Тема 31. Русское изобразительное искусство на рубеже ХIХ-ХХ веков
Начиная с 60-х годов в истории русского изобразительного искусства утверждается социально-бытовой жанр. Этот жанр отражал «всеобщую, неудержимую потребность в выражении искусством всех сторон жизни» (В.В.Стасов).
С наибольшей полнотой атмосферу этого времени отразило творчество П.Перова (1833-1882). Его картины – «Сельский крестный ход» {Прил.123}, «Проводы покойника», «Последний кабак у заставы», «Тройка» {Прил.124}. Его творчество развивает русскую бытовую живопись второй половины ХIХ века.
Идейно-художественное движение этих лет подготовило почву для возникновения «Товарищества передвижных художественных выставок» (1871). Мысль о его организации возникла в 1865 г., когда по инициативе Крамского в Нижнем Новгороде была представлена выставка картин «Артели художников», имевшая успех.
Передвижничество – ведущее направление в национальном искусстве второй половины ХIХ в. Гражданственность, сознание общественных и психологических проблем своего времени, интерес к облику современника явились главными мотивами молодых «бунтарей».
В 1863 г. в Петербургской академии художеств тринадцать художников отказались принять участие в традиционном конкурсе. Протест молодых имел глубокий смысл – служение живому русскому национальному искусству, а не принципам отжившей псевдоклассики. Возглавил «бунтарей» И.Крамской, который стал и основателем артели свободных художников. Московские и петербургские художники, не связанные с Академией художеств, создали «Товарищество передвижных выставок» со своим уставом. В 1871 г. в Петербурге открылась первая передвижная выставка, позже – в Москве, Киеве, Харькове. Теперь произведения русского искусства становились доступными для всех. Отныне художников стали называть «передвижниками». Искусство А.Архипова, А. И В.Васнецовых, А.Саврасова, Н.Ге, Н.Касаткина, И.Левитана, В.Поленова, В.Серова, И.Репина, В.Сурикова и др. отражало современную жизнь, хотя тематика была разнообразной, а главное была близка и понятна всем.
Работая в разных жанрах (бытовой жанр, пейзаж, портрет, историческая живопись), художники-передвижники внесли в каждый из них новые, существенно важные моменты. Большое место они уделяли крестьянской теме, впервые на их полотнах были запечатлены образы прогрессивной интеллигенции, рабочих. Излюбленной темой ряда передвижников была родная природа. В их работах есть и романтическая одухотворенность, и философское осмысление бытия. Картина А.К.Саврасова «Грачи прилетели», показанная на первой выставке передвижников (1871), была признана современниками образцом пейзажной живописи, в которой великолепно передано настроение наступающей весны, обновления природы.
Отличительной особенностью портрета передвижников был глубокий психологический реализм. Их картины передавали социальный портрет эпохи, который «представлял лиц, дорогих нации, верившей в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею» (И.Е.Репин).
Художники-передвижники обращаются и к исторической тематике. В качестве сюжетов используются реальные события, через которые художники стремятся передать эпоху, характер исторических персонажей. Чаще всего они обращаются к переломным моментам в русской истории. Они по-новому трактуют исторические сюжеты, показывают психологическую драму отдельной, как правило, выдающейся личности. Картины Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871), И.Е.Репин «Иван Грозный и сын его Иван» (1885).
Русские художники-передвижники: Н.А.Ярошенко (1846-1898) – «Курсистка», «Кочегар», «Студент»; И.Н.Крамской (1837-1887) – «Незнакомка», «Христос в пустыне», «Хохот»; И.Е.Репин (1844-1930) – «Бурлаки на Волге», «Царевна Софья», «Иван Грозный убивает сына », «Запорожцы», «Крестный ход в Курской губернии»{Прил.129},«Не ждали»{Прил.130}; В.И.Суриков (1848-1916) – «Меншиков в Березове», «Утро стрелецкой казни»{Прил.127}«Боярыня Морозова» {Прил.128} и др.
На рубеже веков по-прежнему блистают своими произведениями крупнейшие художники И.Репин и В.Суриков. В творчестве этих мастеров живопись передвижников достигла высшего расцвета и наибольшего совершенства. Блестящий портретист, замечательный мастер бытовой и исторической живописи Репин написал серию картин на современную тему. «Не ждали» - о возвращении ссыльного в свою семью художник изобразил с необычайной силой психологизма; бытовая картина приобрела высокое героическое звучание, присущее его историческим полотнам. Одна из последних картин Сурикова - «Посещение царевной женского монастыря», в ней проявился живой интерес художника к русской старине, к национальным русским характерам.
Близок передвижникам по своим эстетическим воззрениям М.М.Антокольский (1843-1902), сыгравший большую роль в развитии реалистической скульптуры. Он создал серию исторических произведений – «Иван Грозный», «Петр I», «Нестор-летописец», «Ярослав Мудрый» и др. А.М.Опекушин (1838-1923) – один из представителей монументальной скульптуры, автор памятника А.С.Пушкина в Москве. Открытие памятника великому поэту, созданного на добровольные пожертвования, состоялось в июне 1880 г. и стало событием огромного культурного значения.
