Формирование художественных стилей в искусстве Италии 17 века. Караваджизм и его влияние на европейскую живопись 17 века.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отлича-ет искусство XVII столетия от Ренессанса. Мировоззрение Ренессанса строилось, прежде всего, на безгра­ничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек - мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и ис-ва в одной творческой индивидуаль­ности. Мировоззрение XVII в. пронизано ощущением тра­гического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, подчинен среде, общ-ву, гос-ву.

Эпоха Нового времени была богата соц.-эконом. событиями, это породило новое мироощущение. Для духовной жизни 17 века большое значение имели Вел-кие географические и естественные научные открытия: плавание Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движение Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Ньютона. Новые знания изменили представления о неизменной гармонии мира. То, что раньше казалось вечным, теперь кажется неустойчивым. Новое мировосприятие проявилось особенно в художественной культуре: все необычное, призрачное, неясное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Возник новый стиль – Барокко (ит. - странный, причудливый). Характеристика стиля - причудливый, динамичный, неспокойный, богато декорированный. Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, несоеди-нимые элементы. Черты мистики, фан­тастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью.Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегружен­ности декоративными мотивами. Барокко тяготеет к ансамблю, к организа-ции пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загород-ные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеновые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы прямой линейной перспективы.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоратив-ная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Развиваются натюрморт и пейзаж, анималистический жанр.

Церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, архитектура как самый доступный для обозрения вид искусства стала мощным средством воздействия. Богослужения были торжественны, сопровождались духовной музыкой, декор храма был очень пышным (скульптура и живопись). Цель - привести верующих в экстаз. В архитектуре мы видим пространственную динамику, плас-тику масс, переизбыток форм. В архитектуре нет строгой геометрии. Здания барокко живописны, скульптурны. Стиль барокко был в арх-ре тех гос-в, где господствовала католическ. церковь: Италия, Испания, Австрия, Германия, Чехия, Польша.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко. Мастера барокко порывают со многими художественными тра­дициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - Фонтан, обильно украшенный скульптурой -фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны 4 рек и Мавра на площади Навона (Бернини).В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: изменился интерьер, усложнился декор порталов, много внимания стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. В период зрелого барокко, со 2/3 XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (с появлением органа - и музыки).

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художни­ком, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и скульптор римских пап. Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декора­тивные работы, которые велись по украшению столицы. Благодаря церквам, построенным по его проекту, католи­ческая столица и приобрела барочный вид. В Ватиканском дворце Берни­ни оформил королевскую лестницу, связывающую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание ба­рокко - статуи, рельефы, кафедра в главном алтаре и надгробия собора св. Петра. Но главное создание Бернини - это площадь перед собором: грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади собора. Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг.Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло или Микеланджело. «Давид» Бернини - это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты, классической гармонии Высокого Ренессан­са. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична. Бернини создал множество скульптур. алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (плошадь Барберини, площадь Навона и др.). Везде проявляется их связь с архитектурной средой. Бернини работал по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах всегда четко выражена опреде­ленная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини - создателем барочного портрета: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академиз­ма»,другое - с ис-вом одного из самых круп. худ-ков Италии XVII в. Караваджо.

Братьями Карраччи в 1585 г. в Болонье была основана академия, в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609) - тщательно изучатьнатуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соот­ветствии с классическими нормами. Братья Карраччи - мас­тера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сю­жеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале Карраччи явился также создателем героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированно­го, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешен-ными массами деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

Микеланджело Меризи, прозванный Каравадж, - художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в иск-ве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник тем своего искусства, - это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка­раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистиче­ского духа («Лютнист», «Игроки»).

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа, - которые Караваджо воплощает очень достовер­но. В «Евангелисте Мат­фее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, трудовые руки, морщинистое лицо напряжено от непри­вычного занятия - чте­ния.

У Караваджо сильная пластическая лепка фор­мы, он накладывает кра­ску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части компози­ции. Все это создает атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнован­ности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произ­ведения Караваджо порой были так реалистичны, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драма­тичны и возвышенны («Положение во гроб»). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, Цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушнее («Успе­ние Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (ее облик заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой жизни и тяжелой, мучительной смерти).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Веласкес, Рибера, Сурбаран.

26. Искусство Фландрии в 17 веке. Фламандское барокко и его представители.

Разделение Нидерландов на Фландрию (С 17 в. под Фландрией подразумевалась не только собственно Фландрия, самая богатая область южных Нидерландов, но и все южные Нидерланды в целом.) и Голландию было обусловлено развитием нидерландской буржуазной революции. Феодальное дворянство Фландрии вместе с местной крупной буржуазией, испуганные размахом народного революционного движения, пошли на компромисс с испанскими Габсбургами и предали революцию. Аррасская уния 1579 г. была выражением этого компромисса; она закрепила протекторат испанской монархии над южными провинциями. Вокруг испанских наместников сгруппировалось дворянство и католическое духовенство Фландрии. Ценой предательства национальных интересов дворянство сумело сохранить ряд своих сословных привилегий, а фламандская крупная буржуазия, скупая земли и приобретая дворянские звания, сама превращалась в своеобразную земельную аристократию. Католицизм сохранил в стране свои господствующие позиции.

Развитие буржуазных отношений если и не было окончательно приостановлено, то все же значительно замедлилось. Ряд важнейших отраслей промышленности потерпел значительный ущерб. Самый большой город Фландрии Антверпен после разгрома его в 1576 г. испанскими войсками потерял свое былое значение центра мировой торговли и денежного рынка. Все же в течение первой половины 17 в. в оправившейся от военной разрухи стране наблюдался некоторый экономический подъем.

В условиях победы абсолютистско-дворянских сил буржуазия была вынуждена вкладывать в землю часть капиталов, не нашедших приложения в области промышленности. Наряду с сельским хозяйством известное развитие получили также и некоторые новые отрасли промышленности (шелкоткацкое, кружевное, стекольное). Несмотря на то, что этот подъем носил ограниченный и временный характер и происходил в обстановке упадка политической активности нации, он все же не мог не оказать своего влияния на эволюцию культуры. Но еще большее значение для последней имел тот факт, что нидерландская революция, даже потерпев во Фландрии поражение, пробудила в народе неисчерпанные силы, воздействие которых явственно ощущается во фламандской художественной культуре.

В 17 в. прогрессивные общественные тенденции во Фландрии воплотились главным образом в области искусства, где они выразились, не входя в открытое противоречие с господствующим строем и господствующей идеологией.

Период расцвета фламандского искусства охватывает собой первую половину 17 в. Именно в это время складывается замечательная фламандская художественная школа, занявшая выдающееся место в истории европейской культуры и давшая таких мастеров, как Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Снейдерс, Браувер.

Заказы для дворцов, храмов и для различных корпораций, особенно в первой половине века, способствовали широкому распространению в живописи монументально-декоративных тенденций. Именно в живописи с наибольшей полнотой выразились прогрессивные черты культуры Фландрии: реализм, народность, яркая жизнерадостность, торжественная праздничность образов.

