Реферат Курсовая Конспект
Учебник по телевидению, кино, видео. Часть вторая - раздел Образование, Телевидение ...
|
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
КИНО
ВИДЕО
ISNB 5-901778-01-4
© А. Г. Соколов, 2001
© Обложка — Н. Романова
©Издательство «625»
Содержание
От автора........................................................................................................... 7
Глава 1. Технология творчества............................................................... 9
Начало.................................................................................................... 9
Съемка.................................................................................................... 11
Просмотр и оценка материала........................................................ 14
Монтаж чернового варианта........................................................... 16
Идем по другому пути......................................................................... 23
Продолжение чернового монтажа................................................... 26
Озвучание............................................................................................... 32
Запись...................................................................................................... 35
Чистовой монтаж.................................................................................. 38
Глава 2. Внутрикадровый монтаж........................................................... 41
Рождение приема и его суть.............................................................. 41
Творческое применение
внутрикадрового монтажа................................................................. 56
Режиссерские и операторские
позиции..................................................................................................... 58
Некоторые возможности
объективной камеры............................................................................. 59
Некоторые возможности
субъективной камеры........................................................................... 76
Мизансценирование............................................................................ 80
Глава 3. Монтаж звука.................................................................................. 90
Новорожденный побеждает
Великого................................................................................................. .90
Звуки в природе и в сознании
человека................................................................................................... 96
Звук на экране......................................................................................... 98
Корни профессии................................................................................... 98
Звуки в кадре и за кадром.
Классификация и терминология.................................................. .102
Принципы монтажа звука............................................................... 104
Глава 4. Звукозроительный монтаж..................................................... 115
Связь зрительных и слуховых
образов............................................................................................... 115
Интервью в документвалистике.................................................... 120
Съемка и монтаж диалога............................................................. 131
Монтаж изображения под
длинный текст.................................................................................... 137
Глава 5. Монтаж закадровых текстов................................................. 141
Монтаж дикторского текста......................................................... 141
Монтаж авторского комментария............................................... 148
Монтаж внутреннего монолога.................................................... 153
Глава 6. Монтаж шумов и шумовых
Фонограмм.................................................................... 161
Шумы — часть содержания и
формы................................................................................................... 161
Функции шумов................................................................................ .162
Шумовое озвучание.......................................................................... 170
Глава 7. Монтаж музыки......................................................................... J72
Фукуции музыки на экране............................................................ 172
Приемы монтажа музыки................................................................ 183
О простом и тонкостях.................................................................... 188
Съемка и монтаж под фонограмму.
Ритмический монтаж....................................................................... 194
Заключение................................................................................................... 205
Автор выражает благодарность Алексею Дмитриевичу Сарандуку за добрые советы, высказанные при чтении рукописи учебника
I
В двух последних колонках записывается тайм-код(временной код): часы, минуты и секунды начала и конца съемки этой сцены. Число кадриков (четвертая пара цифр) обычно в журнал не пишется, так как они потребуются только при точном монтаже. А для поиска сцены на кассете вполне остаточно кода из трех пар цифр.
Тайм-код во всей технологии видеомонтажа — ключ к профессиональной работе, палочка-выручалочка режиссера и монтажера.
На некоторых камерах тайм-код сразу прописывается на одну из дополнительных дорожек или между кадрами. Но это не обязательно. Важно, чтобы оператор до и после съемки записал в журнал показания тайм-кода в окне визира. А дальше мы к нему будем возвращаться еще много раз. В документалистике не всегда удается записать тайм-код каждого из кадров в журнал. Но после съемки обязательно выполняется подробная запись всех параметров (№ кассеты, тайм-код начала и конца съемки, дата, место съемки, условное название сцены). Эти записи вы оцените позже, когда начнется разборка материала по прошествии большого количества времени.
Просмотр и оценка материала
Поверим на слово, что вы сделали все, как нужно. Условия для работы идеальные. Вечером или спустя несколько часов, или на следующий день, как бывает у кинематографистов, вы обязательно просматриваете материал на экране. Это невероятно интересно! Что получилось, как удалось реализовать задуманное? Просмотр на камере не позволяет сделать всестороннюю оценку. Смотреть полагается на экране. Но все равно не обольщайтесь! Трезво и рационально оценить первый материал весьма тяжело. Однако эту работу надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сложить, смонтировать снятую сцену. Для этого иногда материал просматривают даже два раза.
Цель предварительных просмотров: проверить, что получилось, нужны ли досъемки или, хуже того, — пересъемки. Что греха таить: не всегда сразу получается то, что задумано. Иногда уже по материалу понимаешь, что недостает пары крупных планов, перебивки или дополнительного пейзажа для создания настроения. Пока съемочная группа и техника находятся в близи объекта, лучше это сделать сразу.
Считаем, что все съемки проведены со всеми записями и рекомендациями.
При съемках игровых фильмов или спектаклей, а тем более сериалов, процесс отбора дублей и сборки кадров в сцены начинается
буквально на следующий день, идет параллельно до конца съемочного периода и заканчивается в монтажно-тонировочном периоде, в Post Production.
Если документалистам удается идти тем же путем — это чрезвычайно удобно. Но чаще весь материал оказывается в руках режиссера только после завершения части съемок или всей работы.
А дальше начинается собственно монтаж.
Возможны три варианта организации творческой технологии. Но при всех вариантах следует стремиться сэкономить время и средства.
