рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Русское искусство первой половины 19 века. Синтезирующий характер его развития.

Русское искусство первой половины 19 века. Синтезирующий характер его развития. - раздел Культура, Особенности культуры древнеегипетского рабовладельческого общества. Периодизация искусства. Влияние культа на развитие искусства Введение Под Искусством Понимается Одна Из Важнейших Форм Общ...

Введение

Под искусством понимается одна из важнейших форм общественного сознания, в основе которой лежит образное отражение действительности, прежде всего жизни человека, всей совокупности человеческих отношений, характеров, переживаний, а также мира, его окружающего.

К произведениям искусства относят живописные полотна и статуи, симфонии, романы и поэмы, здания, движения танцоров, театральные спектакли и кинофильмы. Называя их, имеется в виду не само искусство в целом, а произведения различных видов искусства. Рассмотрим такие стороны искусства как изобразительное искусство (живопись), скульптуру, архитектуру, театр, музыку и литературу.

XIX столетие вошло в историю России как время невиданного расцвета культуры, так что за ним прочно укрепился эпитет "классическое время". В этот период завершился процесс складывания русского литературного языка, культура сформировалась как национальная. Ее представителями были созданы произведения, ставшие по своему уровню бессмертными образцами для всех последующих поколений.

Другая особенность культурного развития России в XIX в. в том, что, достигнув небывалого взлета художественного творчества, Россия дала миру великие памятники практически во всех областях духовной культуры - живописи, музыке, архитектуре, науке, технике, философии, театральном искусстве и, особенно, литературе. XIX век отмечен большими успехами в развитии художественного творчества многих европейских стран и США, но ни в одной из них не наблюдалось такого небывалого одновременного расцвета всех видов искусства. В XIX столетии литература в европейских странах играла ведущую роль, но достижения в русской литературе были столь значительными, что XIX век назвали золотым веком русской литературы.

русское искусство архитектура музыка

Такой расцвет культуры обусловлен рядом факторов. Литературно-художественная жизнь предопределялась и была тесно связана с происходившими сдвигами в социально-экономическом строе, развитии общественно-политической мысли, изменениями в системе образования, расширением межгосударственных связей страны.

Огромное влияние на подъем и взлет духовного развития российского общества начала XIX века имела победа в Отечественной войне 1812 г. Только русский народ во главе с фельдмаршалом М.И. Кутузовым смог остановить наполеоновскую агрессию и помог Европе сбросить оковы Бонапарта. После этого звезда Наполеона угасла, а международный авторитет России значительно возрос. Победа в этой войне вызвала патриотический подъем и рост национального самосознания многих русских людей, захваченных грандиозными историческими событиями. Высокий потенциал этого времени нашел выражение в смелости и размахе градостроительных фантазий в архитектуре, разнообразии индивидуальных концепций живописи. В этой смелости и разнообразии находят воплощение то интенсивное развитие чувства личности, которое приносит романтизм. Кроме того необходимо отметить широкое распространение меценатства, коллекционирования и художественного дилетантства, причем не только в купеческой среде.

Подъем культуры в России XIX в. совпал с началом активного революционно-освободительного движения. Все ее сферы превратились в арену ожесточенной идейной борьбы. Литература и журналистика сконцентрировалась на обсуждении вопросов о судьбах нации и страны, заняв резкую обличительную позицию по отношению к самодержавию. Ода "Вольность" и "Послание в Сибирь" А.С. Пушкина, стихотворение М.Ю. Лермонтова "Смерть поэта", знаменитое письмо В.Г. Белинского Н.В. Гоголю - эти лучшие образцы отечественной словесности определили критический характер развития русской литературы.

Критицизм сознания передовых деятелей эпохи углублял широко развернувшийся процесс демократизации культуры. Он был связан с приходом в нее представителей непривилегированных сословий, так называемых разночинцев, обнаруживавших живейший интерес к теме "бедных людей". Так в культуру вошла тема народа. Отныне она станет определяющей для духовных поисков русской интеллигенции.

Изобразительное искусство первой половины XIX века (О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, К.П. Брюллов, А.А. Иванов)

Живопись - наиболее распространенный и, как правило, наиболее знакомый носителям культурных ценностей вид изобразителей искусства. Картины или, по крайней мере, их полиграфические воспроизведения - репродукции - встречаются человеку довольно часто.

Живопись в зависимости от избранного художником объекта изображения или особенности сюжета подразделяется на жанры: пейзаж (изображение природы), натюрморт (изображение различных предметов, цветов, фруктов и т.п.), портрет (изображение человека). Кроме того, в живописи существуют жанры бытовой, исторический, батальный. К живописи относят и такие ее монументальные виды как мозаика и фреска.

В русском искусстве первой половины XIX века были характерны романтизм и реализм. Однако официальным направлением в живописи этого периода был академический классицизм. Академия художеств стала реакционным и косным учреждением. Узкие рамки классического жанра, преобладание в нем религиозной тематики не устраивали молодых русских живописцев. Они искали свою тему, основным героем их произведений становился реальный человек.

В первой половине XIX века успешно развивалась портретная живопись. В ней романтизм переплетался с реализмом. Большую известность получили портреты замечательных русских художников О.А. Кипренского и В.А. Тропинина. Орест Адамович Кипренский в своих портретах дает верное изображение многих своих прославленных современников, но он не знает бесстрастной трезвости, равнодушия к человеку. Портреты О. Кипренского раскрывают в человеке его лучшие стороны; они невольно располагают к нему, пробуждают симпатию к модели; они проникнуты духом откровенности, как дружеские послания начала XIX века с их милым добродушием и непринужденностью - любимый вид русской поэзии того времени. Молодому Кипренскому принадлежит удивительно свежий по своей живописи автопортрет с его открытым, приветливым взглядом. Ему принадлежит вдохновенный, красочный портрет гусара Давыдова, героический, но лишенный бравурности генеральских портретов француза Гро и англичанина Дау. Кипренскому принадлежат портреты сосредоточенно задумчивых Голицына и Уварова, зарисовки героев Отечественной войны 1812 года, которые и в своих мундирах сохраняют жизненную теплоту и душевную проникновенность, наконец, ряд карандашных портретов, среди которых образы крепостных мальчиков и лицеиста Бакунина подкупают своим милым чистосердечием.