В условиях Фландрии официально господствующим искусством было барокко. Более того, именно Фландрия наряду с Италией явилась в первой половине 17 в. одним из основных очагов формирования барочного направления в искусстве. Однако фламандское барокко во многом существенно отличалось от итальянского. Искусство Рубенса, Иорданса, Снейдерса и других мастеров в приподнятых и торжественных формах отражало дух жизнеутверждающего оптимизма, порожденный жизненными силами фламандского общества. Именно эта особенность развития барокко во Фландрии, выраженная в искусстве Рубенса, давала возможность развития реалистических черт в рамках самой барочной системы, и притом в гораздо большей мере, чем это было возможно в Италии.

Период относительного подъема во Фландрии завершается примерно к середине 17 века. Под гнетом испанского абсолютизма фламандская экономика приходит в упадок. Общественная и культурная жизнь Фландрии приобретает все более застойный, консервативный характер.

* * *

Установление испанского протектората и сохранение католицизма в качестве господствующей религии вызвали во фламандской культовой архитектуре 17 в. распространение форм римского барокко, пропагандируемого иезуитами. Прообразом некоторых ранних фламандских церковных построек была церковь Джезу в Риме (не сохранившаяся до нашего времени иезуитская церковь 1606—1616 гг. в Брюсселе работы Ж. Франкара, церковь св. Карла Борромея в Антверпене П. Хейсенса, 1614—1621 гг.). Однако вскоре зодчие Фландрии сумели на основе местных традиций создать самобытный вариант барокко. Его отличает не столько изощренность и оригинальность плановых и объемно-пространственных решений, сколько общий дух торжественной и праздничной декоративности, который нашел наиболее полное выражение в фасадах зданий. Среди лучших произведений архитектуры второй половины столетия можно назвать церковь св. Михаила в Лувене (1650—1666) Г. Хесиуса и брюссельскую церковь Иоанна Крестителя ордена бегинок (1657—1676). Ее автор Лукас Файдхербе из Малина (1617—1697), один из наиболее известных фламандских зодчих и скульпторов 17 столетия, применил здесь оригинальное решение фасада в виде трех фронтонов, из которых центральный господствует над боковыми. Широко использованы тройные и двойные пилястры, колонны, волюты, разорванные фронтоны и различные декоративные мотивы. Файдхербе сумел связать воедино отдельные элементы этой изящной постройки, отличающейся сложным и прихотливым силуэтом.

Наибольший интерес в архитектуре Фландрии 17 в. представляет, однако, не культовое, а светское строительство, в котором полнее и ярче могли проявиться складывавшиеся веками местные традиции. Они были настолько прочными и жизненными, что перед ними бессильным оказался даже авторитет Рубенса, воздействие которого во многих областях художественной жизни Фландрии было определяющим. Во время пребывания в Италии Рубенс посетил Геную, где увлекся великолепными произведениями архитектуры 16 века. Выполненные им архитектурные зарисовки по возвращении на родину были награвированы Николасом Рейкемансом и составили вышедший в 1622 г. в Антверпене двухтомный увраж «Дворцы Генуи». Изучение генуэзской архитектуры имело для Рубенса не только познавательный интерес. Человек огромной творческой активности, он мечтал о коренном преобразовании фламандской архитектуры. Генуэзский палаццо, по его мнению, должен был стать образцом для новой светской архитектуры Фландрии.

Однако тип монументального дворца не получил развития на фламандской почве. В итальянском духе было создано в 1611—1618 гг. лишь единственное произведение — собственный дом Рубенса в Антверпене. Небольшой ансамбль, включающий ряд построек с расписными фасадами, въездными воротами и садом с павильоном, переходя в дальнейшем от владельца к владельцу, подвергся значительным перестройкам. С 1937 г. начались капитальные работы по его восстановлению, законченные в 1947 году.

Даже сейчас, несмотря на то, что в настоящем своем виде дом Рубенса является в значительной мере результатом реконструкции, можно почувствовать волнующую привлекательность жилища великого художника, в котором домовитый уют нидерландских интерьеров сочетается с торжественностью объемно-пространственной композиции итальянского палаццо. Вдохновляющие Рубенса архитектурные идеалы своеобразно преломились в решении наиболее сохранившихся частей — парадных въездных ворот в виде трехпролетной триумфальной арки, богато украшенной рустом, скульптурным декором и увенчанной нарядной балюстрадой, а также в небольшом изящном садовом павильоне.

Дом Рубенса представляет своего рода исключение в общей картине развития фламандского светского зодчества 17 века. Как и в предшествующие столетия, во Фландрии господствовал возникший в Нидерландах еще в эпоху средневековья тип многоэтажного (до пяти этажей) дома с узким в три-четыре оси фасадом и высоким фронтоном. Соприкасаясь боковыми глухими стенами, здания выходили на улицу фасадами, которые составляли сплошную уличную застройку.

Эволюция жилой архитектуры 17 в. во Фландрии шла главным образом по пути создания созвучных эпохе новых форм архитектурно-декоративного решения фасадов. Строгие линии треугольных или ступенчатых фронтонов сменились более сложными и причудливыми барочными очертаниями, поверхность фасадов обильно украсилась пилястрами, колоннами, кариатидами, статуями, барельефами и орнаментом.

К сожалению, далеко не все прекрасные памятники фламандской архитектуры 17 в. дошли до наших дней. Частые пожары и особенно ожесточенный обстрел Брюсселя французскими войсками в 1695 г. уничтожили многие из них. Уже после обстрела, в 1696—1720 гг. под руководством архитектора Гийома де Брейна (1649—1719) была восстановлена брюссельская Гран-плас — одна из замечательных площадей Европы, позволяющая судить о характере сложившегося во Фландрии городского ансамбля.

Центр старого города — Гран-плас — представляет собой прямоугольную площадь со сторонами 110 X 68 м. Сплошная периметральная застройка, прерываемая лишь выходами ведущих на площадь узких и малоприметных улочек, сообщает ансамблю впечатление строгой замкнутости. Расположенная на южной стороне площади знаменитая ратуша 15 в., выделяясь своим масштабом и красотой своих форм, в значительной мере подчиняет себе все многообразие архитектурных форм остальных зданий, образующих с ним художественное единство, несмотря на то, что архитектурный комплекс площади складывается подчас из довольно разнородных построек. Так, всю ее восточную сторону занял дворец герцога Брабантского — воздвигнутое в 1698 г. Гийомом де Брейном здание, объединившее своим обширным фасадом шесть старых цеховых домов. Но и это почти классическое по своим формам сооружение не кажется здесь чужеродным. Чувство ансамбля подсказало мастерам, создавшим Гран-плас, необходимость противопоставить ратуше на северной стороне площади умело стилизованное в созвучных ей формах изящное здание хлебного рынка с ажурной аркадой, более известное под названием Дома короля. Но ничто так не оживляет площадь, как высокие дома цехов и корпораций, лучшие из которых построены на западной стороне. С удивительной изобретательностью увенчаны эти многоэтажные узкие фасады пышными фронтонами, в которых волюты переплетаются с гирляндами цветов (Дом лисы) или использован необычный мотив кормы корабля, как в Доме корпорации лодочников. Впечатление драгоценности нарядного убора усилено применением позолоты, покрывающей декоративные детали всех построек площади и тускло мерцающей на потемневших от времени фасадах.

