированное, своеобразное «агитационное искусство» – соцреализм наоборот. После исторического краха социализма, в 1990-е гг., андерграунд в России стал приобретать прежнее значение элитарного, экспериментального искусства. В отдельных проявлениях андерграунд может смыкаться с элитарным кичем, экспериментальным дизайном. В советский период одним из течений андеграунда был соц-арт, в постсоветский период – постсоц-арт.
Соц-арт –пародийное течение в русском искусстве советского периода 1960 –1970-х гг. Название возникло по аналогии с поп-артом в Западной Европе и США, но отражает особую, «советскую» действительность самого мрачного и тяжелого своей безысходностью периода. Среди первых «соцартистов» иногда называют «странных» советских писателей 1930-х гг.: А.П. Платонова, М.М. Зощенко. Однако потребовалась историческая дистанция, чтобы осмеяние с нотками трагизма превратилось в буффонаду. Когда государство стало смешным, то осмеяние стало подлинным весельем. Возникла своеобразная ностальгия по тем временам, когда социальная машина советской империи была величественно угрожающа. Согласно иной версии: «Соц-арт никого не пародировал, ни над чем не смеялся, он решал внутренние стилевые проблемы, добиваясь при этом координации между искусством и миром... Не будучи ни пародией, ни сатирой, он представлял собой новое зрение, абсолютно серьезное и ответственное, абсолютно святотатственное и кощунственное...» Это была игра, двусмысленный и лукавый ритуал. Возникновение соц-арта в изобразительном искусстве связывают с литературным течением концептуализма (в узком значении этого термина) как «эстетической реакции на «зрелый» социалистический реализм, на искусство застоя и его реальность. Концепт – это затертый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише».
Акционизм (франц., англ. actionnisme от action, лат. actio – «действие, поступок») –одно из течений авангардного искусства, получившее распространение в Западной Европе и США в 1970-х гг. В нем соединились абстрактный экспрессионизм, или ташизм, «живопись действия», элементы поп-арта, дадаизма, коммерческого кича с демонстрациями «действия» самого художника в процессе спонтанного, абсурдистского творчества. Цель «акционнистов» – «провокация событий», обычно скандальных – растворить искусство в банальности материальной жизни, стереть грань между творческой деятельностью, созиданием и грубой действительностью, и, тем самым, обнажить бессмысленность, как им кажется, того и другого. Одна из разновидностей акционнизма – «боди арт».