Особенно хороши женские портреты Кипренского. В них нет ни брызжущего через край здоровья и решимости английских красавиц, ни пикантного бесстрастия француженок, ни мелкопоместной уютности немецких хозяек. Образ женщина, созданный Кипренским, имеет глубоко русские корни. В начале XIX века духовное величие русской женщины сказалось в судьбе жен декабристов, которые поразили весть мир своей нравственной силой и стойкостью и самоотверженность. Этот высокий образ русской женщины, обаятельно женственной, но вместе с тем порывистой, деятельной, сосредоточенной, был увековечен в лучших портретах Кипренского, в его Растопчиной с ее задумчивым взором, как бы излучающим кроткий свет, в трогательно-грустной Авдулиной, в приветливой Хвостовой и в ряде других портретов и карандашных зарисовок.

Кисти Ореста Кипренского принадлежит один из лучших прижизненных портретов А.С. Пушкина - молодого, романтического, овеянного поэтической славой (1827). В 1827 году известные русские художники В.А. Тропинин и О.А. Кипренский писали портреты Александра Сергеевича Пушкина. Первый работал в Москве, второй - в Петербурге, и оба - с натуры. Тема созданных ими портретов - Пушкин - поэт.

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит.

Оно гласит, что не унижу

Пристрастья важных аонид.

Так откликнулся А.С. Пушкин на портрет работы О.А. Кипренского, посвятив художнику свое знаменитое стихотворение "Кипренскому". В этом портрете Пушкин увидел себя поэтом - служителем муз. Этим, и только этим, польстило Пушкину "зеркало", созданное Кипренским. И не случайной существует мнение, что художник несколько позднее добавил в портрете статуэтку музы, деталь, как бы подсказанную поэтом.

Несколько в ином ключе решил портрет Пушкина В.А. Тропинин. В нем менее, чем в произведении О.А. Кипренского, подчеркнут момент портрета (Пушкин изображен в халате, с расстегнутым воротом). Тропинин также сумел показать своего героя в состоянии поэтического вдохновенья: "… минута - и стихи свободно потекут".

Образы, созданные выдающимся русским портретистом - Василием Андреевичем Тропининым реалистичны. Его творчество пронизывает стремление к изображению простых людей ("Кружевница", "Портрет сына"). Много замечательных портретов современников оставил выдающийся русский живописец К.П. Брюллов. Среди них портрет поэта В.А. Жуковского выполненный им в романтической манере.

В первой половине XIX века в русскую живопись входит бытовой сюжет, к которому одним из первых обратился художник Алексей Гаврилович Венецианов (1780 - 1847). Его картины "На пашне", "Утро помещицы" духовными нитями связаны с жизнью простого русского народа. Именно Венецианов сумел показать с такой безыскусственностью, с такой подкупающей искренностью и поэтичностью облик человека труда - крестьянина и выявить прекрасное в простом. В отношении художника к своим моделям не чувствует ничего барского, высокомерного - образы крестьян у него исполнены истинного человеческого достоинства.

Художественную деятельность А.Г. Венецианов начал в последние годы XVIII века как любитель-самоучка. Затем некоторое время учился в Петербурге у известного портретиста В.Л. Боровиковского, а также копировал в Эрмитаже картины европейских старых мастеров. В начале 20-х годов XIX века в своей усадьбе Сафонкова Тверской губернии он организовал художественную школу, которая просуществовала около двадцати лет. В основу педагогического и творческого метода А.Г. Венецианов положил работу с натуры. Он писал: "Ничего не изображать иначе, как только в натуре… и повиноваться ей одной". Именно этим последним девизом и объясняется пристрастие А.Г. Венецианова к интерьерам. Оно вызвано желанием изобразить человека в его привычной, естественной среде, в его быту. Модели Венецианова удивительно свободны, уютно чувствуют себя в пространстве, потому что это пространство обжито ими, здесь они не только позируют, но и живут, трудятся, на всем лежит отпечаток их деятельности. В этом - своеобразие живописи Венецианова, ее неувядающее обаяние.

Для Венецианова в понятие приближение к натуре "бесхитростного воззрения на натуру", ставшего его девизом, входило не только то, как нужно писать, но и что писать. Он выводит действие своих картин за пределы аристократических салонов, на просторы русских полей, на гумно, в крестьянскую избу.

Венециановское "Гумно" положило начало всему последующему творчеству художника. За этой картиной были созданы такие вещи, как "Чистка свеклы", "Утро помещицы" и множество портретных изображений крестьян. Последние не являются портретами в узком смысле - это жанровые портреты, содержащие зачатки сюжета, а иногда и перерастающие в жанровые сценки (например, "Вот те и батькин обед"). От портретов в собственном смысле, в традиции Боровиковского, Венецианов даже хотел вовсе отказаться. На портрете М.М. Философовой он писал в 1823 года: "Венецианов в марте 1823 года сим оставляет свою портретную живопись". Действительно, портретов такого рода у него с тех пор встречается мало.