Фламандская скульптура 17 в. развивалась в общем c архитектурой русле барочного искусства. Она не только обильно украшала фасады зданий, но и была многообразно представлена в их интерьерах. Готические и барочные храмы Фландрии хранят прекрасные образцы этой пластики: саркофаги надгробий со статуями усопших, мраморные алтари, покрытые орнаментом резные скамьи для молящихся, насыщенные скульптурным убранством деревянные проповеднические кафедры, исповедальни, подобные архитектурным сооружениям и оформленные кариатидами, барельефами и медальонами. В целом, за исключением надгробных статуй, в которых создавались портретные образы, фламандская скульптура имела ярко выраженный декоративный характер. В сложении особенностей ее художественного языка как бы сливались два могучих источника. С одной стороны, это была возглавляемая Бернини итальянская скульптура, воздействие которой усиливалось благодаря тому, что большинство фламандских мастеров посетило Италию и некоторые из них там подолгу работали. С другой стороны, более мощным было воздействие местной художественной традиции, и в первую очередь искусства Рубенса. Развиваясь в формах барокко, скульптура вбирала в себя и многовековой опыт народного ремесла, древние традиции резьбы по камню и дереву.

В области скульптуры Фландрия 17 в. не дала ни одного великого мастера. И тем не менее общий художественный уровень созданных здесь произведений был весьма высок. Можно говорить о целой плеяде успешно работавших в это время одаренных скульпторов, представленных чаще всего семейными династиями мастеров, уроженцев Брюсселя, Антверпена, Малина и других городов.

К первой половине 17 столетия относится деятельность семьи скульпторов Дюкенуа. Глава ее Жером Дюкенуа (до 1570—1641) был автором чрезвычайно популярной статуи для фонтана, сооруженного неподалеку от брюссельской Гранплас, которая изображает озорного малыша, пускающего струйку воды, известного под названием Маннекен-пис. Маннекен (по-фламандски — человечек) издавна стал настоящим любимцем жителей города, называющих его «самым древним гражданином Брюсселя». Старший сын Жерома, Франсуа Дюкенуа (1594 — 1643), посланный в 1618 г. эрцгерцогом Альбертом в Рим, работал преимущественно в Италии, сотрудничая с Бернини в украшении собора св. Петра. Воздействие художественной среды Рима в значительной мере определило его творческий облик, в силу чего его искусство больше принадлежит Италии, нежели Фландрии. В творчестве другого его сына, Жерома Дюкенуа Младшего (1602—1654), сильнее проявились черты национальной самобытности.

Первоначально заказанное Франсуа, но, по существу, созданное Жеромом надгробие архиепископа Триста в соборе св. Бавона в Генте (1643—1654) является одним из его наиболее значительных произведений. Выполненное из белого и черного мрамора надгробие представляет собой украшенное колоннами и пилястрами сооружение, где саркофаг с полулежащей фигурой архиепископа фланкирован по сторонам расположенными в нишах статуями богоматери и Христа.

Целую школу породило искусство семьи антверпенских мастеров Квеллинов, основателем которой был Арт Квеллин Старший (1609—1668), ученик Франсуа Дюкенуа. Работая с 1650 г. в Амстердаме, он был создателем пышного внешнего и внутреннего убранства городской ратуши. Особенно известно его настенное украшение в одном из залов с массивными фигурами кариатид и свободно исполненными многофигурными барельефами. По возвращении в Антверпен в 1654 г. мастер выполнил множество скульптур для церквей города.

Во второй половине столетия развивалось творчество уже упомянутого Лукаса Файдхербе, который работал первоначально в области скульптуры. Представитель семьи малинских скульпторов, Лукас Файдхербе прошел выучку в мастерской

Рубенса, который любил его больше всех своих учеников. Основные произведения Файдхербе созданы им в Малине и находятся в соборе св. Ромуальда. Это огромный импозантный алтарь (1665—1666) из черного и белого мрамора с золочеными капителями колонн, украшенный барельефами и увенчанный колоссальной (3,75 м) статуей св. Ромуальда. С большим мастерством исполнено и надгробие архиепископа Крюзена (1669). Традиции фламандской пластики выражены здесь гораздо сильнее, чем во внешне более эффектном, но явно подражающем итальянским образцам надгробии епископа д'Алломон (после 1673 г.; Гент, собор св. Бавона) работы льежского мастера Жана Делькура, ученика Бернини. Творчество этого скульптора, отмеченное чертами бравурности и подчеркнутого динамизма форм, носило более традиционно барочный характер. Вместе с тем в произведениях Делькура отразилась нараставшая во фламандской пластике тенденция ко все большей пышности и усложненности художественного образа.

* * *

В начале 17 в. в живописи Фландрии развивается караваджистское направление, которое, однако, не имело здесь такого значения, как в других странах Европы. Если фламандские караваджисты Теодор Ромбоутс (1597—1637) и Герард Сегерс (1591—1651) следовали в своих произведениях установившемуся шаблону, то творчество Абрахама Янсенса (1575—1632) отмечено чертами большей самобытности и свежести. В полнокровности его образов народного типа и ярко выраженной декоративности аллегорических и мифологических композиций ощущается непосредственная связь с традициями национальной живописи. С 1630-х гг. мастера фламандского караваджизма подпадают под влияние искусства Рубенса.

Величайший художник Фландрии и один из замечательных мастеров европейской живописи 17 в. Питер Пауль Рубенс (1577—1640) родился в городе Зигене в Германии, куда во время гражданской войны в Нидерландах эмигрировал отец Рубенса — юрист, игравший некоторую роль в общественной жизни Фландрии. Вскоре после смерти отца мать вместе с сыном возвратилась в Антверпен, где будущий художник получил прекрасное по тому времени образование.

Всесторонне одаренный, стремившийся овладеть всем богатством человеческих знаний, Рубенс очень рано нашел свое основное жизненное призвание в живописи. Уже в 1591 г. он учился сначала у малозначительных художников Тобиаса Верхахта и Адама ван Ноорта. Затем он перешел к Отто ван Веену (Вениусу) - видному представителю позднего нидерландского романизма. Но сам дух живописи романистов остался чужд дарованию Рубенса.