Идейная атмосфера 80-х г. отразилась на творчестве художников этой поры. Многие деятели постепенно отходят от острой обличительности. Внимание художников стали привлекать общечеловеческие, философско-обобщенные, нравственно-психологические проблемы. Передвижничество, связанное с идеями народничества, теряло острую социальную направленность. Бытовой жанр начинает уступать первенство портрету, пейзажу, исторической живописи, которые несли позитивное, общечеловеческое начало.
В 80-х громко заявили о себе молодые художники И.Левитан (1860-1900) и В.Серов (1910-1968).Это новое поколение русских художников с яркой индивидуальностью.
Глубоко связанные с традициями русской реалистической школы второй половины ХIХ в., они вместе с тем внесли и новые художественные тенденции. Новыми стали отношение к натуре и сам живописный язык. Живым, трепетным мазком, светлым сиянием красок В.Серов передает волнение и нежность материнства в картине «Портрет Н.Я.Дервиз с ребенком». А Левитан в картине «Сумерки. Стога» дает проникновенный образ ночной природы с ее тонкой поэзией, таинственной тишиной и чувством неясной тревоги. И.И.Левитан – «Березовая роща», «Золотой плес», «Свежий ветер», «Март» {Прил.131}, «После дождя» {Прил.132} и др.
Для творчества ряда художников этого времени характерно возрождение интереса к народной культуре, культуре Древней Руси. Русские народные сказки и былины получили своеобразное воплощение в картинах В.М.Васнецова (1848-1926). Увлечение этнографией, поездка в Вологодскую и Архангельскую губернию и северный пейзаж увлекали и вдохновляли И.Я.Билибина (1876-1942) – серия из шести сюжетов «Богатырей», «Вольга», «Садко», «Молодуха» и «У колодца». В 1899 г. он исполнил ряд иллюстраций к русским народным сказкам для выставки «Мир искусства»: «Иван-Царевич и Серый Волк», «Царевна-Лягушка», «Перышко финиста – Ясна Сокола» с их стилизованной цветной рамкой, в которую вкомпонованы пейзажи и орнамент с их фантастическим разноцветьем, утверждали новый билибинский стиль в книжном оформлении русской сказки. В 1908 г. его привлек С.П.Дягилев к работе над постановкой оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» на сцене Гранд Опера в Париже.
Особняком стоит трагическая фигура М.Врубеля. Его картины написаны на больших полотнах, покоряют красотой и силой живописи. Его герои могучи и слабы одновременно, в них неугомонная жажда добра, стремление к людям и горькое ощущение одиночества. М.А.Врубель (1856-1910)– центральная фигура переходной эпохи; его картины утверждают мир поэтической фантазии: «Демон»{Прил.135}, «Леший» («Пан» { Прил.136}), «Лебедь-Ида Рубинштейн».
Влияние импрессионизма на творчество русских художников. К.А.Коровин (1861-1939), его называют Моцартом живописи, в его картинах «Фонарики», «Шаляпин» и др. нет сюжета, он пишет с натуры солнечно и радостно. Влияние импрессионизма особенно заметно в картинах В.А.Серова «Портрет Ермоловой»{ Прил.133}и «Девушка с персиками»{ Прил.134}.
В поисках идеала в атмосфере назревающей революции, предчувствия неизбежности глубоких социальных конфликтов художники обращались в мир мечты и фантазии, в мир возвышенных образов искусства прошлых эпох.
Прозрачный мир возникает в картинах В.Борисова-Мусатова (1870-1905): дворянские усадьбы, тихие парки, прозрачные водоемы, мечтательные девушки в воздушных платьях. Написанные блеклыми красками, его картины «Гармония», «Гобелен», «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Майские цветы»{ Прил.137}, – это картины-сны, картины-мелодии. Он стремится к философским обобщениям красоты: «Я сижу дома и задаю концерты себе одному. В них вместо звуков все краски…Я импровизирую на фоне фантазии…Мечты мои всегда впереди…Они и символ поэтических грез», - писал художник о своем творчестве.
На рубеже веков возникает обилие различных художественных направлений. Ведущим среди них стало объединение «Мир искусства»: А.Бенуа (1870-1960), К.Сомов (1869-1939), Л.С.Бакст (1866-1924, Е.Е.Лансере (1975-1946). Название кружку дал журнал, издававшийся с 1899 г. в Петербурге. Пропаганде русского искусства за рубежом, устройству художественных выставок содействовал С.П.Дягилев. Большую «Версальскую серию» посвящает Бенуа эпохе Людовика ХIV. Чистота и строгость стиля, величие и гармония французского искусства ХVII в. восхищают художника, он убежден, что только искусство вечно и только оно – подлинная жизнь.
«Мирискусники» отказывались от социальной темы в искусстве, обращались к культуре прошлых эпох, красоту и гармонию которой они противопоставляли дисгармонии окружающей действительности. В то же время они страстно стремились найти новые пути к расцвету отечественной культуры. Они стремились посредством искусства преобразовать жизнь и это объединяло вокруг новой творческой организации большой круг художников (Серов, Врубель, Нестеров). «Мир искусства» - это широкое культурно-эстетической движение, которое захватило архитектуру и скульптуру, поэзию, оперное и балетное искусство.