Часто Венецианову в упрек ставят "идеализацию" и сентиментальность в изображении крестьян. Однако о нарочитом приукрашивании, в полном смысле этого слова, говорить нельзя. И принаряженные и причесанные, крестьяне у Венецианова сохраняют полную естественность. Художник не навязывает им ничего вычурного, несвойственного им. Так, например, когда мы смотрим на обнаженную девушку в позу вакханки, т.е. с чашей в одной руке и с другой рукой, закинутой за голову, мы видим, что она совершенно непохожа на античную героиню. Вся прелесть в том, как она неумело и напряженно держит чашу, в смущенной и чуть-чуть виноватой улыбке на ее простом круглом русском лице - она, видимо, стыдится своей наготы, робеет. Ни она, ни художник, пишущий ее, не могут и не хотят притворяться, и поэтому поза вакханки ничуть не мешает зрителю видеть в ней простую крестьянскую девушку.

В годы своего расцвета (20-30-е годы) Венецианов редко прибегал даже к такого рода "фантазиям". Вообще нарочито сочиненные композиции ему мало удавались. Его "Девушка с теленком" и не пытается сделать вид, что она в этот момент всерьез заинтересована своим теленком, она смотрит куда-то в сторону, потупив глаза, она смущена тем, что с нее пишут картину, - и в ней, в этой девушке, столько душевного здоровья и свежести, она так естественна в своем неподдельном смущении, что ее образ трогает зрителя.

Несмотря на праздничные наряды венециановских крестьян, мы чувствуем, что перед нами люди, привыкшие к нелегкому физическому труду. Например, в "Портрете крестьянина" художнику удалось изобразить тщательно приглаженные и, кажется, смазанные лампадным маслом волосы, но невозможно скрыть изможденность, измученность лица, застывшие в покорной печали выражения глаз.

Образы детей на полотнах А.Г. Венецианова особенно полны жизни и правды. Таков, например, его замечательный портрет Захарки. Это настоящий, типичный крестьянский мальчуган, "мужичок с ноготок". Он в большой отцовской шапке, держит на плече топор. Лицо с круглыми щеками совсем детское, но в выражении уже проглядывают мужицкая серьезность и основательность. Также и "Капитошка": девочка с коромыслом, по-бабьи повязанная платком, со своей лукавой остроглазой физиономией выглядит уже хозяйкой, степенной маленькой крестьянкой.

Глядя на людей из народа, запечатленных Венециановым, зрители верят, что они обладают высокими моральными качества, цельными характерами, что они исполнены большой, спокойной, может быть, дремлющей внутренней силы. Женщины Венецианова заставляют вспомнить "тип величавой славянки", позже воспетой Н.А. Некрасовым в своих произведениях.

"На пашне" - едва ли не лучшая из картин Венецианова. Пейзаж этой картины позволяет говорить о Венецианове как о предтече великих пейзажистов, прославивших русскую природу: Саврасова, Левитана. Это гимн русской весне. Широкое свежевспаханное поле, два-три тонких деревца, которые "как будто пухом зеленеют". Краски легки и воздушны; здесь легко дышится, как бывает только весной. Во всем передано ощущение этой весенней легкости - и в облаках, улетающих ввысь, и в фигуре женщины, идущей плавно, едва касаясь земли. Женщина эта не совсем обычная: она ростом гораздо выше своих лошадей, ведет их без малейшего усилия, движения ее подчеркнуто ритмичны и музыкальны. Ее можно воспринять как олицетворение весны. И этот полуфантастический, опоэтизированный образ так хорошо гармонирует со всем реальным окружением, так органически с ним сливается, "вписывается" в пейзаж, что иного мы себе и не мыслим, мы не ощущаем в нем ни малейшей фальши.

Картина "На жатве", напротив, поражает нас статичными горизонтальными линиями: поверхность ржи, линия помоста, на котором сидит крестьянка, и даже облака - здесь уже не летят, гонимые весенним ветром, а ровной, застывшей грядой нависают над землей, погруженной в истому летнего зноя.

Эти две небольшие картины - "На пашне" и "На жатве" - настоящие жемчужины русской живописи, самые ранние образцы реалистического национального проникнутого поэзией пейзажа.

Продолжателем традиции Венецианова был Павел Андреевич Федотов (1815-1852), работавший в жанре критического реализма. Его волновала только натура, только окружающая жизнь, которую он неустанно наблюдал, подмечая смешное, характерное, типичное. Он говорил: "Моего труда в мастерской только десятая доля - главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза" Петров-Стромкский В.Ф. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. - М., 1999., с. 220. .

Если Венецианов открыл путь будущему крестьянскому жанру, то Федотов - купеческому и мещанскому, а кроме того - современной психологии и нравственно-социальной проблематике. Последняя оказалась исключительно своевременной, в связи с чем Федотова даже считали отцом критического реализма, сравнивая с Гоголем.

Федотов П.А. был не только художником, хотя и не получившим профессионального художественного образования, но и поэтом. Его стихи отдают простонародностью, но именно они, а точнее поэма "Поправка обстоятельств, или Женитьба майора" послужила сюжетом картины "Сватовство майора" (1848). Стихотворством Федотов занимался в период службы в Финляндском полку. После выхода в отставку (1844 г.) он за три года написал три картины: "Свежий кавалер", "Разборчивая невеста" и "Сватовство майора", имевшие шумный успех. Единство поэзии и сатиры, красоты и смеха, к которому стремился художник, характерное взаимопроникновение обоих начал, полнее всего выразились в его шедевре "Сватовство майора". Здесь каждый предмет, весь интерьер, каждая фигура, вся мизансцена и композиция картины находятся в органической взаимосвязи. Все они и в целом, и по отдельности буквально - "перл создания". Это утверждение относится прежде всего к живописи, к мастерству художника. Что же до героев - мы можем судить о них только по тому, как они исполняют свои социальные амплуа и данные им сценические роли. Такая полная поглощенность человека ролью у самого художника вызывает грустную улыбку. Вместе с тем отблеск чувственного совершенства предметного мира ложится и на персонажи, позволяя предположить возможность лучшей, более достойной жизни для этих людей.