Большое значение для формирования живописного мастерства Рубенса имело непосредственное изучение искусства итальянского Возрождения и современного Рубенсу итальянского искусства. С 1600 по 1608 г. Рубенс жил в Италии, занимая должность придворного художника мантуанского герцога Винченцо Гонзага. Многочисленные копии с произведений великих мастеров Возрождения, близкое знакомство с художественной жизнью Италии расширили художественный кругозор Рубенса. Изучая творчество великих мастеров Высокого Возрождения, он вместе с тем имел возможность учесть опыт борьбы по преодолению маньеризма, которую возглавлял в это время в Италии Караваджо. Вольное переложение Рубенсом картины Караваджо «Положение во гроб» ярко свидетельствует об интересе Рубенса к творчеству этого мастера. Из мастеров Высокого Возрождения Рубенс особенно ценил творчество Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициана. Но по своим живописным особенностям и жизнеощущению искусство Рубенса при всех его связях с итальянским Возрождением с самого начала имело ярко выраженный фламандский характер. Примечательно, что творчество Рубенса по-настоящему развернулось именно по возвращении его во Фландрию и в процессе решения тех художественных задач, которые ставили перед ним условия общественной жизни родной страны.

Заваленный заказами, Рубенс создал огромную мастерскую, которая объединила целую группу талантливых фламандских художников. Здесь было создано колоссальное число больших полотен, украшавших дворцы и храмы многих столиц Европы. Эскиз обычно создавался самим Рубенсом, картина же в большинстве случаев выполнялась его помощниками и учениками. Когда картина была готова, Рубенс проходил ее своей кистью, оживляя ее и устраняя имеющиеся недочеты. Но лучшие картины Рубенса написаны с начала и до конца самим мастером. Творческие достижения Рубенса и его авторитет как одного из образованнейших людей своего времени, наконец, само обаяние его личности определили то высокое положение, которое он занял в общественной жизни Фландрии. Он часто принимал на себя важные дипломатические поручения правителей Фландрии, много путешествовал по странам Западной Европы. Его переписка с государственными деятелями того времени и в особенности с передовыми представителями культуры поражает широтой кругозора, богатством мыслей. В его письмах содержится ряд интересных суждений об искусстве, ярко характеризующих прогрессивные художественные позиции Рубенса.

В целом творчество Рубенса может быть разделено на следующие три этапа: ранний — до 1620 г., зрелый — с 1620 до 1630 г. и поздний, охватывающий последнее десятилетие его жизни. Особенностью творческого развития Рубенса было то, что переход от одного этапа к другому происходил постепенно, без резких скачков. Его искусство эволюционировало ко все большему углублению реализма, к более широкому охвату жизни и преодолению внешне-театральной барочной аффектации, черты которой более свойственны Рубенсу в ранний период его творчества.

В начале раннего периода (примерно до 1611—1613 гг.) в творчестве Рубенса еще дают себя чувствовать, особенно в алтарных и мифологических композициях, влияние Караваджо, а в портретах — последние отголоски маньеризма. Правда, эти влияния сказываются скорее в технике, в некоторых особенностях формы, чем в понимании образа. Так, автопортрет с первой женой — Изабеллой Брант (1609—1610; Мюнхен) выполнен еще в несколько жесткой манере. Рубенс выписывает все детали роскошных костюмов, щеголяет виртуозным и точным рисунком. Сам Рубенс и сидящая у его ног жена изображены в полных внешнего светского изящества позах. И все же в правдивой передаче движения их сплетенных рук преодолевается условность парадного портрета. Художник дал зрителю почувствовать и доверчивую нежность супруги к любимому мужу и спокойную жизнерадостность характера молодого Рубенса. К этой работе близок по времени выполнения и «Портрет молодой дамы» в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

В «Воздвижении креста» (ок. 1610—1611; Антверпен, собор) ясно видно, как Рубенс переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, напряженные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все полно стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через взаимодействие с другими персонажами.

В целом картины Рубенса этого периода отличаются монументальной декоративностью, резкими и эффектными контрастами. Такое решение отчасти определялось назначением произведений Рубенса. Они являются алтарными композициями, занимающими определенное место в церковном интерьере. Выхваченные из своего естественного обрамления, перенесенные на стены музеев, алтарные композиции Рубенса теперь производят подчас несколько искусственное впечатление. Жесты кажутся преувеличенными, сопоставление характеров слишком резким и упрощенным, цветовой аккорд хотя и целостным, но чрезмерно сильным.

Вместе с тем Рубенс в своих лучших композициях отнюдь не ограничивался только внешними эффектами. Об этом свидетельствует его антверпенское «Снятие со креста» (1611—1614). Тяжело провисает грузное и сильное тело Христа, с огромным напряжением сил стараются удержать на весу его тело близкие; взволнованно протягивает руки к Христу коленопреклоненная Магдалина; в скорбном Экстазе порывается обнять тело сына Мария. Жесты бурны и стремительны, но в пределах общей преувеличенной выразительности целого градации чувств и переживаний воплощены с большой правдивостью. Лицо Марии дышит глубокой скорбью, отчаяние Магдалины неподдельно.

Ораторский пафос этой картины Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание изображенного события — скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском мифе его привлекают страсти и переживания— жизненные, человеческие в своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета, хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым назначением картины. Поэтому, хотя барочная живопись ряда стран Европы опиралась на наследие Рубенса, содержание его искусства, основная реалистическая направленность его творчества не были восприняты официальным барокко, которое было проникнуто тенденциями декоративной театральности и нарочитого противопоставления низменного и возвышенного. В правдивых в своей основе композициях Рубенса, созданных в 1610-е гг., всегда ярко выражено чувство могучей силы бытия, его вечного движения. Таковы радостная торжественность аллегории «Союз Земли и Воды» (между 1612 и 1615 гг.; Ленинград, Эрмитаж), драматическая сила «Снятия со креста», ожесточенная борьба в «Охоте на львов» или «Охоте на кабана» (Дрезден), пафос мирового катаклизма в «Страшном суде» (Мюнхен), неистовость бойцов, сплетенных в яростной схватке не на жизнь, а на смерть в «Битве амазонок» (Мюнхен).