Вариант первый. Вы работаете на кинопленке. Никаких проблем нет — вам напечатали с негатива позитив. Монтажер подложил синхронно все дубли. Материал необходимо разобрать, отобрать дубли, а дальше можно резать и клеить, соблюдая последовательно все прочие рекомендации.
Вариант второй. Вы снимаете на видео. Допустим, что компьютера для чернового монтажа у вас нет. Тогда весь материал необходимо перегнать на VHS с тайм-кодом, чтобы сохранить в неприкосновенности оригинал съемки. На VHS производить разборку материала, отбор дублей и черновой монтаж. Это не зависит от того, каким будет окончательный монтаж—линейным или нелинейным.
Вариант третий. Коли имеется возможность работать в цифровой технологии, то до перегонки на винчестер предварительно на экране отсмотреть весь материал. По экрану отобрать дубли с записью номеров кадров и номеров дублей, принять решение о том, что вообще не пойдет в монтаж, и только после этого перегнать весь нужный материал со сжатием на винчестер дешевой компьютерной системы.
На игровых картинах, а тем более на сериалах разборка материала начинается с первого дня. Режиссер с монтажером отбирают дубли, и монтажер позже самостоятельно складывает вчерне сцену. И так должно быть до конца съемок. Съемки и черновой монтаж идут параллельно. А режиссер постоянно ведет контроль за ходом чернового монтажа. Материал, как говорят профессионалы, подбирается по сценам и эпизодам в предварительной последовательности без окончательной подрезки начал и концов кадров. Но сразу вы сами или монтажер начинает формировать резерв — кадры-варианты и кадры, которым не нашлось места в воображаемом черновом монтаже, но представляющие собой несомненный интерес.
Монтаж чернового варианта
Первый шаг
Именно черновой вариант составляет основной этап таинства создания произведения. На этом этапе режиссер и монтажер окончательно принимают решение, где будут находиться голова, сердце и душа их детища, из каких материй они будут сложены. Увлекательный и завораживающий процесс, когда прямо на глазах появляются первые и долгожданные черты собственного «ребенка».
Смена техники происходит столь стремительно, что попытки шагать с ней в ногу обречены на неудачу. Пока пишется учебник, существует одна, кажущаяся новейшей, а когда вы его будете читать, может оказаться, что уже родилась еще более новая. Но неизменным, при всех технических новинках, останется технология самого творчества, а краеугольным камнем в ней—монтаж чернового варианта произведения.
Руководящим «чертежом», по которому строится черновой вариант монтажа, конечно, является режиссерский сценарий с раскадровками и пометками режиссера об изменениях и дополнениях.
Но мы возьмем для примера самый сложный случай, документальный фильм. Все снимается в далекой экспедиции, где-то в горах или в тундре, где нет электричества, проявочных машин и телевизоров. День за днем вы фиксировали камерой работу экспедиции, жизнь аборигенов или поведение животных. Работа, что называется, шла по науке: на каждой кассете или коробке негатива — названия сцен, в журнале — записи тайм-кодов, дат и мест съемки. Все, как положено.
И вот вы дома. Если вы сняли фильм на кинопленку, вам через пару дней вручат десяток коробок позитива с повторением надписей, которые были на коробках негатива. По более современной технологии, вы получите весь материал на кассетах VHS, переписанный прямо с негатива. В данном формате предстоит осуществить черновой монтаж.
Так или иначе — перед вами сразу несколько кассет, а в них 5-10 часов материала. Литературный и режиссерский сценарий были приблизительными. На месте будущих съемок ни вам, ни автору сценария побывать до начала работы не было возможности. В материале много нового, неожиданного, непредвиденного. Старая драматургическая схема расползлась по швам, а новая еще не родилась. Ее-то вам и предстоит найти, вылепить в черновом варианте. Первым делом материал лучше один-два раза посмотреть в зале или на высококачественной аппаратуре. Это поможет вам отметить потенциальные возможности воздействия отдельных кадров на зрителя, изобразительные достоинства и недостатки материала. Такая процедура обязательна. В материал следует вглядываться, его следует эмоционально впитать в себя.
Весь материал в ваших руках. Вы свободны в своих действиях. Можете смотреть материал тысячу раз даже дома. Но у вас есть одна святая обязанность: на первый просмотр пригласить всех, кто участвовал в съемках. Проявите уважение и благодарность к их труду, пригласите даже водителя машины, если есть такая возможность. Тогда они согласятся с вами работать и дальше в еще более тяжелых условиях.
Благодарность режиссера к помошникам — первое качество профессионала, фундамент режиссерской этики.
Если вы начинаете работать с монтажером, пригласите и его, но дайте ему предварительно прочитать сценарий.
Итак — первый просмотр! Время терять нельзя. Таинственный процесс рождения произведения вступил в решающую фазу. Перед вами бумага и ручка. Записываете по ходу просмотра свои соображения, впечатления, обрывки мыслей и то интересное, что невольно говорят ваши помошники. Их мнения и идеи могут оказаться полезными и ценными, они могут заметить и трактовать то, что случайно проскочит мимо режиссерского глаза и уха. Они тоже были на съемках. У них тоже сложились свои эмоциональные впечатления от виденного в жизни. У них появились суждения от сравнения жизни с тем, что получилось на экране. Не будьте снобом. Отбросить лишнее — всегда успеете. А запас идей карман не тянет.
