Оглавление.
1 Культура первобытного общества
1.1Эпоха позднего палеолита
1.2Эпоха мезолита
1.3Эпоха неолита
2. Культура Древнего Египта
3. Культура Двуречья.
3.1. Культура Шумера
3.2Вавилония
3.3Ассирия
4. Культура Древней Индии
5. Культура Древнего Китая
6. Культура Древней Японии
7. Культура доколумбовой Америки
7.1Культура ацтеков
7.2Цивилизация майя
7.3Древние цивилизации Южной Америки
8. Культура Древней Греции
8.1Загадка "греческого чуда"
8.2Эволюция древнегреческой культуры. Доклассические периоды.
9. Культура Древнего Рима
10.Византийская культура
11.Средневековая культура Западной Европы
12.Культура Древней Руси
12.1От Руси к России
12.2Становление и самобытность древнерусской культуры
1 2.3 Эволюция древнерусской культуры. Языческий период 12.4 Культура Киевской Руси.
13.Культура Возрождения
14.Культура Нового времени. XVIII век
15.Культура эпохи Просвещения. XVIII век
16.Культура России XVIII века
17.Европейская культура XIX века
18.Золотой век русской культуры
19.Европейская культура первой половины XX века. Западный авангард
20.Серебряный век русской культуры
21.Русский авангард
22.Серебряный век русской культуры
23.Русский авангард
24. Советский период развития культуры России
Культура первобытного общества
Первобытное общество возникло примерно 40 тысяч лет назад и существовало до IV тысячелетия до н. э. Оно охватывает несколько периодов каменного века - поздний палеолит (40 -10 тыс. до н. э.), мезолит (10-6 тыс. до и. э.) и неолит (6-4 тыс. до н. э.). Хотя некоторые элементы культуры возникают еще до установления первобытного обшества (ручное рубило, религиозные представления, зачатки языка), развитие собственно человеческой культуры начинается одновременно с завершением процесса формирования человека, каковым стал homo sapiens, или "человек разумный".
Классический период и эллинизм
Классический период (V - IV века до н. э.) стал временем наивысшего подъема и расцвета древнегреческой цивилизации и культуры. Именно этот период породил все то, что потом будет названо "греческим чудом".
В это время утверждается и полностью раскрывает все свои удивительные возможности античный полис, в котором таится главное объяснение "греческого чуда". Полис становится одной из высших ценностей для эллинов.
Наивысшего расцвета достигает также демократия, чем она обязана прежде всего Периклу - выдающемуся политическому деятелю древности.
В классический период Греция переживает бурное экономическое развитие, которое еще более усиливается после победы над персами. Основой экономики по-прежнему было сельское хозяйство. Наряду с ним интенсивно развиваются ремесла - в особенности выплавка металлов. Быстро растет товарное производство, в частности винограда и олив, и, как следствие, наблюдается стремительное расширение обмена и торговли. Афины становятся крупным торговым центром не только внутри Греции, но и на всем Средиземноморье. С Афинами оживленно торгуют Египет, Карфаген, Крит, Сирия, Финикия. В широких масштабах ведется строительство.
Высочайшего уровня достигает философия. Именно в этот период творят такие великие умы древности, как Сократ, Платон и Аристотель. Сократ первым сосредоточил внимание не на вопросах познания природы, но на проблемах человеческой жизни, проблемах добра, зла и справедливости, проблемах познания человеком самого себя, Он также стоял у истоков одного из главных направлений всей последующей философии - рационализма, действительным создателем которого стал Платон. У последнего рационализм в полной мере становится абстрактно-теоретическим способом мышления и распространяется на все сферы бытия. Аристотель продолжил линию Платона и в то же время стал основателем второго главного направления философии - эмпиризма, согласно которому действительным источником знаний является чувственный опыт, непосредственно наблюдаемые данные.
Наряду с философией также успешно развиваются другие науки - математика, медицина, история.
Невиданный расцвет в эпоху классики переживает художественная культура, и в первую очередь - архитектура и градостроительство. Значительный вклад в развитие градостроительства внес Гипподам - архитектор из Милета, разработавший концепцию регулярной планировки города, согласно которой в нем выделялись функциональные части: общественный центр, жилая зона, а также торговая, производственная и портовая зоны. Основным типом монументальной пос1ройки по-прежнему остается храм.
Афинский Акрополь стал подлинным триумфом древнегреческой архитектуры, одним из величайших шедевров мирового искусства. Этот ансамбль включал парадные ворота - Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы), Эрехтейон и главный храм Афин Парфенон - храм Афины Парфенос (Афины Девы). Акрополь, построенный архитекторами Иктином и Каликратом, находился на высоком холме и как бы парил над городом, был далеко виден с моря. Особое восхищение вызывал Парфенон, который украшали 46 колонн и богатое скульптурное и рельефное убранство. Плутарх, писавший о своих впечатлениях об Акрополе, отмечал, что в него входили здания, "грандиозные по величине и неподражаемые по красоте".
Среди знаменитых архитектурных памятников также находились два сооружения, отнесенных к семи чудесам света. Первым являлся храм Артемиды в Эфесе, построенный на месте прекрасного храма-предшественника, носившего то же имя и сожженного Геростратом, который решил прославиться таки чудовищным образом. Как и прежний, восстановленный храм имел 127 колонн, внутри был украшен великолепными статуями работы Праксителя и Скопаса, а также прекрасными живописными картинками.
Вторым памятником стала гробница Мавсола, правителя Карий, получившая позднее наименование "Мавзолей в Галикарнасе". Сооружение имело два этажа высотой по 20 м, первым из которых была сама гробница Мавсола и его жены Артемисии. Во втором этаже, окруженном колоннадой, хранились жертвоприношения. Крыша мавзолея представляла собой пирамиду, увенчанную мраморной квадригой, в колеснице которой стояли скульптуры Мавсола и Артемисии. Вокруг гробницы находились статуи львов и скачущих всадников.
В эпоху классики наивысшего совершенства достигает греческая скульптура. В этом жанре искусства ia Элладой признается бесспорное превосходства. Античную скульптуру представляет целая плеяда гениальных мастеров. Самым великим среди них является Фидий. Его статуя Зевса, имевшая высоту Ими украшавшая храм Зевса в Олимпии, также входит в число семи чудес света. Он создал и статую Афины Парфенос высотой 12 м, которая находилась в центре Афинского Акрополя. Еще одна его статуя - статуя Афины Промахос (Афины Воительницы) высотой 9м- изображала богиню в шлеме с копьем и воплощала военную мощь Афин. Помимо названных творений, Фидий также принимал участие в проектировании Афинского Акрополя и в создании его пластического убранства.
Среди других скульпторов наиболее известными являются Пифагор Регийский, создавший статую "Мальчик, вынимающей занозу"; Мирон - автор скульптур "Дискобол" и "Афина и Марсий"; Поликлет - мастер бронзовой скульптуры, создавший "Дорифора" (Копьеносца) и "Раненую амазонку", а также написавший первый теоретический труд о пропорциях человеческого тела - "Канон".
Позднюю классику представляют ваятели Пракситель. Скопас, Лисипп. Первого из них прославила прежде всего статуя "Афродита Книдская", ставшая первой обнаженной женской фигурой в греческой скульптуре. Искусству Праксителя присуще богатство чувств, изысканная и тонкая красота, гедонизм. Эти качества проявились в таких его произведениях, как "Сатир, наливающий вино", "Эрот".
Скопас участвовал вместе с Праксителем в пластическом оформлении храма Артемиды в Эфесе и мавзолея в Галикарнасе. Его творчество отличают страстность и драматизм, изящество линий, выразительность поз и движений. Одним из известных его творений является статуя "Вакханки в танце". Лисипп создал бюст Александра Македонского, при дворе которого он состоял художником. Из других произведений можно указать на статуи "Отдыхающий Гермес", "Гермес, подвязывающий сандалию", "Эрот". В своем искусстве он выражал внутренний мир человека, его чувства и переживания.
В эпоху классики высшей своей точки достигает греческая литература. Поэзию представлял прежде всего Пиндар, не принявший афинскую демократию и выражавший в своем творчестве ностальгию по аристократии. Он также создал культовые гимны, оды и песни в честь победителей Олимпийских и Дельфийских игр.
Главным литературным событием становится рождение и расцвет греческой трагедии и театра. Отцом трагедии был Эсхил, который, как и Пиндар, не принял демократию. Главным его произведением является "Прикованный Прометей", герой которого - Прометей - стал воплощением мужества и силы человека, его богоравности и готовности пожертвовать своей жизнью ради свободы и благополучия людей.
В творчестве Софокла, прославлявшего демократию, греческая трагедия достигает классического уровня. Герои его произведений являются сложными натурами, они сочетают в себе приверженность идеалам свободы с богатством внутреннего мира, глубиной психологических и нравственных переживаний, духовной тонкостью. Самой знаменитой его трагедией стал "Эдип-царь".
В искусстве Еврипида - третьего великого трагика Эллады -отразился кризис греческой демократии. Его отношение к ней было двойственным. С одной стороны, она привлекала его ценностями свободы и равенства. В то же время она пугала его тем, что позволяла неразумной толпе граждан по своему настроению решать слишком важные вопросы. В трагедиях Еврипида люди показаны не "какими они должны быть", как это имело место, по его мнению, у Софок.ла, а "каковыми они были на самом деле". Наиболее известным его творением стала "Медея".
Наряду с трагедией успешно развивается комедия, "отцом" которой является Аристофан. Его пьесы написаны живым, близким к разговорному, языком. Их содержание составляли актуальные и злободневные темы, среди которых одной из центральных была тема мира. Комедии Аристофана были доступны простому люду и пользовались большой популярностью.
Эллинизм (323 -146 гг. до н. э.) стал заключительным этапом древнегреческой культуры. В этот период высокий уровень эллинской культуры в целом сохраняется. Лишь в некоторых областях, например, в философии, он несколько падает. В то же время происходит экспансия эллинской культуры на территории множества восточных государств, возникших после распада империи Александра Македонского, где она соединяется с восточными культурами. Именно этот синтез греческой и восточной культур и образует то, что именуется культурой эллинизма,
Ее образование шло под влиянием, прежде всего, греческого образа жизни и греческой системы образования. Примечательно, что процесс распространения греческой культуры продолжался и после того, как Греция попала в зависимость от Рима (146 г- до н. э.). Политически Рим покорил Грецию, но греческая культура покорила Рим.
Из областей духовной культуры наиболее успешно в эпоху эллинизма развиваются наука и искусство. В науке ведущие позиции по-прежнему занимает математика, где работают такие великие умы, как Евклид и Архимед. Их усилиями математика не только прогрессирует в теоретическом плане, но и находит широкое прикладное и практическое применение в механике, оптике, статике, гидростатике, строительстве. Архимеду к тому же принадлежит авторство многих технических изобретений. Значительные успехи имеют также астрономия, медицина, география.
В искусстве наибольший успех сопутствует архитектуре и скульптуре. В архитектуре наряду с традиционными сакральными храмами широко строятся гражданские общественные здания -дворцы, театры, библиотеки, гимнасии и т. д. В частности, в Александрии была построена знаменитая библиотека, где хранилось около 799 тысяч свитков. Там же был построен Мусейон, ставший крупнейшим центром науки и искусства древности. Из других архитектурных сооружений заслуживает выделения Александрийский маяк высотой в 120 м, включенный в число семи чудес света. Его автором был архитектор Сострат.
Скульптура также продолжает классические традиции, хотя в ней появляются новые черты: усиливаются внутренняя напряженность, динамика, драматизм и трагизм. Монументальная скульптура иногда принимает грандиозные размеры. Таковой, в частности, была статуя бога солнца Гелиоса, созданная ваятелем Хересом иизвестная 'как Kojiocc Родосский. Статуя также входит в число семи чудес света. Она имела высоту 36 м, стояла на берегу гавани о. Родос, но разбилась при землетрясении. Отсюда пошло выражение "колосс на глиняных ногах". Знаменитыми шедеврами являются Афродита (Венера) Милосская и Ника Самофракийская.
В 146 г. до н. э. Древняя Эллада перестала существовать, однако древнегреческая культура существует и поныне.
Древняя Греция оказала огромное влияние на всю мировую культуру. Без нее не было бы современной Европы. Восточный мир без эллинской культуры был бы совсем иным.
; 72
Он выступил .одновременно и против утилитаризма в подходе к искусству, и против академизма, считая, что в первом случае' искусство растворяется в какой-либо внехудожественной и внеэстетической полезной функции: оно должно просвещать, воспитывать, обучать, вдохновлять на великие дела и поступки - и тем самым оправдывать свое существование: во втором случае оно перестает быть живым, теряет свой внутренний смысл.
С точки зрения модернизма, искусство должно уходить от этих двух указанных крайностей. Оно должно быть "искусством для искусства", "чистым" искусством. Его назначение заключается в решении своих внутренних проблем, в поиске новых форм, новых приемов и средств выражения. В его компетенцию входит внутренний духовный лгар человека, сфера чувств и страстей, интимные переживания и т. д.
Русский модернизм имеет заметные отличия от религиозного ренессанса. Если последний тяготел к славянофильству, был озабочен поиском и сохранением русской самобытности, то первый охватывал европеизированную часть русской интеллигенции. В особенности это касается русского символизма, возникшего под прямым влиянием западного символизма. Как и западный, русский модернизм отмечен декадансом, упадничеством. Многие его представители увлекались мистикой, магией, оккультизмом, модными религиозными сектами. В целом русский модернизм представляет собой сложное, разнородное и противоречивое явление.
Русский модернизм имеет своих отечественных предшественников. Первым и главным среди них является А. С. Пушкину родоначальник русской классической словесности, выдвинувший в свое время четкую установку: "Цель поэзии - поэзия". Сам он, однако, не слишком строго следовал данной установке. Его творчество органически сочетало в себе высокую художественность с активной вовлеченностью в реальную жизнь.
После него тенденция к тесной связи искусства с жизнью усиливается. Особую роль в этом процессе сыграл Н. В. Гоголь, который рассматривал искусство как способ переустройства жизни, способ воздействия и преображения действительности. Концепция Н. В. Гоголя оказала определяющее воздействие на последующую литературу, главным направлением в которой был реализм. Об этом свидетельствует известное выражение, которое разделяли многие русские писатели: "Все мы вышли из "Шинели" Гоголя".
Наряду с главным направлением в поэзии существовала тенденция, которая стремилась оградить ее от повседневности и обыденности, прозаических сторон жизни, наполнить ее тонкой образностью, высокой
художественностью, подлинной духовностью, светлыми и благородными порывами. Эту тенденцию поддерживали
такие поэты, как К. Н. Батюшков. Ф. И. Тютчев, А. А. Фет. В 80-е годы прошлого века она заметно ослабла и шла к
своему угасанию. Именно эту тенденцию решил поддержать и продолжить русский модернизм в лице символизма,
акмеизма и некоторых других течений.