«Похищение дочерей Левкиппа» (1619—1620; Мюнхен)—пример обращения Рубенса к мифологической теме. Движения всадников, похищающих молодых женщин, полны мужественной решительности и энергии. Пышные тела женщин, тщетно взывающих о пощаде, эффектно выделяются на фоне ярких развевающихся тканей, вздыбленных вороного и золотисто-рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный, беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных страстей. Примерно к этому же времени относятся многочисленные «Вакханалии», в том числе «Вакханалия» (1615—1620; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

«Похищение дочерей Левкиппа» и «Вакханалия» в живописном отношении образуют переход к зрелому периоду в творчестве Рубенса (1620—1630). К началу Этого периода относится цикл «Жизнь Марии Медичи» (1622—1625; Лувр), занимающий важное место среди других монументально-декоративных композиций Рубенса. Этот цикл весьма характерен для его понимания исторического жанра. Рубенс в своем творчестве обращается не только к античным историческим героям и их деяниям, но и к современной ему истории. В данном случае задачу исторической картины Рубенс видит в восхвалении личности и деяний монархов или полководцев. Его пышные и торжественные исторические полотна стали примером для подражания ряда придворных художников 17 века. Цикл «Жизнь Марии Медичи» состоит из двадцати больших композиций, предназначенных для украшения одного из залов Люксембургского дворца. В этих полотнах воспроизводились основные Эпизоды жизни супруги Генриха IV, ставшей после его смерти правительницей Франции. Все картины цикла были выполнены в духе откровенного . восхваления Марии Медичи и уснащены аллегорическими и мифологическими персонажами. Эта своеобразная живописная хвалебная ода была выполнена с большим блеском и по своему размаху представляла явление исключительное даже для пристрастного к большим монументально-декоративным композициям барочного искусства 17 века. Типичным для всей серии произведением является «Прибытие Марии Медичи в Марсель». По устланным бархатом сходням пышно одетая Мария Медичи сходит с борта роскошной галеры на землю Франции. Развеваются флаги, блестят позолота и парча. В небесах трубящая крылатая Слава возвещает о великом событии. Морские божества, охваченные общим волнением, приветствуют Марию. Наяды, сопровождающие корабль, привязывают брошенные с корабля канаты к сваям пристани. В картине много праздничного шума и откровенной придворной лести. Но при всей театральности целого фигуры в композиции расположены естественно и свободно.

Поскольку картины этого цикла выполнены в основном учениками Рубенса, то наибольший интерес в художественном отношении представляют написанные собственноручно Рубенсом эскизы, по которым осуществлялись в его мастерской сами композиции. Эскиз «Коронация Марии Медичи», хранящийся в Эрмитаже, представляет собой подмалевок, слегка тронутый несколькими мазками лессировки. Он поражает сочетанием исключительной лаконичности с предельной выразительностью изображения. Острое чувство целого, выделение главного в изображенном событии, изумительное мастерство мизансцены, глубокое понимание колористического единства картины, соотношения и градации тона и плотности мазка позволяют Рубенсу самыми скупыми средствами дать яркую, полную жизненной непосредственности картину события. Мазок становится не только точным, но и эмоционально выразительным. Фигура молодого придворного в центре картины набросана несколькими стремительными сочными мазками, передающими и стройность мускулистой фигуры, и напряженно-сдержанную молодую энергию его натуры, и стремительность его движения, вызывающий задор позы. Великолепен ею развевающийся плащ, переданный несколькими мазками ало-розового и темно-бурого, черного в тенях цвета. Непринужденная свобода, острая выразительность живописного почерка Рубенса ничего общего не имеют с субъективным произволом, нарочитой небрежностью.

В своих исторических композициях Рубенс не всегда ограничивается слаганием пышной хвалебной оды властителям, часто ее недостойным. В некоторых композициях, посвященных историческим событиям древности, он утверждал свое представление об историческом герое — мужественном борце за свои идеалы. В отличие от классицистов 17 в. Рубенс при этом не столько воспевал победу долга и разума над чувством и страстью, сколько раскрывал красоту непосредственного единства чувства и мысли героя, охваченного страстным порывом к борьбе, к действию. Примером такого рода исторических композиций Рубенса является находящийся в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина Эскиз к погибшей мюнхенской картине «Муций Сцевола».

Восхищение человеком, богатством его ярких чувств и переживаний нашло свое выражение в «Поклонении волхвов» (1624; Антверпен, Музей) и в «Персее и Андромеде» (1620—1621; Эрмитаж). В «Поклонении волхвов» Рубенс освобождается от моментов повышенной театральности, свойственной его более ранним алтарным композициям. Это полотно отличается сочетанием праздничности, естественной жизненности образов и выразительности характеров. С наибольшей полнотой особенности этого периода раскрылись в «Персее и Андромеде». Рубенс изобразил тот момент, когда поразивший морское чудовище Персей, сойдя с Пегаса, приближается к прикованной к скале Андромеде, предназначенной, согласно античному мифу, в жертву чудовищу. Как праздничные знамена, развеваются складки алого плаща Персея и синего одеяния Победы, венчающей героя. Однако содержание картины не сводится только к апофеозу героя-победителя. Одетый в тяжелый панцирь Персей приближается к обнаженной, радостно смущенной Андромеде и с властной нежностью касается ее руки. Андромеда окружена легким золотистым сиянием, противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом покрывале. Никто до Рубенса с такой глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно полно раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела. Кажется, что оно насыщено трепетом жизни,— настолько захватывающе убедительно передана влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая матовость нежной кожи.

Рубенс был замечательным мастером рисунка. Его подготовительные рисунки к картинам поражают умением в немногих полных динамики штрихах и пятнах схватить характер формы, взятой в ее движении, передать общее эмоциональное состояние образа. Рисункам Рубенса свойственна широта и свобода исполнения: то усиливая, то ослабляя нажим карандаша на бумагу, он схватывает характерный силуэт фигуры, передает напряженную игру мышц (этюд к «Воздвижению креста»). В одном из подготовительных рисунков к «Охоте на кабана» Рубенс сочным сопоставлением света и тени уверенно лепит форму, передает контрасты узловатых, напряженно изгибающихся стволов дерева и легкого трепета пронизанной мерцающим светом листвы. Живописная выразительность, повышенная эмоциональность, великолепное чувство динамики, артистическая гибкость техники — характерные черты мастерства рисунка Рубенса.

Обаяние живописного языка Рубенса раскрывается и в его портретах зрелого периода. Портрет в творчестве Рубенса не имел такого значения, как в творчестве Хальса, Рембрандта или Веласкеса. И все же портреты Рубенса занимают своеобразное и важное место в искусстве 17 века. Портрет Рубенса в известной мере продолжает в новых исторических условиях гуманистические традиции портрета Высокого Возрождения. В отличие от мастеров итальянского Ренессанса Рубенс сдержанно, но выразительно передает свое непосредственное личное отношение к портретируемому. Его портреты полны чувства то симпатии, то вежливо-почтительного уважения, то радостного восхищения моделью. При всем том личное отношение Рубенса к своим моделям имеет одну важную общую черту . Это благожелательность, общая положительная оценка героя изображения. С одной стороны, такое понимание образа человека соответствовало целям официального барочного портрета, посвященного изображению «достойных», «значительных» лиц; с другой стороны, в таком отношении к человеку находил свое выражение жизнеутверждающий оптимизм и гуманизм самого Рубенса. Поэтому Рубенс, в общем верно и убедительно передавая черты сходства с моделью, в отличие от Рембрандта и Веласкеса, не слишком углубляется в передачу всего индивидуального своебразия физического и психологического ее облика. Сложные внутренние противоречия в нравственной жизни личности остаются вне его поля зрения. В каждом портрете Рубенс, не порывая с характеристикой индивидуальных черт, подчеркивает общее, характерное для общественного положения модели. Правда, в портретах властителей, например в портрете Марии Медичи (1622— 1625; Прадо), правдивость и жизненная сила характеристики лишь с трудом прорываются сквозь условность парадного барочного портрета; поэтому гораздо большую художественную ценность имеют для нас портреты лиц или близких художнику, или не стоящих на вершине социальной иерархии. В портретах доктора Тульдена (ок. 1615 - 1618; Мюнхен), камеристки (ок. 1625; Эрмитаж)? Сусанны Фоурмен (1620-е гг.; Лондон) и в некоторых автопортретах эта реалистическая основа рубенсовского портрета проявляется наиболее последовательно.