А пока не забывайте американский принцип: время — деньги. На этом этапе работы он обретает характер безжалостной реальности. Ваши расходы на монтаж прямо зависят от вашего профессионализма и хладнокровия.
Второй просмотр проводите с монтажером, если таковой помош-ник у вас имеется. Повторный просмотр дает возможность, во-первых, хорошо запомнить образы, запечатленные в кадрах, а во-вторых, мысленно начать поиск драматургической конструкции вашего произведения. Хотите вы этого или нет — такие процессы будут идти сами собой и осознанно, и подсознательно. Больше двух раз смотреть материал — дело неразумное. Вы не продвинетесь вперед, а лишь потеряете время. Рациональный способ организации творчества подразумевает другой путь.
Когда вы наедине с монтажером просматриваете материал, можете давать свои пояснения, но не навязывайте сразу свою точку зрения. Его свежие впечатления могут неожиданно для вас выявить глубинные пласты мыслей и эмоций в материале, о которых вы даже не догадывались. Конечно, если с вами настоящий режиссер-монтажер, а не инженер монтажа! Не бойтесь, что потеряете свое лицо. Режиссер при любых обстоятельствах имеет решающее слово и несет всю ответственность за полноценность произведения.
После просмотра с монтажером меньше говорите сами и больше слушайте. Ваш помошник также заинтересован в успехе. Стоит с ним обменяться мнениями, оценить, что получилось лучше и хуже, что может стать «ударной» сценой или изюминкой картины. Если вы не согласны с позицией коллеги, не отвечайте сразу «нет», возьмите паузу, скажите, что подумаете, не отбивайте ему охоту к творчеству и вдумчивой работе.
При перегонке обязательно на весь материал должен быть вписан тайм-код. Или тот, что писала камера (что лучше) или новый. Но у вас в руках должен оказаться лист, в котором, к примеру, записано:
1-я кассета VHS = 1-й кассете Betacam (код от 00.00.08 по 00.19.09) 2-й кассете Betacam (код от 00.20.04 по 00.39.11) 3-й кассете Betacam (код от 00.40.01 по 00.60.02) и т. д.
Это означает, что на первой кассете VHS, или на винчестере, у вас записан по порядку материал с первой по пятую кассету Betacam — итого — 1 час 24 минуты и 49 секунд материала. 1-я кассета оригинала — с 00.00.08 по 00.19.09.2-я кассета оригинала — с 00.20.04 по 00.39.11 и т. д. Без этих точных данных вам потом не обойтись. Если кто-то из ваших помощников или вы сами поленились и не сделали этих записей, то неизбежно вам придется краснеть и слышать упреки профессионалов, с которыми предстоит дальше работать, и терять дорогостоящее время на чистовом окончательном монтаже и при озвучании.
Первичный материал и кассета, на которой он записан, называется оригиналом. В кино — это негатив. Его хранят, как зеницу ока, держат неприкосновенным до окончания озвучания и чистово-
го монтажа. В нем — весь ваш и вашей группы титанический труд. Дороже оригинала нет ничего.
'Кулешов Л. О задачах художника в кинематографии.— В жур. Вестник кинематографии, 1917, № 127. С 37-38.
тургические приемы, заставляющие зрителя с возрастающим интересом следить за ходом авторской мысли и действиями на экране.
Что объединяет все варианты профессиональной организации творчества — монтаж в голове, в воображении режиссера. Это — генеральный путь творческого процесса.
А дальше по склеенной монтажной записи, как по нотам, вы складываете свою работу в любой из существующих или будущих технологий монтажа.
Продолжение черного монтажа
Движение поперек кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра
Выбор направления движения объектов в кадре и камеры по отношению к объектам есть важная составляющая режиссерского решения. Давайте договоримся о понятиях: что есть что!
Движение по диагонали из глубины
Глубинная мизансцена
1,3
за
Рис. 30
нять по плану съемки (Было бы несправедливо умолчать об отечественном новаторстве. Этот вид мизансцены разрабатывал в российском кинематографе М. Ромм. По его собственному мнению, наибольшего успеха он достиг в фильме «Русский вопрос». Суть его идеи и приема можно по-
рис. 30). В декорации и даже се пределами укладываются рельсы для движения камеры. Актеры получают возможность перемещаться от крупного плана на фоне дскора-| ции далеко в ее глубину до общего плана, меняться местами, не стесняя свои движения узкими рамками кадра, и прожить в роли! перед аппаратом достаточно длинные сцены.
Такая сцена может начаться с момента, когда камера стоит на| точке 1, персонаж, обозначенный на плане светлой фигурой, расположен на крупном плане, а отрицательный герой (темная фигу-| ра) — в глубине кадра у окна. Дальше развитие мизансцены и движение камеры можно расшифровать по стрелкам и фигурам на плане.
Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (выход на крупный и уход на общий планы) убедительно расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по содержанию пластические образы.
Глава 3. МОНТАЖ ЗВУКА
Новорожденный побеждает Великого
Радио, фонографы и звукозапись были изобретены примерно в одно время.
Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнесен сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему ответил помощник, произнеся несколько слов синхронно, и снял шляпу.
Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено од
ной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и
техническое решение синхронизации звука, кино пошло по безго
лосому пути развития.
Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Киноребенок стал расти безголосым, а изобретение великого американца так и осталось не реализованным.