Сочувствие Федотова своим вовсе не идеальным героям нарастает в следующей картине "Не в пору гость" (или "Завтрак аристократа", 1851) и достигает нового качества во "Вдовушке". По-видимому, эта картина была принципиально важна для художника - существует не менее трех вариантов, в которых последовательно усиливается идеальность образа героини. Воплощенная здесь с пронзительной эмоциональностью трагическая судьба ждущей ребенка красавицы, внезапно оставшейся без средств к жизни, перекликается с биографическими обстоятельствами самого художника, которого как раз в это время покинула удача и настигли первые признаки психического расстройства. В портрете за спиной вдовушки Федотов изобразил себя. Он часто писал и рисовал себя в образе своих героев или рядом с ними, утверждая тем самым родство и равенство, а также свою позицию наблюдателя изнутри самой жизни.

Две последние картины Федотова - "Анкор, еще анкор!" (изображающая скучающего офицера, лежа дрессирующего собаку) и "Игроки" (1852) мало похожи на его прежние произведения. Как и раньше, это бытовые сценки, однако ничтожность изображенных событий через суггестивное воздействие колорита и светотени вырастает до символа обессмысленной жизни. В одной из фигур незавершенной картины "Игроки", которую Д.В. Сарабьянов назвал романтическим гротеском художник снова изобразил себя, но "… в страшной картине разрушения человеческой личности. Вместо реальных людей действуют, живут какой-то призрачной жизнью их тени и отраженья. Все погружается в живописную среду, которая делает мир призрачным. Средства выразительности приобретают метафорический, почти символический смысл " Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. - М., 1980., с. 88. Сам П.А. Федотов определил идею "Игроков" так: "Они убивают время, пока оно не добьет их".

В картинах Федотова "Сватовство майора", "Свежий кавалер" и в других разоблачаются проявления мещанства, торгашеской морали, быт и нравы господствующего класса.

В живопись той эпохи настойчиво вторгались различные явления русской действительности. В ней нашли отражение предчувствие и ожидание перемен, крупных исторических событий. В этом плане характерны два монументальных полотна - "Последний день Помпеи" К.П. Брюллова и "Явление Христа народу" А.А. Иванова.

К.П. Брюллов в 1830 - 1833 годах пишет поразившую современников огромную картину "Последний день Помпеи". Несмотря на всю ложность ее бутафорского пафоса и безвкусную эстетизацию ужасного события, картина и сегодня может произвести впечатление грандиозностью своего замысла. В отдельных движениях и жестах некоторых ее героев выражение чувств жизненно правдиво. Во всяком случае ничего подобного русская академическая живопись не знала. Это смелая попытка компромисса классицизма и романтизма. Надо сказать, что "чисто художественные" достоинства и недостатки "Гибели Помпеи" совершенно второстепенны сравнительно с мощным эффектом, произведенным картиной (а главным образом - истолкованиями ее сюжета) в российском обществе. Восторженные строки ей посвятили Пушкин и Гоголь.

Неоконченная картина А.А. Иванова "Явление Христа народу", над которой художник работал с 1837 по 1857 годы, стала волнующим реалистическим символом истории, символом пути, сомнений и надежд человека, указывающим на невозможность окончательных решений и на необходимость исторического самопознания человеческого духа. Для того чтобы ввести историзм внутрь изображения, согласовав смысл видимости событий для их участников и для зрителей, художник объединил два разновременных евангельских события - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа.

К.П. Брюллов и А.А. Иванов акцентировали свое внимание на переломных моментах истории. В их картинах отразилось сознание неизбежности коренных преобразований в судьбах народа.

Синтез архитектуры и скульптуры как характерная черта развития искусства архитектура первой половины XIX века

Для русской архитектуры первой половины XIX века характерно создание крупных ансамблей. Это особенно проявилось в Петербурге, в котором многие кварталы поражают своим единством и гармоничностью.

В начале XIX века завершается создание классического архитектурного ансамбля Петербурга. В этом плане особое значение имело сооружение нового здания Биржи на Стрелке Васильевского острова. Уникальное расположение Стрелки в середине дельты Невы дополнилось с ростом города ее не менее уникальным положением в центре главных массивов застройки: Петропавловской крепости с ее окружением, Адмиралтейской стороны с Зимним дворцом и набережной Васильевского острова. Биржа должна была все это связать и таким образом сделаться композиционным узлом городского сверхансамбля. Эта неординарная задача была четко осознана. Ее решение стало значительным этапом развития архитектурно-планировочного мышления в мировом масштабе.

Первое здание Биржи (она служила товарным складом и местом сбора приезжих купцов, торговых агентов, капитанов и шкиперов грузовых судов) было построено (правда, только до крыши) по проекту архитектора Д. Кваренги в 1787 году, когда ансамблевый замысел еще не сложился. В 1804 году это здание разобрали, и на следующий год началось строительство по проекту Тома де Томона (1760 - 1813), длившееся пять лет. Все эти годы Томон по рекомендациям Академии художеств продолжал "на ходу" совершенствовать проект (его главным куратором был архитектор А.Д. Захаров).

Здание Биржи представляет собой ступенчато расширяющийся книзу объем6 верхний блок, свободно стоящую дорическую колоннаду и массивный стиллобат-основание. Уровень почвы подсыпкой был значительно поднят над уровнем набережной. Полукруглой площади перед главным фасадом вторит на реке закругленный причал, также облицованный гранитом. Таким образом, в вертикальной композиции главенствует динамическая ярусность параллельных уровней, выявляющая связь архитектуры с пейзажем, с простором Невы. Главная ось горизонтальной композиции закреплена стоящими по ее сторонам Ростральными колоннами-маяками.