Разными путями шли к решению задач обновления отечественного искусства художники других направлений. Многие из них видели путь в обращении к русским народным образам, к традициям народного творчества. В ясности и простоте душевного строя, в цельности натур, в физическом и духовном здоровьи русского крестьянства черпали свое вдохновение Б.Кустодиев, Ф.Малявин и А.Архипов.
Колоритные картины Б.Кустодиева (1878-1927) – «Купчиха за чаем», «Масленица», «Ярмарка», «Балаганы».Солнечные, улыбающиеся портреты русских женщин Ф.А.Малявина (1869-1940) – «Крестьянка в красном платье», «Вихрь». Наоборот, сдержанная красота русской природы, затаенный лиризм и внутреннее благородство души человека раскрывается в картинах М.Нестерова (1862-1942) – «Пустынник», «Видение отроку Варфаломею», «Отшельник».
Искал ответ в событиях и образах прошлого и воплощал их в поэтических символах Н.К.Рерих (1974-1947) – серия картин на темы Древней Руси, гор Индии, Скандинавии: «Идолы», «Весна священная», «Славянская сюита», «Поход Игоря», «Гималаи» и др.
Объединение «Бубновый валет» ориентировалось на западноевропейское искусство и в первую очередь на Сезанна, стремясь вернуть живописи предметность, материальность. Они хотели вернуть искусство в мир красоты действительной. «Бубновый валет» противопоставил литературности передвижников и утонченному стилизму мирискусственников здоровый материализм живописного мастерства, здоровую влюбленность в яркую плоть и кровь вещей, здоровую, грубоватую, подчас доходящую до «лубочности» выразительность. Постепенно экспрессивность уступала место хорошему классическому «тону» (Кончаловский, Машков, Фальк). Одним из ярких его представителей, певец красот земли П.Кончаловский (1876-1956) и его неповторимые натюрморты «Сирени», «Глухари», «Клубника».
Отходят от «Бубнового валета» Гончарова, Ларионова, Бурлюк, Шагал, исчезает струя острого бытового экспрессионизма. В советский период (молодое окружение «Бытие») возникают элементы нового жанра – образы крестьян, комсомолок, работниц и т.д. Новые мотивы появляются в творчестве Машкова, Лентулова, Осмеркина, Новожилова, Богданова, в творчестве которых преобладает культ солнца, зелени, воздуха как проявление бодрости, физического здоровья. Для них весь мир – натюрморт.
Поиски истинного пути в искусстве предреволюционной поры не прекращались: одни группы распадались, другие возникали, рождались новые имена, новые откровения. Когда в 1912 г. появилось полотно «Купание красного коня» К.Петрова-Водкина (1878-1939) современники восприняли его как знамя, вокруг которого «можно сплотиться», «первым ударом близкого в русском искусстве перелома». Оно, казалось, воплощало в себе мечту о красоте, о монументальной значительности. Ранние картины художника связаны со стремлением проникнуть в тайны древнерусского искусства «Сон», «Берег», «Купание красного коня», «Мать». Другие, более позднего периода, направлены на художественное создание сферичности пространства – «Смерть комиссара»{ Прил.139}, «Петроградская мадонна», в которых картины строятся не по вертикали и горизонтали, а по наклонным осям; изображение идет с разных точек зрения. Петров-Водкин утверждал: «Не развлекать, а светить должен художник, вносить ясность человеческому духу».
52. Творческие группировки рубежа начала 20 века: “Мир искусства”, “Голубая роза”, “Бубновый валет”.
"Голубая роза"
Самым крупным художественным образованием после "Мира искусства" и "Союза русских художников" явилась "Голубая роза". Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества - последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единственной, она выявила общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка "Голубая роза" отметила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие, ускользающие, влекла художников к поискам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.
Характерным образцом такого рода живописи является "Голубой фонтан" (1905) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления П.В. Кузнецова (1878-1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров "Голубой розы". Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен принесло с собой освобождение из-под власти смутных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему.
"Мираж в степи" (1912) - одно из наиболее совершенных произведений этого цикла. Высокое небо, спокойные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров, сросшихся с землей и повторяющих очертания небесного купола, простые и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пищу, спящих, - все это благодаря удивительно тонкой срифмованности, созвучию цвета, форм и контуров складывается в поэтически целостную картину мира, над которым не властно время. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, "золотой век", мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву.
Живопись этих полотен основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, приобретшей богатство и звучность цветового тона, прежде затуманенного и мглистого. Гибкие живые контуры словно увидены сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха. Предметы благодаря этому пребывают на полотне как бы во взвешенном состоянии, одухотворяются, приобретают некую волшебную невесомость. Кажется, что все изображение пронизано единым живым ритмом, как бы тихой волной лирического восторга, преображающего картину действительности в некое "райское видение". Тонкая проникновенная лирика живописи сочетается с торжественной ритмикой композиций, уравновешенных и симметричных.
Ориентальная тема органично входит в творчество другого участника "Голубой розы", вместе с Кузнецовым учившегося в Московском училище, - М.С. Сарьяна (1880-1972). Живописный метод Сарьяна получает отточенную форму в 10-е годы XX в. под впечатлением поездок в Турцию, Иран и Египет. Художник не списывает с натуры все, что видит глаз, а ищет целостного живописного образа, красочной формулы. Так же как и у Кузнецова, основой выразительности его полотен является цветовое пятно и орнаментально-декоративная организация изображения на плоскости. Такие произведения Сарьяна, как "Улица. Полдень.