Символизм
Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов. К. Д. Бальмонт. Во
второе - А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов.
Д. С. Мережковский один из первых выразил необходимость выбора между искусством "художественного материализма" и искусством "страстных идеальных порывов духа", делая свой выбор безусловно в пользу последнего. Он считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.
В таком же духе рассматривает искусство К. Д. Бальмонт. Символическую поэзию он определяет как "поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота". Поэзия для него начинается там, где есть "порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности".
В. Я. Брюсов является одной из центральных фигур символизма, В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец.
Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод искусства. Правда, в поздний период своего творчества он увлекался оккультизмом и уже не сомневался в существовании потустороннего мира, доступного одним только оккультным наукам.
Брюсов также провозглашает свободу искусства от социально-политических, идеологических и иных внешних факторов. В стихотворении "Юному поэту" он настоятельно советует: "Поклоняйся искусству, только ему, безраздельно, бесцельно". Но, подчеркивая самоценность искусства, он все-таки не склоняется к позиции "искусства для искусства", которому не нужен зритель, читатель, слушатель.
Вслед за романтизмом Брюсов противопоставляет идеал и реальность, небо и землю, относя реальность и землю к сфере "практической речи", а идеал и небо - к области поэзии. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия. Он заявляет: "Земля мне чужда". Символ противопоставлен у него всякой очевидности, общепринятым нормам, простым фактам. Его сферой объявляются небо и порывы духа. Поэзия для Брюсова начинается там, где есть порыв к беспредельному. Он принял революцию 1917 г., заявив по этому поводу: "Революция красива и как историческое явление величественна".
Второе поколение, опираясь на учение Вл. Соловьева о "положительном Всеединстве", внесло заметные изменения в концепцию символизма. Последний перестает быть чисто эстетическим явлением, только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.
72 73
Более сложным и многомерным становится символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочи-вает свою связь с реальной жизнью, оно в большей мере наделяется жизнетворящей и жизнепреобразующей силой. В равной мере усилено понимание искусства как высшего способа познания. Вместе с тем'было значительно ослаблено прежнее противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но одновременно уже допускалось установление между ними единства и гармонии.
Мистическая и религиозно-философская стороны символизма по-особому отчетливо проявилась в творчестве Вяч. Иванова. Он также подчеркивал многомерность символа, считая, что подлинный символ всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многосмыслен. Сходные идеи развивает А. Белый.
Символизм как поэзия и искусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока. Среди первых его произведений самым лучшим стали "Стихи о Прекрасной Даме", написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. В них образ идеальной и божественной Софии воплощается в конкретные и живые черты возлюбленной, будущей жены поэта.
Позже в творчестве А. Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвящены лучшие его стихи, в том числе "Русь", "Скифы", "Родина". Он даже отмечает: "Все, что я написал, - это все о России". Теперь возвышенное и рыцарское поклонение обращено к Родине.
Значительное место в творчестве А. Блока занимает тема революции, тема "музыки революции". Он был в числе тех, кто принял Октябрьскую революцию и ее радикализм. Ей он посвятил многие фшюсофско-эстетические работы, а также поэму "Двенадцать". Однако, принимая революцию, вслушиваясь в ее "музыку", он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Тем не менее он принимает ее как объективную неизбежность, как "возмездие" за "страшный мир".
Сознавая неизбежность революции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме "Двенадцать" свое решение проблемы. Он предлагает соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа. Не "отменять" ее - это невозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым "очеловечить" ее. Акмеизм
Акмеизм (от греч. "акмэ" - высшая степень расцвета) представляют прежде всего три имени: Н. С. Гумилев (1886 -
1921), О. Э. Мандельштам (1891 -1938), А. А. Ахматова (1889 -1966). Он возник как поэтическое объединение "Цех поэтов" (1911), противопоставив себя символизму, центром которого была "Академия стиха". Сторонники акмеизма отвергали неясность и намеки, многозначность и безмерность, отвлеченность и абстрактность символизма.
Они реабилитировали простое и ясное восприятие жизни, восстановили в поэзии ценность гармонии, формы и композиции. Можно сказать, что акмеисты спустили поэзию с неба на землю, возвратили ее в естественный, земной мир. В то же время они сохранили высокую духовность поэзии, стремление к подлинной художественности, глубокому смыслу и эстетическому совершенству.
Я. Гумилев внес наибольший вклад в разработку теории акмеизма. Он определяет его как новую поэзию, идущую на смену символизму, которая не ставит целью проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое. Она предпочитает заниматься более доступными для понимания вешами. Однако это не означает сведения ее к каким-либо практическим целям. Гумилев сближает поэзию и религию, считая, что обе они требуют от человека духовной работы. Они играют главную роль в духовном преобразовании человека в высший тип. Тема "сильного человека", его духовного роста, его способности делать свободный и достойный выбор составляет центральную тему поэзии Н. Гумилева.
О. Мандельштам в своем творчестве наиболее последовательно проводит линию на отказ от беспредельных миров, космических пространств, неизмеримых бездн, от всего загадочного, таинственного и непостижимого. Всему этому он предпочитает "малые царства" и "малые формы", земное и человеческое. В своем творчестве он полагается не на безотчетное вдохновение, а на вдохновение мастерства, объединяющего и искусство, и работу. Вместе с тем его произведения отмечены тонкой поэзией и строгим вкусом.
А. Ахматова является одной из самых ярких фигур русской поэзии и русской культуры. Ее поэзия рождалась под сильным влиянием А. С. Пушкина и стала самым верным продолжением линии великого русского поэта. В ее поэзии не было никакого эстетства, никакой салонности, ничего искусственного.
Ее голос звучал предельно искренне и естественно. Поэтический язык А. Ахматовой сближается с разговорной речью, что делает его удивительно простым и естественным. Источником ее творчества была ее удивительно глубокая, щедрая и открытая душа.
В отличие от символистов, которые черпали свое вдохновение в загадках мирозданья, тайнах смерти, восточной мистике, А. Ахматова находила свое вдохновение в конкретных событиях живой жизни. Как бы подчеркивая особенность своего понимания поэзии, она писала: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда. Как желтый одуванчик у забора. Как лопухи и лебеда".
Поэзия А. Ахматовой начиналась с темы любви, ставшей затем центральной и прошедшей через все творчество. Наряду с этим в ее произведениях нашли глубокое отражение все беды, радости и потери, которые пришлось испытать и понести ее народу, ее стране и ей самой. К числу шедевров А. Ахматовой относятся "Библейские мотивы", "Поэт", "Данте". "Эпические мотивы", "Реквием", "Когда человек умирает". Эти и другие произведения наполнены глубоким смыслом, жизнью духа, напряженным психологизмом, красотой и гармонией.
К поэзии серебряного века относятся также М. И. Цветаева (1892 -1941), С. А. Есенин (1895 - 1925) и Б. Л. Пастернак (1890 -I960), хотя они сторонились всевозможных объединений и группировок.
М. Цветаева вошла в поэзию чуть раньше А. Ахматовой. Их сближают исключительный талант и высокая поэзия. Однако творческая и жизненная судьба М. Цветаевой оказалась еще более сложной и трагической. Признание и слава также шли к ней более трудным путем. Чувствуя это. она писала: "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет
73 74
свои черед". Ее '.'поэзии в большей степени присуши напряженный динамизм, романтический максимализм, страстные порывы. Таковы ее стихи из книги "Версты".
Творчество периода эмиграции (1922 - 1939) переполнено тоской по Родине, чувством одиночества, неприкаянности, отчужденности окружающего мира. С глубокой горечью она замечает: "Здесь я не нужна. Там я невозможна". Это состояние нашло выражение в книге "После России". Вернувшись на родину, М. Цветаева не выдержала обрушившихся на нее тяжелых испытаний. Ее жизнь трагически оборвалась.
С. Есенин был наделен редчайшим поэтическим даром. Его гениальная одаренность в полной мере проявилась уже в первых сборниках - "Радуница" и "Сельский часослов". Он стал непревзойденным певцом крестьянской России. Сам себя он справедливо называл последним крестьянским поэтом. С невероятной проникновенностью и пронзительностью С. Есенин воспел красоту русской природы. Поэзия С. Есенина является удивительно музыкальной и мелодичной. Его стихи сами собой переходят в музыку.
С. Есенин проявил себя как тонкий, неподражаемый лирик. Настоящими шедеврами высокой лирики являются "Персидские мотивы", "Письмо матери", "Собаке Качалова". Процессы, порожденные революцией, вызвали у поэта глубокое душевное смятение. Он тяжело и болезненно прощался с прежним укладом жизни. Свое внутреннее состояние он выразил в циклах "Кобыльи корабли", "Москва кабацкая", в поэме "Черный человек". И хотя в целом С, Есенин принял происходившие преобразования, духовного успокоения он так и не обрел. Внутренний разлад с самим собой и разлад с окружающим миром в конце концов привели к трагической развязке.
Б. Пастернак начал публиковать свои стихи в 1913 г., а годом позже вышла его первая книга "Близнец в тучах". В начале творческого пути испытывал влияние А. Блока, но с символизмом разошелся. Участвовал в группе футуристов "Центрифуга", был близок к В. Маяковскому, однако не принял и авангард, в особенности его лозунг о разрыве с культурой прошлого.
В своем творчестве Пастернак продолжил линию русской философской лирики. Одной из центральных тем его поэзии стала тема неразрывной слитности с миром и природой, с жизнью в целом. Эти чувства выражены в лирическом сборнике "Сестра моя - жизнь". Пастернак признал моральную правоту революции, но отверг ее насилие.
После революции в его поэзии усиливаются внутренний динамизм и напряженность, острота чувств и страстей. Тематика его произведений расширяется. Он создает революционно-исторические поэмы "Девятьсот пятый год" и "Лейтенант Шмидт". Однако главным жанром остается лирика. В послевоенное время он написал роман "Доктор Живаго", удостоенный Нобелевской премии, от которой Б. Пастернак отказался.
Русский модернизм ярко проявился не только в литературе, но и в других сферах художественной культуры, в частности в живописи. Наиболее полно его представляет художественное объединение "Мир искусства", которое было создано в Петербурге А. Н. Беиуа (1870 - 1960) и С. П. Дягилевым (1872 -1929). В него входили художники Л. С. Бакст (1866 - 1924), М. В. Добужинский (1875 -1957), Е. Е. Лансере (1875 -1946), А. П. Остроумова-Лебедева (1871 -1955), Н. К. Рерих (1874-1947), К. А. Сомов (1869-1939).
Объединение издавало одноименный журнал и устраивало выставки. Его представители исповедовали эстетику символизма, отстаивали идеи "чистого" искусства, выступали против академизма и утилитаризма в подходе к искусству, рассматривали его как средство духовного преображения жизни. Живопись и графика художников объединения отличается яркой красочностью, изысканной декоративностью, тонкой орнаментальное™о. Они внесли значительный вклад в развитие книжной графики и театральной декорации. К серебряному веку принадлежат также композитор А. Н.Скрябин (1871/72-1915) и художник М.А.Врубель (1856-1910).
Серебряный век имел большое значение для развития не только русской, но и мировой культуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того, что складывающееся соотношение между цивилизацией и культурой приобретает опасный характер, что сохранение и возрождение духовности является настоятельной необходимостью.
Русский авангард
Русский авангард представляет собой сложное, разнородное и противоречивое направление, развивавшееся в России с 1910 по 1932 гг. и включавшее в себя множество течений абстрактного, нефигуративного и беспредметного искусства. Он возник под влиянием французского кубизма и фовизма, итальянского футуризма и немецкого экспрессионизма, оказав затем в свою очередь огромное, во многом определяющее воздействие на все искусство западного модернизма и авангарда.
Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910- 1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супр-маптзм, конструктивизму производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925 - 1932 гг., когда авангард распространяется на все виды искусства, однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование.
Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни - как внутренней, так и внешней - которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие западные центры.
В Мюнхене возникает группа "Синий всадник" (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский) в самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает "Мир искусства", объединяющий сторонников самых разных стилей - от
..- - .„.,._„..,„„ w.vpuiiiimuj (^ujn-uivia иСрСДВИЖНИКОВ. СЛСВЭ располагаются течения модернизма, а левее них - складывающийся авангард.
Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский "Союз молодежи" (1909 - 1917) и московский "Бубновый валет" (1910-1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Филонов, М. 3. Шагал, А. А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурлюком "Гилея", куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В. В. Маяковский, В. Хлебников. А. Е. Крученых.
В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него -живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты* Их общей идейно-эстетической основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира и нового человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда - разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, "заумный" язык - с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.
Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В. В. Маяковский (1893 -1930) и В. Хлебников (1885 -1922). Первый обрушил свою "атаку" на традиционное классическое искусство.
Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию "столбика" и "лесенки". Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода - "Облако в штанах", "Флейта-позвоночник" и др. - поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе "Мистерия-буфф" он дает "героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи". Он также создает лирические поэмы "Люблю", "Про это", стихи "Хорошее отношение к лошадям" и др. В. Маяковский оказал большое влияние на отечественную и мировую поэзию.
В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания "новой мифологии" и "сверхъязыка" будущего человека.
К своему новому, сверхрациональному, "заумному" "сверхъязыку" он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального с лов а-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи "Заклятия смехом" и "Любхо".
Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме "Ладомир". Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми "законами времени". В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.
В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В. В. Кандинского (1866 -1944), М. 3. Шагала (1887 -1985), П. Н. Филонова (1883 -1941).
В. Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе '.'О духовности в искусстве" (1911). Стремясь найти "новые формы", которые являются "вечными" и "чистыми", выявить "чистый язык" живописи.
Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия - музыкальное и живописное, музыка - живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности.
Л/. Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины - "Я и деревня", -"Над городом" и др. - часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь.
П. Филонов в своем "аналитическом искусстве" разрабатывает оригинальную теорию "органической формы". Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы "вырастают" друг из друга. В своих произведениях - "Цветы мирового расцвета", "Человек в мире" и др. - художник делает зримым то, что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.
Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915г.- вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой "Ноль-десять", на которой был показан знаменитый "Черный квадрат на белом фоне" К. Малевича, означавший возникновение нового течения-супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов - И. Клюн, И. Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др.
Супрематизм К, Малевича (1878 -1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе "От кубизма и футуризма к супрематизму" (1916). То, на
; 76
что не решались кубофутуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предметов сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как "абсолютное", "чистое", "беспредметное творчество", "чисто живописное искусство красок", "творчество самоцельных живописных форм".
On считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью.
Назначение современных художников - изобретать абсолютно новые "знаки-формы", а заботы о предметности и надо возложить на фотографию и кинематограф. Он призывает лишить формы смысла и содержания.
Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рациональному осмыслению. Малевич отмечает, что "в искусстве нужна истина, но не искренность". В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.
Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной - всего четыре года (1915-1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: "черный", "цветной" и "белый". Первые два - "черный" и "цветной" - развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916-1917). Символом "цветного периода" выступает "Красный квадрат", который в отличие от "Черного квадрата" заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как "динамический покой". В этом смысле супрематизм можно определить как "живопись пространства". Сам Малевич к тому же называл себя "председателем пространства".
"Белый период" охватывает около трех лет (1917-1919). В эти годы в творчестве Малевича значительное место занимают вариации креста. Уже "Черный квадрат" он называл "иконой", указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментирует с исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, и, наконец, создает "Белый квадрат на белом фоне" (1918), свидетельствующий об абсолютном
освобождении цвета и полном растворении формы.
Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 году, возникает МЛ К (Московский лингвистический кружок), а годом позже - ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых - Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. - образуют то, что было названо "русской формальной школой" в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой "поэтичности" и "литературности".
Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции.
Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким, поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная " усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения - конструктивизм и производственное искусство, которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.
Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г., однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В. Е. Татлина (1885 - 1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914 - 1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего .миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.
Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала, конструкции и объема. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадает с конструкцией.
По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но "из реальных материалов в реальном пространстве". Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьму Интернационалу - знаменитая его "Башня".
Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им "воздушный велосипед" "Летатлин", ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисицкий, А. Певзнер, А. Родченко.
Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике "Искусство коммуны", выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922 -1929) и издаваемые В. Маяковским журналы "ЛЕФ" (1923 - 1925) и "Новый ЛЕФ" (1927- 1928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма.
Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т. д. Помимо
76 77
названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман. А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий. братья Стенберги. И. Чашник и др.
В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно-научные центры, как ГИНХУК (1921 - 1926), ИНХУК (1920 -1922), ВХУТЕМАС-ВХУТЕИИ (1920 -1930).
В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874 -1940) и А. Я. Таиров (1826 -1950). Последний осуществил постановку "Саломея" О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый - постановку "Мистерии-буфф" Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и "Великодушного рогоносца" Кронмелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой.
В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924 - 1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.
Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 20-х годов; а также на "Проуны" (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.
В кино С. М. Эйзенштейн (1898 -1948) ставит свой знаменитый фильм "Броненосец Потемкин" (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРНУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др., провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка.
В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа - Ю. Анненков, А. Дейнека, Ю. Пименов и др. - образуют ОСТ1 (Общество станковистов)
и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 30-х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал "Новый ЛЕФ", а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.
Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности.
Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время - в духе Ницше - воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма, он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.
Русский авангард явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести до логического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и рацикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например, такие явления, как космизм.
Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал, или, подобно Богу, из ничего.
Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях.
Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств и их слияние с жизнью.
В главном и наиболее существенном - как в теоретическом, так и практическом плане - русский авангард исчерпал концепцию искусства как абсолютного творения. Поэтому послевоенный неомодернизм 50 - 70-х годов -при всей многочисленности возникших в нем течений - уже не смог добавить ничего действительно нового и оригинального.
Советский период развития культуры России
; 78
i ', '
Советский период в истории России продолжался 74 года: с октября 1917 г. по август 1991 г. После победы Октябрьской революции Советская Россия предприняла грандиозную попытку воплотить в жизнь великие идеалы просветительского гуманизма - свободу, равенство, братство, счастье, солидарность. То, что не удалось сделать западном)' миру, следуя по буржуазно-капиталистическому пути, решила совершить новая Россия, избрав пролетарски-социалистический путь развития.
Строительство новой культуры сопровождалось крайностями и перегибами. С одной стороны, здесь имеются впечатляющие успехи и достижения, которые наиболее ярко проявились в развитии науки. Благодаря этому Советский Союз первым запустил искусственный спутник Земли, первым построил атомную электростанцию, первым изобрел лазер и т. д. Советский Союз создал эффективную систему образования, которая признана одной из лучших в мире. Во многом по этой причине Россия из страны сплошной неграмотности очень быстро стала одной из самых образованных стран мира. Благодаря созданию широкой сети библиотек и музеев, низким ценам на книги, посещение театра, кино и выставок, в Советском Союзе сложились самые благоприятные условия для приобщения к культуре подавляющего большинства населения. Все это дало большой положительный результат. Советских людей стали называть "читающим народом".
С другой стороны, создаваемая социалистическая культура имела слишком идеологизированной, классовый, атеистический характер. В качестве своей основы она избрала науку и марксистскую идеологию, радикально отвергнув религию. Однако наука при этом воспринималась в идеологизированном виде, через призму сциентизма, который абсолютизирует возможности науки, ставит ее на место религии. Крайняя идеологизация и политизация культуры наиболее отрицательно сказалась на развитии искусства и общественных наук.
Глубокие внутренние противоречия, трудности и сложности, допущенные серьезные просчеты, крайности и ошибки, неблагоприятные внешние условия и многое другое - все это в конечном счете привело к провалу попытки построения социалистического общества и культуры.
В развитии культуры советского периода России можно выделить три основных этапа. Первый из них охватывает
1917 -1932 гг. В центре его находился поиск новой культуры и путей ее построения, проходивший на фоне широкого культурного плюрализма. Второй приходится на 1932 -1956 гг. и связан с процессом построения социалистической культуры, с культурной революцией в условиях тоталитаризма. Содержание последнего этапа (1956 - 1991) составляет исправление допущенных ранее просчетов и ошибок, поиск путей к социализму с человеческим лицом, демократизации культуры и общественной жизни.
Культурный плюрализм и поиски новой культуры (1917 -1932)
Сразу после победы Октябрьской революции перед новой властью встал вопрос об отношении к доставшемуся культурному наследию, о том, что следует охранять и брать с собой в новую жизнь, в светлое будущее. В самом невыгодном положении оказались религия и Церковь. Они были объявлены совершенно отжившими явлениями, и против них была провозглашена непримиримая борьба вплоть до полного их искоренения.
В целях освобождения трудящихся от религиозных предрассудков в стране развертывается широкая антирелигиозная пропаганда. С 1919 г. издается журнал "Революция и церковь", а с 1922 г. - популярная газета "Безбожник", в 1925 г. создается "Союз безбожников". Хотя богослужения в церквях сохраняются, однако некоторые обряды вытесняются из жизни. Так, обряд венчания был заменен гражданской регистрацией брака.
По отношению к другим областям духовной культуры Советская власть проявляет гораздо большую терпимость и заинтересованность. Здесь она руководствуется известными ленинскими положениями, согласно которым все лучшие достижения культуры прошлого должны принадлежать и быть доступными народу. Поэтому уже в 1917 г. были национализированы Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея. Оружейная палата и многие другие музеи. В дополнение к уже существующим было создано большое число новых музеев, такие, как Музей игрушки. Музей мебели, быта XIX и других веков, морозовского фарфора и т. д. Всего только за пять лет (1918 -1923) возникло 250 новых музеев.
Для создания основ новой культуры Советская власть разрабатывает широкую программу по ликвидации безграмотности. В этой области перед обществом стояли огромные по масштабу и сложности задачи. В канун Октябрьской революции 3/4 взрослого населения были не!рамотны, то есть не умели читать и писать. Ситуация выглядела еще более мрачной применительно к женщинам и окраинам России, где неграмотность часто приближалась к абсолютной.
Чтобы покончить с таким положением, в 3919 г. правительство принимает декрет, по которому все население от 8 до 50 лет должно обучаться грамоте на родном или русском языках. Ради этого на два часа сокращается рабочий день с сохранением заработной платы. По всей стране возникает сеть кружков ликбеза (ликвидации безграмотности). В 1923 г. создано массовое общество "Долой неграмотность". В 1925 г. введено всеобщее начальное образование. Заметим, что западные страны сделали это еше в прошлом веке, а некоторые из них - еше раньше.
Формирование новой интеллигенции потребовало резкого увеличения числа университетов и вузов. Уже к концу гражданской войны их количество возросло до 224 по сравнению с 91 в дореволюционной России. Чтобы облегчить получение высшего образования, при вузах и университетах открывались рабочие факультеты (рабфаки) для подготовки в вузах молодежи, не имевшей среднего образования (1919 - J940). В результате принятых мер к 1933 г. по количеству студентов СССР превзошел Англию, Германию, Австрию, Польшу и Японию, вместе взятые.
Новое пролетарское государство относилось к представителям старой интеллигенции подозрительно и настороженно, видя в них явных или скрытых контрреволюционеров. Результатом такого отношения стала массовая
78 79
эмиграция русской интеллигенции. Страну покинули сотни и тысячи высококвалифицированных ученых, инженеров, изобретателей и конструкторов, значительная часть которых приобрела за рубежом мировую известность.
За пределами России оказались такие выдающиеся художники, как Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, И. Бунин, К. Коровин. Многие русские интеллигенты покидали родину не по своей воле. Ярким примером тому стал печально известный "философский пароход", на котором была выслана большая группа русских философов, писателей и мыслителей. И хотя преобладающая часть интеллигенции осталась на родине и принимала активное участие в строительстве новой жизни, происшедший отток умов привел к заметному понижению духовно-интеллектуального уровня общества, что требовало дополнительных усилий по восполнению утраченного.
Поиск и становление новой культуры происходили в атмосфере интенсивной художественной жизни. В России 20-х годов существовало множество самых разных литературно-художественных, течений, школ и группировок. В одной только Москве их насчитывалось более 30. Реализм в живописи представляли художники-передвижники.
Крайние классовые позиции в культуре и искусстве отстаивал Пролеткульт - культурно-просветительная и литературно-художественная добровольная организация, возникшая в 1917г. Ее теоретики (А. Богданов, В. Плетнев, Ф. Калинин) выступили с отрицанием культурного наследия, утверждая, что новая, пролетарская культура может быть создана только самими представителями рабочего класса. Их позиции В. И. Ленин оценил "как теоретически неверные и практически вредные".
Более умеренные, но столь же классовые позиции в искусстве выражали участники объединение РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), куда входили Ф. Гладков, Ф. Панферов, А. Серафимович.
Революционную аганжированность искусства отстаивали многочисленные течения русского авангарда, среди которых наиболее влиятельными были кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм, ЛЕФ (Левый фронт искусств).
Идеи "чистого", неангажированного искусства выражали течения русского модернизма - символизм, акмеизм, имажинизм.
Свою аполитичность стремились также подчеркивать представители литературной группы "Серапионовы братья",
куда входили М. Зощенко, В. Каверин, К. Федин, Н. Тихонов и др.
Были, наконец, художники и писатели, которые сторонились объединений и групп либо примыкали к ним лишь формально, предпочитая оставаться "вольными стрелками". Таковыми были С. Есенин, М. Цветаева, М. Булгаков, Е. Замятин, Б. Пастернак, А. Платонов и др.
Особую роль в формировании социалистической культуры сыграл М. Горький - признанный "буревестник революции", оказавший огромное влияние на развитие культуры и искусства советского периода. В своих "заметках о революции и культуре" он высказал глубокие мысли, назвав их "несвоевременными", о серьезных опасностях, которые подстерегают русскую революцию в ее отношениях с культурой. К сожалению, многих опасностей, о которых писал Горький, русской революции избежать не удалось.
Все литературно-художественные течения и группы находились в сложных отношениях, включавших не только соперничество, но и конфликты и вражду. В роли координатора и примирителя приходилось выступать А. В. Луначарскому, наркому просвещения, внесшему значительный вклад в создание советской системы образования и культуры.
Однако главным в отношениях между течениями были все-таки не борьба и вражда, а тесные контакты, обмен мнениями, творческие споры. То же самое происходило и внутри отдельных групп, поскольку их состав нередко был довольно разнообразным. В целом имевший место культурный и художественный плюрализм оставался плодотворным.
Художественная жизнь отличалась динамизмом, открытостью и насыщенностью. Многие течения взаимодействовали между собой, переплетались и переходили друг в друга, объединялись и вновь расходились. Так, ядро группы АХРР (Ассоциация художников революционной России) составили бывшие художники-передвижники (И. Бродский, А. Герасимов, М. Греков, Б. Иогансон и др.) В то же время часть художников-авангардистов (А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Тышлер и др) образовала группу ОСТ (Общество художников-станковистов), заявила о своем разрыве с беспредметным искусством и перешла на позиции, близкие к реализму.
Весьма разным по своему художественному прошлому и художественной манере были художники, входившие в группы "Четыре искусства" и ОМХ (Общество московских художников). Членами первой являлись И. Жолтовский, К. Петров-Водкин, П. Кузнецов, М. Сарьян, Ф. Фаворский. Во вторую входили С. Герасимов, И. Грабарь, И. Машков, А Лентулов, Р. Фальк и др., среди которых были и реалисты, и модернисты.
Весьма частыми в 20-е годы становятся творческие дискуссии. В частности, одна из них, состоявшаяся в 1922 г., была посвящена 47-й выставке художников-передвижников. В 1924 г. довольно долго продолжалась дискуссия о формальном методе в искусстве. Успешному проведению дискуссий способствовало появление большого числа новых, хорошо известных и сегодня журналов: "Новый мир", "Молодая гвардия". "Октябрь", "Звезда" и др.
Следует отметить, что в 20-е годы к существующему многообразию литературно-художественных течений Советская власть относилась вполне терпимо, придерживаясь принципа нейтральности. В 1925 г по этому поводу была принята специальная резолюция ЦК РКП (б), в которой говорилось о том, что ни одно направление - ни реализм, ни футуризм, ни конструктивизм - не признавалось главным или "официальным". Фактически же 20-е годы прошли под знаком русского авангарда, который все-таки доминировал в культурной и художественной жизни. К тому же его представители занимали многие ключевые посты в государственных учреждениях, занимавшихся делами культуры и искусства.
Однако к концу 20-х гг., особенно в связи с началом коллективизации, ситуация постепенно меняется. Число художественных течений начинает неуклонно сокращаться. Некоторые из них уходят с исторической сцены естественным путем, другие же делают это не без давления со стороны официальных органов В начале 30-х гг. этот
79 80
процесс ускоряется. Наконец, в 1932 г. выходит партийное постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", в соответствии с которым все независимые течения, объединения и группы распускаются. От прежнего культурного плюрализма и художественного многообразия практически ничего не остается. Поиски новой культуры прекращаются: она оказывается найденной. В развитии советской культуры начинается новый этап.