На фронтоне Биржи, над серединой антаблемента находится трехфигурная аллегорическая скульптурная группа, в центре которой фигура Нептуна (11-метровой высоты), а по сторонам - "Нева" и "Волхов". В композиции, рассчитанной на восприятие с далекой точки зрения, сильны светотеневые контрасты и четок ритм. Большой зал Биржи, перекрытый кессонированным цилиндрическим сводом, был оформлен, подобно фасадам, колоннами и торцовыми скульптурными композициями "Меркурий" и "Время". Существует предположение, что вся скульптура для Биржи (кроме скульптуры Ростральных колонн) выполнена В.И. Демут-Малиновским.

Почти столь же велика, как у Биржи, градостроительная роль Адмиралтейства, расположенного напротив нее, на другом берегу Невы. В начале XIX века полностью сложились примыкающие к Адмиралтейству три главных площади города и три основных проспекта, на него ориентированные. Поэтому потребовался более импозантный центр всей этой композиции, чем старое, возведенное еще Коробовым здание. В 1805 году "Главных Адмиралтейств архитектором" был назначен Андреян Дмитриевич Захаров (1761 - 1811), который и осуществил реконструкцию здания, сохранив его планировку (два параллельных корпуса, стоящие покоем) и главный элемент композиции - золоченый шпиль.

Созданный Захаровым архитектурный шедевр имеет фасад протяженностью более 400 метров, что практически превышает возможность его целостного восприятия с единой точки зрения (основное требование классицизма), а с появлением перед ним в конце XIX века сада такая возможность совсем исчезла. Однако вдохновенно найденная композиция и гармоническая точность пропорций придают зданию Адмиралтейства уникальную художественную цельность. Распластанный по земле грузный массив главного корпуса разделен посередине вертикалью башни со шпилем. Это самое крупное трехчастное членение повторяется и в каждом из горизонтальных крыльев (12 колонн под фронтоном в центре и по 6 колонн по сторонам), и на боковых, идущих к Неве, фасадах, (переориентированное) в вертикали башни (массивное основание, из притяжения которого вырываются стройные колонные периптера второго яруса, наконец - легкий высокий шпиль). Ритмическая организация Адмиралтейства этим не исчерпывается. Поскольку ордерные элементы здания не самодовлеют, а пластически и тектонически взаимодействуют со стеной, - это взаимодействие раскрывает объемное построение здания. С такой позиции главный фасад читается как композиция пяти объемных элементов: прорезанного аркой куба основания башни, двух крыльев и двух корпусов, соединяющих башню с крыльями. Соответственно, эти же пять частей можно различить в каждом из крыльев. Наконец, "периптеральность" второго яруса центральной башни как бы проецируется на объем всего каре нижних корпусов через сближенные по гулам их колонные портики, пластически закругляющие здание.

Скульптура Адмиралтейства - не только украшение. Она раскрывает идейное содержание архитектуры: изобразительно подчеркивает тектоническую работу ордерных конструкций и воплощает сюжетно-символическое осмысление архитектурного образа.

Основная часть скульптуры сосредоточена вокруг центральной башни. По сторонам ее арки на высоких постаментах две группы морских нимф легко несут земные сферы-глобусы. В горельефе над замковым камнем арки почти сталкиваются две массивные фигуры летящих гениев Славы, несущих знамена. Выше, над карнизом, почти во всю длину аттика идет барельеф "Заведение флота в России". На углах аттика - четыре крупные сидящие фигуры знаменитых воинов древности в доспехах и шлемах. Это Ахилл, Аякс, Пирр и Александр Македонский. Они охраняют и осеняют своей славой колыбель русского флота. Кроме того, их фигуры связывают оба яруса башни. Как объяснял сам Захаров, без этих фигур "наружность фасада виду того иметь не может, красоту теряет и пропорцию во всех частях его расстраивает". Наконец, над колоннадой второго яруса стоят 28 фигур, отлитых по 14 моделям. Они олицетворяют четыре времени года, четыре стихии, четыре ветра, богиню Изиду, сотворившую первую в мире лодку, и музу Астрономии Уранию. (Все эти фигуры были заменены во время реставрации 1860 года, когда пропало много скульптур Адмиралтейства.)

Всю систему скульптурного убранства, место каждой группы и фигуры, масштаб, силуэт и композицию всех статуй и рельефов разработал сам архитектор Захаров. Скульпторы трудились уже по его рисункам, что ничуть не умаляет их творческий вклад в создание этого выдающегося образца синтеза искусств. Главная роль в скульптурном убранстве Адмиралтейства принадлежит Ф.Ф. Щедрину и И.И. Теребеневу.

Феодосий Федорович Щедрин (1751 - 1825) - выдающийся мастер монументально-декоративной скульптуры. При обновлении Большого Каскада в Петергофе он выполнил статую Персея, аллегорическую фигуру Невы и группу сирен. Создание в 1812 году "Морские нимфы" Адмиралтейства - его самое известное произведение. Щедрину принадлежат также три из четырех фигур воинов по углам аттика и некоторые модели для фигур над колоннадой.

Иван Иванович Теребенев (1780 - 1815) - разносторонне одаренный художник, тридцатью годами младше Щедрина, под его руководством выполнил большую часть скульптуры Адмиралтейства. Теребенев создал четыре большие сидящие фигуры в интерьере (Аполлон, Гермес, Афина и Геракл); большие повествовательные композиции (они легко читаются, ибо подчинены плоскости) всех четырех фронтонов ("Фемида, награждающая венками гениев ремесел", "Фемида, увенчивающая гениев войны и мореплавания", "Гений Славы, увенчивающий военные подвиги" и "Гений Славы, увенчивающий науки". Последняя композиция помещается во фронтоне, который находится напротив Зимнего дворца); рельефы летящих парных олицетворений Славы над главными воротами невских павильонов; наконец, знаменитый рельефный фриз "Заведение флота в России".