Правда, здесь следует оговориться. Создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зал и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно. Это действует угнетающе. Нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал своими импровизациями на рояле немые фильмы. Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные : шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого.
Идея дальновидения и прекрасного сказочного зеркальца, которое рассказывает все, существовала давно. А с рождением радио у этой идеи стали вырисовываться черты реальной перспективы Но если у кинематографа были технические проблемы с синхронным звуком, то у телевидения как раз со звуком было все в порядке. А дело спотыкалось на кодировании и декодировании изображения, до тех пор пока В. Зворыкин, эмигрировавший из России, не изобрел электронный кинескоп в 1931 г. Случись это пятью-шестью годами раньше, может быть, кино так и не обрело речи. Балет как искусство, родившись немым, так и остался искусством бессловесной пластики. Что же помешало кинематографу остаться немым, при существующем рядом звуковом брате?
Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинематографа усматривают причину в случайном успехе первого американского звукового фильма «Певец джаза» (1927 г.). Другие—объясняют непримиримой конкурентной борьбой элсктропромышленных и кинокомпаний. Третьи — видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино забежало в тупик своих возможностей, используя надписи на экране. Четвертые — полагают, что одновременно соединились несколько причин. Пятые — остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм — как последний шанс.
Возможно, все перечисленные обстоятельства сошлись и сработали как взрыв одномоментно. Но при всей разноголосице мнений, нам кажется, что приход звука в кино был вызван не только внешними причинами, но и внутренними потребностями в совершенствовании искусства экрана. Существует и шестая точка зрения — звук был призван в фильмы с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире. На экране — как в жизни! Но не только это.
К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Он сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал потенциальные возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться. А он претендовал на лидерство.
Звук и звучащее слово обещали более полное и более тонкое раскрытие жизни, социальных явлений, психологии человека, грозились существенно обогатить палитру выразительных средств кинематографа. Грозились, но не более.
Звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всемифибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана. Великий Ч. Чаплин до конца своих дней так и не смог войти в храм звукового кино, оставшись стоять, лишь переступив его порог.
Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. И на первых порах сбылись предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, обнародованные ими в манифесте под названием «Будущее звуковой фильмы», что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления — только прямого синхрона, не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом — герой на экране синхронно говорит своим голосом. Эту стадию развития кино так и назвали — эпоха «говорящих фильмов».
До этого зритель тридцать с лишним лет смотрел, как на экране актеры и документальные герои раскрывали рот, никогда не слышал их речи, а только видел, как они размахивают руками. А тут вдруг из их ртов полетели в зал слова.
Это была диковинка. Зритель был заворожен, околдован. Про то, что когда-то само движение человека на экране поразило Европу, все уже давно позабыли. Предприимчивым и незадачливым режиссерам было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует.
Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопоставления пластических образов полетела в тартары. Зритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озвучания, упрощения актерской работы и сокращения сроков производства фильмов произошел отказ от построения фильмов из коротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение деталей, подробности экранного рассказа практически вышли из употребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений, признаки настоящего искусства. Кино вернулось к
тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое на сей раз способно не только передавать в зал на экран движущуюся жизнь или произведения другого искусства, но и звук, присутствующий в этих произведениях. На экраны вернулся театр с его закономерностями и принципами постановки, с его доминирующим значением слова. Кинематограф вновь начинал «учиться ходить».
Заявка «Будущее звуковой фильмы», написанная отечественными режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинематографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, главное, содержала программу принципов, на которые должны опираться творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску, — говорилось в заявке, — дает новые возможности монтажного развития и совершенствования». Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только несовпадение.
В своей основе Заявка была прозорливым творческим и теоретическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное влияние на освоение звуковой природы кино, несмотря на ее некоторую категоричность и безапелляционность.
Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя годами позже «Певца джаза». В них уже есть эпизоды с высоко художественным использованием звука («Встречный», «Путевка в жизнь»). Однако в фильме того же времени «Простой случай» проявился максимализм одного из авторов декларации. И это однобокое использование звука стало особенно явственным спустя десятилетия. Звук не может быть включен в экранное произведение только по принципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоречие с реалистичностью, правдивостью передачи событий.
Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте произведений, но одновременно помним, что построение рассказа только на диалогах, репликах и тексте (на словесном материале) оскопляет художественные и выразительные возможности экранных произведений, ведет к разрушению их естественной природы. Говорящий человек допустим лишь ограниченно дозированных количествах и пропорциях рядом с кусками на полненными пластическими образами и сопровождаемыми музыкой или шумами. Беспрерывно «говорящие головы» на телеэкране, например, утомляют зрителя, снижают его интерес к сообщению, а следовательно, и активность восприятия.
В своей более поздней работе, чем «Заявка звуковой фильмы», в статье «Вертикальный монтаж», С. Эйзенштейн писал, что приход звука на экран с точки зрения монтажа ничего не меняет. Принцип сопоставления двух кусков, пластического и звукового, также должен приводить к рождению некоего третьего с новыми качествами по отношению к составленным элементам. Только сопоставление идет уже не по одной линии (изображение + изображение), а по двум направлениям: по горизонтали (последовательный монтаж изображения и последовательный монтаж звука), но и по вертикали (монтаж зрительных образов со звуковыми). При этом использование контрапункта способно приводить к наиболее высоким творческим результатам.
Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?
Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была доля истины. Не случайно Ч. Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих фильмов. Что и произошло на самом деле.
Нашлись смельчаки, которые назвали приход звука — революцией в кино. И в этом тоже была доля истины. Звук промчался по немому кинематографу, как конные полчища варваров, топча своими громкими копытами его изысканную эстетику, его природу, его сущность. Всем творческим работникам пришлось переучиваться, осваивать новые принципы более сложного метода раскрытия содержания на экране и передачи авторских мыслей.
Так что же собственно случилось с кинематографом, когда с эв рана в зал полетели синхронные реплики и песни?
Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утвержда ют, что это было естественное эволюционное развитие самого популярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого немого, не оставив от него даже следа на экране, что на рубеже между ними i лежит непроходимая пропасть. В жизни иногда бывает, что у ребенка лишь с возрастом начинают отчетливо проявляется черты его родителей. Собственно это и произошло со звуковым кино. Ему предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранного творчества. Позже звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино, что совсем не одно и то же.
Кино той промежуточной стадии иногда называют не только звуковым, но еще «говорящим кино», «болтливым кино». Слепое увлечение режиссеров новыми техническими возможностями фиксации и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средства рассказа и продолжалось в Америке лет пять-шесть. Произведения этого времени историки лишили права называться искусством с большой буквы.
А российский (советский) кинематограф, можно сказать, почти благополучно пропустил эту стадию своего развития по причине технической отсталости и сразу очутился в эпохе звукозрительного кино.
Если вы думаете, что исторический экскурс — только дань традиции и общему образованию, то, увы, заблуждаетесь.
Умные политики и властители прекрасно помнят уроки истории, понимают, что знание ее способно помочь избежать ошибок и провалов в управлении государством. Нечто подобное можно наблюдать и в творчестве.
Современные возможности дальней связи позволили телевидению вести передачи в прямом эфире практически при любом удалении камеры от студии. И началось повальное и слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, — ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед аппаратом и говорят, говорят, говорят.
Как это похоже на приход звука в кино! На телевидении словно все поглупели одновременно и вместо дальновидения зрителям беспрерывно предлагается дальнослышание — видеотелефон. Журналист своими словами вещает о том, что видел своими глазами. Спрашивается: если можно было увидеть глазом, то почему же к этому глазу нельзя было приставить камеру, чтобы зритель тоже все уви-Дел своими глазами? Если следовать этому приему, то и футбольный матч можно транслировать в том же ключе: снимать комментатора, который своими словами рассказывает об игре! Представьте себе, что случится с болельщиками! А вывод прост: техническое новшество привело к игнорированию главного достоинства телевидения — передавать на любое расстояние рассказ пластическими образами о событиях. Повторяющаяся история вызывает грустную улыбку.
Техника всегда будетсовершенствоваться. Через три-четыре года обязательно произойдет новый прорыв к расширению возможностей телевидения. Но из печального опыта нужно громогласно делать выводы, чтобы в очередной раз избежать повальной болезни моды.
Звук в природе и в сознании человека
Индустриальной город до отказа набит звуками, как вагон метро в часы пик. Здесь и голоса множества людей, голоса радио и телевидения. Здесь разные голоса тысяч механизмов и машин, топот ног и скрип тормозов. Здесь поют водосточные трубы и трансформаторы высокого напряжения, стучат отбойные молотки и ревут мосты, чирикают воробьи и курлычут голуби.
Все эти звуки, высокие и низкие, тихие и громкие, приятные и раздражающие, беспрерывно заполняют широченный звуковой диапазон, воздух постоянно сотрясается от звуковых волн.
Но даже кажущаяся тишина леса или поля также начинена многообразием звуков. Им нет числа. Но только интенсивность, ударная сила этих воздушных волн существенно ниже. Здесь поют птицы, стонут и скрипят деревья, журчат и звенят ручьи, разными голосами оглашают пространство насекомые, а в листьях и ветвях свои песни заводит ветер.
Но как ни странно, мы не способны воспринять все многообразие звуков, а тем более одновременно. Существенная часть звуковых колебаний вообще недоступна нашему уху.
Мы не можем, не способны воспринять звуковую гамму природы в тех качествах, в которых она реально существует. Нам это не дано от рождения. Эволюция позаботилась о том, чтобы защитить наш мозг от неимоверных перегрузок информацией, чтобы от ее избытка не помутился наш рассудок. Наше слуховое восприятие устроено так, чтобы значительно снизить объем поступающих в мозг звуковых сведений для их переработки и осознания. По этим причинам возможности нашего восприятия весьма и весьма ограничены и своеобразны. «Механизм» защиты мозга и сознания по-другому называют особенностями звукового восприятия человека.
В процессе слухового восприятия наше сознание, как во всех остальных случаях, работает по методу сопоставления. Оно способно принять за «правильный» звук только такой звуковой образ, который соответствует нашим представлениям о звуке, создаваемом этим объектом.
Нам кажется, что реальное состояние звукового мира и наше представление о нем полностью совпадают. Нам кажется, что звуковые образы, хранящиеся в нашей памяти, и звуки природы и среды идентичны. Но, увы, это нам только кажется...