Культурная революция в условиях тоталитаризма (1932-1956)
Второй этап советского периода развития культуры России оказался не менее трудным и сложным. Хотя эти трудности - если говорить о 30-х годах - во многом были искусственными, носили субъективный характер, их вполне можно было бы избежать. Наиболее важными событиями и факторами второго этапа стали последствия поспешной коллективизации, индустриализация, сталинские репрессии 30 - 40-х годов. Великая отечественная воина, а также культ личности Сталина, оказавший огромное влияние на все области жизни.
Именно в таких условиях происходили культурные преобразования, которые по своему масштабу, глубине и значимости по праву были определены как культурная революция. Наиболее благоприятными эти условия оказались для развития науки и образования.
Одним из важных достижений 30-х гг. была ликвидация неграмотности. В 1939 г. по данным Всесоюзной переписи населения грамотность среди взрослых поднялась до 90%. Практически все дети школьного возраста ходили в школу. Резко возросло количество выпускников вузов. В 30-е годы их выпуск ежегодно удваивался, и перед войной общее число специалистов с высшим образованием перевалило за миллион.
Не менее впечатляющим был прогресс науки. К концу 30-х гг. в СССР насчитывалось около 1800 научно-исследовательских институтов. Количество научных работников приблизилось к 100 тыс., что превысило дореволюционный уровень почти в 10 раз. Многие советские ученые - И. П. Павлов, Н. Е. Жуковский, С. А. Чаплыгин, С. В. Лебедев, А. Ф. Иоффе и др. - получили мировую известность.
После Отечественной войны развитие науки и образования еще более ускорилось. Важнейшим достижением стало введение всеобщего обязательного семилетнего образования. К середине 50-х годов в СССР обучалось примерно 40 млн. человек. В стране насчитывалось около 900 вузов, а общее число студентов составило около 1, 5 млн. Число научных работников по сравнению с довоенным увеличилось вдвое. Практически по всем направлениям советская наука достигла мирового уровня, а в некоторых из них занимала ведущие позиции.
Отмеченные достижения касались главным образом естественных и технических наук. Успехи общественных и гуманитарных наук были весьма и весьма скромными. Они переживали трудные времена. Их положение еще более ухудшилось после выхода в свет в 1938 г. "Краткого курса истории ВКПб)", редактором и основным автором которого был И. В. Сталин. И без того процветавший в философии и общественных науках догматизм еще более усилился. Начались вульгаризация и профанация марксизма, попытки "внедрения" диалектики в математику, биологию, хирургию и рыбное хозяйство.
Успехи науки глубоко омрачались репрессиями против ученых. Массовые репрессии 30 - 40-х годов нельзя не только оправдать, но даже объяснить. Для их обоснования Сталин выдвинул иррациональный тезис об усилении классовой борьбы по мере приближения к победе социализма. Этот тезис противоречил всякой логике и реальному положению вещей.
Конечно, отказ от НЭПа, последствия форсированной и непродуманной коллективизации, трудности индустриализации вызвали напряженность в обществе и обострение противоречий. Но все это не представляло действительной угрозы социализму. Страна была охвачена невиданным в мировой истории энтузиазмом масс. Люди сознательно жертвовали своим благополучием и даже самым необходимым ради светлого будущего для своих детей, в которое они искренне верили. Поэтому от репрессий в подавляющем большинстве пострадали невинные люди. Они коснулись руководства партии и ее рядовых членов, военного руководства и офицерского корпуса, крестьянства, интеллигенции в целом и ученых в частности. Их испытали президент Академии наук Н. И. Вавилов, ученые-экономисты А. Чаянов, Н. Кондратьев и многие другие.
Из других областей культуры в наиболее трудном положении по-прежнему оставались православная религия и церковь, особенно в 30-е годы. Советская власть продолжала ограничивать деятельность церковных учреждений, отнимать у них храмы, либо разрушая, либо превращая их в склады или другие служебные помещения. В частности, был разрушен храм Христа Спасителя в Москве. Только во время войны отношение И. В. Сталина к религии и Церкви смягчилось и их положение стало улучшаться.
Развитие художественной культуры шло также не без трудностей. Тем не менее и здесь имелись значительные успехи и достижения. К их числу прежде всего следует отнести огромный интерес советских людей к освоению отечественной и мировой художественной культуры. В 30-е и послевоенные годы наблюдается невиданный доселе в мире масштаб посещаемости театров, концертных залов, кинотеатров, музеев и выставок.
1932 г. стал поворотным годом в развитии советского искусства, что сразу проявилось в организационной стороне. Вместо множества прежних объединений и групп в каждом виде искусства создаются творческие союзы. В 1932 г, возникают Союз советских архитекторов и Союз композиторов СССР. В августе 1934 г. открылся Первый всесоюзный съезд советских писателей, результатом работы которого явилось провозглашение нового метода в искусстве - метода социалистического реализма. Этот метод требует от художника правдивого изображения действительности в ее революционном развитии.
Провозглашение нового метода лишаю советское искусство прежнего художественного многообразия, направляло его в единое русло, ограничивало творческие возможности. Поэтому его утверждение было далеко не триумфальным, оно проходило в острой идейно-эстетической борьбе с другими направлениями.
SO 81
В 193? - 1937 гг. по инициативе ЦК партии прошла бурная дискуссия но вопросам преодоления формализма и натурализма в литературе и искусстве. В ходе ее некоторые произведения известных художников подвергались грубой критике. Обвинения в формализме предъявлялись Д. Шостаковичу. С. Эйзенштейну, Б. Пастернаку и многим другим. Произведения, которые не отвечали требованиям социалистического реализма, не издавались, не доходили до читателя и зрителя. Такая участь постигла роман "Мастер и Маргарита" М. Булгакова, "Ювенильное море", "Котлован" и "Чевенгур" А. Платонова, "Реквием" А. Ахматовой. Под запретом оказалось творчество представителей русского авангарда. Ту же участь разделило творчество репрессированных В. Мейерхольда, Б. Пильняка, О. Мандельштама.
Вместе с тем и в русле социалистического реализма были созданы значительные произведения, получившие высокую оценку и широкую известность, включая международную. Из них следует особо выделить роман М. Шолохова "Тихий Дон", посвященный теме революции и удостоенный Нобелевской премии. Этой же теме посвящен роман Н. Островскою "Как закалялась сталь", ставший популярным у советского читателя. Большой интерес вызвало творчество В. Катаева, А. Толстого. Ю. Тынянова и др.
В годы войны литература и искусство переживают новый подъем. Военная тема нашла отражение в произведениях многих писателей и поэтов - А. Ахматовой, О. Берггольц, А. Твардовского, А. Суркова, Н. Тихонова, М. Шолохова, К. Симонова, М. Исаковского, Б. Полевого, А. Фадеева.
Высокими достижениями отмечено развитие музыки. Этим она была обязана прежде всего С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу, А. Хачатуряну, Т. Хренникову, Г. Свиридову, Д. Ковалевскому. Д Шостакович свою Седьмую симфонию посвятил героическим защитникам Ленинграда. Широкую популярность имели песни композиторов А. Александрова, В. Соловьева-Седого, М. Бластера, А. Новикова, И. Дунаевского, Б. Мокроусова, М. Фрадкина.
Особо необходимо отметить песню В. Лебедева-Кумача и А. Александрова "Священная война" которая стада настоящим гимном народной войны. Такого же выделения заслуживает "Песня о Родине" В. Лебедева-Кумача и И.
Дунаевского, которая начинается словами "Широка страна моя родная..."
Настоящий расцвет переживает детская литература. В ней успешно работали В. Маяковский, С. Маршак, К. Чуковский, С. Михалков, А. Гайдар, А. Барто, Л. Кассиль, Ю. Олеша и др.
В целом, несмотря на большие трудности, советское искусство и культура продолжали успешно развиваться.
От «Оттепели» к: Перестройке (1956 - 1991)
С середины 50-х годов начинается последний этап развития советской культуры. Точной датой его начала можно считать 30 июня 1956 г., когда было принято постановление ЦК "О преодолении культа личности и его последствий". С этого момента во всех областях жизни и культуры происходят важные изменения.
Советский Союз постепенно поднимает так называемый "железный занавес", который отделял его от остального мира, и становится все более открытым для других стран и народов. Ярким примером тому стал Московский международный фестиваль молодежи, состоявшийся в 1957 г. и позволивший советским людям увидеть живых людей разного цвета кожи со всех уголков нашей планеты.
Внутри страны происходит оздоровление нравственного климата. Восстанавливаются добрые имена деятелей науки, литературы и искусства, ставших невинными жертвами незаконных репрессий. Реабилитируются тысячи других людей и целые народы, пострадавшие от сталинского произвола. Отношения между советскими людьми становятся гораздо более открытыми, доверительными, по-человечески теплыми. Все это дало основание назвать это время "Оттепелью".
Главным событием данного периода стало вступление СССР в эпоху научно-технической революции. Можно сразу сказать, что это вступление было не просто успешным, но поистине триумфальным.
Из всех областей культуры наиболее успешно по-прежнему развиваются наука и образование. Об этом свидетельствует рост международного признания выдающихся достижений советской науки. В 1956 г. академик Н. Н. Семенов получает Нобелевскую премию по химии. В 1962 г. этой же премии удостаивается академик-физик Л. Д. Ландау. В 1964 г. академики Н. Г. Басов и А. М. Прохоров награждаются Нобелевской премией за создание лазера. Практически во всех основных направлениях советская наука занимает ведущие позиции.
Благодаря этому Советский Союз выходит на острие научно-технического прогресса. Он все чаще оказывается во многих делах первым.
Наша страна первой начинает использовать атомную энергию в мирных целях. В 1954 г. начинает работать первая атомная элеюростаниия, а в 1957 г. спущен на воду первый в мире атомный ледокол "Ленин".
В 1957 г. осуществлен первый запуск спутника Земли, открывший эру в освоении космоса. Это событие вызвало у американцев настоящий шок. В связи с этим Конгресс США принимает специальный закон, в котором говорится о необходимости как можно быстрее преодолеть отставание США от СССР в области науки и образования. И первой практической реакцией на запуск спутника явилась реформа национальной системы образования США.
В 1961 г. (12 апреля) Советский Союз впервые в истории человечества осуществил космический полетс человеком па борту. Первым космонавтом стал Ю. А. Гагарин. Это событие вызвало у американцев еще большее потрясение. Соединенные Штаты разрабатываю-] обширную космическую программу, главная цель которой -устранить превосходство СССР в освоении космоса. Только после того, как 21 июля 1969 г. американский астронавт Н. Армстронг первым вступил на поверхность Луны, престиж первой державы мира был восстановлен и Америка успокоилась.
Не менее значительными были достижения в области образования. Достаточно сказать, что к середине 60-х гг. в СССР учился каждый третий житель страны. К этому времени вводится всеобшее обязательное среднее образование. И здесь решающим фактором было финансирование. Доля расходов государственного бюджета на науку и
: 82
образование в 1970г. составляла 16%. Это был один из самых высоких показателей в мире. (Такой показатель особенно впечатляет на фоне нынешних 1,5- 2%).
Заметные изменения происходят в других областях культуры. Улучшается положение религии. Она не испытывает официальных притеснений, хотя идеологическая установка на ее преодоление остается.
Наблюдается оживление в общественных и гуманитарных пауках. Они постепенно избавляются от догматизма. Официальное признание получает социология, и в 1968 г. открывается Институт конкретных социологических исследований.
Настоящий подъем переживает художественная культура. Искусство освобождается от прежней идеологизации, отказывается от поверхностного взгляда на жизнь, от ее лакировки и приукрашивания. В нем усиливается психологическая глубина, растет значение стилевых особенностей, авторской манеры и своеобразия. В искусстве наблюдается тенденция к дегероизации.
Место прежних героев и исключительных личностей занимает "простой человек". Однако этот человек предстает не менее неповторимым, наделенным богатым внутренним миром, имеющим свои взгляды на мир, способным постоять за свое достоинство. Эту тему В. Розов развивает в пьесах "В поисках радости", "Традиционный сбор" и др., М. Хуциев - в фильме "Весна на Заречной улице".
Особое место в искусстве занимает тема периода массовых репрессий, которому посвящены произведения многих художников. К числу наиболее удачных относится прежде всего повесть А. Солженицына "Один день Ивана Денисовича", с которой он вышел в большую литературу. Из более поздних произведений можно выделить романы "Дети Арбата" А. Рыбакова и "Белые одежды" В. Дудинцева, фильм "Покаяние" Т. Абуладзе.
Новое освещение получает тема войны. Теперь в фокусе внимания находятся не сражающиеся армии, а
конкретные судьбы конкретных людей. Наиболее яркое воплощение эта тема нашла в фильмах "Летят журавли" М. Калатозова, "Баллада о солдате" Г. Чухрая. "Судьба человека" С. Бондарчука, получивших мировое признание. Следует заметить, что советское кино в этот период переживает лучшие свои времена. В нем работают выдающиеся режиссеры, среди которых особо выделяется А. Тарковский, снявший фильмы "Андрей Рублев", "Зеркало", "Жертвоприношение" и др.
Невиданный расцвет переживает также советская поэзия, которую представляют прежде всего Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский. Их выступления становятся настоящими событиями, которые собирают огромные аудитории почитателей.
Удивительного успеха достигла так называемая "деревенская проза". В этом жанре трудились писатели Ф. Абрамов, В. Астафьев, Б. Можаев, В. Белов, Е. Носов и др. Интерес к этой прозе вполне понятен: страдания и испытания русской деревни оказались самыми долгими и тяжелыми.
Еще большего успеха достигает авторская песня, невиданную популярность которой обеспечило творчество В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича и др. В. Высоцкий стал настоящим кумиром советских людей.
Подлинный расцвет переживает также советский театр. Наибольшим успехом у зрителей пользуются театры "Современник", "Театр на Таганке", "Театр на Малой Бронной". Своим успехом советский театр обязан прежде всего творчеству режиссеров Ю. Любимова, О. Ефремова, А. Эфроса и др.
Сказанное относится в первую очередь к 50-м и особенно к 60-м годам, когда не только наука и культура, но и все советское общество было на подъеме. В 70-е годы ситуация начинает постепенно меняться не в лучшую сторону. Конечно, и в эти годы были успехи и достижения, значительные явления и события. Однако в целом развитие советского общества и культуры идет по нисходящей. 70-е и первая половина 80-х годов были названы "застойными". Их также можно было бы назвать "потерянными". Именно в этот период достигнутые социализмом высоты все больше становятся "зияющими". При этом некоторое увеличение количественных показателей, хотя и с замедлением, продолжается, однако качественная сторона неуклонно ухудшается.