Невский проспект приобрел завершенный вид после возведения А.Н. Воронихиным Казанского собора, ставший самым величественным памятником Отечественной войны. В нем в 1812 году состоялось торжественное богослужение по случаю отъезда к армии М.И. Кутузова и где 13 июня 1813 года он был погребен.

Андрей Никифорович Воронихин (1759 - 1814) - вероятно, побочный сын А.С. Строганова, известного мецената, президента Академии художеств. Архитектор и живописец, Воронихин учился у Баженова и Казакова в Москве, а потом в Швейцарии и во Франции.

Казанский собор, построенный на пересечении Невского проспекта с Екатерининским каналом, по условию императора Павла должен был воспроизводить формы собора св. Петра в Риме, в связи с чем колоннада (хотя и мало похожая на знаменитое творение Бернини) стала главной архитектурной темой ансамбля.

Двойной полукруг стройных коринфских колонн, несущих легкую балюстраду, раскрыт к Невскому проспекту, образуя площадь перед собором. Центр колоннады фиксирован шестиколонным портиком, выступающим к проспекту. Над портиком взлетает стройная ротонда - барабан с высоким легким куполом. По концам колоннада завершается сквозными, на пилонах, проездами, направленными поперек проспекта. Все формы колоннада и собора, все детали - необычайно пластичны, скульптурны, что живо напоминает произведения Казакова и Баженова.

Сам собор имеет в плане форму латинского креста. Его длинная ось параллельна Невскому проспекту. Эта заданная зодчему сложная ассиметричная форма, противоречащая идеалам классицизма, вызвала его намерение полностью закрыть ее с четырех сторон колоннадами, из которых осуществлены только две.

Строительство Казанского собора стало школой для обучающихся в Академии художеств молодых архитекторов, а также одним из крупнейших объектов приложения творческих сил лучших русских скульптуров. Здесь работали И.П. Мартос (барельеф "Истечение Моисеем воды из скалы в пустыне"), Ф.Ф. Щедрин (барельеф "Несение креста"), И.П. Прокофьев (рельеф "Поклонение медному змию"), С.С. Пименов (статуи "Св. князь Владимир" и "Св. князь Александр Невский"), В.И. Демут-Малиновский (статуя "Апостол Андрей Первозванный").

В 1806-1811 годах Воронихин построил в устье Невы на набережной Васильевского острова двухэтажное здание Горного института ("Горный кадетский корпус", где изучали науки, "имеющие отношение до рудокопного и плавильного искусства") с величественным дорическим портиком, двенадцать колонн которого как бы вырастают из недр земных и держат тяжелый фронтон. (Напротив, на другом берегу Невы, А.Д. Захаров построил Провиантские склады, пропорционально согласованные со зданием Воронихина, вместе с которым они образуют "пропилеи", обрамляющие морской вход в город.)

Гиперболизованной мощи и величественному спокойствию архитектуры Горного института противостоит динамика двух стоящих перед его фасадом скульптурных групп: "Геракл и Антей" С.С. Пименова и "Похищение Прозерпины Плутоном" В.И. Демут-Малиновского. Высота каждой композиции - около трех с половиной метров. Вместе с постаментов они достигают примерно середины высоты колонн портика. (Обе эти скульптурные группы получили мировую известность по их копиям, сделанным Н.Я. Данько и украсившим русский павильон на международной выставке в Риме в 1911 году.)

По проекту А.А. Монферрана был создан Исаакиевский собор - самое высокое здание России того времени.

К.И. Росси закончил формирование петербургских ансамблей зданиями Сената, Синода, Александринского театра и Михайловского дворца.

Сооружение здания Главного штаба было связано с превращением Дворцовой площади в архитектурный ансамбль, который должен был увековечить победу России в Отечественной войне 1812 года.

Здание Главного штаба торжественно и спокойно, в этом смысле оно противоположно пышному великолепию Зимнего дворца.

Задача, стоявшая перед Карлом Ивановичем Росси, была очень сложной. Ему нужно было практически заново "организовать" площадь, создать единый архитектурный ансамбль. Для решения стоящих перед ним художественных задач уже не подходил пышный, приподнятый стиль середины XVIII века, стиль Растрелли.К.И. Росси должен был создать памятник не менее торжественный, но более строгий, точно соответствующий масштабу и значению событий, которые он призвать был увековечить. И ему это удалось, используя стиль "ампир" (от слова "империя"), возникший во Франции в наполеоновскую эпоху, и отличающемуся от французского варианта чрезмерной пышностью и преувеличенной масштабностью, сочетанием основных признаков архитектурного решения (строгая гладь стен, декоративные полуколонны и т.п.).

Архитектор, сочетая свое творение с созданием предшественника, сумел добиться подлинной гармонии. Поэтому остальные сооружения, вошедшие позднее в ансамбль площади - Александровская колонна и здание штаба гвардейского корпуса, построенное в 1837 - 1843 года - архитектором Александром Павловичем Брюлловым (1798 - 1877) - воздвигались их строителями так, чтобы они не нарушали уже достигнутого архитектурного единства.