На самом деле, звуки в природе существую все одновременно, а в нашей памяти образы этих звуков присутствуют каждый сам по себе. Воспринимать и идентифицировать звуки разных источников мы способны лишь раздельно, и для этого человек наделен от природы специальными способностями. Нам дано, грубо говоря, распознавать звуки только поочередно. Мы наделены избирательной направленностью слухового внимания, можем по своему усмотрению в общей «неразберихе» звуков выделять интересующий нас звук и переключать слуховую направленность интереса с одного источника на другой.
Иногда можно, конечно, на короткое время заставить себя слышать одновременно два и даже три звука, но такое действие не может продолжаться долго и будет представлять собой своеобразное насилие над работой мозга.
У животных выделять один звук на фоне других помогают двигающиеся уши. У человека эту операцию осуществляет мозг.
Общая модель звукового восприятия выглядит так: один четко различаемый звук или последовательность разных звуков на фоне малоосознаваемого, почти слитного звукового фона.
Вспомните, что вы слышите, разговаривая с приятелем на интересную тему, стоя на перекрестки оживленной улицы. К вам в сознание приходит его речь и мешающий шум города. Не звуки моторов машин, не шелест шин, не голоса других людей, а именно слитный плохо различаемый на составляющие шум. Вам вдруг захотелось послушать, как гудит улица во время разговора, и вы можете переключить свое внимание на это. Но тогда неизбежно из восприятия и сознания станут выпадать куски речи друга. Так часто происходит, когда собеседник начинает говорить то, что нам совсем не интересно или повторяться.
Эта схема восприятия работает постоянно и не зависит от места нашего нахождения и сочетания звуков. Случай с резкими и незнакомыми звуками мы рассмотрим отдельно.
Глава 4. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
Связь зрительных и слуховых образов
Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе — он всегда связан с изображением, с развитием действия, с последовательностью зрительных образов.
Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя остановить. Он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последовательность звуковых образов может рассматриваться только в процессе движения времени, движения зрительных образов.
Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях вещей, предметов и машин в окружающей нас среде.
Лежишь в поле, наслаждаешься запахом трав, голубым небом и стрекотом кузнечиков. Где-то послышался рокот трактора. Мы по удаленности звука понимаем, что он нам не угрожает, но обязательно встанем и посмотрим в его сторону, чтобы проверить, а так ли это на самом деле.
А когда что-то вдруг загрохочет за спиной женщины, она с визгом вскочит от ужаса и убежит, но потом обязательно обернется и посмотрит: что же произошло?
В этот раз ужас был необоснован: упала всего лишь картонная коробка и по пути свалила две пустые банки из-под пива. Шума много, а угрозы вовсе не было. Но пока дама сама глазами не увидит, что ее так напугало, шок не пройдет.
Так устроена наша психика, что мозг постоянно ведет проверку на совпадение звука и зрительного образа, его источника: угрожает— не угрожает.
Взаимосвязь и взаимозависимость зрительных и слуховых образов в деятельности сознания весьма велика. В нашей долговременной памяти хранится информация об этой взаимосвязи. В любую Минуту при восприятии зрительного образа звучащего предмета мы сразу вызываем из памяти присущие ему звуки и наоборот, заслышав какой-то звук, отыскиваем в кладовых памяти его зрительный образ. Обычно мы не фиксируем на этом свое внимание до тех пор пока находим объяснения происходящему. Но стоит появиться чему-то незнакомому и необъяснимому, как тут же начинается интенсивная работа по поиску взаимосвязей. Фильмы ужасов и фантастика блистательно эксплуатируют эту нашу «слабость».
Одновременно у нашей психики существует и другая особенность. Мы можем разделить, разорвать взаимосвязь работы звукового и зрительного каналов восприятия, но при условии четкого понимания, что информация, поступающая по каждому из каналов, самодостаточна, при уверенности в отсутствии неожиданностей в окружающем пространстве, при возможности прогнозировать спокойный и безопасный ход событий на определенное время.
Милое дело, например, готовить обед и слушать радио. А теперь
жены и под вещающий телевизор (на говорящую голову можно не
смотреть) без проблем управляются со всем домашним хозяйством.
В авторемонтных мастерских радио работает беспрерывно, что
не приводит к травмам или порче дорогих лимузинов.
Можно и наоборот: читать «накатанную» лекцию и следить за перемещением людей за окном.
История нам рассказывает, что Гай Юлий Цезарь одновременно мог писать, слушать донесение и отдавать приказание. А мы можем? Где предел наших возможностей? Что нам дано и не дано от природы при одновременной работе слуха и зрения? Это один из ключевых вопросов для экранного творчества.
«Эксперимент» проводила одна из крупнейших телевизионных компаний прямо на рядовых зрителях. Мы этот эксперимент повторили на профессионалах телевидения, пользуясь той же записью. Идут новости. В кадре долго статично по диагонали лежит газета, с легко читаемым текстом. Ведущий в этот момент, не повторя) печатное слово, дает устный текст по поводу статьи, четко и логич но построенный как устная речь.
Новый кадр—другая газета повернута на другой бок. Буквы текста настолько крупные, что слова сами лезут в глаза. А журналист дает следующий кусок устного, комментария ни в чем не повторяя напечатанное. И так происходит несколько раз.
Как ни изощрялись профессионалы, стремясь доказать свое превосходство над рядовым зрителем, не одному не удалось одновременно воспринять печатный текст и устный комментарий.