В портрете камеристки Рубенс передал обаяние жизнерадостной молодой женщины. На теплом фоне выделяется ее окруженное жемчужно-белой пеной воротника лицо; пушистые пряди золотистых волос обрамляют ее виски и лоб. Легкие золотистые рефлексы, горячие прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодными бликами, передают трепет жизни. Камеристка чуть повернула голову, и свет и тени скользят по лицу, в глазах блестят искры света, пряди волос трепещут и тускло мерцает в тени жемчужная серьга.

Среди портретов Рубенса позднего периода заслуживает упоминания его автопортрет, хранящийся в Венском музее (ок. 1638). Хотя в композиции дают себя знать черты парадного портрета, но все же в спокойной позе Рубенса много свободы и непринужденности. Лицо художника, внимательно и благожелательно взирающего на зрителя, полно жизни. В этом портрете Рубенс утверждает свой идеал человека, занимающего видное положение, богато одаренного, умного, уверенного в своих силах.

Среди поздних портретов мастера особенно привлекательны портреты второй жены художника — молодой Елены Фоурмен. Лучший среди них луврский портрет Елены Фоурмен с детьми (после 1636). В этом портрете почти не чувствуется влияние принципов барочного парадного портрета, отброшены роскошные аксессуары и пышные одежды. Вся картина проникнута чувством спокойного и безмятежного счастья. Изображение матери и детей полно естественной непринужденности и вместе с тем особой прелести. Молодая мать держит на коленях младшего сына и с задумчивой нежностью склонила к нему лицо. Нежное золотистое сияние окутывает легкой дымкой все формы, смягчает яркое звучание пятен красного цвета, создает атмосферу спокойной и торжественной радости. Гимн женщине — матери и возлюбленной великолепно воплощен в этой земной мадонне.

Портрет в рост обнаженной Елены Фоурмен с накинутой на плечи отороченной густым мехом шубой («Шубка», 1638—1639; Вена) выходит за рамки портретного жанра. Передавая чувственное обаяние своей молодой жены, Рубенс воплощает свой идеал женской красоты. С изумительным мастерством использует Рубенс контрасты между темным пушистым мехом и обнаженным телом, между нежными переливами розовой кожи и сиянием локонов, обрамляющих лицо.

Рубенс изображает Елену Фоурмен не только в портретах. Ее черты мы узнаем и в «Андромеде» (1638—1640; Берлин) и в «Вирсавии» (ок. 1635; Дрезден). Картина для Рубенса — пиршество для глаза, утоление его жадной любви к праздничному богатству бытия. В дрезденском полотне звучание красного цвета покрывала, наброшенного на сиденье и сопоставленного с черно-бурым густым цветом откинутой шубы, зеленовато-голубая одежда мальчика-негра, оливково-черная смуглость его тела призваны создать звучный аккорд, на фоне которого выделяется все богатство оттенков нагого тела Вирсавии. Вместе с тем Рубенс передает самые тонкие нюансы формы и цвета. Таково сопоставление блеска белков глаз негритенка и белого пятна письма, которое он протягивает Вирсавии.

Тема чувственного богатства жизни, вечного ее движения находит свое наиболее непосредственное выражение и в «Вакханалиях» Рубенса. Буйной толпой вторгаются в картину опьяненные вином фавны, сатиры, сатирессы. Иногда (в «Триумфе Силена», конец 1620-х гг.; Лондон) толпа производит впечатление части бесконечного шествия, обрезанного рамой картины.

Одним из самых примечательных произведений этого типа является эрмитажный «Вакх» (между 1635 и 1640 гг.). Вакх Рубенса весьма далек от гармонически прекрасного Вакха Тициана («Вакх и Ариадна»). Толстая фигура жизнерадостного обжоры, сидящего на бочке из-под вина, чем-то близка по духу созданному де Кастером образу Ламме Гоодзака — чрева Фландрии. Вся композиция «Вакха» воспринимается как откровенный гимн физиологической радости бытия.

Занимавшие такое важное место в творчестве Рубенса 1610-х гг. барочные по общему характеру алтарные композиции в поздний период отходят на второй план и обычно выполняются мастерской почти без участия самого художника. Когда же мастер сам обращается к работам подобного рода, он создает произведения, полные реалистической выразительности. Его алтарная композиция «Видение св. Ильдефонса» (1630—1632; Брюссель, эскиз в Эрмитаже) очень показательна в этом отношении. Примечательно, что эскиз отличается гораздо большим реализмом композиции, чем сама алтарная картина. Отсутствует условное разделение на три створки, не изображены витающие ангелочки и т. п. Позы действующих лиц естественнее и проще. Единство освещения, передача воздушной среды смягчают резкость цветовых противопоставлений. Совершенствуя ясность композиционного построения, Рубенс одновременно отказывается от излишней декоративности ранних алтарных композиций, от их часто чрезмерной перегруженности многочисленными персонажами. Все большая зрелость и последовательность реалистических устремлений художника должны были побудить его выйти за пределы крута библейских и античных тем. Отчасти этим был обусловлен расцвет портрета и пейзажа в его творчестве 1620—1630-х годов.

Пейзаж Рубенса развивает нидерландские традиции, придавая им новый идейный смысл и художественное значение. Он решает главным образом задачу обобщенного изображения природы как целого; величавая картина бытия мира, ясной гармонии человека и природы получает у него свое возвышенно поэтическое и вместе с тем чувственно полновесное воплощение. Мир есть целое, и человек спокойно и радостно ощущает свое единство с ним. Более ранние из пейзажей Рубенса, например «Возчики камней» (ок. 1620; Эрмитаж), отличаются несколько большим драматизмом композиции. Скалы переднего плана как бы с напряжением вздымаются из недр земли, с грохотом разрывая ее покровы. С огромным усилием кони и люди переваливают тяжелую груженую телегу через гребень горной дороги. Спокойнее и торжественнее поздние пейзажи Рубенса. Особенно полно его способность создавать обобщенный и одновременно жизненно убедительный образ природы раскрывается в «Ферме в Лакене» (1633; Лондон, Бекингемский дворец). Заводь реки, величавая ясность равнинных далей, деревья, тянущиеся своими ветвями к небу, бег облаков образуют ясное созвучие ритмов, передающих могучее дыхание мира. Тучные стада, поселянка, медленно идущая с кувшином по тропе, крестьянин, приведший коня на водопой, завершают общую картину величавой гармонии жизни. В «Водопое» радуют глаз и сочный колорит, и серебристо-голубоватый свет, окутывающий картину, и сочетание широких декоративных эффектов с тонкой передачей трепета листвы и мерцания влаги.