Центральная часть здания представляет собой однопролетную триумфальную арку. Стены здания по обе стороны арки сдержанно украшены полуколоннами. Справа и слева от центра параллельно Зимнему дворцу протянулись стены, лишенные украшений. По ним в спокойном ритме чередуются окна. Окраска здания Главного штаба характерна для архитектуры того времени: стены - светло-желтые, полуколонны и некоторые другие декоративные детали - белые. Внизу и вверху по обеим ее сторонам помещены так называемые трофеи, т.е. изображения воинских доспехов - шлемов, щитов, копий. На уровне второго этажа между колоннами установлены статуи воинов в римских доспехах. На плоскости стены, над проездной частью арки, - летящие фигуры гениев Славы с пальмовыми ветвями и лавровыми венками в руках. Венчает здание крылатая фигура Победы. Скульптурное убранство органически слилось с архитектурой арки и здания в целом. Создателями скульптур, украшающих арку Главного штаба, были С.С. Пименов и В.И. Демут-Малиновский. В 1830 - 1834 годах на Дворцовой площади была воздвигнута Александровская колонна, исполненная по проекту архитектора Августа Августовича Монферрана (1786 - 1858). Она была поставлена в 1834 году в центре Дворцовой площади. Триумфальная колонна представляет собой 25-метровый монолит красного гранита на четырехгранном постаменте, завершенный крестом и стройной фигурой ангела в длинных одеяниях с полураспущенными крыльями. Ангела изваял Борис Иванович Орловский (1796 - 1837), который прекрасно нашел главные силуэты фигуры. "Если смотреть на статую, проходя вдоль фасада Зимнего дворца, ее движения как бы постепенно замедляется. От центральных ворот мы видим ее стоящей. С востока, со стороны Мойки, статуя кажется особенно стройной, ее движения медленны и торжественны. Одежда плотно облегает тело, благодаря чему выявляются его удлиненные пропорции. Возникает впечатление, что фигура отрывается и устремляется вверх"33 Шурыгин Я.И. Борис Иванович Орловский.М., 1980. - с. 50. . Находящаяся в самом тесном композиционном и смысловом единстве с аркой Главного штаба, колонна как бы завершает весь ансамбль.

В первой половине XIX в. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества.

Особую страницу в истории русской архитектуры образует застройка Москвы после знаменитого пожара 1812 года, уничтожившего по статистике более 70 процентов жилой площади. Единый план застройки с талантливым проектным обеспечением и прекрасно организованное строительное производство определили единство стиля при большом разнообразии конкретных архитектурных решений. "Особое развитие получил в "московском ампире" наружный декор. Гипсовые отливки архитектурных орнаментов широко распространились в первые же послепожарные годы благодаря легкости и дешевизне производства. Это усиливало выразительность простых и монументальных ампирных объемов и создавало дополнительную тему, объединяющую облик города. На короткое время город превратился как мечталось еще классицистам XVIII века, в единую систему… Постоянным аккомпанементом "ближнему плану" архитектуры звучали открывавшиеся повсюду с высоких точек дальние виды города, а за ними - загородные поля и рощи. Со всех концов Москвы внезапно возникали башни и купола Кремля"44 Памятники архитектуры. Москва. - М., 1982, с. 160. .

Восстановлением Москвы руководила созданная еще в 1810 году Комиссия для строений, в которой ведущую роль играл архитектор Осип Иванович Бове (1784-1834), ученик Казакова и Росси. Уже в 1830 году существенно изменились ближайшие окрестности Кремля. Реку Неглинную заключили в подземную трубу, над которой у кремлевской стены был разбит первый в Москве общественный сад с "античным" гротом возле Средней Арсенальной башни (Александровский сад). Древнее Занеглименье украсилось классическими ансамблями Театральной площади с Большим театром (архитекторы А.А. Михайлов и О.И. Бове), Московского университета, восстановленного с некоторыми изменениями в масштабах Дементием Ивановичем Жилярди (1788-1845), и экзерциргауза (Манеж) для военных смотров, парадов и учений (инженер А. Бетанкур, архитектор О.И. Бове).

На Красной площади Бове построил величественное здание новых Торговых рядов, у центрального портика которых в 1818 году встал монумент И.П. Мартоса "Минин и Пожарский". (Благодаря продуманной постановке памятника важный дополнительный смысл имел жест Минина, указывавший на Кремль.) Таким образом, Красная площадь стала одним из самых интересных в мире архитектурных ансамблей, органично соединившим памятники XVI и XVII веков с великолепными образцами классицизма.

Московский ампир отличался от петербургского, подобно тому как глубоко различны были и бытовые уклады этих городов. "Укоренившаяся традиция все еще влекла на Красную площадь торговцев, которые уже к 1825 году обстроили со всех сторон деревянными лавками Лобное место. На бульваре, устроенном возле кремлевской стены, расположился цветочный рынок. Позже здесь же размещались в два ряда палатки для сезонной торговли. Базар этот было принято называть "вербным". Он сопровождался "гуляньем", в котором нельзя не видеть отголосков пасхальных праздников XVII века с их красочными "шествиями на осляти". Базар дополняло вошедшее в обычай у московских купцов катание в экипажах по Красной площади - своеобразный смотр купеческих богатств и невест"55 Бондаренко И.А. Красная площадь Москвы. - М., 1991., с. 151. .

В 30-х годах классицизм в архитектуре с его лаконичностью, строгостью линий и форм начал сменяться "русско-византийским". К.А. Тон преобразил территорию Кремля, построив Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты. По его проекту в 1839 году был заложен храм Христа Спасителя как символ избавления от нашествия французов в 1812 г. (Строительство было завершено лишь в 1883 г.)

Существенные преобразования затронули лишь центр старой столицы России. В целом же ее облик изменился мало, она оставалась деревянной и архаично застроенной.

Отдельного упоминания заслуживают такие замечательные произведения московского ампира, как не сохранившийся дом Гагариных на Новинском бульваре (архитектор О.И. Бове), перестроенное впоследствии здание Опекунского совета на Солянке (Д.И. Жилярди), особняки Хрущева и Станицкой на Пречистенке (архитектор Афанасий Григорьевич Григорьев, 1782-1868), Провиантские склады на Крымской площади (одно из лучших произведений Василия Петровича Стасова, 1769-1848).