Сосредоточишься на голосе — теряешь смысл печатного текста. Читаешь текст — упускаешь содержание речи ведущего. Либо абракадабра перед глазами, либо абракадабра перед ушами! И как ни крути головой — результат одинаковый!
«Новаторы» делали! Посмотришь такие новости и сразу зауважаешь психологию.
А она говорит, что для сообщений, идущих по звуковому и зрительному каналу одновременно, у человека существует только один канал понимания. Где-то там, глубоко в извилинах, на уровне расшифровки смысла сообщения, в ситуациях, подобных приведенному примеру, происходит выбор канала поступления информации: звуковой или зрительный. Там же отдастся команда сосредоточить внимание на выбранном канале, но на втором неизбежно сам собой «перекрывается кран».
Вот тут-то вдумчивый читатель и поймает автора за палец на компьютере. «Неувязочка у вас, дорогой автор... По вашему выходит, что когда мы смотрим телевизор, то либо текст мы не должны слышать, либо зрительные образы не должны видеть! А мы — и все видим, и все слышим, и даже понимаем!?» «Тогда и в кино режиссеры стали бы нам показывать по очереди кусок изображения без текста, а потом кусок черной пленки, но с диалогам! А они что-то вас не слушаются...»
Чтобы снять вопрос, откроем главную закономерность.
Устная речь и печатный текст, в приведенном «эксперименте», — это два текста одновременно, но с разным содержанием.
Но психологами установлено, что упорядоченная, увязанная между собой звуковая и зрительная информация воспринимается человеком в значительно более крупных количествах в единицу времени, чем такая, как в примере с газетами. Если одна часть содержания передается по зрительному каналу, а другая часть того же содержания по слуховому, и зритель это понимает, связывает эти части по смыслу, то объем информации можно значительно увеличить. Этой феноменальной особенностью как раз предлагали пользоваться наши корифеи кино в своей Заявке «Будущее звуковой фильмы».
Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим произносимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. О личности нам рассказывает речь, внешний вид, мимика, прическа, костюм, жестикуляция. По выражению лица на крупном плане можно определить меру искренности или лукавства. Но пройдет десяток секунд и зрительная информация будет исчерпана. Костюм оценен, мимика станет повторяться, прическа не изменится и т. д. Тут-то и вступает в полную силу необходимость предложить зрителю на экране новое изображение, следующую порцию информации, но опять связанную с текстом единым содержанием. Таким изображением может быть кадр слушающего собеседника. Однако и ему не дано восседать бесконечно долго. Как лучше продолжить такой экранный рассказ, мы рассмотрим несколько позже на примерах монтажа диалога.
С развитием техники синхронной записи и особенно после освоения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями. Мода захлестнула не только телевидение, но и кино. А некоторые «теоретики» даже умудрились возвести слово в ранг главной особенности телевидения. В согласии с их позицией, которая прямо противоречит психологии человека, и с оглядкой на запад некоторые руководители телекомпаний требуют (не рекомендуют, а именно требуют) от своих подчиненных, чтобы речь и слово беспрерывно звучали на экране. И чем больше слов говориться в минуту, тем лучше, думают они. Но пусть они попробуют бок о бок прожить недельку с беспрерывно говорящей тещей, которая к тому же требует, чтобы ее внимательно слушали. Койка в психлечебнице гарантирована.
Одна крайность породила другую: в противовес болтливым фильмам и телевидению в кино один за другим стали создаваться бессловесные фильмы. Их авторы стремились доказать и подтвердить изобразительную, а не словесную первооснову кино, а тем самым отмежеваться от телевидения.
Но зрителю безразлично, с какой пленки соскользнули на экран изображение и звук. Он не подозревает, что эти творцы хотят что-то друг другу доказать, когда беспрерывно их герои, как сороки, трещат с экрана или, как рыбы, набирают в рот воду. Ему подавай и в кинотеатре, и дома с экрана телевизора увлекательную историю или захватывающие сведения. Он даже не знает, что об этом можно спорить.
Получается, что одни тянут нас назад в каменный век немого кино, а другие в бронзовый период тараторящего экрана. Про то, что мы вступили в тысячелетие думающих машин и Интернета, они не догадываются и продолжают кромсать содержание своих творений на звук и изображение доисторическими топорами. Действительность для человека существует в обязательной причинно-следственной связи видимых и слышимых образов. Потому на экране мы должны создавать модель, подобие звукозрительной картины, хранящейся в нашем воображении. Причина и следствие могут свободно переходить из одного ряда в другой, и это — одна из сущностных характеристик звукозрительного экрана. Из-за кадра, из пространства, оставшегося за рамкой, может раздаться выстрел, а раненый солдат по понятным для зрителя причинам рухнет у него на глазах. Или наоборот, за выговором начальника в кадре, вне рамки, громко хлопнет дверь оскорбленного подчиненного.
В общем случае, в принципиальном понимании природы нашего вида творчества звук и изображение должны нести зрителю разную информацию о событии, но обязательно взаимосвязанную между собой, чтобы в сумме получалось единое содержание. По уже известной вам психологической «причине» существования у человека одного единственного канала расшифровки и понимания смысла экранных сообщений нам не дано прочитать и осознать текст титров и одновременно слов песни или диалога, а тем более — авторского комментария.