Следует отметить, что "застой" в меньшей степени затронул развитие культуры. Эта сфера и в данные годы характеризуется оживленной и даже бурной жизнью, множеством интересных событий и явлений. В первую очередь это относится к художественной культуре. В качестве примера можно указать на изобразительное искусство.
Здесь возникшая ранее тенденция к многообразию стилей и индивидуальных манер сохраняется и даже набирает силу. Разумеется, главным направлением остается социалистический реализм, который можно назвать официальным искусством и который представляют такие художники, как А. Пластов, Н. Томский, П. Оссовский, Е. Моисеенко, Г. Коржев, Т. Яблонская, Н. Ромадин.
Несомненного интереса заслуживает творчество И. Глазунова и А. Шилова. В целом они принадлежат реализму. Однако оба они имели сложные отношения с Академией художеств и критикой, и потому их творчество не пользовалось официальной поддержкой. В то же время искусство этих художников имело огромную популярность у публики. На выставки их произведений выстраивались длиннейшие очереди. В особенности это относится к И. Глазунову: ему единственному удавалось устраивать персональные выставки в таком огромном зале, как Манеж.
Большое внимание вызывают художники, искусство которых в той или иной мере составляет оппозицию официальному направлению. Линию русского авангарда продолжают в своем творчестве В. Сидур, И. Калинин и др. Продолжают успешно работать ярко заявившие о себе в 60-е годы художники В. Попков, Т. Салахов, Н. Андронов, Д. Жилинский, В. Стожаров, А. Волков и др., творчество которых относят к так называемому "суровому стилю". Их произведения отличаются острыми, эмоциональными формами, яркой живописностью и изобразительностью, лаконичностью.
В 70-е годы широкую известность получает группа молодых художников, в которую входят Т. Назаренко, Н. Нестерова, О. Булгакова, А. Ситников, В. Орлов. В скульптуре успешно творят такие разные по своей стилистике ваятели, как М. Аникушин. О. Комов. В. Клыков.
82 83
Конечно, и в культуре застойных лет далеко не все выглядело благополучно. В наиболее трудном положении оказались модернистские течения. В силу этого возникло так называемое "катакоминое искусство" ("андерграунд"), которое официально запрещалось. Тем не менее застойные годы в гораздо большей степени сказывались в социально-экономической области.
Экономические трудности отрицательно сказывались на состоянии общества и культуры. В 70-е гг. жизнь советских людей существенно осложняется. Бюджетные расходы на науку и культуру сокращаются. Обоспряются проблемы снабжения населения продуктами питания. Растет так называемый "отложенный спрос", когда рост заработанной платы опережает рост производительности труда и производство предметов потребления, вследствие чего увеличивающуюся массу денег не на что расходовать.
В то же время в обществе складывается своеобразный советский " гедонизм", основным содержанием которого выступает пьянство, приобретающее все более угрожающие масштабы. Пьянство прежде всего поражало рабочий класс, который официально именовался "гегемоном", то есть ведущей силой в построении нового общества. Из сферы быта пьянство все шире проникает в сферу производства, приводя к тяжелым авариям и трагическим последствиям.
В целом советское общество все глубже погружается в кризис. Его состояние можно сопоставить с состоянием Римской империи позднего периода. В советском обществе усиливается разочарование в идеалах социализма, оно теряет веру в высокие и вдохновляющие цели.
Социально-экономические проблемы и трудности, рост бездуховности, симптомы нравственной болезни, утрата смысла жизни, трагизм бытия - все это находит яркое выражение в творчестве В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, А. Вампилова, В. Розова, А. Володина, А. Битова, Ч. Айтматова и др.
В обществе возникает движение диссидентства (инакомыслия), многие участники которого открыто заявляют о своей оппозиции существующему общественному строю.
Официальные власти пытаются загнать болезнь внутрь, все чаще прибегают к административным методам воздействия на пугающие их процессы в жизни и культуре. В 1970 г. под административным нажимом А. Твардовский уходит с поста главного редактора журнала "Новый мир", являвшегося барометров духовной свободы советского общества. По сходным мотивам за границей остались главный режиссер Театра на Таганке Ю. Любимов, скульптор Э. Неизвестный, художники М. Шемякин и О. Целков, поэты И. Бродский, Н. Коржаков и А. Галич, писатель В. Некрасов. В 1974 г. был выслан из страны А. Солженицын. В том же году в Измайловском парке Москвы была разрушена выставка художников-неомодернистов (впоследствии названная "бульдозерной выставкой".
В 1985 г. в СССР начинается Перестройка. Новое руководство во главе с М. С. Горбачевым пытается с помощью демократизации и гласности придать социализму новое дыхание. Совершается отход от прежних жестких классовых позиций. Универсальные общечеловеческие ценности становятся выше классовых и национальных. Радикально меняется отношение к культуре русского зарубежья. Возникает широкий поток "возвращенной" художественной и философской литературы. Русская культура воссоединяется со своей зарубежной частью и вновь становится единой. В духовной и культурной жизни утверждается дух свободы.
Что касается советской культуры, то она не уходит в прошлое. При всей ее противоречивости и неоднозначности, и несмотря на имеющиеся в ней крайности идеологизации и классового подхода, она имеет положительные результаты и бесспорные достижения. Общественное устройство и политические режимы могут глубоко изменяться, сменять друг друга или исчезать совсем. Однако народ остается и продолжает жить. Вместе с ним продолжают жить лучшие достижения культуры, созданные во все исторические эпохи, через которые пролегает судьба народа.
Западная культура второй половины XX века. Массовая культура
Общее положение западного мира второй половины XX века определялось главным образом итогами Второй мировой войны. Хотя в этой войне было много победителей, однако единственным из них, кто действительно выиграл от войны, были США. Значительно меньший, но все-таки выигрыш имела Англия. Положение остальных победителей - Франции и особенно Советского Союза - мало чем отличалось от побежденных.
Поэтому в сложившейся ситуации на ведущие позиции в мировой истории выходят США. Они оказались самой сильной и мощной во всех отношениях державой. К тому же после войны (до конца 40-х годов) только они обладали атомной бомбой. В силу этого послевоенное восстановление и эволюция западного и отчасти всего остального мира шли под контролем США.
В эволюции западного мира во второй половине XX века происходят глубокие и важные изменения. Главный их источник - научно-техническая революция, начавшаяся с середины века. Научные открытия и достижения привели сначала к технической, а затем к технологической революции, что вызвало коренные изменения и в производстве, и во всем обществе.
Прежде всего, произошел переход от индустриальной к постиндустриальной цивилизации. В результате "деиндустриализации" многие традиционные отрасли промышленности - угледобыча, машиностроение и др. - в той или иной степени уступили место высоким и тонким технологиям. Благодаря этому резко возросла эффективность производства, что позволило сделать его массовым, то есть способным удовлетворить материальные потребности подавляющего большинства членов общества.
Само общество при этом становится постиндустриальным и массовым. Таковым его делает как массовое потребление, так и новейшие средства массовой информации, включающие телевидение, компьютерные системы, спутниковую связь, радио, прессу. Эти средства позволяют очень быстро сделать любую информацию достоянием всех людей. Все это соединяет и объединяет людей, хотя и стирает различие между ними, нивелируя их личности.
83
; 84
Значительные 'изменения происходят и в культуре. Она начинает существовать как бы в трех измерениях, распадаясь на три основные составляющие: гуманитарную (традиционную), научно-техническую (интеллектуальную) и массовую.
Гуманитарная культура
Влияние традиционной гуманитарной культуры в целом падает, тем не менее она сохраняется и продолжает развиваться. Важные изменения происходят в положении религии. В 70-е годы - в связи с появлением идеологии неоконсерватизма - ее статус начинает заметно повышаться. Возникает движение за религиозное обновление, за возврат к традиционным, добуржуазным ценностям, к протестантской этике с ее аскетизмом и самоограничением, к возрождению религиозных корней культуры.
Усиливается критика гедонизма потребления с его культом физических удовольствий и наслаждений. Растет беспокойство по поводу угрожающей бездуховности человека. Можно сказать, что в западном мире появилось то, что в России возникло уже в начале века, имея в виду русский религиозный ренессанс. Все это способствовало повышению социальной значимости всей гуманитарной культуры.
В искусстве ее представляет главным образом реализм. По-прежнему удается поддерживать высокий уровень французской литературе. Среди множества имен можно выделить М. Дрюона (р. 1918 г.), Э. Базена (р. 1911 г.), Ф. Саган (р. 1935 г.), Ж. Сименона (1903 -1989). Первый приобрел широкую известность серией исторических романов "Проклятые короли". Романы Э, Базена "Ради сына", "Крик совы" посвящены социальной проблематике. Он также является автором психологического романа "Супружеская жизнь".
Писательница Ф. Саган в последние годы принадлежит к числу самых популярных и читаемых. Ее читательскую аудиторию составляют молодые люди и интеллектуалы. Они же являются героями ее произведений. Она - автор лирических романов "Здравствуй, грусть", "Немного солнца в холодной воде", книга новелл "Нежный взгляд". Мировую известность получила серия детективно-психологических романов Ж. Сименона о полицейском комиссаре Мегрэ.
Настоящий подъем переживает швейцарская литература, три представителя которой получили мировое признание: Г. Гессе (1877 - 1962), Ф. Дюрренматт (р. 1921 г.), М. Фриш (р. 1911 г.). Первый известен прежде всего как автор романа-утопии "Игра в бисер". Дюрренматт создал трагикомедию "Визит старой дамы" и пьесы "Физики", "Соучастник" и
др., в которых затрагиваются острые проблемы современности. Фриш является автором романов Томо фабер", "Назову себя Гантенбайн", а также философской повести "Человек появляется в эпоху голоцена".
Успешно развивается немецкая литература, которую в первую очередь представляют Г. Белль (р. 1917 г.) и Г. Грасс (р. 1927
г.). Первый создал романы "Глазами клоуна", "Групповой портрет с дамой" и др., в которых тонкий и мягкий юмор сочетается с
глубиной анализа и острой сатирой. Грасс является автором романов "Собачьи годы", "Под местным наркозом", "Встреча в Телыте", отмеченных поиском новых выразительных средств.
В английской литературе присутствует несколько течений. Литературу так называемых "сердитых молодых людей" представляют Дж. Осборн(р. 1922 г.), написавший пьесу "Оглянись во гневе", и Дж. Брейн (р. 1922 г.). создавший роман "Путь наверх".
Писательница А. Мердок в своих романах "Черный принц", "Море, море..." и др. классическую линию сочетает с психоанализом. В творчестве Г. Грина соседствуют разные жанры: психологический роман, политический и детективный.
В американской литературе реалистическую тенденцию представляют К. Воннегут (р. 1922 г.) и Дж. Апдайк (р. 1932 г.).
Первый написал романы "Колыбель для кошки", "Бойня номер пять" и др. Второй является автором романов "Беги, кролик", "Кентавр"и др.
Благодаря творчеству А. Азимова (р. 1920 г.) и Р. Бредбери (р. 1920 г.) широкую популярность приобрела научная фантастика.
Азимову принадлежат романы "Коней вечности", "Сами боги" и др., Бредбери -.роман "45!° по Фаренгейту", "Чувствую, что зло грядет"и др.
Значительных достижений добилась американская драма, в которой особое место занимают А. Миллер (р. 1915 г.), Т. Уильяме
(р, 1911 г.), Э. Олби (р, 1928 г.). Первый - классик американской драмы - написал пьесы "Смерть коммивояжера", "Это случилось в
Виши" и др. Второй известен прежде всего драмами "Трамвай "Желание" и "Орфей спускается в ад". Олби создал пьесы; "Кто боится Вирджинии Вулф?", "Баллада о невеселом кабачке" и др,
Итальянское искусство известно прежде всего своим кино и в первую очередь - течением неореализма. Его основателем
стал Р. Росселини (1906 -1977), снявший фильм "Рим - открытый город", "Генерал Делла Ровере" и др. К неореализму относятся также Л. Висконти (1906 - 1976), поставивший фильмы "Рокко и его братья", "Невинный" и др.; Дж. де Сан-тис (р. 1917 г.), автор фильмов "Нет мира под оливами", "Рим, 11 часов" и др. Самым великим итальянским режиссером стал Ф. Феллини (1920 -1995), создавший фильмы "Ночи Каби-рии", "Сладкая жизнь", "8 1/2". "Амаркорд" и др.
Научно-техническая культура
Развитие научно-технической, интеллектуальной культуры во второй половине XX века отмечено грандиозными успехами и достижениями. В этом нет ничего удивительного, ибо наука превратилась в главный фактор общественного развития. Однако и здесь дело не обходится без проблем.
Одна из них касается самой науки. Ее положение определяющего фактора в жизни людей предполагает достаточно глубокое ее освоение большинством людей, что и будет означать то, что она действительно является их культурой. В действительности этого не происходит. Исключительная сложность современной науки приводит к тому, что разрыв между нею и средним уровнем знаний подавляющего большинства людей на сокращается, но. скорее, увеличивается. Наука является доступной для довольно узкого круга людей, главным образом для тех, кто ее производит, для интеллектуалов.
84 85
Вторая проблема связана с освоением компьютера и всего комплекса современной бытовой техники. Владение компьютером сегодня является одним из важных признаков современного культурного человека. Представители
новых поколений в большинстве своем отвечают данному критерию, однако для старших поколений даже в развитых странах компьютер составляет проблему. Отчасти это касается и новейшей бытовой техники.
К научно-технической и интеллектуальной культуре относится неомодернизм, сменивший авангард, поскольку он непосредственно связан если не с наукой, то с новейшей техникой и технологиями. Он обращен главным образом к интеллекту, а не чувству. В его эволюции в 50 - 70-е годы произошли существенные изменения. Число новых течений неуклонно возрастало и в 70-е годы перевалило за 100.
Однако это растущее количество размывает и ослабляет прежнее качество. При всем многообразии возникших в нем течений в целом неомодернизм остается в рамках того, что уже было открыто и создано. В целом его эволюция идет по нисходящей, хотя иногда происходят и всплески. Он уже не намерен жертвовать собой ради революции и светлого будущего, не ставит целью глобальное переустройство общества и мира. Более умеренным становится его футуризм.
Можно сказать, что эволюция неоавангарда идет под знаком его самоотрицания как искусства. Это хорошо видно в поп-арте
(Р. Раушенберг, Д. Джонс, Э. Уорхол), продолжившем дадаизм М. Дюшана, который в свое время выставил "Велосипедное колесо"
(1914) и обыкновенный писсуар, назвав его "Фонтаном" (1918), и предложил вместо прежнего понятия художественного
произведения термин "реди мейд" ("готовые вещи"). Поп-арт исповедует идею, согласно которой "все есть искусство". Внешне
такая формула вроде бы расширяет сферу искусства, но на самом деле искусство уравнивается с обычными вещами и тем самым перестает существовать.