Константинополь" (1910), "Идущая женщина" (1911), "Финиковая пальма" (1911), отличает то, что можно было бы назвать динамизмом видения. Это не длительное созерцание, а быстрая фиксация основных красочных отношений в резко контрастных сопоставлениях.
Если живопись Кузнецова подобна лирическому излиянию, то живопись Сарьяна - красочный афоризм по поводу увиденного. Сарьян предпочитает интенсивный, яркий, определенно направленный свет, скрадывающий оттенки цвета и обнажающий контрасты, резко обозначающий границы светлого и темного. В этом отношении его живопись напоминает цветную графику, иногда, как например, в "Идущей женщине", обнаруживает сходство с аппликацией.
Действительность на полотнах Сарьяна предстает сгущенной в красочные гиперболы, достигая высот патетического звучания. Его пальма, поставленная в центре холста, гордо возносящая над убогими жилищами свои листья, которые напоминают буйный красочный фонтан, с силой бьющий из ствола вверх и вширь, кажется олицетворением стихийной мощи природы, поистине "древом жизни". Так своим путем, через специфическую активизацию живописной формы, Сарьян приходит к сгущению обыденно-реального до вечных поэтических символов.
Как направление русской живописи начала XX в. "Голубая роза" наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.
В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия - к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоз-душной вибрации, растворяющей контуры, и т.п.
Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись "Голубой розы" и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова (1880-1912).
Совместно с другим мастером "Голубой розы" - С.Ю. Судейкиным (1882-1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом - в постановках "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика".
С другой стороны, "магия театра", заставляющая переживать искусственное, выдуманное и фантастическое, как подлинное и живое, переносится Сапуновым в станковую живопись. Так возникает целая группа произведений, написанных "по поводу" соответствующих театральных постановок.
Романтический художник, замкнувшийся в мире, созданном причудами воображения, начинает принимать порождения собственной фантазии за действительность. Происходит преобразование символического "волшебного мира" в "балаган" - таковы "теза" и "антитеза" символизма, отмеченные Блоком в 1910 г., а еще ранее, в 1906 г., ставшие темой лирической драмы "Балаганчик", постановку которой оформлял Сапунов. Именно с момента работы над этим спектаклем в творчестве Сапунова постоянно присутствуют элементы ярмарочной буффонады, лубочной стилизации и гротеска. Эти тенденции достигают своего апогея в незаконченной картине "Чаепитие" (1912)
"Бубновый валет"
Рубеж 1910-1911 гг. отмечен появлением на арене художественной жизни новой группировки под вызывающим наименованием "Бубновый валет". Постоянное ядро общества, просуществовавшего фактически до 1916 г., составили художники П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, ставшие впоследствии видными мастерами советского искусства. "Бубновый валет", имевший свой устав, выставки, сборники статей, явился новым влиятельным направлением в русском искусстве начала XX в.
Импрессионизм во всех его модификациях был одновременно и исходной точкой художественного развития, и тем творческим методом, в преодолении которого художники "Бубнового валета" видели свою первоочередную задачу. С самого начала они выступают как яростные противники предшествующего искусства - стилизм "Мира искусства", утонченный психологизм живописи "Голубой розы" отвергаются с порога. В основе недовольства молодых художников положением дел в современном искусстве лежали социальные мотивы - кризис царизма в России, с особенной силой проявившийся в период революции 1905-1907 гг., и наступившие затем годы реакции (1907 - 1910). Это недовольство "сумеречной" эпохой выражалось в отвержении всего смутного, таинственного, недосказанного в искусстве.
В противовес символической живописи "Голубой розы" художники "Бубнового валета" стремились наиболее радикально выразить движение от сосредоточенности на субъективных неясных ощущениях к обретению устойчивости зрительного образа, полнозвучия цвета, к конструктивной логике картинного построения. Утверждение предмета и предметности в противовес пространственности составляет исходный принцип их искусства.
В связи с этим именно живопись предметов - натюрморт выдвигается на первое место. Полемические задачи живописи "Бубнового валета" нашли особенно яркое воплощение в творчестве одного из основателей группы И.И. Машкова (1881 - 1944). Его "Синие сливы" (1910) можно считать своеобразным лозунгом этого направления. Изображение фруктов, уложенных в статичную декоративную композицию, как бы застыло на полпути от сырого вещества красок палитры к реальному цвету натуры. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного материала.
В обнаженности самого процесса созидания живописной вещи и в патетической приподнятости красочного звучания как бы формулируется Машковым исходный принцип народного искусства: сочетание двух сторон народной жизни - труда и праздника.
Столь же декларативно, как в "Синих сливах" Машкова, утверждаемый "Бубновым валетом" новый подход к освоению натуры выражен П.П. Кончаловским (1876-1956) в "Портрете Г. Якулова" (1910). В традиционную область господства психологических задач художник вносит натюрмортное, овеществляющее начало. Он устраняет все, что относится к преходящему внутреннему состоянию человека, подчеркивая все то, из чего складываются наиболее устойчивые, яркие, в собственном смысле слова живописные признаки индивидуального внешнего облика. Здесь мы имеем дело со специфической системой упрощений, свойственной народному лубку, игрушке, вывеске. Не случайно критика иногда определяла стиль живописи "Бубнового валета" в целом как "стиль вывески". Та же критика неоднократно отмечала непосредственную связь нового поколения московских живописцев с современной им французской живописью, восходящей в своих истоках к Сезанну. Однако живопись Сезанна была воспринята "Бубновым валетом" через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, в особенности Матиссом.
Культ декоративизма, царивший на первых порах у художников "Бубнового валета", расходился с живописью Сезанна в одном весьма существенном пункте: в ослаблении скульптурного ощущения формы. Впечатление материальности предмета, которого пытались добиться художники в своих первых произведениях, возникало не за счет скульптурно-объемного построения формы, а за счет массивности фактуры, в то время как пространство выглядело декоративно распластанным и часто в силу этого аморфным. В преодолении этого недостатка известную роль сыграл кубизм - течение живописи, находившее теоретическую мотивировку своим экспериментам в данной однажды Сезанном рекомендации производить мысленный анализ сложных форм путем приближения их к основным геометрическим конфигурациям - кубу, конусу и шару. Подобными приемами пользовались мастера "Бубнового валета". Так, "Агава" Кончаловского (1916) представляет собой вариант усвоения опыта кубизма, минующий крайности схематического расщепления формы. Художник увидел в кубизме способ анализа пространственных отношений. Пространство картины мыслится как некий предмет, из него с усилием выкристаллизовываются предметы изображаемые, форма которых словно ломается, деформируется, с усилием завоевывая для себя необходимую жизненную среду. Вещи активно внедряются в окружающее их пространство, будто преодолевая его сопротивление. Отсюда впечатление драматичности. Вещи как бы стоят на страже своего завоеванного места, они не даются легко в руки, кажутся враждебными человеку, отчужденными от него.
Сам жанр натюрморта становится способным передать новое содержание, созвучное современности с ее противоречиями и ощущением надвигающихся потрясений. В живописи "Бубнового валета" натюрморту было возвращено значение высокого искусства.
Наряду с кубизмом важным компонентом изобразительного стиля "Бубнового валета" с середины 10-х годов становится футуризм - еще одно возникшее в Италии в те же годы течение живописи. Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы эпохи научно-технической революции, оно требовало внедрения этих ритмов в самую конструкцию художественного произведения. Одним из его приемов является "монтаж" предметов или частей предметов, взятых как бы в разное время и с разных точек обзора. Движение субъекта, т.е. зрителя, переносится на объект, который наделяется спонтанной динамикой, способностью к причудливым модификациям формы. Этот эффект в сочетании с кубическим "сдвигом" форм и расслоением пространственных планов мы видим в декоративных картинах-панно А.В. Лентулова (1882-1943) "Василий Блаженный" (1913) и "Звон" (1915).
Поверхность изображения мыслится здесь подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. В отношении русских художников к приемам современного западно-европейского искусства присутствовала известная доля ироничности. У Лентулова она сказалась, например, в перенесении приемов футуризма, предназначенных для выражения ритмов индустриальной эпохи, на совершенно иной в своем существе объект - стариннуюпатриархальную архитектуру. Из этого парадоксального сочетания современного изобразительного языка с образами московской старины возникает неожиданно яркий художественный эффект - древняя архитектура, как бы взбудораженная нашествием индустриальных ритмов, вовлеченная в орбиту восприятия современного человека, ощущающего себя и все вокруг в беспрестанном движении.
Произведениям другого представителя "Бубнового валета" Р.Р. Фалька (1886 - 1958) не свойственны ни декоративный размах полотен Лентулова, ни брутальная красочность и вещественность живописи Машкова. Лирик по складу творческого темперамента, Фальк избегает намеренного огрубления формы, стремится к тонкой проработке живописной поверхности, добивается изысканных красочных гармоний. Пронизанная атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, живопись Фалька отличается своеобразным психологизмом, наделена способностью воспроизводить тонкие оттенки настроений. Не случайно поэтому среди его произведений значительное место занимает портрет. Одна из лучших картин дореволюционного творчества Фалька - "У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк" (1917). Близкими по стилю к живописи Фалька являются произведения А. Куприна и В. Рождественского - художников "Бубнового валета", работавших преимущественно в жанре натюрморта.
Своего рода перманентное бунтарство характеризует творчество одного из организаторов "Бубнового валета" М.Ф. Ларионова (1881 - 1964). Уже в 1911 г. он порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями "Ослиный хвост", "Мишень". В творчестве Ларионова нашла свое наиболее последовательное развитие примитивистская тенденция искусства "Бубнового валета", связанная с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики вывески, лубка, народной игрушки, детского рисунка. В противовес большинству художников 10-х годов Ларионов последовательно отстаивает права жанровой живописи, не отказываясь от повествовательного рассказа в картине, Но быт в жанрах Ларионова - это особый, "примитивный" быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.
Одно из самых типичных произведений Ларионова - картина "Отдыхающий солдат" (1911). Гротескная, утрированная характерность позы предающегося задумчивости здорового детины с румянцем во всю щеку несомненно навеяна наивностью детского рисунка. Вместе с тем крупно-масштабность изображения и умело переданная длительность ленивого возлежания перед зрителем превращает картину в тонко спародированный парадный портрет. Но при этом - ни тени насмешки. Отношение художника к модели выглядит как "любовная ирония". Если художники "Бубнового валета", особенно в начальный период творчества, предпочитали яркую палитру, сильные цветовые контрасты, то Ларионов, как правило, обращается к предметам прозаичным и грубым, тусклым и нецветным, культивируя оттенки сближенных цветов, добиваясь изысканной серебристости и гармоничности колорита. Близкими к произведениям этого художника являлись полотна постоянной спутницы и единомышленника Ларионова в его исканиях Н.С. Гончаровой (1881 - 1962). В картине "Мытье холста" (1910) фигуры двух женщин на фоне лубочно "размалеванного" деревенского пейзажа, приземистые, с тяжелыми ступнями, написаны с той наивно-трогательной симпатией к изображаемому, которая отличает детские рисунки, особенно когда ребенок воспроизводит хорошо знакомые, привычные предметы и ситуации. Здесь мы имеем дело уже не с эстетически-игровой стилизацией простонародного быта, как например, у Кустодиева, а с попыткой через искусство примитива найти выход из лабиринтов современного психологизма и умозрений, обрести утраченные источники наивно-целостного взгляда на мир.
В несколько иной форме та же тенденция выступает в искусстве М.3. Шагала (1887-1985). Необычайно пристальная тщательность в воспроизведении самых что ни на есть прозаических подробностей обстановки провинциального местечкового быта, преображенного сияющерадужными красками пряной, пышной палитры, сочетается у Шагала со сказочными мотивами фантастических полетов, небесных знамений и т.п. Все это сродни капризам романтической фантастики, причудливо смешивающей возвышенное и низменное, навевая воспоминание о романтических повестях Гоголя.
С примитивистской линией в русском искусстве соприкасается дореволюционное творчество оригинальнейшего из живописцев - П.Н. Филонова (1883-1941). Современный примитивизм понимается им лишь как средство "смоделировать" в живописи некую целостную картину мира, тип миросозерцания, дающий в современном зри - тельном опыте представление о пракуль-турных мифах человечества. Для художника XX века это был способ напомнить о том, что составляет оборотную сторону машинной цивилизации, что оттеснено ею на периферию общественного внимания, а именно о природно-родовом в человеке, о той "части" человека, которой он сращен с природой, с ее темными, неподатливо-косными, таинственными ночными, силами, "контакт" с которыми образует существенное содержание трудовой, в особенности крестьянской, жизни. Так, в "Коровницах" (1914) Филонова все лепится друг к другу как бы в хаотическом беспорядке. Затрудненный синтаксис изобразительной фразы предлагает зрителю доискиваться смысла и последовательности в сочетаниях предметных форм и фигур, следуя путем угадывания, припоминания того кольца в связке человеческой памяти, где мог бы находиться ключ к шифру этой картины. Но направление этих поисков задано самой картиной, уводящей в область первобытных природных мифов.
Обычное соотношение верхнего и нижнего здесь перевернуто: игрушечные домики воспринимаются как видимые в удалении сверху так, что фигуры животных и коровниц "висят" в темных небесах над миром и обрисовываются в зооморфные и антропоморфные формы с той парадоксальной, угловато-точной приблизительностью, с какой очерчиваются взглядом зодиакальные фигуры в калейдоскопе созвездий на ночном небосклоне. Сугубо земная сцена показана как мифическая праистория, творимая на небесах, но это небесное есть одновременно и нечто дремуче-первобытное, напоминающее об изначальной причастности человека к зверино-животному миру, о тех временах и о том состоянии сознания, когда верховное божество неба представало в образе "небесной коровы", а скотоводческий труд был ритуальным священнодействием, "небесной службой". Это жизнь, какой она глядит из темных глубин родовой памяти. "Безличное вочеловечить" - этой блоковской формулой можно определить метод и одновременно тему искусства Филонова, воссоздающего в привычной для русского искусства "иероглифической" форме путь, процесс, стадии этого вочеловечивания безлично-природного в человечески-духовное.
Специфическая метафоричность изобразительного языка, символическая по своему происхождению, раздваивает восприятие видимых форм и качеств предметного мира между прямым и переносным значениями. Так "темное" в дореволюционных картинах Филонова - это и ночь, и метафизический "мрак", доисторическая "тьма"; примитивно приземистые фигуры одновременно и массивны, и бесплотны; свет и цвет слиты в единое качество светоцвета, напоминая эффект витража; фигуры столько же напоминают первобытных идолов, сколько и средневековых "химер". Многие качества изобразительной системы Филонова, как и самый путь созидания "нового отношения к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании", имеют свой ближайший прообраз в искусстве Врубеля.
Склонность художников 10-х годов к эксперименту, к разложению целостного художественного впечатления на сумму элементарных воздействий ради приобщения к первичным основам художественной выразительности привела к выделению этой области формотворчества в самостоятельную сферу искусства. В 1913 г. Ларионов публикует свою книгу "Лучизм", которая была одним из первых манифестов абстрактного искусства. Однако подлинными лидерами - теоретиками и практиками абстракционизма в России стали В.В. Кандинский (1866-1944) и К.С. Малевич (1878-1935).
С момента своего зарождения абстрактная живопись развивается по двум направлениям: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, у Малевича - видимость математически выверенных, рационально-геометрических построений. Абстракционизм претендовал быть внутри художественной практики как бы воплощенной теорией первооснов живописи вообще. Задачи живописи сводились им к исследованию возможных комбинаций первичных элементов - линии, цвета, формы.
Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивается первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885-1953) объектом абстрактного эксперимента становится еще один элемент живописи - фактура. Осязательные качества, принадлежащие в живописи одному материалу - краске, Татлин превращает в сочетания фактур различных материалов - жести, дерева, стекла, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина "героями" оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры - грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, - вступающие между собой в сложные отношения без посредства какого-либо конкретного изобразительного сюжета.
В архитектуре мы сталкиваемся со способностью искусства выражать, не изображая, минуя подражание "фактам жизни". В свойствах изобразительной поверхности как архитектонического поля заключены выразительные возможности, не данные, а заданные изображению, подобно тому, как законы гравитации заданы движению тел или ритм, размер, порядок рифм заданы стиху. Исследованием этих возможностей и явился тот эксперимент, который был проделан абстрактным искусством. На этом пути к праосновам художественного воздействия, скрытым в устройстве человеческой памяти, искусство XX века неизбежно должно было встретиться с художественными мирами, где искомые законы выразительности некогда были уже осуществлены в полноте принципа. Новое подавало руку хорошо забытому старому - и через такое соприкосновение прошли едва ли не все мастера так называемого авангарда в искусстве XX века.
Среди них выдающееся место принадлежит К - С. Петрову-Водкину (1878 - 1939). Долгий, богатый сложными поисками путь творческого становления этого мастера увенчивается созданием в 1912 г. картины "Купанье красного коня". Это произведение значительно не только своим внутренним содержанием, но и тем, что в нем сосредоточились многие острые вопросы искусства начала XX в. Оно само звучит как призыв и вопрос, и прежде всего потому, что та острота и выразительность формы, пересоздающей, преображающей образы реальности, к которой столь мучительно стремилось искусство XX в., достигнута здесь через освоение уроков древнерусской живописи. Прямо декларируя преемственную связь с иконописью, это произведение заставляет вспомнить одновременно и "Похищение Европы" Серова, у которого Петров-Водкин учился в Московском училище. Образ всадника на коне, обращая мысль к фольклорным представлениям, в томительной неразрешенности замершего движения рождает вопрос. Праздничное ликование цвета и сонный завораживающий ритм линий, мощный конь и юноша-подросток, застывший в неясной думе, безвольно спустив поводья, отдаваясь во власть неведомо куда влекущей его силы, воспоминание о прошлом и неясное предчувствие будущего - такое сочетание противоположных элементов символистично по своей внутренней структуре. В силу этого оно и воспринималось современниками как символ переживаемого момента.
Еще более последовательно обращается Петров-Водкин к образам древнерусского искусства в таких своих работах, как "Мать", "Девушки на Волге" (1915), "Утро. Купальщицы" (1917). Здесь слышны отзвуки иконописных образов - в зафиксированное™ движений, в самопогружении персонажей, в созерцательности, которой проникнуты героини этих картин. В творчестве Петрова-Водкина возвышается значение вечных образов и тем: сон и пробуждение, возрастные ступени жизни - отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между рождением и смертью - таков круг этих тем. В трактовке подобного рода тем всякая новая эпоха выражает свои идеальные представления о месте человека в космическом целом. В художественном мире они играют роль универсалий философского порядка, возвышающихся над изменчивостью текучей действительности. Соответственно в изобразительной системе Петрова-Водкина все качества подверженного наблюдению мира стремятся к своим пре дельным, абсолютным состояниям: цвет тяготеет к спектрально-чистому, освобожденному от колебаний атмосферы, свет имеет характер астрального "вечного сияния", линия горизонта воспроизводит кривизну планетарной поверхности земли согласно принципу так называемой сферической перспективы, которая все происходящее во внутрикартинном пространстве переводит в ранг явлений космического масштаба. В многообразии современных форм художественного обобщения Петров-Водкин выделяет те, которые имеют конкретный историко-художественный адрес, - древнерусская икона и фреска, а также итальянское кватроченто, т.е. именно те явления в масштабах национальной и европейской художественной традиции, которые прямо подходят к порогу позднейшей дифференциации и аналитического раздробления, но где художественный мир и сам образ мира в искусстве еще мыслился и представал как некая целостность, сообщавшая способам художественного выражения печать своего монументального величия. Созерцание мира как целого в чувстве универсальной связи времен и явлений - вот что жаждет выразить и возродить в современном искусстве Петров-Водкин. Программно апеллируя к ассоциативной способности художественной памяти, он словно призывает угадать, какой облик и образ имеют современный мир и свойственное ему художественное чувство в соизмерении с природой и историей в пространстве всемирного культурного опыта.
Петров-Водкин, как и целый ряд других мастеров его поколения, в послереволюционные годы стал одним из видных мастеров советской живописи, принеся с собой в новую эпоху живые художественные традиции, высокие идеи и совершенное мастерство.
“Мир искусства”
О “Мире искусства” написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор. Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма.
Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства. Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников.
Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности “ Мира искусства”. Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.
Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.
Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс “собирания творческих сил" для рывка к новому. Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала “Мир искусства”. Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.
“Мир искусства” оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.
В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и “разность мыслей” входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр. Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.
В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.
Устремление художников “Мира Искусства” к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур. За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники “Мира Искусства” стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.
Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвердиться на путях, предначертанных “Миром Искусства”, и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений “Мира Искусства” выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.
В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера “Мира Искусства” сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широком европейском признании русских художников театра, но и о прямом воздействии последних на мировую театрально-декорационную живопись.
Следует, однако, подчеркнуть, что художники “Мира Искусства” не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художественный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже проложенному ранее. Движение началось задолго до “Мира Искусства”, в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году.
К этому времени русская театрально-декорационная живопись, знавшая когда-то периоды высокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного национального искусства. Из рук больших художников она перешла в руки “профессионалов”, ничего не умевших за пределами своей узкой специальности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в которой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного “фона”, условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; декорации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.
В Мамонтовской опере эта практика была отброшена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина имела еще и другое значение: преодолевая “бытовизм” безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой “театральной реальности”, поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники “Мира Искусства” включались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера “Сказка о царе Салтане” в декорациях Врубеля (1900), балет “Конек-Горбунок” в декорациях К. Коровина (1901) и опера “Псковитянка” в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики “Мира Искусства” играли театральные впечатления, пережитые мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в этом направлении окончилась неудачей.
Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л. Делиба “Сильвия”, излюбленного всей группой “Мира Искусства”. К работе были привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.
Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера “Гибель богов”, а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре постановки античных трагедий “Ипполит” и “Эдип в Колоне” (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за “неуместный реализм”. Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи “Мира Искусства” — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие, задуманное в духе эстетики “Мира Искусства”. Кружок энтузиастов организовал “Старинный театр”, задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В программу “Старинного театра” входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.
Художники “Мира Искусства” выступили в “Старинном театре” большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным вопросам. Бенуа выполнил для “Старинного театра” эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели “Лицедейство о Робене и Марион”. Вместе с названными художниками в “Старинном театре” работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.
Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в “Старинном театре” сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров “Мира Искусства”. Художники этой группы, с их обширными историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть художественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками “Мира Искусства” возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.
В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами “Мира Искусства”.
К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.
До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.
Именно художники “Мира Искусства” принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров “Мира Искусства”, развивая в их творчестве социально-заостренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического репертуара.
Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке “Николай Ставрогин” по роману Достоевского “Бесы”, Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина “Смерть Пазухина”.
Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и конфликтах.
Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре “засилия художников” и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: “Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне”.
В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой “несценичностью” замысла художника, но и далеко идущими идейными расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.
А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников “Мира Искусства” подошел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.
Работая над тургеневским “Месяцем в деревне” (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, “чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где... все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу”. Этому замыслу подчинена вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.
В совершенно ином плане решено оформление инсценировки “Николай Ставрогин” (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.
Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные творческие позиции, нередко расходившиеся с позициями режиссуры.
Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руководство Художественного театра в 1913 году предложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В течение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.
Вместе с постановками двух пьес Мольера “Брак по неволе” и “Мнимый больной” и комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы”, оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; однако, но отзыву И. Э. Грабаря, “все же, центр тяжести и интерес лежит не в исторической, а внутренней правдивости постановки... В археологических и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет самую подлинную действительность”.
Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформленным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.
Тот же недостаток цельности проявился и в “Пушкинском спектакле”, включавшем три “маленькие трагедии” — “Моцарт и Сальери”", “Каменный гость” и “Пир во время чумы” (1915).
Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. “Фон съел действие”, как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театральная работа художника протекала преимущественно за рубежом, в дягилевской антрепризе.
Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и противоречий с режиссурой. “Бытовизм” Кустодиева сближал его с творческими установками театра. “Смерть Пазухина”, поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надлежащей мере использовать возможности Кустодиева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева “Осенние скрипки”. Декорации к особенно близкой художнику комедии Островского “Волки и овцы”, подготовленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз “Мира Искусства” с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.
Но уже в 1908—1909 годах возникло новое театральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуществил в Париже сначала концерты русской музыки, затем постановку оперы “Борис Годунов”, и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.
Выше уже упоминалось об огромном успехе дягилевской антрепризы и о выдающейся роли, которую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художниками “Мира Искусства”.
Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в “Старинном театре”, ни в Московском Художественном. Дарование этого замечательного художника сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской антрепризе, где в названный период он выполнял декорации и костюмы для двенадцати балетных представлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выступавший не только как декоратор, но и как режиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.
В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает определенное стилистическое единство; в ней реализуются основные художественные принципы, общие для всей группы “Мира Искусства”. Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково понимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение органичного художественного единства всех творческих элементов, составляющих спектакль, и, с другой — как создание зрелища, поражающего великолепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французская художественная критика настойчиво подчерчивала, что до “дягилевских сезонов” в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого иллюзионистичес