В последние десятилетия Рубенс обращается к изображению народной жизни. Она интересует его главным образом с праздничной стороны. В «Кермессе» (ок. 1635 —1636; Лувр) и особенно в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640; Прадо) Рубенс, отталкиваясь от традиций нидерландских реалистов 16 в., поднимается до обобщенного образа силы и величия народа. Народная основа героического оптимизма Рубенса получает здесь свое наиболее прямое выражение. В стремительном танце то развертывается, то свертывается движение хоровода. Молодые крестьяне и крестьянки прекрасны своим здоровьем, своей бьющей через край жизнерадостностью. Спокойно величавый ландшафт воссоздает образ плодородной и могучей земли. Мощный ветвистый дуб осеняет своей листвой танцующих. Фигура примостившегося среди ветвей флейтиста как бы вырастает вместе с дубом из недр . земли. Музыка его флейты — это радостная и свободная песня самой природы. Образы крестьян Рубенса лишены бытовой достоверности, но здоровая простота их облика, восхищение их жизнерадостностью превращают их в символ неиссякаемых сил и величия Фландрии и ее народа.

Мастерская Рубенса была не только очагом формирования многих крупнейших фламандских живописцев— здесь сложилась также новая антверпенская школа мастеров репродукционной гравюры, воспроизводивших главным образом живописные оригиналы Рубенса, а также художников его круга. Как правило, гравюры исполнялись не с подлинников, а со специально подготовленных — чаще всего учениками Рубенса — гризайльных рисунков. Тем самым колористический образ живописного произведения переводился в образ тонально-графический; масштабное сокращение в свою очередь облегчало задачу гравера. Отчасти эта подготовительная работа обусловила ту особую степень художественного обобщения, которая выделяет фламандскую гравюру 17 в. среди других западноевропейских школ. Рубенс активно следил за работой гравера на всех ее этапах и нередко вмешивался в нее сам, внося изменения в пробные оттиски. Среди плеяды талантливых мастеров гравюры в первую очередь следует назвать Лукаса Ворстермана (1595—1675). Хотя его творческое сотрудничество с Рубенсом длилось весьма недолго, оно было чрезвычайно плодотворным как по количеству созданных гравюр, так и по художественным результатам. Следуя творческому замыслу Рубенса, Ворстерман сумел только средствами черного и белого передать ощущение интенсивности красочных созвучий рубенсовских композиций, насытить листы эффектными переходами от яркого света к насыщенным бархатистым теням, обогатить и разнообразить выразительность штрихами, то нежными и тонкими, то сильными и энергичными. Почти избегая столь распространенного в прошлом приема монотонной и суховатой перекрестной штриховки в тенях и отказавшись от резкой очерчивающей формы контурной линии и мелочной прорисовки деталей, мастер строил свои гравюры на крупных массах, сочных светотеневых контрастах, прекрасно улавливая динамичный и торжественный дух рубенсовского искусства. Заложенные Ворстерманом основы этого нового стиля были продолжены и развиты его учениками и последователями, которые все же не могли достичь широты и свободы Ворстермана, хотя среди них были и такие одаренные мастера, как Пауль Понциус (1603—1658), особенно известный как первоклассный портретист, братья Больсверт — Боэций (ок. 1580—ок. 1634) и Схельте Адаме (1581 - 1659), лучшие работы которого представляют гравюры с пейзажей Рубенса.

Резцовая гравюра была господствующим видом гравюры во Фландрии, оттеснив на второй план офорт. Новый стиль антверпенской школы проявился и в творчестве Кристофера Иегера (1596—ок. 1652), единственного в кругу Рубенса мастера-ксилографа.

Крупнейшим живописцем Фландрии после Рубенса был его талантливейший ученик и младший современник Антонис Ван Дейк (1599—1641). И в личной судьбе Ван Дейка, выходца из зажиточных слоев буржуазии, всю свою жизнь стремившегося войти в избранный круг знати, и в эволюции его творчества, в которой намечается отход от демократических традиций национальной живописи, ярко отразился общий процесс аристократизации современного ему фламандского общества. Но в лучших произведениях Ван Дейка сохраняется здоровое реалистическое начало, создаются глубокие, содержательные образы людей своего времени.

Первоначальное художественное образование Ван Дейк получил в Антверпене у живописца ван Балена. Девятнадцатилетним юношей он пришел в мастерскую Рубенса. Уже через год молодой художник был избран в члены антверпенской корпорации живописцев. Рубенс высоко оценил своего ученика, и вскоре Ван Дейк стал его помощником в выполнении различных заказов. Мастер создает в этот период динамичные по композиции картины на религиозные сюжеты. Многие из них обнаруживают сильное влияние Рубенса («Св. Иероним», «Пьяный силен»; Дрезден). Однако по сравнению с Рубенсом образы Ван Дейка теряют стихийную полноту чувств, кажутся более вялыми, менее значительными. Мастер нередко стремится к их повышенной и обычно внешне понятой выразительности, что придает некоторым его полотнам оттенок надуманности, как, например, мюнхенскому «Мученичеству св. Себастьяна» (1618—1621). Гораздо интереснее Ван Дейк там, где он находит близкие своему творчеству образные решения («Св. Мартин и нищий». Но не сюжетные картины были подлинным призванием Ван Дейка. Все своеобразие его дарования раскрылось в области портрета.

Ван Дейк может быть назван прирожденным портретистом. Он создал свой стиль портретного искусства, завоевавший широкую популярность в высших кругах многих европейских стран. Заказчиков привлекало не только блестящее мастерство решения Ван Дейком самого типа парадного аристократического портрета. Притягательную силу искусства Ван Дейка составил лежащий в его основе идеал человеческой личности, которому он следовал в своих произведениях.

Человек у Ван Дейка как бы приподнят над повседневностью; внутренне облагороженный, он лишен отпечатка заурядности. Художник прежде всего стремится показать его духовную утонченность. В лучших своих портретах Ван Дейк, не впадая в поверхностную идеализацию, создал жизненные и типические образы, обладающие вместе с тем своеобразной поэтической привлекательностью.

Ранние антверпенские портреты Ван Дейка представляют изображения знатных горожан родного города, их семей, художников с женами и детьми. Эти произведения тесно связаны с традициями фламандской живописи («Семейный портрет», между 1618 и 1620 гг., Эрмитаж; портрет Корнелиса ван дер Геста).

В 1620 г. Ван Дейк едет в Англию, а затем в Италию. В Риме он создал портрет ученого и дипломата кардинала Гвидо Бентивольо (Флоренция, Питти). Уже здесь принципы искусства Ван Дейка выражены со всей очевидностью. Изображение кардинала, восседающего в кресле на фоне красного занавеса, носит подчеркнуто парадный характер. Но внешняя представительность сочетается с раскрытием богатой внутренней жизни человека. Свет падает на задумчивое, одухотворенное лицо Бентивольо, выражающее напряженную работу мысли. Показательно, что и в интеллектуальной характеристике Ван Дейк подчеркивает исключительность этого человека, вносит в образ оттенок приподнятости.

Ван Дейк поселяется в Генуе, аристократической республике, тесно связанной с Фландрией торговыми отношениями. Он становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Знакомство с живописью венецианцев обогащает композиционные приемы мастера, его палитру. Он создает величественные, часто в полный рост портретные изображения представителей итальянской знати. Надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, украшенных драгоценностями платьях с длинными шлейфами представлены на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных дворцов Генуи. Это блестящие обстановочные портреты-картины.

Не все произведения генуэзского периода равноценны-—в некоторых из них преобладает известная светская обезличенность. Но в лучших портретах этого времени, как и в портрете Бентивольо, создается впечатление своеобразной приподнятости образов. Незаурядной личностью предстает маркиза Катарина Дураццо в портрете нью-йоркского Метрополитен-музея. Одухотворенность образа созвучна самому типу этого более интимного и несколько романтизированного портрета. Но даже в границах более традиционного парадного изображения Ван Дейк наполняет образы трепетом жизни. В портрете юной маркизы Бальбиани (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) все представляется необычным, отмеченным печатью особой рафинированной красоты: удлиненные пропорции, бледность лица и изнеженных праздных рук, великолепие темной, украшенной тончайшим узором мерцающих золотых кружев одежды. Но, может быть, больше всего захватывает то ощущение душевного подъема, внутреннего оживления, которое пронизывает образ.

По возвращении Ван Дейка на родину начинается второй антверпенский период его творчества (1627—1632). В это время Рубенс уезжает в длительную дипломатическую поездку, и Ван Дейк становится фактически первым художником Фландрии. С 1630 г.— он придворный художник эрцгерцогского двора. Ван Дейк пишет в это время множество алтарных образов для различных фламандских церквей, а также картины на мифологические сюжеты. Но, как и прежде, его главным призванием остается портрет. Наряду с изображениями сановников и вельмож, военачальников и прелатов, богатых фламандских купцов, написанных в традициях парадного портрета, он создает портреты юристов, врачей, своих собратьев — фламандских художников. Именно в этот период творчества особенно ярко проявляется живой темперамент Ван Дейка, его связь с реалистическими традициями искусства Фландрии. Точностью и содержательностью характеристик отличаются портреты художников: усталого, строгого Снейдерса (Вена, Музей), молодцеватого Снейерса (Мюнхен, Старая пинакотека), добродушного Крайера (Вена, галлерея Лихтенштейн), врача Лазаруса Махаркейзуса (1622—1630; Эрмитаж), филолога и издателя Яна ван ден Ваувера (ГМИИ им. А. С. Пушкина). Одно из самых значительных произведений этих лет — портрет молодой красавицы Марии Луизы де Тассис (Вена, галлерея Лихтенштейн). Портрет этот сохраняет ту степень представительности, которая отличала генуэзские работы Ван Дейка, и вместе с тем это образ, полный жизненной силы и спокойной естественности.

Острота характеристики присуща и офортным произведениям Ван Дейка, которые составили изданную в 1627 г. «Иконографию»—сборник офортов— портретов известных современников (из ста изображений собственноручно мастером сделано шестнадцать, для остальных он давал предварительные эскизы).

В 1632 г. он уезжает в Англию и становится придворным художником Карла I. В Англии честолюбивый Ван Дейк получает дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Благодаря браку с Мери Расвен, которая происходила из очень древней, но обедневшей фамилии, художник входит в ряды чопорной английской аристократии. Он пишет множество портретов короля, королевы и их детей; чести позировать ему добивается все высшее английское общество.

В некоторых, особенно ранних произведениях этого периода Ван Дейк сохраняет еще силу своего дарования. Ярко выраженный аристократизм образов сочетается в них с эмоциональной и психологической утонченностью: портреты Филиппа Уортона (1632; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), Мери Расвен (ок. 1640; Мюнхен, Старая пинакотека), Томаса Уортона (конец 1630-х гг.; Эрмитаж). К выдающимся произведениям Ван Дейка английского периода принадлежит и портрет короля Карла I (ок. 1635; Лувр). Среди многочисленных портретов Карла I, написанных мастером в традиционных приемах, это полотно выделяется особой оригинальностью замысла. Принципы парадного изображения выявлены здесь не форсированно, как во многих других вандейковских портретах, а как бы смягченно, в более интимном истолковании, которое, однако, благодаря блестящему мастерству художника отнюдь не идет в ущерб представительности модели. Король изображен на фоне пейзажа в изящно-небрежной позе; позади него слуга держит породистого коня. Изысканной красотой отличается насыщенный прозрачными серебристо-серыми и тускло-золотистыми оттенками колорит портрета. Образ Карла I — само воплощение элегантности и аристократизма — опоэтизирован Ван Дейком, и вместе с тем здесь очень тонко передана внутренняя сущность этого человека, надменного и слабого, легкомысленного и самоуверенного, обаятельного кавалера и недальновидного монарха.

Но никогда еще противоречия в творчестве Ван Дейка не были столь очевидными, как в английский период. Наряду с названными произведениями, которые свидетельствуют о его высоком мастерстве, Ван Дейк, послушно следуя желаниям своих знатных заказчиков, создает множество пустых идеализированных портретов. Снижаются и живописные качества его произведений. Показателен сам метод его работы в это время. Заваленный заказами, он, подобно Рубенсу, окружает себя учениками-помощниками. Ван Дейк работал в течение одного дня над несколькими портретами. Эскиз с модели занимал не более часа, остальное, особенно одежда и руки, дописывалось в мастерской учениками со специальных натурщиков. Уже на втором сеансе Ван Дейк столь же быстро заканчивал портрет. Подобный метод привел к преобладанию у него определенного штампа.

Художественная роль Ван Дейка была чрезвычайно значительна и проявилась главным образом за пределами его родины. Английские портретисты опирались на традиции его искусства. С другой стороны, тип идеализированного парадного портрета позднего Ван Дейка стад образцом для многих западноевропейских живописцев 17—18 веков.

Третьим крупнейшим представителем фламандской живописи был Якоб Иордане (1593—1678). Сын зажиточного антверпенского купца, он всю свою жизнь провел в своем родном городе. Обучение (с 1607 г.) у Адама ван Ноорта не оказало большого влияния на художественное развитие Иорданса. Теснее других он был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи. Из современных итальянских мастеров он более всего ценил искусство Караваджо. Признание скоро приш