В той или иной мере тенденцию к отказу от художественного произведения и искусства вообще проявляют и другие течения
неоавангарда - поп-арт, лэнд-арт, боди-арт, хэппе-нинг, перформанс, инсталляция и др. "Минимам" и "бедное искусство"
указывают на данную тенденцию самими своими названиями. "Концептуализм" предлагает вместо искусства слова о нем, поскольку главным в нем оказываются надписи на картинах.
Отмеченная тенденция проявляется и в таком сложном и своеобразном явлении, как драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско). Ее
создатели считают, что протест против цивилизации потребления, культуры масс-медиа и искусства китча можно выразить, лишь
становясь на позиции эстетики молчания. Исключение, возможно, составляет "новый роман" (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор), который в значительной степени сохранил черты модернизма.
Почти во всех течениях неомодернизма субъективное, личностное начало либо сводится к минимуму, либо отсутствует совсем.
Прежняя страсть к эксперименту и поиску новых выразительных решений, которые к тому же нередко уже заложены в
используемых средствах - фото-, кино- и видеокамере, трафаретной и иной печати, акриловой краске и т, д. Отмеченные и другие
черты неомодернизма вели к ослаблению интереса к нему со стороны публики и в конце концов привели к тому, что его вытеснил постмодернизм.
В целом же научно-техническая и интеллектуальная культура, как и традиционная, является таковой для ограниченной части общества. Обе они составляют то, что иногда называют "высокой" или "элитарной" культурой. Ее существование становится все более сложным и проблематичным.
Массовая культура
В отличие от традиционной гуманитарной и интеллектуальной, массовая культура становится во второй половине XX века господствующей. Она представляет собой совершенно новое явление, порожденное индустриальной и постиндустриальной цивилизацией. В прошлом ее аналогом отчасти могут выступать массовые действа и зрелища Древнего Рима, особенно бои гладиаторов. В еще меньшей степени к ее примерам можно отнести мистерии средневековой культуры. Однако во всеобъемлющем своем виде массовая культура сформировалась и утвердилась лишь в XX столетии. Ее родиной стали США. Американский социолог 3. Бжезинский но этому поводу отмечает: "Если Рим дал миру право, Англия - парламент, а Франция - культуру и национальную республику, то современные Соединенные Штаты Америки дали миру научно-технический прогресс и массовую культуру".
Появление массовой культуры именно в США нельзя считать случайностью. Данная страна имеет довольно короткую историю существования: всего два столетия. Складывающаяся американская нация фактически обрубила корни, связывавшие каждый исходный ее элемент с культурой его исторической родины, и не пустила корни в культуру коренных американских народов - индейцев.
В силу этого Америка оказалась в значительной мере лишенной исторического и культурного прошлого: в нем отсутствуют огромные эпохи - древность и Средневековье. В данных условиях традиционная гуманитарная культура не получила должного развития. В ней нет длительных, устойчивых и солидных традиций и школ. В философии США смогли создать весьма скромное в философском плане течение - прагматизм,
И именно эта философия, ставшая по сути идеологией, определяет своеобразие американского менталитета. Она
составляет основу морали, в которой высшей ценностью и целью выступает личный успех, оправдывающий любые средства к пути к нему. Американская религиозность, которая нередко всячески подчеркивается, во многом является внешней. В ней нет достаточной глубины и искренности. Видимо поэтому американские храмы легко превращаются в дискотеки. Примерно такое же положение наблюдается в искусстве. США не успели создать настоящее классическое искусство. Исключением в этой области является литература, которая по своему художественному уровню не уступает европейской.
Сказанное отчасти относится и к научно-технической, интеллектуальной культуре. Здесь США добились грандиозных и впечатляющих успехов и достижений. Однако и в этой области сказалось влияние прагматизма, а также отсутствие собственных традиций и предпосылок. США ставили перед собой в первую очередь достижение первенства и превосходства в экономике и политике.
85
; 86
Наука при этим рассматривалась прагматически и инструментально, в качестве одного из главных средств для достижения поставленных целей. Ради этого Америка активно использовала научный потенциал других стран, породив особое явление - "утечку мозгов". В частности, в развитии физики и математики значительную роль сыграли ученые^ эмигрировавшие из Германии и других стран, включая таких, как А. Эйнштейн. Одним из создателей современного телевидения стал изобретатель В. К. Зворыкин - выходец из России. Другой выходец из России -авиаконструктор И. И. Сикорский - явился создателем современных вертолетов и самолетов.
В США не сложился собственный модернизм и авангард в искусстве. Американский авангард в архитектуре возник и существовал во многом благодаря архитекторам-эмигрантам из европейских стран, особенно из Германии.
Возникшие в послевоенное время течения неомодернизма и неоавангарда (поп-арт, фотореализм и др.) были ближе к массовой культуре, чем к модернизму. Даже американское кино обязано своей мировой славой не только и не столько своим режиссерам, сколько иностранным постановщикам, которых Голливуд завлекает фантастическими гонорарами.
В целом можно сказать, что США с самого начала развивались главным образом как индустриальная цивилизация, а не культура. В этом плане они ближе к Древнему Риму, достижения которого находились по преимуществу в рамках цивилизации, чем к Древней Греции, которая прославилась своей культурой. Появление и быстрый успех массовой культуры были также обусловлены некоторыми другими особенностями развития США.
В Европе высокая культура изначально находилась на привилегированном положении. Они имела поддержку со стороны государства и общества, была централизована и представляла собой довольно стройную систему. Ее основу составляла государственная система образования, куда входили университеты и другие учебные заведения.
Что касается народной, массовой культуры, включавшей в себя народные развлечения, игры, искусство жонглеров и мимов, то ее развитие было пушено на самотек. Она в известной мере противопоставляла себя культуре официальной, высокой, находящейся под контролем государства и Церкви.
В США все было наоборот. Здесь высокая культура была предоставлена сама себе, она имела слабую поддержку со стороны государства, в ней отсутствовала какая-либо система и централизация. В образовании преобладали частные колледжи и университеты. В то же время массовая культура с самого начала находилась под государственным контролем, она имела солидную поддержку со стороны государства и должна была выражать идеалы и ценности официальной идеологии и политики.
Возникновение массовой культуры было подготовлено всем ходом развития западноевропейской цивилизации и культуры. Первой важной вехой на этом пути было книгопечатание (XV век), изобретателем которого стад И. Гуттенберг. Оно означало настоящий переворот в культуре и цивилизации и положило начало образованию того, что канадский социолог М. Маклюэн назвал "галактикой Гуттенберга". Примечательно, что в течение целых столетий, до появления массовой культуры, книгопечатание выступало средством распространения высокой культуры - сначала Библии, а затем литературы. В XVII веке появляются газеты и журналы - еще один важный элемент массовой информации. Переломным временем становится конец XIX - начало XX веков.
Можно сказать, что начиная с XIX века индустриальная цивилизация создает свою собственную культуру, которая все больше теснит традиционную, гуманитарную. Во второй половине XIX века была изобретена фотография -сначала черно-белая, а затем цветная - которая поставила под сомнение существование живописи. В конце века одновременно (1895) появляются радио и кинематографа поставившие под вопрос существование театра.
В том же XIX веке изобретаются телефон и телеграфу составившие важную часть современной системы связи. В 30-е годы XX века возникает телевидение, объединившее в себе все прежние способы коммуникации и означавшее глубокий переворот в цивилизации и культуре. По мнению М. Маклюэна, появление телевидения означало конец прежней "цивилизации письменности", или "галактики Гуттенберга", уступившей место новой, электронной и телевизионной цивилизации, объединяющей все человечество в единую "глобальную деревню". К середине XX века формирование современной системы средств массовой информации и коммуникации завершается, а вместе с ней все необходимое для возникновения массовой культуры.
Сам ход научно-технического прогресса с необходимостью вел к созданию массовой культуры, которая могла появиться в любой западной стране. Раньше и быстрее всех это сделали США. Будучи не слишком отягощенной историческим и культурным прошлым, Америка оказалась наиболее восприимчивой к культурным возможностям научно-технического прогресса.
Именно в США индустриальная цивилизация впервые породила особую "культурную индустрию", которая создала массовую культуру, ставящую под вопрос существование традиционной гуманитарной, высокой культуры. Поэтому не без основания считается, что массовая культура представляет собой типично американский путь развития,
существенно отличающийся от истории культурного развития других стран.
Его своеобразие проявляется в том, что американская система образования отдает заметное предпочтение
изучению массовой и популярной культуры - научной фантастике, кино, рок- и поп-музыке, спортивным играм,
включая футбол. Правда, в последнее время США активно осуществляют программу "гуманитаризации образования", в соответствии с которой отказываются от узкой специализации и уделяют гораздо больше внимания изучению
традиционной гуманитарной, высокой культуры.
Массовая культура явилась следствием создания системы средств массовой коммуникации, появления новых способов производства, распространения и потребления культуры. Однако массовая коммуникация, составляя необходимое условие существования массовой культуры, не исчерпывает ее внутренней природы. Последняя определяется свойствами и качеством, которые должны соответствовать вкусам массового потребителя - зрителя, читателя, слушателя. По своему способу существования массовой может быть и высокая культура. Однако она
86 87
таковой не является, поскольку ее качество не cooi- ветствует вкусам широкой публики, она для них оказывается недоступным.
Уровень и качество массовой культуры, как правило, являются низкими и, как исключение, средними. В этом плане она отличается от народной культуры. Уровень и вкус последней также могут быть невысокими, однако это компенсируется неподдельной искренностью, подкупающей наивностью, жизненным смыслом. Она создается самим народом, имеет глубокие корни и традиции, выражает характер народа, его мечты и чаяния, народную мудрость. В народном искусстве часто создаются подлинные шедевры. Многие его произведения живут веками. До последнего времени многие профессиональные художники черпали свое вдохновение в народном творчестве. М. Глинке принадлежат известные слова: "Народ создаст музыку, а мы, композиторы, только аранжируем ее".
Массовая культура создается не народом, но для народа. Ее создают профессионалы, которые выступают не столько как художники, сколько как ремесленники. Их "творения" часто называют "китчем", под которым имеется в виду яркая, но безвкусная массовая продукция, а также всевозможные подделки под уникальные вещи.
Массовая культура паразитирует на народной и высокой культуре. Она эксплуатирует жанры, сюжеты и темы народной культуры. То же самое она делает с высокой культурой. В качестве примеров можно указать на то, как "Пигмалион" Б. Шоу превратился в "Мою прекрасную леди", а "Ночи Кабирии" Ф. Феллини - в фильм "Милая Чарити".
Массовая культура близка к популярной, хотя и не совпадает с ней. Последняя включает в себя лучшие достижения массовой культуры, а также часть высокой, получившую широкий успех у публики.
Гораздо ближе массовая культура находится к рекламе. Обе они неразрывно связаны с коммерцией и коммерческим успехом. У них много общих черт: простота и повторение, стремление соблазнить и понравиться потребителю, склонность к гиперболам и преувеличениям. Обе они движутся в русле единой тенденции. Массовая культура сближается с рекламой, а реклама теснит высокую культуру.
Основными видами и формами, в которых существует массовая культура, являются комиксы, иллюстрированные, рекламные и информационные журналы, видеозаписи, видеоклипы, видеоигры, книги в мягкой обложке.
Некоторые из них, особенно видеозаписи и книги, могли бы открыть широкий доступ массового зрителя к высокой культуре, к
классике мирового искусства. Отчасти они это делают, но лишь в самой малой степени. В целом же они выступают способами распространения продуктов массовой культуры, культурной индустрии.
В своей борьбе за потребителя массовая культура выработала весьма эффективные способы. В литературе таковым выступает
система бестселлеров с тиражами более 10 млн. экз. Среди них выделяются "Крестный отец" М. Пьюзо, "Изгоняющий духов" У.
Плэтти. В кино и музыке используется система "звезд". Наиболее известными среди них являются Мэрилин Монро -секс-символ Америки, Фрэнк Синатра, Сильвестр Сталлоне, Элвис Пресли, Боб Дилан.
Основными жанрами массовой культуры и массового искусства являются детектив, вестерн, мелодрама, фантастика, секс, эротика, порнография, мюзикл, мистика, ужасы, сатанизм, катастрофы, гангстеризм и т. д.
Главное назначение массовой культуры - предоставить развлечение, удовольствие и наслаждение, вызвать психологическое
напряжение и острые ощущения, удовлетворить интерес к невероятному, таинственному, необычному, экстравагантному, фантастическому, шокирующему, устрашающему, загадочному.
Массовая культура обеспечивает проведение досуга, выступающего как свободное время, которое надо чем-то заполнить, как-то "убить". И оно действительно оказывается "убитым", поскольку духовная и практическая польза от такого времяпровождения очень мала. Тем не менее такой досуг не является совершенно пустым.
Эволюция массовой культуры претерпела существенные изменения. В 50 - 60-е гг. она подвергалась суровой критике.
Ей
предъявлялись серьезные обвинения: подавление и стандартизация личности, усреднение индивидуальности,
манипуляция
общественным сознанием, девальвация исторических, культурных и художественных ценностей, примитивизация
вкусов,
размывание границ между высоким я низким, подлинным и мнимым, священным и обыденным и т. д.
Английский писатель О. Хаксли в романе-антиуюпии "О дивный, новый мир" предсказывал гибель европейской
культуры под
нашествием массовой культуры. Непримиримую позицию по отношению к ней занял немецкий философ Т. Адорно,
выдвинувший
понятие "культурная индустрия". Свои надежды на успешное противостояние массовой культуре он возлагал на
авангард.
В 70-е годы ситуация меняется и прежняя критика уступает место положительным оценкам и даже восхвалению массовой
культуры. Правда, это было характерно главным образом для США. Американский социолог" Д. Белл относил к заслугам массовой
культуры то, что она устанавливает социальную гармонию, превращает американское общество в единое целое. В 80-е годы
положительный взгляд на массовую культуру начинает преобладать во всех европейских странах, включая ЮНЕСКО, и эта ситуация сохраняется в наши дни.
Такое положение в целом представляется вполне закономерным и естественным. Дело в том, что проявление и утверждение
массовой культуры было обусловлено не только ходом научно-технического прогресса, но и уровнем культурного развития большинства людей. Массовая культура вполне отвечает вкусам и запросам большинства людей.
Думается, что гуманисты Возрождения, философы Просвещения и марксисты несколько заблуждались в своих взглядах на
человека, завышая его потребности и возможности. Им казалось, что стоит только сделать человека свободным и создать для него
нормальные условия существования, как он тут же направит все свои усилия на постижение высокой духовной культуры и свое
самосовершенствование. Исторический опыт во многом развеял эти иллюзии. Церковь в этом плане придерживается более
трезвого взгляда на человека, считая его по своей природе слабым и греховным, но оставляя ему возможность через веру и покаяние спасти свою душу.