Подражая обеим столицам, преображались и провинциальные города. Там работали талантливые архитекторы Я.Н. Попов, В.П. Стасов и др. По проекту В.П. Стасова в Омске был возведен Никольский казачий собор. В Одессе по проекту А.И. Мельникова создан ансамбль Приморского бульвара с полукруглыми зданиями, обращенными к морю, и в центре с памятником герцогу Ришелье - создателю и первому губернатору Одессы. Ансамбль завершала величественная лестница, ведущая к морю.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Особенности культуры древнеегипетского рабовладельческого общества. Периодизация искусства. Влияние культа на развитие искусства

искусстве В основе расцвета искусства Древней Греции лежит прежде всего развитие в греческих.. рабовладельческих городах государствах свободной гражданской жизни Греческая.. демократией ограниченной рабовладельческой обеспечивавшей интересы только свободных и в первую..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Русское искусство первой половины 19 века. Синтезирующий характер его развития.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Особенности культуры древнеегипетского рабовладельческого общества. Периодизация искусства. Влияние культа на развитие искусства.
Эпоха древней цивилизации охватывает более трех тысячелетий. Начало этого периода связано с появлением первых государств в Египте и Шумере (конец 4 т.д.н.э.). Конец эпохи древности совпадает с паде

Рельефная пластика и живопись в искусстве Древнего Египта. Каноничность, особенности композиции.
Большое место в искусстве Древнего царства занимают рельефы и росписи на стенах гробниц и храмов. Подобно скульптуре, рельефы и росписи были тесно связаны с заупокойным культом и находилис

Истоки проторенессанса и его значение в формировании культуры
Возрождения в Италии. Джотто и Н.Пизано как реформаторы итальянского искусства. Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое столетия сыграли очень большую роль в развитии итальянского

Ранний ренессанс в Италии. Скульптура раннего Возрождения в Италии. 19. Формирование новых принципов в живописи раннего Возрождения в Италии.
Ранее Возрождение (Кватроченто). Это 15 век. Возникают художественные школы. Итальянские города отражают различные исторические эпохи. Раннее Возрождение во Флоренции. Новое направление в архитекту

Позднее Возрождение в Италии. Формирование маньеризма. Венецианская живописная школа.
Позднее Возрождение. (с 40-х гг. 16в.) Италия под властью иностранных держав. Католичество переживает кризис. Лишь богатая Венеция свободна и может развивать искусство. Представители Позднего Возро

Искусство Северного Возрождения и его отличие от итальянского. Характерные черты. 23. Возрождение в Нидерландах, его особенности и представители
Специфика развития художественного стиля Нидерландов в эпоху Возрождения. Северным Возрождением называют период в культурном развитии стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерланды, Германии,

Искусство немецкого Возрождения. Противоречивый характер искусства, ведущие представители.
Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому

Формирование художественных стилей в искусстве Италии 17 века. Караваджизм и его влияние на европейскую живопись 17 века.
Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отлича-ет искусство XVII столетия от Ренессанса. Мировоззрение Ренессанса строилось, прежде всего, на безгра­ничной вере в гармонию мира, в

Искусство Франции 18 века. Формирование стиля рококо.
Искусство Франции века Просвещения развивалось в условиях упадка феодально-абсолютистской системы, роста и сплочения демократических антифеодальных сил общества накануне буржуазной революции.

Развитие живописного портрета в искусстве Англии 18 века. Пейзаж в творчестве
Д.Констебля. Героика английской буржуазной революции не получила сколько-нибудь значительного отражения в изобразительном искусстве. На это были свои причины. Революция осуществлял

Особенности постимпрессионизма, его представители.
4.1 Постимпрессионизм как концептуальное искусство Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. [14] Фактически, п

Модернизм в искусстве 20 века.
38. Основные направления модернизма. ХХ век подарил миру то, чего не знала вся история культуры: невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким те

Русское искусство 12-13 веков. Влияние феодальной раздробленности на его развитие.
  Во второй половине 12 в. произошел окончательный распад Киевского государства. Возник ряд феодальных княжеств, оспаривавших друг у друга первенство. Прогрессивное значение этого пер

Особенности развития русского искусства в период монголо-татарского ига 13 -15вв.
Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. В «Повести о приходе Батыя в Рязань» читаем со скорбью: «Погибе град

Творчество великих мастеров Ф.Грека, А.Рублева, Дионисия.(Творчество рублева описано выше)
Творчество Феофана Грека В XIV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное направление художник ярчайшей индивидуальности - Феофан Грек. Родился он, по-видимому, в 30-х года

Русское искусство 15 -17 веков
XVII столетие – один из самых сложных и противоречивых периодов в средневековой русской истории. Недаром его называли «бунташным» – оно взрывалось «Медным» и «Соляным» бунтами. Народное недовольств

Формирование светского искусства в России 18 века. Роль Петра I в его становлении.
РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII ВЕКА XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, х

Развитие портрета в русском искусстве 18 века.
XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выраже

Пейзажная живопись в русском искусстве 19 века.
В творчестве художников-передвижников расцвета достиг и жанр пейзажа. Горячая любовь их к родной стране выразилась в стремлении передать красоту и выразительность русской природы. И если художники-

Русское искусство второй половины 19 века. Многообразие видов и жанров.
С 40-х годов заслугами «натуральной школы» Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, До

Возникновение Товарищества передвижных выставок. Его характеристика. Представители
Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как р

Яркие представители русского искусства рубежа 19-20 вв. М.А. Врубель, В.А.Серова, И.Е.Репин
Тема 31. Русское изобразительное искусство на рубеже ХIХ-ХХ веков Начиная с 60-х годов в истории русского изобразительного искусства утверждается социально-бытовой жанр. Э

Многообразие в развитии отечественного искусства второй половины 20 века.
В 1947 г. была создана Академия художеств СССР, и к 50-м гг. в области изобразительного искусства утвердилась жёсткая учебно-производственная система. Будущий художник должен был пройти ряд обязате

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги