Искусство немецкого Возрождения. Противоречивый характер искусства, ведущие представители.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сооружений 15 в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в Германии 15 в. был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиозных готических соборов, начатых в предшествующие столетия (например, собора в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутствии трансепта (что характерно именно для данного периода) способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштадте (1425 — 1536) и церковь в Аннаберге (1499—1520). Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам — хор церкви св. Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм, уже далеких от прежнего строгого спиритуализма, может считаться клуатр Собора в Эйхштетте (вторая половина 15 в.).

Важнее, однако, то, что все более значительное место в немецкой архитектуре 15 в. начинают занимать памятники светского зодчества, в которых, с одной стороны, обнаруживается продолжение ценных традиций гражданской готической архитектуры предшествующих веков, а с другой стороны, находят благоприятную почву для своего развития новые, прогрессивные тенденции. Это прежде всего городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества. Таковы, например, внушительные, богато украшенные здания ратуш в Бремене (1405—1410) и в Госларе — примеры монументального каменного строительства. Не менее выразительны фахверковые общественные постройки (конструкцию которых составляет деревянный каркас с кирпичным заполнением), достигшие в этот период замечательной художественной выразительности, в частности ратуши в Верни-героде и Альсфельде, крупные по размерам и смелые по своим конструкциям. Их художественный эффект основан на пластике сильно вынесенных вперед верхних этажей и на великолепной орнаментации деревянных частей, в особенности венчающих карнизов. Богатством убранства отличались также гильдейские и цеховые дома, например фахверковое здание гильдии разносчиков в Гильдесгейме. Сооружались целесообразные по своим функциональным качествам и выразительные по формам постройки хозяйственного назначения, в их числе — городская бойня в Аугсбурге, соляной склад в Любеке, геродские укрепления (башенные ворота в Любеке, 1466—1478) и многие другие.

В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовал собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежащих богатейшим фамилиям, но в сравнении со средневековьем заметны нововведения — более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей-эркеров, а во дворах — крытых галлерей.

Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство феодальных замков. Здесь наряду с традиционными сооружениями крепостного типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы соединяются с чертами монументальной представительности. Таков, например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене (1471—1481), резиденция курфюрстов Саксонских, который высится наподобие неприступного замка над крутым берегом Эльбы, а с другой своей стороны, видимой с равнины, он раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создании многочисленных интерьеров Альбрехтс-бурга, перекрытых прихотливыми сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии между 1470 и 1479 гг.

* * *

Немецкое изобразительное искусство в 15 столетии было еще теснейшим образом связано с церковью. Ослабление его зависимости от церкви выразилось лишь в том, что произведения живописи и скульптуры до известной степени освободились от архитектонической соподчиненности церковному зданию. Изображения отделились от стен и сосредоточились в одном месте внутри собора, в монументальном алтарном сооружении. Тем самым живопись и скульптура получили возможность относительно самостоятельного существования.

Одним из достижений немецкого искусства 15 в. был подъем живописи, слабо развитой в Германии в предшествующее время. Но станковых картин создавалось в этот период еще мало. Ведущее место занимал алтарный образ. История немецкой живописи 15 в. является в первую очередь историей отдельных крупных алтарей, обычно включавших в себя ряд композиций, связанных общностью тематического замысла.

Художественная жизнь Германии отличалась большой дробностью. Разобщенность отдельных областей страны приводила к возникновению множества местных очагов искусства. Однако немецкое искусство в целом все же обладало известной общностью. Наиболее важным было то, что религиозное изображение потеряло свой отвлеченный спиритуалистический характер и со всей определенностью приблизилось к жизни. Главный акцент перенесен был на повествовательное начало и на выражение в религиозном сюжете живых человеческих чувств. Традиционные фигуры святых стали приобретать облик людей того времени, причем очень часто людей из народа, религиозные сцены — насыщаться жанровыми подробностями. Все чаще вводились в искусство наблюденные художниками жизненные детали, чрезвычайно оживлявшие изображения и делавшие их более доступными для зрителя.

Но все эти новшества не объединялись еще единством эстетических воззрений. Даже в пределах одного произведения часто не ощущалось целостности. Сами художники не имели определенного критерия в оценке и восприятии мира. Уходя от старого, они путались в неразберихе противоречивых взглядов. Их художественное мировоззрение было хаотичным и непоследовательным, хотя и явно содержавшим здоровое стремление к жизненной трактовке явлений. Одни и те же картины могли одновременно включать фигуры, полные жизни, как бы выхваченные из действительности, и — отвлеченно-бестелесные; фоны, содержащие живые пейзажи с домами и улицами немецких городов, и — золотые, узорные или усеянные звездами; предметы весомые, трехмерные и — плоские, уподобленные в своих очертаниях орнаменту. Наиболее условно трактовалось пространство — связь между предметами и соотношение фигур с окружением. Отдельные части изображений нередко громоздились друг на друга или распластывались на плоскости; в непосредственной близости размещались предметы, взятые в разных масштабах. И тут же рядом встречались глубинные построения, изобличавшие попытку передать единство пространственной протяженности.

Во всем этом было много косного, консервативного, но и много неосознанно живого и неожиданно свежего. Народная психология и вкусы отражались в повествовательной наглядности в развертывании сюжетов, в нотках народно-фольклорной лирики или юмора, в наивной склонности к скрупулезной тщательности в передаче жизненных деталей и осязательной материальности предметов, в ярко выраженной любви к родной природе.

В первой половине 15 в. очаги искусства существовали в округе Боденского озера, по Рейну, в Гамбурге, Ульме. В округе Боденского озера работали живописцы Конрад Виц и Лукас Мозер; в Ульме подвизался Ганс Мульчер; крупнейшим мастером Кельна был Стефан Лохнер; в Гамбурге работал мастер Франке; на Верхнем Рейне — так называемый Верхнерейнский мастер, и повсюду еще множество анонимных мастеров.

Весьма немногие дошедшие до нас достоверные произведения этих художников все же дают возможность составить представление о творческой индивидуальности каждого из них. Это свидетельствует, между прочим, о новом положении художника, о том, что средневековая система творчества, стиравшая художественные индивидуальности отдельных мастеров, теперь ушла в прошлое. Художник занял более почетное место в обществе, являясь отныне уже не рядовым цеховым ремесленником, а руководителем мастерской и уважаемым бюргером.

Два мастера — Стефан Лохнер (ум. в 1451 г.) и Верхнерейнский мастер, сохраняя в наибольшей степени черты архаичности, в то же время дают в своих произведениях новую, лирически интимную интерпретацию религиозных сюжетов. Их произведения полны наивной идилличности, заставляющей вспомнить стихи средневековых лириков. Таковы произведения Лохнера «Алтарь трех царей» (в соборе Кельна), «Мадонна в розовой беседке» (1440-е гг.; Кельн), «Принесение во храм» (1447; Дармштадт); этими же свойствами отличаются работы Верхнерейнского мастера «Младенец Христос в райском саду» (ок. 1410 г.; Франкфурт), «Мадонна на земляничной грядке» (Золотурн). Со старым их связывает оттенок отрешенности и созерцательности в облике тонких фигур, у Лохнера — склонность к орнаментальным фонам. Но лирический характер сцен, помещенных в поэтические пейзажи или окруженных цветами, мягкость плавных линий и нежность светлых радостных тонов (у Лохнера), а также жизненность в трактовке отдельных голов и деталей обстановки (особенно листьев и травы), вносят в изображения элементы свежести и непосредственности.

Гораздо определеннее новые искания обнаруживаются в творчестве Лукаса Мореза (известен в 20—30-х гг. 15 в.) и Ганса Мульчера (ок. 1400 — до 1467) в таких произведениях, как алтарь св. Магдалины Мозера в Тифенбронне (1431) и Вурцахский алтарь Мульчера в Берлинском музее (1437).

Тифенброннский алтарь Мозера, содержащий цикл изображений из жизни Марии Магдалины, является одним из самых типичных памятников эпохи. Жизнь активно врывается в него; сцены религиозной легенды носят повествовательный жанровый характер. Одна створка алтаря представляет собой пейзаж с лодкой, плывущей по волнам, в другие введена тщательно выписанная архитектура, явно во многом отвечающая типу немецкой архитектуры 15 в., и ряд бытовых предметов. Фигуры приобрели телесность, использованы живые, хорошо подмеченные художником жесты. Но при этом в ряде случаев наблюдается хаотичное нагромождение частей, в пространственном отношении совершенно не слаженных между собой. Пейзаж лишен элементов глубинности. То же самое относится и к трактовке архитектуры. Характерно то, что рядом с подобными изображениями в верхней части алтаря находится почти правильно построенная и целостная жанровая сцена с фигурами, свободно расположенными вокруг стола.

Ганс Мульчер, известный также как скульптор (он руководил в Ульме художественной мастерской, создававшей алтарные картины и скульптуры из дерева и камня), может быть, в еще большей степени затронутый отмеченными противоречиями, интересен явно выраженной демократической направленностью своего искусства. В полных грубоватой жизненности сценах Вурцахского алтаря со всей определенностью выступает народное начало. Фигуры святых, сильные и коренастые, их выразительные бородатые лица восходят к крестьянским типам. Обстановка составлена из простых, крепко сколоченных предметов, четко, с наивной тщательностью охарактеризованы все детали. Особая любовь к передаче материала— дерева, камня — выдает в Мульчере профессионального скульптора. Созданные им живописные изображения, обладающие острой пластической выразительностью, сближаются подчас по стилю с раскрашенными резными рельефами.

Для первой половины 15 в. центральной фигурой немецкой живописи и настоящим новатором был работавший в Костанце и Базеле Конрад Виц (1400/10— 1445/47), у которого впервые реалистические искания принимают осознанный и до известной степени последовательный характер. Виц первым из немецких живописцев старается решить проблему взаимоотношения человеческих фигур с окружением — пейзажем или интерьером, начиная трактовать картину как глубинное, трехмерное построение. Не обладая знанием законов перспективы, он достигает этого чисто эмпирическим путем. В картинах Вица широко используется светотень, с помощью которой фигурам, предметам и самому пространству придается объемный, пластический характер. Особенно удаются Вицу интерьеры. Интерьеры «Благовещения» (створка несохранившегося алтаря, Нюрнберг) и известной картины, изображающей святых Екатерину и Магдалину (очевидно, того же алтаря, Страсбург, ок. 1444 г.), привлекают внимание своей правдивостью. В последней картине художник дает живую, с жанровым оттенком трактовку сюжета. Святые с нимбами вокруг головы, одетые в традиционно условные одеяния с нагромождением ломаных складок, запросто сидят на каменном полу монастырского коридора, перспективно уходящего в глубину. Наивной свежести исполнена видная в открытый пролет в конце коридора уличная сцена провинциального средневекового немецкого городка с фигурками людей, беседующих между собой. В «Хождении по водам» (Женева) и «Св. Христофоре» (Базель, Музей) Виц изображает широкие панорамные ландшафты, явно восходящие к реальным видам Боденского озера.

Для того времени эти пейзажи были большим новшеством. Новым было то, что природа выдвигается здесь на первое место, а фигуры включаются в пейзаж. Художник пытается дать намек на пространственную протяженность от первого плана вглубь. В то же время рисунок сохраняет мелочный, дробный характер; тщательно и подробно обрисованы все детали деревьев, домов; расходящиеся круги на воде уподоблены орнаменту. Одним из связующих элементов в картинах Вица становится цвет. Несмотря на обычное для 15 в. господство локальных оттенков, художник часто вводит какой-либо доминирующий тон, например серый цвет стен в интерьерах, связывающий между собой все другие цвета. Знает он и применение полутонов, выступающих обычно в тенях. Все это не мешает, однако, Вицу по обычаю того времени в некоторых случаях вводить в фоны участки золота или окружать головы святых золотыми нимбами.

Ту же стилистическую линию продолжает во второй половине 15 в. южнотирольский мастер Михаэль Пахер из Брунека (ок. 1435—1498) — живописец и скульптор, резчик по дереву. Широко известны два алтаря его работы — алтарь св. Вольфганга (закончен в 1481 г., в церкви местечка Сент Вольфганг) и алтарь отцов церкви (закончен ок. 1483 г., Мюнхен). Искания, обозначившиеся в произведениях Вица, в творчестве Пахера находят себе продолжение, поднимаясь на более высокую ступень и принимая более четкие формы. Пахер обладает чрезвычайно яркой, оригинальной творческой индивидуальностью. Он изображает характерные, угловатые, точно вычеканенные из металла фигуры (что позволяет многим исследователям сближать его с Мантеньей), помещая их в окружение архитектуры, которая занимает в картинах Пахера чуть ли не первенствующее место. В ряде повествовательных композиций на темы легенды о жизни св. Вольфганга художник воспроизводит перспективно уходящую вглубь узкую уличку средневекового города, тесно сдавленную домами, сводчатые стены готической церкви. С почти иллюзорной предметностью и графической четкостью передает он лица людей с асимметричными острыми чертами, одежду, камни мостовой, деревянные балюстрады, резные детали готических зданий. Своеобразие искусства Пахера заключается в том, что обостренное чувство реальности вещей соединяется у него со склонностью к фантастике и вымыслу, причем фантастические образы трактуются им столь же трезво и скрупулезно мелочно, как и реальные. Рядом с настоящей архитектурой Пахер помещает в своих картинах фантастические сооружения (например, в сценах «Воскрешение Лазаря» и «Смерть Марии» из алтаря св. Вольфганга), рядом с фигурами людей изображает комически-страшного черта, у которого вырисованы все волоски на хвосте и каждый позвонок. Это вносит в произведения Пахера элемент позднеготической условности, которая еще усугубляется тем, что пропорции несколько искажены, пространственные соотношения сдвинуты, перспектива не точна. В то же время картинам Пахера нельзя отказать в оригинальности и впечатляющей силе. Ему удается дать ряд безусловно ярких человеческих характеристик; для этого он использует обостренно-выразительную жестикуляцию, неожиданные композиционные сопоставления, смелые ракурсы и контрастную светотень. Очень живо обрисован в нескольких сценах образ самого св. Вольфганга.

Для развития реалистических тенденций немецкой живописи во второй половине 15 в. определенное значение имеет обнаруживающаяся в это время связь отдельных мастеров с более целенаправленным в своих передовых завоеваниях нидерландским искусством. В творчестве этих художников появляется склонность к образной целостности, композиционной упорядоченности подчиненности отдельных деталей целому.

Крупнейшим из мастеров этого рода был верхнерейнский живописец и график Мартин Шонгауэр (ок. 1435—1491), известный в истории искусства в первую очередь как выдающийся гравер. Лучшее произведение Шонгауэра-живописца—«Мадонна в розовой беседке» (1473, Кольмар, церковь св. Мартина). Эта картина — одно из наиболее значительных произведений раннего немецкого Возрождения. Художник изображает здесь излюбленный позднеготическими мастерами символический мотив (розовая беседка была символом рая), но в его интерпретации этот мотив не содержит ничего наивно-идиллического, как, например, у Лохнера. От готики здесь сохраняются известная острота, угловатость утонченных нервных форм, орнаментальность в трактовке цветов и листьев. По типу сурового, строгого лица мадонна Шонгауэра близко напоминает мадонны Рогира ван дер Вейдена. Новым для немецкого искусства моментом, придающим этому произведению особую значительность, являются определенно выраженные в нем поиски продуманной и закономерной упорядоченности. Композиция картины восходит к симметричным построениям итальянского Ренессанса. Доминирует человеческая фигура, силуэт которой образует классический треугольник. Эта собранность композиционного построения своеобразно сочетается с беспокойным ритмом ломающихся линий, дробностью четко обрисованных, словно металлических листьев и прядей волос, с напряженным выражением некрасивого лица. Образ лишен гармоничности итальянских мадонн; он кажется беспокойным и угловатым. Подобная противоречивость, заключенная в пределах одного произведения, типична для всего немецкого Возрождения, составляя одну из основных его особенностей.

Шонгауэр занимает важное место в истории немецкой гравюры эпохи Возрождения. Расцвет резцовой гравюры на меди начался уже с середины 15 в. Еще раньше получила распространение гравюра на дереве. Гравюра была в Германии наиболее демократическим видом искусства, выполнявшим самые разнообразные функции как религиозного, так и чисто светского порядка. Она имела широчайшее распространение и пользовалась большой популярностью в народе. В гравюре воплощались разнообразные религиозные сюжеты, на отдельных листках распространялись изображения святых, страстей Христа, а также шуточные и аллегорические сценки. В технике гравюры выполнялись календари и азбуки, игральные карты, наконец, гравюра заменяла в книге дорогостоящую миниатюру.

Гравюра на дереве в 15 в. носила еще довольно ремесленный характер. Во второй половине столетия значительной художественной высоты достигла гравюра на меди. Наиболее ранним выдающимся мастером в этой области искусства был анонимный Мастер игральных карт (40-е гг. 15 в.). В ряде рукописей сохранилось несколько копий с его карт; кроме того, известно еще несколько выполненных им гравюр на религиозные темы, не лишенных известного изящества и грации.

В 60-х гг. 15 в. (по-видимому, в Эльзасе) работал Мастер Е. S. (он же Мастер 1466 г.). В творчестве этого гравера можно отметить связь с нидерландским искусством, в первую очередь с Рогиром ван дер Вейденом, которая ощущается в тонких стройных фигурах и некрасивых выразительных лицах. Этому художнику приписывается большое число листов на религиозные темы и ряд жанровых сцен (часто любовных), алфавиты, гербы и т. д. Техническая сторона у него более разработана, но сами изображения носят преимущественно плоскостной, орнаментальный характер.

В качестве первого по-настоящему крупного мастера, сыгравшего решающую роль в дальнейшем развитии немецкой гравюры, выступает Шонгауэр. До нашего времени дошло более ста его гравюр на меди. Как и в описанной выше картине, в гравюрах на религиозные темы Шонгауэру удалось создать ряд значительных образов, заключающих в себе черты суровости и достоинства. В них сильно возрастают реалистические элементы, используется множество живых впечатлений. Мы видим у Шонгауэра новое, гораздо более разнообразное применение линейного штриха, с помощью которого он достигает глубины и прозрачности теней, используя тонкие, нежные серебристые оттенки. Им создан ряд превосходных гравюр на темы жизни Христа и Марии («Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Несение креста» и др.).

По-видимому, к позднему периоду творчества художника относится исполненная поэзии «Мадонна во дворе», серия «Мудрых и безумных дев», ряд изображений святых и живые, свежие жанровые сцены («Драка подмастерьев», «Мельник с ослицей и осленком»). Гравюры Шонгауэра пользовались в 15—16 вв. широкой популярностью. Они распространялись и копировались в Германии, Нидерландах и других европейских странах.

К концу 15 в. относится деятельность так называемого Мастера амстердамского кабинета (он же Мастер домашней книги) (Meister des Hausbuches. Домашними книгами назывались книги, предназначавшиеся для определенной семьи. Наименование «Мастер амстердамского кабинета» связано с местонахождением ряда гравюр художника.), гравюры которого как на религиозные, так и на жанровые темы, например изображения влюбленных пар, отличаются большой тонкостью и эмоциональностью. Одним из живописцев, тяготевших к нидерландскому искусству, наряду с Шонгауэром был кельнский Мастер жизни Марии (назван так по серии картин в Мюнхене, работал между 1465 и 1490 гг.), в утонченных, исполненных лиризма изображениях которого отчасти продолжается традиция Лохнера.

Во второй половине 15 в. развивается художественная школа Нюрнберга. Приблизительно с 1457 г. там работает Ганс Плейденвурф (ум. в 1472 г.), мастерскую которого наследовал учитель Дюрера Михаэль Вольгемут. В творчестве нюрнбергских мастеров гораздо слабее проявляются реалистические тенденции Эпохи. Чужды им и нидерландские влияния. Лучшее произведение Плейден-вурфа—«Распятие» (Мюнхен) — обладает рядом ясно выраженных готических пережитков: перегруженностью композиции, тесной сдавленностью фигур в толпе, окружающей крест, совершенно лишенной элементов пространственности. В то же время упорядоченное, симметричное построение картины, а также живые детали городского пейзажа говорят о новых исканиях художника. Интерес представляет другая работа Плейденвурфа — портрет субдьякона графа фон Ловенштейна (Нюрнберг). Эта картина является одним из редких немецких портретов 15 в. и при этом своим неожиданным реализмом и яркостью психологической характеристики старческого лица в какой-то мере подготовляет портретное искусство Дюрера.

Учитель Дюрера Михаэль Вольгемут (1434—1519) стоял во главе мастерской, выпускавшей огромное число заказных алтарей. Как творческая индивидуальность он мало интересен. Лучшие произведения Вольгемута относятся к раннему периоду (Хоферовский алтарь, 1465; Мюнхен).

Свое завершение и одновременно переход к новому этапу немецкая живопись 15 в. находит в творчестве родоначальника художественной школы Аугсбурга — Ганса Гольбейна Старшего (ок. 1465—1524), художника, который с таким же правом может быть включен в историю немецкого искусства 16 столетия. Ранние работы Гольбейна Старшего по стилю целиком примыкают к немецкой живописи 15 в. (алтарь Аугсбургского собора, 1493; алтарь св. Павла, 1508, Аугсбург). В качестве новых черт можно отметить элементы известной успокоенности и ясности, которые чрезвычайно усиливаются в поздних вещах художника, созданных уже явно в орбите новых веяний. В ранних вещах Гольбейна Старшего господствуют теплые и глубокие тона; позднее колорит становится более светлым и холодным. Наиболее известная его работа — алтарь св. Себастьяна (1516 г., Мюнхен), созданный в период расцвета творчества Дюрера, — по своему духу целиком принадлежит искусству 16 в. Правильно построенные фигуры, спокойное, ясное выражение лиц, пространственная упорядоченность, мягкие пластичные формы, классические мотивы в архитектурном окружении и орнаментике переносят это произведение в новый мир искусства Высокого Возрождения.

* * *

Значительное место в немецком искусстве 15 в. занимает скульптура. Ее общий характер, так же как и пройденный ею в 15 в. путь развития, близки к немецкой живописи этого времени. Но в скульптуре еще сильнее ощущаются готические традиции; развитие реалистических элементов наталкивается здесь на еще более упорное сопротивление старых, средневековых представлений. Здесь по-прежнему господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц. Эти готические черты продолжают существовать в течение всего 15 в., нередко целиком подчиняя себе творчество отдельных художников, особенно в более отсталых областях Германии.

Однако, несмотря на живучесть готических традиций, и в немецкой скульптуре 15 в. начинают сказываться те большие и глубокие перемены в человеческом сознании, какие принесла с собой эпоха Возрождения. Эти перемены прежде всего отражаются в двух важнейших ее особенностях.

Первая из них заключается в том, что старые готические формы становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и наивную экзальтированную веру. Однако в связи с тем, что средневековые воззрения к этому времени уже в большой мере подорваны, некогда органические формы средневековой готики приобретают теперь механический, искусственный оттенок, нередко превращаясь в чисто внешние, изощренные и бессодержательные декоративные приемы. Вторая и наиболее важная особенность скульптуры Германии 15 столетия заключается в том, что в ней проступают (главным образом к концу века) отдельные проявления непосредственного человеческого чувства, внимания художника к окружающей действительности и к живому образу человека. Как и в живописи, эти новые черты здесь в течение 15 в. так и не сложились в последовательную систему реалистических принципов. Ни один скульптор этого периода не создал целостного обобщающего реалистического метода, который мог бы отразить действительную полноту и закономерность реальной жизни. Но художественное значение немецкой скульптуры 15 в. заключено все же именно в этом начавшемся разрушении старой, средневековой художественной системы, во вторжении в омертвевшую рутину церковного искусства первых робких проблесков искреннего жизнеутверждения, первых признаков выражения человеческих чувств и желаний, сводящих искусство с неба на землю.

Что касается скульптуры первой половины 15 в., то она еще почти полностью остается готической. Большинство создающихся в это время статуй на порталах церквей (например, собора в Ульме), каменных, терракотовых или деревянных изображений мадонны или «Оплакивания Христа» (так называемых «Vesper-bilder»), а также надгробных памятников (например, архиепископа Конрада фон Дауна в Майнцском соборе) ничем не отличается от готической скульптуры предшествующего столетия и повторяет одни и те же традиционные схемы. Лишь в немногих произведениях, принадлежащих этому времени, чувствуются некоторые новые тенденции.

На Среднем Рейне появляются высеченные из известняка и ярко раскрашенные статуи мадонны, которые своим нежным, радостным обликом и эффектно ниспадающими широкими одеяниями напоминают скорее светских красавиц того времени, чем благочестивые религиозные образы, например мадонна из капеллы Марии в Вюрцбурге (ок. 1430 г.), каменная раскрашенная группа «Благовещение» в церкви св. Куниберта в Кельне (1439). В некоторых среднерейнских скульптурах уже с начала века проскальзывают черты простодушной и наивной правдивости чувства — например, в сложной многофигурной терракотовой группе «Оплакивание» из Дернбаха (ок. 1405 — 1410 гг.), в пророках с гробницы архиепископа Фридриха фон Саарвердена в Кельнском соборе (1415 — 1420). Характерным произведением подобного рода является выразительная деревянная группа плачущих женщин из Миттельбибераха в Швабии (ок. 1420 г.), где особенно живо и непосредственно переданы правдивые черты простых крестьянок, голосящих по умершему.

Такое же выражение человеческих чувств в некоторой мере можно найти и в распространенных в ту эпоху изображениях «Страдающего Христа» (Schmer-zensmann»); одно из них, находящееся на западном портале Ульмского собора, выполнено в 1429 г. тогда еще молодым Гансом Мульчером, о живописных работах которого говорилось выше.

В поздний период своего творчества Мульчер становится первым немецким скульптором, в творчестве которого реалистические черты приобретают уже наглядно выраженный характер. Созданная им в 1456—1458 гг. статуя мадонны с младенцем из раскрашенного дерева для алтаря церкви в Штерцинге, несмотря на традиционные готические детали (например, изломанные складки одежды), несет в своем величавом и спокойном облике явно ощутимое чувство человеческого достоинства. Содержащиеся в ней черты новизны становятся особенно наглядными при ее сопоставлении с обычными для середины и второй половины века анонимными статуями мадонны, в большинстве из которых (как, например, в выполненной ок. 1450 г. «Мадонне» из церкви св. Северина в Пассау в Баварии) изысканная и утонченная готическая нарядность приобретает черты манерности и затейливой вычурности. В «Мадонне» Мульчера, как и в его живописных работах, содержится оттенок простой и даже грубоватой жизненной правды. К сожалению, о скульптурном творчестве Мульчера мы не можем судить с достаточной полнотой и определенностью, так как он был главой и руководителем большой мастерской в Ульме, изготовлявшей множество резных и живописных алтарей, в которых трудно отделить работу его учеников и подмастерьев от его собственных исканий и открытий.

Подобной же мастерской руководил и другой ульмский мастер второй половины 15 в. — Йорг Сирлин (1425 —1491). Главная работа этой мастерской — место для хора в Ульмском соборе (1469—1474) — является одним из самых знаменитых и примечательных памятников немецкой скульптуры раннего Возрождения. Наиболее интересную часть этого виртуозно вырезанного из дерева сооружения составляют многочисленные полуфигуры ветхозаветных пророков, сивилл, ученых мужей древности и отцов церкви, в три ряда украшающие кафедру. Деревянные скульптурные полуфигуры представлены в самых разнообразных и оживленных позах, и, несмотря на ломающиеся угловатые складки одежд и обостренно резкую экспрессию лиц, они отмечены поисками многообразия индивидуальных человеческих обликов и характеров. Ряд изображений имеет ярко выраженный светский характер. Особенно выделяются в этом смысле фигуры Пифагора, Птолемея и других философов и ученых античного мира. В этом памятнике мы имеем дело с одним из первых проявлений в немецком искусстве интереса к античной культуре; хотя, надо сказать, самый выбор изображаемых мудрецов древности продиктован старой средневековой схоластической традицией.

 

Области вокруг верхнего течения Дуная — Швабия, Франкония, берега Боденского озера—были во второй половине и в особенности в конце 15 в. главными и наиболее передовыми очагами распространения немецкой скульптуры. В пестрой картине многочисленных местных школ, работавших большей частью изолированно друг от друга, можно все же отметить общую тенденцию к развитию новых, ренессансных художественных элементов, выражающуюся в разнообразных, хотя и бессистемных поисках реалистической правдивости. Эти черты сказываются, например, в неожиданно правильных пропорциях и спокойной строгости простого и чисто человеческого облика распятого Христа, выполненного для алтаря св. Георгия в Нидерлингене Симоном Лайнбергером в 1478—1480 гг. Они проявляются также в уютной домовитости и простодушии «Дангельсхеймской мадонны», созданной тем же мастером (1470—1475). Это общее тяготение к светской трактовке человеческих образов принимает утрированно гротескную форму в курьезных деревянных раскрашенных фигурах танцующих шутов, исполненных в 1480 г. Эрасмусом Грассером (ок. 1450—1518) для старой ратуши в Мюнхене. Хотя отмеченные светские, реалистически правдивые элементы выступают разрозненно и не могут еще преодолеть в скульптурных памятниках готическую узорность силуэтов, прихотливость острых, резко сталкивающихся складок, все же некоторые из произведений немецкой скульптуры конца 15 в. несут в себе явные черты предвестия освобождения от средневековой скованности и отвлеченности. Выступающий в этих произведениях интерес к передаче строения человеческого тела, к установлению верных пропорций и к воплощению живых чувств подготовляет почву для разрушения изнутри старого средневекового искусства, на смену которому приходит новый художественный стиль, порожденный иными эстетическими запросами.

Крупнейшим скульптором южной Германии конца 15 в. был один из самых ярких деятелей немецкого Возрождения — Тильман Рименшнейдер (1460—1531). В творчестве этого выдающегося художника с особенной остротой и наглядностью выражается вся противоречивость немецкой культуры накануне крестьянских войн, смешение готических и ренессансных черт, соединение повышенной и обостренной экспрессии и грубоватой тяжеловесной простоты, глубокой внутренней значительности человеческих образов и хрупкой изысканности готической орнаментики.

Рименшнейдер родился в Гарце; в 1483 г. он появился в Вюрцбурге во Франконии и прожил там всю свою жизнь, став в 1485 г. мастером, затем уважаемым бюргером, бургомистром города. Во время Крестьянской войны 1525 г. Рименшнейдер примкнул к крестьянам и горожанам, восставшим против вюрцбургского епископа, был заключен в тюрьму и в течение последнего периода своей жизни уже не смог продолжать творческую работу. Его жизненный путь, как и его искусство, может служить одним из самых ярких выражений народных демократических тенденций в немецкой ренессансной культуре. Внутренняя сила и напряженный драматизм образов Рименшнейдера особенно наглядно воплощены в его лучших созданиях: в надгробии епископа Рудольфа фон Шеренберга в Вюрцбургском соборе и в знаменитых статуях Адама и Евы на портале вюрцбургской Капеллы Марии. Надгробие Шеренберга (1496—1499), выполненное из мрамора и песчаника (лицо раскрашено), в своем условном геральдическом обрамлении сохраняет, как и в трактовке одеяния епископа, еще немало готических пережитков. Но в покрытом глубокими морщинами старческом лице заключено так много живой выразительности, что эту работу Рименшнейдера можно сопоставить с лучшими портретами Дюрера. Художнику удалось воплотить в этом произведении ряд характерных жизненных черт, благодаря чему оказался воссозданным типический образ престарелого прелата, одновременно обладающий неповторимыми особенностями определенной человеческой личности. Статуи Адама и Евы (1491 — 1493; ныне перенесены с портала капеллы в Вюрцбургский музей) содержат в себе еще много готической угловатости и наивной экспрессии. И все же в додюреровский период развития немецкого искусства трудно найти более живое, более правдивое изображение обнаженного человеческого тела, так же как и по-своему яркое и убедительное обобщение человеческих качеств, разрывающее рамки средневековой набожности.

Рименшнейдер не сумел преодолеть в своем искусстве позднеготическую традицию — она особенно сказывается в его алтарях, в частности в рельефах, лишенных пространства и объема, перегруженных утрированно подчеркнутыми деталями. Но в некоторых его поздних работах, созданных уже в 16 в., он отбрасывает готическую орнаментацию, ищет спокойных ренессансных орнаментальных мотивов, пытается придать лицам ясное спокойствие (например, в надгробии епископа фон Бибра в Вюрцбурге) и явно выраженные портретные черты. Наряду с Гольбейном Старшим Рименшнейдер является мастером переходного стиля; его позднее творчество тесно связано также и с историей немецкого искусства начала 16 века.

Яркие произведения были созданы в конце 15 в. скульпторами, работавшими на периферии немецких земель. Алтарь св. Вольфганга в Сент Вольфганге работы тирольского живописца Михаэля Пахера был своего рода последним грандиозным созданием поздней готики, пронизанным в то же время новыми реалистическими исканиями. О живописных частях этого алтаря уже шла речь выше; центральной частью алтаря является огромное резное деревянное изображение небесного коронования Марии с фигурами св. Вольфганга и св. Бенедикта по сторонам. Трудно найти более виртуозное по своему мастерству произведение, созданное искусством резчика и столяра; бесконечное сплетение уходящих ввысь готических архитектурных конструкций, буйно и прихотливо нагроможденных ломающихся складок драпировок, с ювелирной тщательностью выточенных драгоценных украшений, корон, ангельских крыльев, епископских жезлов в руках святых и других узорных, изощренно прихотливых деталей привлекает внимание к этому внушительному созданию позднеготического искусства, имеющему себе мало равных не только в Германии. Но всего выразительнее необычайно живые лица святых, Христа, ангелов и особенно Марии — ее образ своей глубокой человечностью и взволнованной душевной чистотой уже целиком принадлежит искусству Возрождения.

Еще более противоречивым и причудливым созданием, порожденным этой переломной эпохой немецкой культуры, является громадная статуя св. Георгия, поражающего дракона, выточенная из дерева по заказу шведского государственного деятеля Стена Стуре северонемецким скульптором Бернтом Нотке в 1489 г. Фигура рыцаря на вздыбленном коне, повергающего чудовищного дракона, полна дикой, почти нелепой экспрессии и в то же время простодушной сказочной наглядности, восходящей к старинным народным мотивам; последнему впечатлению особенно содействует неожиданное применение в качестве скульптурного материала рогов лося, покрывающих тело беспомощно барахтающегося на спине дракона, а также множество всевозможных причудливых украшений на голове рыцаря и его коня, на латах, на сбруе и т. д. В этой статуе словно в последний раз оживает в своих наиболее искренних и жизненно-народных чертах сказочный мир средневековья. Первая треть 16 века была для Германии периодом расцвета ренессансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционной борьбы.

В ответ на возросшее во второй половине 15 столетия давление князей и дворян на крестьянство сельское население Германии поднялось на защиту своих интересов. Крестьянские волнения, к которым присоединились городские низы, к концу первой четверти 16 в. переросли в мощное революционное движение, захватившее обширные пространства юго-западных германских земель. В ряде восстаний нашли исход оппозиционные настроения рыцарства и бюргерского населения городов. Наступили дни, когда немецкий народ объединился в порыве борьбы против общих врагов — княжеской власти и римского католицизма.

В этих условиях знаменитые тезисы Лютера против феодальной церкви, увидевшие свет в 1517 г., «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 7, стр. 392.)

Революционный подъем выдвинул ряд замечательных личностей. С именами героического вождя крестьянской революции Томаса Мюнцера, руководителей рыцарских восстаний Франца фон Зиккингена и Ульриха фон Гуттена, главы немецкой реформации Мартина Лютера связана одна из самых ярких страниц истории Германии.

Однако тот широкий размах, который с ходом событий приняла крестьянская война, равно как и радикальность выставленных крестьянами требований, сделали невозможным сохранение взаимного единства сословий. Очень быстро между ними обнаружились глубокие разногласия. Волнения рыцарей и бюргерства проходили под значительно более умеренными и компромиссными лозунгами и были направлены на защиту совсем иных интересов. Сам Лютер после 1521 г. выступил против требований народных масс и отказался от поддержки рыцарских восстаний. И лишь судьба восставших сословий оказалась общей. Как крестьянские, так и рыцарские восстания потерпели поражение. С особенной жестокостью расправилась княжеская власть с движением крестьян, которое было окончательно подавлено в течение 1525 г. Феодальная реакция усилила свое наступление на деревню. Начавшийся еще в 15 в. процесс закрепощения крестьянского населения пришел к своему окончательному завершению; ослабело политическое значение бюргерства; победа досталась князьям.

Пережитая Германией в первой четверти 16 в. революционная борьба имела огромное значение для всестороннего развития немецкой культуры. В течение Этого периода страна переживала высокий духовный подъем. Революционные идеи, порожденные ростом народного самосознания, двигали вперед науку, философию, искусство. Начало 16 столетия в Германии было отмечено расцветом гуманизма и светской науки, направленных против пережитков феодальной культуры. Возрастал интерес к античности, древним языкам. Все эти явления принимали в Германии своеобразные формы. Здесь не было той последовательности философских воззрений, которая у итальянских мыслителей приводила к безоговорочной вере в человеческий разум. Гораздо сильнее ощущалось присутствие теологического начала; гораздо больше было путаницы, противоречивости, сбивчивости понятий.

Таким же выступает перед нами и немецкое искусство 16 в. И все-таки перелом ощущается в нем со всей силой. Отдельные крупные творческие индивидуальности смело ставят и разрешают новые художественные задачи. Искусство в своих лучших образцах становится независимой, самостоятельной областью культуры, одним из средств познания мира, проявлением свободной деятельности человеческого разума.

* * *

Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 в. ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом — таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 в., велось большое строительство.

Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжении всего столетия, накладывая свой отпечаток на образный строй ренессансных сооружений Германии.

В основу немецкой ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности и живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступы стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные о.брамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление. Особенное внимание уделяется оформлению интерьеров, которое по своему духу соответствует внешнему виду здания. Нарядные орнаментированные камины, богато разработанные стуковые потолки, облицованные деревом и нередко расписанные стены придают внутренним помещениям немецких домов ту живописность, которая уже в эту эпоху предвещает получивший широкое развитие на почве Германии в более позднее время барочный интерьер.

В немецкой архитектуре 16 в. в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Мекленбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредоточиваются в Вестфалии и по Нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши — Двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, нередко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами; фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо иными украшениями. Плоскость стоны разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие простенки между которыми покрыты рельефным или живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены, которые придают всему зданию характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.