Массовая культура еще больше занижает духовный потенциал человека, считая, что надо отказаться от попыток его
переделать, что следует оставить его в покое, оставить таким, какой он есть. При этом она, как и прежний гуманизм, также впадает
в крайность, объявляя обычного, массового человека безнадежным, не способным на восприятие и освоение высоких духовных
ценностей.
В соревновании с высокой культурой за массового человека она одерживает верх. Это еще раз указывает на то, что массовая
культура представляет собой нормальное и естественное явление. Пока будут массы - будет и массовая культура. Поэтому все
Ее
, 55
ПОШ.1 ТКИ отвергнут/ь,' запретить или преодолеть массовую культуру являются нереальными. Однако это не означает
полное смиреннее ней: попытки изменить и улучшить се остаются вполне возможными и реальными.
К такрму пониманию проблемы склоняется вес большее число представителей высокой культуры, сторонников модернизма и
авангарда! Они отказываются от прежнего противостояния с массовой культурой и идут ей навстречу, надеясь своим участием в
ней улучшить ее качество. К этому их побуждает желание как творческого, так и финансового успеха, поскольку в наши дни
модернизм исчерпал себя как меновая стоимость, как товар. Из этого движения к компромиссу возникла культура
постмодернизма. Оптимисты полагают, что высокая культура опускается вниз, в массовую культуру, чтобы поднять ее на более
высокий уровень. Пессимисты считают, что высокая культура опустится в массовую и растворится в ней, перестанет существовать.
Будущее покажет, кто прав.
Культура постмодернизма_
Возникновение и становление постмодернизма
Культурой постмодернизма является культура постиндустриального, информационного общества. Первые
признаки постмодернизма возникли в итальянской архитектуре в конце 50-х годов. Чуть позже они появляются также
в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. К концу 60-х годов они распространяются на другие
области культуры и становятся все более устойчивыми. Как особое явление постмодернизм достаточно отчетливо
проявил себя в 70-е годы. Относительно более точной даты его рождения единого мнения нет. Многие называют 1972 год, но связывают его
с разными событиями. Одни указывают на выход в свет книги "Пределы роста", опубликованной "Римским клубом", в
которой делается вывод о том, что если человечество не откажется от существующего типа экономического и научно-технического развития, то в недалеком будущем оно испытает глобальную экологическую катастрофу.
Применительно к искусству английский архитектор Ч. Дженкс называет дату 15 июня 1972 г., являющуюся одновременно днем
смерти авангарда и днем рождения постмодернизма в архитектуре, поскольку в этот день в американском городе Сент-Луисе была
взорвана часть квартала, считавшаяся самым подлинным воплощением идей авангардистскою градостроительства. Французский
архитектор Ж. Бельмон связывает появление постмодернистского течения с начавшимся в 1973 г, энергетическим, а затем и
экономическим кризисами. Некоторые отодвигают дату к 1968 г., когда имели место известные майские выступления студентов на
Западе.
В целом 70-е годы стали временем самоутверждения постмодернизма. Большой резонанс вызвало появление в 1979 г. книги
французского философа Ж.-Ф. Лиотара "Состояние постмодерн", в которой многие черты постмодернизма впервые предстали в
наиболее радикальном и рельефном виде. Книга вызвала оживленные споры и дискуссии, которые помогли постмодернизму
получить окончательное признание, придали ему философское и глобальное измерение и сделали из него своеобразную сенсацию.
В 80-е годы постмодернизм распространяется по всему миру, достигает впечатляющего успеха и триумфа. Благодаря средствам
массовой коммуникации он становится модой, неким фирменным знаком времени, своеобразным пропуском в круг избранных и
посвященных. Вместе с тем, хотя постмодернизм и стал международным явлением, более всего он применим к Западной Европе,
поскольку именно здесь в наиболее четком виде имели место предшествующие ему три эпохи: Античность. Средневековье и
Современность. На других континентах эпоха Современности часто оказывается в размытом виде, а в истории США отсутствуют
Античность и Средневековье.
Постмодернизм возник в результате осмысления развития западного общества за последние два-три столетия, именуемые
Современность. Соответственно для обозначения эпохи, сменившей Современность, наряду с термином "постмодернизм"
используются и другие: "постмодерн", "постсовременность", "поздняя современность". Термины "постмодернизм" и "постмодерн"
больше подходят для культуры и искусства, тогда как остальные имеют более широкий смысл и охватывают все общество в целом.
Следует заметить, что далеко не все признают наличие постсовременности. В частности, немецкий философ Ю. Хабермас
считает, что утверждения о возникновении некой постсовременности являются необоснованными. По его мнению, "современность
- незавершенный проект". Она дала положительные результаты, далеко не исчерпала себя и в ней есть чему продолжаться в
будущем. Речь может идти лишь об исправлении допущенных ошибок и внесении поправок в первоначальный проект.
Однако у сторонников постсовременности имеются свои аргументы и факты, хотя и между ними нет полного согласия. В
частности, они считают, что постмодернизм представляет собой особое состояние духа, которое может возникнуть и реально
возникало в самые различные эпохи на их завершающей стадии. Постмодернизм в этом смысле выступает
трансисторическим
явлением, он проходит через все или многие исторические эпохи, и его нельзя выделять в какую-то отдельную или
особую эпоху.
Другие же, наоборот, определяют постмодернизм как особую эпоху, которая началась вместе с возникновением
постиндустриальной цивилизации. Думается, что эти точки зрения можно примирить. Действительно, постмодернизм
является прежде всего состоянием духа. Однако это состояние длится уже довольно долго, что позволяет говорить об эпохе, хотя эта
эпоха является переходной. Постмодернизм соотносит себя с современностью и противопоставляет себя ей, поэтому ключ к его пониманию
находится в ней. Чаше всего современность рассматривается в двух смыслах. В первом она охватывает примерно два столетия и
именуется
эпохой разума. Она начинается в конце XVII] века, вместе с Великой Французской революцией, и означает
практическую
реализацию капиталистического, индустриального общества.
Во втором смысле начало современности отодвигается еще на одно столетие назад, до середины XVII века, когда
шла разработка проекта будущего общества. Современность в этом случае охватывает Новое и Новейшее время. Расширение
границ
современности представляется вполне обоснованным, ибо оно позволяет составить о ней более полное представление.
Действительно, именно в середине XVII века, как бы открывая Новое время, Ф. Бэкон и Р. Декарт ставят перед
человечеством
грандиозную цель: с помощью науки сделать человека "господином и повелителем природы". Так начиналось
великое
88 89
преобразование и покорение природы, опиравшееся на науку и составившее основное содержание современности в ее практическом аспекте.
Декарт разрабатывает концепцию рационализма, в русле которого будут формироваться главные идеалы и ценности западного
мира. Он также выдвигает идею о культуре, фундаментом которой должны стать разум и наука, а не религия. В целом в XVII веке
наблюдается быстрое возвышение науки, происходит первая научная революция и зарождается научно-технический прогресс, роль и значение которых окажутся поистине судьбоносными.
Возникшие тенденции получили дальнейшее развитие и усиление в XVIII веке - веке Просвещения. Философы-просветители, в
особенности французские, еше больше возвысили авторитет и значение разума и науки. Помимо этого они сделали исключительно
актуальным гуманизм эпохи Возрождения. Просветители разработали концепцию нового общества, ядро которой составляли
универсальные общечеловеческие принципы, ценности и идеалы: свобода, равенство, справедливость, разум, прогресс и т. д.
Важнейшей чертой этой концепции стал футуризм, устремленность в "светлое будущее", в котором должны восторжествовать указанные идеалы и ценности.
Основными средствами построения нового общества и достижения светлого будущего объявляются просвещение и воспитание.
Решающая роль при этом отводится разуму - его прогресс} 1 и способности человека к бесконечному самосовершенствованию. Разум провозглашается высшим судьей всего существующего.
Своей программе построения нового общества просветители придавали глобальное значение. Они полагали, что провозглашенные ими принципы, идеалы и ценности, благодаря прогрессу разума и просвещения, охватят все человечество, поскольку все люди имеют одну и ту же природу и один и тот же разум.
Просветители верили, что разум обеспечит решение всех проблем и задач. Высшая форма разума - наука - даст рациональное объяснение законов природы и откроет доступ к ее несметным богатствам. Она же сделает "прозрачными", ясными и понятными межчеловеческие отношения, что позволит построить новое общество на принципах свободы, братства и справедливости. В равной мере человек сможет, наконец, познать самого себя, овладеет самим собой, поставит все свои поступки и действия под сознательный, рациональный контроль.
ХЕХ век стал временем конкретного воплощения в жизнь просветительских идеалов и ценностей, всей программы в целом. Уже
в начале века становилось все более ясным, что складывающееся буржуазно-капиталистическое общество выглядит весьма
далеким от тех идеалов, исходя из которых оно задумывалось. В нем нет желаемых свободы, братства и справедливости. Прежнее
деление на сословия уступило место не менее жесткому делению на классы с противоположными интересами, обрекающими их на
непримиримую борьбу между собой. Поэтому в середине века появился марксизм, провозгласивший пролетарско-
социалистический путь реализации просветительских идеалов и предложивший более радикальные и революционные способы их осуществления. Однако и этот путь принес большие разочарования.
В целом можно сказать, что в XIX и XX веках человечество шло от одного разочарования к другому, тщетно пытаясь приблизиться к светлому будущему. В ходе эволюции многие идеалы и ценности Просвещения оказались либо не реализованными,
либо существенно искаженными. Так, в XIX веке экспансия ценностей западного мира на другие континенты осуществлялась не
через просвещение и воспитание, но с помощью грубого навязывания и насилия. Действительной движущей силой при этом выступала не цивилизаторская миссия, а экономический и политический интерес.
В результате сложилась колониальная система, основанная на несправедливости, эксплуатации и угнетении. В XX веке
разразились две мировые войны, чудовищные по масштабам бедствий, отмеченные варварским истреблением миллионов людей,
сделавшие сомнительной саму мысль о гуманизме. Помимо этого человечество прошло через многие другие события и испытания,
глубоко изменившие жизнь и мироощущение людей. Два из них заслуживают особого внимания, поскольку именно они во многом
объясняют феномен постмодернизма.
Первое из них - экономический кризис 30-х годов. Это потрясение вызвало к жизни фашизм, который в свою очередь породил
Вторую мировую войну. В то же время кризис изменил характер капитализма и 'капиталистического производства. Реальная
опасность социально-экономической и политической катастрофы заставила господствующий класс пойти на серьезные уступки и
коррективы. Благодаря этому производство переставало быть производством ради производства, его непосредственной целью
становились не только прибыль, но и потребление, в которое теперь включалось подавляющее большинство населения, раньше в нем не участвовавшее.
Новая ситуация объективно вела к снижению остроты прежних социальных конфликтов и противоречий. Она создавала вполне
приемлемые для человека условия существования, которые распространялись на две трети общества. Более того, в Швеции
предпринимается попытка построить общество "трех третей", то есть общество, в котором все имеют достойные условия существования, что составляет главную особенность так называемого "шведского социализма".
Второе важное событие - экологический кризис, явно обозначившийся в 60-е годы. Этот кризис обесценил великую идею
преобразования и покорения природы. Почти достигнутая победа человека над природой оказалась на самом деле мнимой,
пирровой, равносильной поражению. Этот кризис парализовал, убил прежний футуризм, устремленность в светлое будущее, ибо
это будущее оказалось слишком пугающим. В равной мере экологический кризис обесценил открывшиеся возможности общества
потребления. Он как бы отравил положительные и привлекательные стороны такого общества, создал ситуацию, похожую на пир
во время чумы. Кризис все сделал хрупким и обреченным.
Упомянутые и другие события и явления и вызвали переход современности в постсовременность. Результатом осмысления
происшедших изменений в обществе и культуре стал постмодернизм. В самом общем виде он означает утрату веры в человека,
гуманизм, разум и прогресс. В каждой конкретной области он проявляет себя по-разному. В социальной сфере постмодернизм соответствует обществу потребления. Все его характеристики выглядят
аморфными,
неопределенными и размытыми. В нем нет четко выраженной социально-классовой структуры. Уровень потребления, главным
образом материального, выступает в нем основным критерием деления на социальные слои, между которым нет какого-либо
существенного противостояния.
Постмодернизм как образ жизни
Это общество всеобщего конформизма и компромисса. К нему весьма трудно применимо понятие "народ", поскольку
i 90
его место занимает; 1 некая безликая масса, "электорат". То же самое можно сказать об интеллигенции: она уступила место
интеллектуалам,''представляющим умственный труд. Число таких лиц возросло многократно и стало огромным, однако их социально-политическая роль в жизни общества стала почти незаметной.
Один западный автор по этому поводу замечает: раньше интеллектуалы вдохновляли и вели народ на взятие бастилий, теперь
они делают карьеру на их управлении. Постсовременные интеллектуалы уже не претендуют на роль властителей дум,
довольствуясь исполнением более скромных функций. По мнению Лиотара. Сартр был последним "большим интеллектуалом",
верившим в некое "справедливое дело", за которое стоит бороться. Сегодня для подобных иллюзий не осталось никаких оснований. Отсюда название одной из книг Лиотара - "Могила интеллектуала".
В постсовременном обществе весьма типичной и распространенной фигурой становится "яппи", что означает "молодой
горожанин-профессионал". Это - преуспевающий представитель среднего класса, лишенный каких-либо "интеллигентских
комплексов", целиком принимающей удобства современной цивилизации, чмеющий наслаждаться жизнью, хотя и не слишком
уверенный в своем благополучии. Он воплощает собой определенное решение идущего от Руссо спора между городом и деревней
относительно того, какой образ жизни следует считать более нравственным и чистым. "Яппи" отдает явное предпочтение городу.
Еще более распространенной фигурой является "зомби" представляющий собой целиком запрограммированное существо,
лишенное личных свойств, неспособное к самостоятельному мышлению. Это в полном смысле массовый человек, его нередко сравнивают с видеомагнитофоном, подключенным к телевизору, без которого он теряет жизнеспособность.
Пост современное общество теряет интерес к целям - не только к великим и возвышенным, но и более скромным. Цель
перестает быть ценностью. Как отмечает французский философ П. Рикер, в наши дни наблюдается "гипертрофия средств и атрофия
целей". Причиной тому служит опять же разочарование в идеалах и ценностях, в исчезновении будущего, которое оказалось как бы украденным.
Все это ведет к усилению нигилизма и цинизма. Если Кант в свое время создал "Критику чистого разума" (1781), то
егосоотечественник П. Слотердейк двести лет спустя издает "Критику циничного разума" (1983), считая, что нынешний цинизм вызван разочарованием в идеалах Просвещения.
Цинизм иостсовремснного человека проявляется в отказе от многих прежних нравственных норм и ценностей. Этика в
постсовременном обществе уступает место эстетике, принимающей форму гедонизма, где на первый план выходит культ чувственных и физических наслаждений.
Постсовременный человек отказывается от самоограничения и тем более аскетизма, столь почитавшихся протестантской
этикой в прошлом веке. Он предпочитает жить одним днем, не слишком задумываясь о завтрашнем и тем более о далеком
будущем. Главной ценностью для него становится профессиональный и финансовый успех. Причем этот успех должен придти не в конце жизни, а как можно раньше.
Ради этого постсовременный человек готов поступиться любыми принципами. Происшедшую в этом отношении эволюцию
можно проиллюстрировать следующим образом. М. Лютер в свое время (XVI век) заявил: "На том стою и не могу
иначе". Как бы
полемизируя с ним, С. Кьеркегор спустя три столетия ответил ему: "На том я стою: на голове или на ногах - не знаю".
Позиция
постмодерниста является примерно такой же: "Стою на том, но могу где угодно и как угодно".
Мировоззрение постсовременного человека лишено достаточно прочной опоры, поскольку все формы идеологии выглядят
размытыми и неопределенными. Они как бы поражены неким внутренним безволием. Некоторые авторы называют такую
идеологию "софт-идеологией", ю есть мягкой и нежной. Она уже не является ни левой, ни правой. В ней мирно уживается то, что раньше считалось несовместимым.
Подобное положение во многом объясняется тем, что постсовременная идеология лишена вполне устойчивого внутреннего
ядра. В античности таковым выступала мифология. В средневековье - религия. В эпоху современности - сначала философия, а
затем наука. Постсовременность развенчала престиж и авторитет науки, но не предложила ничего взамен, усложнив человеку проблему ориентирования в мире.
В целом мировоззрение постсовременного человека можно определить как неофатализм. Его особенность состоит в том, что человек уже не воспринимает себя в качестве хозяина своей судьбы, который во всем полагается на
самого себя, всем обязан самому себе. Конечно, яппи выглядит весьма активным, деятельным и даже самоуверенным
человеком. Однако даже к нему с трудом применима идущая от Возрождения знаменитая формула: "человек,
сделавший сам себя". Он вполне понимает, что слишком многое в его жизни зависит от игры случая, удачи и везения.
Он уже не может сказать, что начинал с нуля и всего достиг сам.
Видимо, поэтому получили такое широкое распространение всякого рода бесчисленные лотереи. Вся жизнь постсовременного
человека иногда кажется беспрерывной шрой в лотерею.
Об этом свидетельствует также невиданное господство моды, которая, как известно, капризна, мимолетна и непредсказуема.
Некоторые западные авторы считают моду определяющим ядром не только культуры, но и всей постсовременной жизни. Она
действительно выполняет ту роль, которую раньше играли религия, разум, философия и наука. Мода все освящает, обосновывает и
узаконивает. Все, что не прошло через моду, не признано ею. - не имеет права на существование, не может стать элементом
культуры. Даже научные теории, чтобы привлечь к себе внимание и получить признание, сначала должны стать модными. Их
ценность зависит не столько от внутренних достоинств, сколько от внешней эффектности и привлекательности.
Важную черту постсовременности составляет театрализация. Она также охватывает все области жизни. Практически все
сколько-нибудь существенные события принимают форму яркого и эффектного спектакля или шоу. Театрализация пронизывает
политическую жизнь. Политика при этом перестает быть местом активной и серьезной деятельности человека-гражданина, но все
больше превращается в шумное зрелище, становится местом эмоциональной разрядки.
Политические баталии постсоврсменности не ведут к революции, поскольку для этого у них нет должной глубины, необходимой остроты противоречий, достаточной энергии и страстности. Политика в постсовременности становится все менее
опасным занятием. В ней уже не встает вопрос о жизни или смерти. Она все больше наполняется игровым началом, спортивным
азартом, хотя ее роль в жизни общества не уменьшается, но даже возрастает.
90 91 Искусство постмодернизма
Первая из них преимущественно находится в русле массовой культуры. Она решительно противостоит модернизму и
авангардизму. Ее участники отвергают авангардистскую страсть к экспериментированию, погоню за новизной, устремленность в
будущее. Всему этому они противопоставляют эклектизм, смешение всех существующих форм, стилей и манер, используя для этого приемы цитирования, коллажа, повторения.
Футуризму авангарда они предпочитают пассеизм, ностальгию по прошлому, гедонизм настоящего. В той или иной
степени они
реабилитируют классическую эстетику прекрасного или, вернее, красивого, которую Лиотар именует эстетикой
"слишком
красивого". Такую эстетику вполне можно назвать эстетикой китча. Наиболее активно и открыто подобный взгляд на
эстетику и
искусство проводит Д. Ваттимо.
Указывая на эстетический характер постсовременности, Ваттимо подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в
традиционном смысле. Раньше она была эстетикой гармонии, катарсиса, успокоения и безопасности. В центре ее, как и в центре искусства, находилось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник.
В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то, как оно
дается зрителю, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня доходит до зрителя через средства массовой
коммуникации, постольку способ его существования является технологическим, "медиатическим", массовым. Все эстетическое и
художественное значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведенного эффекта, способности вызывать "шок" у зрителя.
Сегодня культурная ценность произведения определяется главным образом его "выставочной стоимостью", а его потребительная стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация постсовременной жизни идет не столько от искусства, сколько
от самих средств массовой коммуникации, ибо сама их природа, по Ваттимо, является "эстетико-риторической". Они не только
распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими.
Ваттимо ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что
эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что
оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот
кантовский смысл эстетического, по мнению Ваттимо, находит полное свое воплощение в обществе поздней современности, обществе массовой культуры и массовой коммуникации.
Ваттимо признает, что средства массовой информации делают банальным любое сообщение, а применительно к искусству и
художественному произведению - лишают его ауры, исключительности, подлинности и глубины, превращая в нечто
поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с китчем и обычными вещами повседневности. Тем не менее он
считает, что в условиях постсовременности следует отказаться от прежнего взгляда на произведение через призму идеала вечного
памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой глубиной смысли и содержания. Массовое общество рождает подобающий ему "массовый эстетический опыт".
Орнаментальный характер, поверхностность, непрочность, эклектизм составляют, по Ваттимо, сущность не только искусства и
эстетики общества поздней современности, но и всей его культуры. Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства.
В эпоху всеобщей коммуникации оно (искусство) перестает быть "воскресным днем жизни", выдающимся творением, напротив,
его все труднее отличить от повседневности и китча. Во всем этом Ваттимо не видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации происходящего.
Он воспринимает китч не как то, что не отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности из-за отсутствия
оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства орнамента и дизайна претендует па ценность не менее вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству классической формы искусства.
Данная тенденция с наибольшей полнотой воплощает характерные черты постмодернизма. Конкретными ее примерами является творчество архитекторов Р. Вентури, Р. Боффила, Ч. Дженкса.
Итальянский архитектор Роберт Вентури по-особому ярко показывает китчевый характер постмодернизма. Вместо прежней
авангардистской архитектуры, которая была "безобразной и обыденной", но хотела казаться "героической и оригинальной",
Вентури предлагает просто "безобразную и обыденную" архитектуру - без всяких претензий на величие и значительность. С явным
вызовом и не без цинизма он выступает за "декорированные сараи". Многие особенности его построек хорошо видны в одном из первых его творений - в здании конторы медицинских сестер и дантистов.
Испанский архитектор Рикардо Боффил заимствует из культурного наследия прошлого не только стили и манеры, но и
технологию строительства, нередко отказываясь от преимущества и возможностей современной техники и технологии. Его
сооружения изобилуют колоннами, фронтонами, карнизами, арками, аркадами и т. п. Он отдает явное предпочтение классицизму и барокко.
Многие его проекты осуществлены во Франции. В частности, недалеко от Парижа, на берегу искусственного озера, он
построил величественный храм-дворец на двести квартир, который расположен напротив арки, исполненной в духе самого
ортодоксального академизма. Здание изгибается полукружием стен-зеркал вокруг барочных уступов, переходящих в монументальную лестницу, спускающуюся к озеру. По общему мнению, сооружение несет на себе печать мании величия, напыщенности и пассеизма.
Творчество английского архитектора Чарльза Дженкса являет собой яркий пример вызывающего эклектизма стилей и форм.
Он считается авторитетным теоретиком постмодернизма, а его книга "Язык архитектуры постмодернизма" стала своеобразным бестселлером.
Вторая тенденция связана со структурно-семиотическим точением и имеет менее выраженный постмодернистский характер.
Она не столь решительно противостоит авангарду и модернизму, хотя также стремится к их преодолению, делая это более тонко, с помощью иронии, пародии и гротеска, а не просто отбрасывая.
В ее основе лежит семиотический принцип, согласно которому под каждым изображением лежит другое изображение.
Итальянский теоретик У. Экко, являющийся одной из главных фигур постмодернизма, формулирует его так: "Всякий текст написан на тексте". Создаваемые согласно этому принципу произведения напоминают палимпсест.
91 92
Сторонники данной тенденции также широко используют приемы цитирования, коллажа и заимствования, однако вес это
в гораздо большей степени отмечено творческим поиском и экспериментированием. Не приемля авангардистское поклонение
новому, они тем не менее исповедуют принцип различия, стремление к оригинальности. Эту тенденцию лучше всего представляет У. Экко - как в теоретическом плане, так и своим литературным творчеством, в
особенности романом "Имя розы", ставшим международным бестселлером. Этот роман отмечен многими признаками массовой и
популярной литературы. Он начинается на манер полицейского детектива - с убийства. Заявленная интрига поддерживается все
новыми убийствами. Все построение произведения покоится на структуре догадки: кто убийца? Роман доставляет читателю
удовольствие h развлечение, что и сделало его столь популярным. В то же время в нем имеются необходимые качества высокого
искусства: соответствующий художественный уровень, сложная и серьезная проблематика, оригинальная манера изложения.
Постмодернизм в живописи представляют художники итальянского трансавангарда: С. Киа, Ф. Клементе, Э. Кукки, М.
Палладино. К нему также примыкают художника Ж. Гаруст - во Франции, А. Пенк - в Германии, Д. Шнабел - в США. Это течение иногда называют неофовизмом и неоэкспрессионизмом.
Известным его теоретиком является итальянский критик А. Б. Олива. Он сравнивает трансавангард с
Транссибирской
магистралью, пересекающей множество разных регионов. Подобно этой магистрали трансавангард в своем движении
пересекает
множество территорий культуры и искусства, следуя при этом двум принципам: "культурному номадизму и
стилистическому
эклектизму". Основным творческим приемом трансавангарда Олива называет цитирование, а все течение определяет
как
неоманьеризм.
Представителями постмодернизма в кино являются режиссеры П. Гринуэй - в Англии, Ж -Ж. Бейнекс - во Франции. Первый
поставил фильмы "Контракт рисовальщика", "Зоо", "Отсчет утопленников" и др., принесшие ему желаемое удовольствие и
развлечение. В то же время в них много от модернизма и авангарда. Они сложны и запутаны по своему построению. Фильмы Гринуэя сочетают реальное и правдоподобное с ирреальным, фантастическим и фантасмагорическим.
Ж.-Ж. Бейнекс известен прежде всего фильмами "Дива" и "Луна в сточной канаве". Его картины являются более заземленными,
более простыми по структуре и менее яркими по цвету. Они наполнены современной социально-нравственной проблематикой,
хотя в них реальное также нередко переходит в ирреальное и фантастическое. Героиней первого фильма выступает звезда
серьезной вокальной музыки, которая стремится оградить свое искусство от коммерции, отказываясь от записи и тем более продажи кассет и пластинок с ее пением.
Второй фильм можно считать современной версией пьесы М. Горького "На дне". Его смысл выражает периодически появляющийся на экране рекламный щит, на котором изображена плавающая в море бутылка с престижным напитком и на-писан
призыв: "Попробуй другой мир". Все персонажи картины - от аристократической элиты до маргиналов - пытались попробовать, но у них ничего не получилось. Все они остались несчастными и неприкаянными.
Фильмы П. Гринуэя интересны еще и тем, что в них звучит музыка одного из самых ярких представителей постмодернизма в
музыке - английского композитора М. Наймана. Его музыка внешне кажется удивительно простой и вместе с тем в ней скрывается
внутренняя сложность и глубина. Она отмечена выпуклым и сильным ритмом, построена на принципе повторения с почти
незаметными вариациями, что позволяет ей как бы останавливать время. Музыка Наймана постоянно отсылает в прошлое, в XVIII
и XV3I века, но тут же возвращает в настоящее, давая почувствовать, что она написана все-таки сегодня. Возникающая при этом двойственность, а также длительные повторы делают музыку завораживающей.
К постмодернизму в музыке относятся также английский композитор Г. Брайерс, американский композитор Дж. Адаме,
польский композитор Г. Горецки. Брайерс создал в самом начале 70-х годов симфонию "Гибель "Титаника", которая говорила не
только об известном трагическом событии, но и символизировала гибель музыкального авангарда и рождение нового течения
постмодернизма - в музыке. Адаме стал широко известен благодаря своему сочинению "Никсон в Китае". Горецки одним из
первых обратился к изначальным истокам западной музыки. Созданная им в 70-е годы "Симфония траурных песнопений" вызвала широкий резонанс. Из более поздних его произведений выделяется "Концерт для клавесина и струнных".
Искусство постмодернизма является искусством детали, нюанса, полутона. Оно не претендует быть "великим", "вечным
искусством". Оно часто довольствуется малым. В нем есть все, но как бы в миниатюре: не слишком большие чувства, умеренные
страсти, скромные мысли. Всему возвышенному, значительному и грандиозному оно предпочитает иронию, пародию, насмешку, шутку, гротеск.
Для него не существует никаких правил жанра или стиля. Его не мучают противоречивость, амбивалентность, бессвязность,
смешение стилей и жанров. Его произведения нередко выглядят странными гибридами, в которых модернизм сочетается с китчем.
Однако в отличие от авангарда, произведения которого часто имеют отталкивающий вид, произведения постмодернизма имеют
красивый, приятный, ласкающий взгляд или слух вид.
В целом постмодернизм представляет собой переходное состояние и переходную эпоху. Он неплохо справился с разрушением
многих отживших сторон и элементов предшествующей эпохи современности. Что же касается положительного вклада, то пока он
даже не претендует на него. Тем не менее некоторые его черты и особенности, видимо, сохранятся в культуре будущего столетия.