В первую половину 16 в. своими общественными постройками, в особенности ратушей, выделяется город Кельн. Впоследствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухъярусной арочной галлереи (1569—1573), где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом вестфальской архитектуры является цеховой дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.

Во многих из северонемецких зданий начала и середины 16 в. можно наблюдать результаты воздействия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная в 1574—1576 гг. антверпенским архитектором Лауренсом ван Стеен-винкелем. Здание это, близко напоминая своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечает господствующему в Германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов, в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висмаре, где работало несколько нидерландских архитекторов, и в Вестфалии (группа вестфальских замков).

Второе течение в немецкой архитектуре 16 в. охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Аугсбург. В постройках южной Германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства 16 в., не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законам новой упорядоченности.

Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии (1537—1543) строится по принципу расположения замкнутых пространств и галлереи вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется также и на оформление внутренних помещений. Аналогичное явление встречаем мы в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.

Правда, в южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применении новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фахверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской, застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжении всего 16 в. из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасада, упорядоченность и ритмичность в декорации (не говоря уже об антикизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т. д.), укореняются ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно нарастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которое имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галлереями и ренессансными колоннадами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии— так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге (1579 —1585) и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галлереями, окружающими внутренний двор. В знаменитом Гейдельбергском замке (1556—1559) дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей ни единого участка стены свободным. Однако часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декорированный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмическому членению и правильным, четким пропорциям (отделка здания, по-видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру, ок. 1485—1546). В 1533—1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель — архитектор Конрад Кребс), в которой проявляется редкое для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость в распределении внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах — Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.

Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особенной силой дает о себе знать в церковном строительстве. Антикизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией (Мюнхен, церковь св. Михаила).

Во второй половине 16 в. в Германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе страсбургской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн (1550—1599), участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии (им написана книга «Architektura», посвященная разбору античных ордеров, законов перспективы и т. д.). Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине 16 в. школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).

* * *

В критический период немецкой истории, в конце 15 в., начинает свою деятельность величайший художник Германии Альбрехт Дюрер.

Дюрер принадлежал к числу тех гениальных людей-творцов, которые приходят в годы великого брожения идей, знаменующего собой переход к новому историческому этапу, и своим творчеством формируют до того хаотическ разбросанные и стихийно возникавшие отдельные прогрессивные явления в целостную систему взглядов и художественных форм, со всей полнотой выражающих содержание эпохи и открывающих новую ступень национальной культуры. Дюрер был одним из тех универсальных людей Возрождения, о которых Энгельс сказал, что они живут всеми интересами своего времени. Не примыкая ни к одной политической группировке в революционной борьбе, Дюрер всей направленностью своего искусства стал во главе того мощного культурного движения, которое боролось за свободу человеческой личности. Все его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интеллекта. В этом смысле Дюрера можно рассматривать как одного из крупнейших гуманистов Возрождения. Однако созданный им образ человека глубоко отличен от итальянского идеала, идеала Леонардо да Винчи и Рафаэля. Дюрер был немецким художником, и творчество его глубоко национально. Он любил людей своей родины, и созданный им обобщенный идеал воспроизводил облик того человека, которого он видел около себя, — сурового, мятежного, исполненного внутренней силы и сомнений, волевой Энергии и мрачного раздумья, чуждого спокойствию и ясной гармонии. Оттого. Дюрер, несмотря на величайшие старания и упорную работу, никогда не достиг в своих образах гармонического идеала красоты леонардовских героев. Как и другие мыслители его родины, он нередко облекал свои мысли в аллегорическую форму; часто порождения его творческой фантАзии бывали угловатыми, напряженными, противоречивыми и идеи его находили для себя воплощение в усложненном художественном языке.

Главным учителем Дюрера в его исканиях была природа. Многое почерпнул он также, изучая классические образы античности и итальянского Возрождения. О любви и внимании художника к природе говорят его упорные зарисовки с натуры— человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, а также его теоретические занятия по изучению человеческой фигуры, которым он посвятил целый ряд лет. Вряд ли чему-нибудь существенному, кроме техники живописи, мог он выучиться у своего учителя Вольгемута, лишенного всякой возвышенности и глубины.

Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье ремесленника — золотых дел мастера. Отец Дюрера был родом из Венгрии. Первоначальное художественное обучение Дюрер получил у своего отца; в 1486 г. он поступил в мастерскую Вольгемута. К 1490—1494 гг. относится его путешествие по южной Германии и Швейцарии, в 1494—1495 гг. он посетил Венецию. Первыми работами, дошедшими до нас, являются рисунки, гравюры и несколько живописных портретов. Самая ранняя из них — это выполненный серебряным карандашом рисунок — «Автопортрет» (1484; Вена). Это полудетское произведение определяет многое типичное для Дюрера. Рисунок еще лишен уверенности, но острота характеристики уже налицо. Несмотря на присутствие некоторых деталей, типичных для позднеготического искусства, в частности нарочито наглядного, как бы «рассказывающего» жеста, уже в какой-то мере выявлена индивидуальность человека. В тонком, нервном лице тринадцатилетнего мальчика с умным серьезным взглядом, в его изящной худенькой руке узнаются черты благородного облика будущего Художника.

Глубоким чувством природы пронизаны акварельные пейзажи Дюрера, очевидно, относящиеся к началу 1490-х гг., выполненные им во время прогулок вокруг Нюрнберга, во время поездки в южную Германию и Швейцарию и по дороге в Венецию. Эти рисунки молодого художника, только что вышедшего из почти средневековой по своему характеру мастерской полуремесленного учителя, говорят о новой эпохе немецкого и даже всего европейского искусства. Сохраняя Элементы несколько наивной топографичности панорамного порядка, они обладают явно выраженным ощущением целостности образа природы, совершенно незнакомого художникам 15 в. Дюрер в них в значительной мере свободен от общепринятых эстетических условностей эпохи, далеко опережая в этом смысле свое время. В этих свежих живых зарисовках не ощущается никакого посредника между человеком и природой; они воплощают свободное чувство красоты мира, его смелое принятие мыслящей личностью. Чрезвычайно новы они и своей свободной манерой акварельного письма, основанной на продуманной целостности цвета, и разнообразием композиционных построений. Таковы «Вид Иннсбрука» (1494—1495; Вена), «Заход солнца» (ок. 1495 г.; Лондон), «Вид Триента» (Бремен), «Пейзаж во Франконии» (Берлин).

По возвращении из Венеции Дюрер выполнил ряд гравюр на меди и на дереве (на меди — «Продажная любовь», 1495—1496, «Св. семейство с кузнечиком», ок. 1494—1496 гг., «Три крестьянина», ок. 1497 г., «Блудный сын», ок. 1498 г.; гравюры на дереве — «Геркулес», «Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера. Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям. Но, так же как в пейзажных акварелях, мелочи нигде не заслоняют главного. Всюду на первом месте человек, а все остальное играет роль его окружения. Здесь впервые обнаруживается интерес Дюрера к обнаженному телу, которое он передает с большим знанием, точно и правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное.

Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.

Первой крупной работой Дюрера была серия гравюр на дереве большого формата из пятнадцати листов на тему Апокалипсиса (напечатано в двух изданиях с немецким и латинским текстом в 1498 г.)(По обыкновению того времени доски для гравюр на дереве резал не сам художник, а специалисты-резчики. Но высокое мастерство гравюр Дюрера дает основание предполагать, что он собственноручно наносил рисунок на доску и пристально следил за работой резчика.). Это произведение несет в себе сложное сплетение средневековых воззрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями тех дней. От средневековья в них сохраняются аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика; от современности — общее чувство напряженности и борьбы, столкновения духовных и материальных сил. В аллегорические сцены введены образы представителей разных сословий немецкого общества, живые реальные люди, исполненные страстных и тревожных переживаний и активного действия. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением четырех апокалиптических всадников с луком, мечом, весами и вилами, которые повергли ниц бежавших от них людей — крестьянина, горожанина и императора. Это изображение явно связано с современной Дюреру жизнью: несомненно, что четыре всадника символизируют в представлении художника разрушительные силы — войну, болезни, божественное правосудие и смерть, не щадящие ни простых людей, ни императора. Эти листы, покрытые причудливым извилистым орнаментом линий, пронизанные горячим темпераментом, захватывают яркой образностью и силой фантАзии. Чрезвычайно значительны они и своим мастерством. Гравюра поднята здесь на уровень большого, монументального искусства.

В 1490-е гг. Дюрер выполнил ряд значительных живописных работ, из которых особенный интерес представляют портреты: два портрета отца (1490; Уффици и 1497; Лондон); «Автопортреты» (1493; Лувр и 1498; Прадо), «Портрет Освальта Крелля» (1499; Мюнхен). В этих портретах утверждается совершенно новое, до тех пор незнакомое немецкому искусству отношение к человеку. Человек интересует художника сам по себе, вне всяких побочных идей религиозного порядка, причем в первую очередь — как конкретная личность. Портреты Дюрера неизменно остро индивидуальны. Дюрер фиксирует в них то неповторимое, частное, характерное, что заключено в каждой человеческой личности. Моменты обобщающей оценки сквозят только в их особой напряженности, нервности, известном внутреннем беспокойстве — то есть качествах, отражающих состояние мыслящего человека в Германии в то сложное, полное трагизма и неустоявшихся исканий время. Привычка к пристальному изучению частностей натуры, свойственная позднеготическим мастерам, претворяется Дюрером в особую остроту характеристики модели, получившую подлинно реалистическую направленность. Это прекрасно видно в портрете отца 1497 г., где мастерски переданы старческие складки и морщины лица и дряблой шеи, жидкие пряди седеющих волос, тяжелые складки простой суконной одежды. Все это нужно художнику для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного человека—ремесленника, прожившего нелегкую жизнь, наложившую печать усталости на его лицо, но сохранившего живость, которая ощущается в его взгляде.

Чрезвычайно интересны автопортреты художника. В более раннем из них — луврском автопортрете 1493 г.— налицо еще известные архаизмы. Это прежде всего типичный для позднеготических портретов нарочитый жест руки, которая держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев с отставленным мизинцем, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передает собственное лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервного человека, которые проступали в детском автопортрете в 1484 г., а теперь вырисовываются в облике двадцатидвухлетнего юноши. В автопортрете 1498 г. (Прадо) обнаруживаются уже основы творчества сложившегося мастера. Художник создает здесь портрет-картину, разрабатывая ее композицию подобно итальянским живописцам. С этой целью он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типично ренессансного пейзажа, добиваясь общего впечатления упорядоченности; он красиво располагает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. Привычному образу на этот раз придан несколько иной оттенок. Перед нами уже не скромный мальчик-ремесленник, а зрелый, исполненный чувства собственного достоинства человек, нарядно одетый и эффектно причесанный, с рассыпающимися по плечам прядями круто завитых волос.

Портрет Освальта Крелля открывает собой оставленную Дюрером блестящую галлерею портретов современников. Чрезвычайно типично для его портретных образов асимметричное, некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо Крелля с вертикальной складкой между бровей, энергичным волевым подбородком, несколько мрачным и тяжелым выражением глаз.

Около 1496 г. создано первое значительное живописное произведение Дюрера на религиозный сюжет — так называемый Дрезденский алтарь, среднюю часть которого занимает сцена поклонения Марии младенцу Христу, а на боковых створках расположены фигуры святых Антония и Себастьяна. Здесь можно отметить все те же черты; некоторые пережитки стиля 15 в., выражающиеся в неправильностях перспективы, в резких, заостренных контурах, нарочитой уродливости младенца, и одновременно — повышенное внимание к образу живого мыслящего человека с характерным индивидуальным лицом.

Эти первые картины Дюрера отличаются известной жесткостью живописной манеры. В них господствуют графический, дробный рисунок, ясные, холодные локальные тона, четко отделенные один от другого, несколько сухая манера тщательного, сглаженного письма.

1500 г. оказывается переломным в творчестве Дюрера. Страстно ищущий правды с первых творческих шагов в искусстве, он приходит теперь к сознанию необходимости отыскания тех законов, по которым впечатления от натуры должны претворяться в художественные образы. Внешним поводом для начатых им исследований послужила состоявшаяся около этого времени и произведшая на него неотразимое впечатление встреча с итальянским художником Якопо де Барбари, который показал ему научно построенное изображение человеческого тела. Дюрер жадно ухватывается за сообщенные ему сведения. Тайна классического идеала человеческой фигуры с этой минуты не дает ему покоя. Работе над овладением ею он посвятил многие годы, впоследствии подведя итоги в известных трех «Книгах о пропорциях», над составлением которых он трудился начиная с 1515 г. более десяти лет.

Первым образным воплощением этих исканий служит прославленный автопортрет 1500 г. (Мюнхен, Пинакотека), одно из самых значительных произведений художника, знаменующее его полную творческую зрелость.

Из этого портрета исчезают все элементы наивной повествователъности; он не содержит никаких атрибутов, деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа человека. В нейтральном фоне четко вырисовывается подчиненная форме треугольника повернутая прямо в фас чел