Прогресс техники привел нас к пространственному звуку в кино и на телевидении, к стереофонии. В арсенале создателей экранных произведений оказалось еще одно выразительное средство. Теперь не только при монтаже изображения требуется соблюдение единства пространства, одного из принципов межкадрового монтажа. Возможность возникновения и перемещения источников звука по длинной дуге вдоль рамки кадра и за ее пределами накладывает дополнительные требования к работе звукорежиссеров.
Так, при несоблюдении, например, принципа ориентации в пространстве при съемке двух сидящих собеседников объемный звук только подчеркнет ошибку в межкадровом монтаже. Голос и речь одного и того же персонажа при нарушении этого принципа будут перескакивать за его изображением в кадре и звучать то справа, то слева. А такого «не может быть никогда».
Последнее напоминание. Для всех без исключения вариантов монтажа изображения и звука действует общая формула Кулешова-Эйзенштейна: сопоставление двух разных кусков должно приводить к рождению некоего третьего, больше похожего на произведение этих кусков, чем на их сумму.
С. Эйзенштейн присвоил звукозрительному монтажу термин «вертикальныймонтаж». Суть его состоит в том, что кадры изображения соединяются последовательно в одну пленку, а все звуки объединяются в другую последовательность на другой пленке. Таким образом, каждая из этих пленок монтируется путем соединения однородных образов, звуковых или зрительных, друг за другом т.е. горизонтально. А эффект сопоставления пластических образов со звуковыми достигается за счет не последовательного, а одномоментного соединения на экране тех и других. На монтажном столе при работе с кинопленкой и при компьютерном монтаже сопоставление происходит наглядно поперек последовательного горизонтального движения обеих пленок. На дисплее компьютера этот процесс обретает буквальный вид монтажа по вертикали.
Интервью в документалистике
Общение между людьми, обмен информацией между ними — одно из главных проявлений человеческой деятельности и человеческой активности. Вполне закономерно, что диалог в множественном своем разнообразии занимает так много места в различных экранных произведениях. Интервью, беседа, спор, рассказ, разгадывание загадок, общение в игре или просто разговор — все это разновидности того, что мы называем диалогом. Но так уж сложился в практике наш терминологический аппарат, что термин «диалог» мы относим в основном к приемам игрового кино, а в документальных и просветительских произведениях общению между людьми присваиваем другие названия.
ИЗО
1. Общ. Мужчина идет по ули-Це. Оглядывается по сторонам.
ТЕКСТ
Это — наш герой. Сегодня он, как обычно, идет на работу.
На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус.
н 5-й подрулил как раз к его приходу.
Не мешкая, он поднялся в салон и проколол билет.
В автобусе оказались свободные места. Свежий номер газеты был еще не прочитан. Ничто не предвещало опасности.
Никто из пассажиров не проявил интереса к новому попутчику. Сонные люди поглядывали в окна.
В газете он увидел свою фотографию и подпись: «Разыскивается преступник». Нужно было срочно скрыться от возможного преследования.
ТЕКСТ
Наш герой шел в направлении...
Какую оценку вы бы поставили автору того и другого текстов? С точки зрения литературы, правильности построения фраз, можно сказать, никаких замечаний нет. А с позиций экранного творчества: пять, четыре, три или два? Думайте! Можете перечитать еще раз. Ваше мнение решающее. В обоих вариантах нарушена главная заповедь звукозрительного монтажа — не говорить то, что видно и понятно без слов. Больше чем на двойку такое творчество «не тянет»! Если проявить слабинку, то за второй вариант можно поставить три с мину-144 |
2. Ср. Мужчина подходит к остановке. Что-то увидел.
3. Общ. - ср. Приближается ав
тобус. Можно рассмотреть его
номер: 5-й.
4. Ср. Герой поднимается в са
лон машины, быстро компости
рует билет. Это видно через
окно.
5. Общ. - ср. Он проходит впе
ред на камеру, садится, раскры
вает газету, начинает просмат
ривать.
6. Общ. Пассажиры в автобусе
не обращают на вошедшего ни
какого внимания. Все заняты
своими мыслями.
7. Ср. - общ. Неожиданно герой
впопыхах, кое-как складывает
газету и на очередной останов
ке выскакивает из автобуса.
...автобусной остановки. Кажется, ему повезло. Запорошенная снегом машина...
... подкатила к остановке.
Привычный для героя пятым
номер выделялся на лобовом
стекле.
Желающих сесть в автобус ие-много.
Процедура оплаты проезда тоже прошла без задержки.
Ему до работы ехать далеко. Поэтому лучше присесть на свободное место.
Утренний пассажир всегда досыпает в транспорте. Новенький его не интересует — лишь бы не толкался.
Спокойствие мгновенно сменилось паникой, как только он увидел, что с газетной полосы на него смотрит собственная фотография. А под ней подпись: «Разыскивается преступник!».
сом. В нем есть попытка не комментировать каждый кадр отдельно, а протянуть фразы с одного кадра на другой, что помогает слитности звукозрительного восприятия сцены. А в остальном оба варианта комментария страдают общими недостатками.
Разберем по порядку весь текст.
«Это — наш герой» — ненужная фраза. Зритель всегда сам без подсказки понимает, что действующее лицо, находящееся в центре композиции кадра есть предмет интереса авторов рассказа.
«Сегодня он, как обычно, идет на работу». Подчеркивать для зрителя факт настоящего времени — «сегодня» — нет никакой необходимости, потому что все действия живого героя на экране зрители трактуют как действие, происходящее сейчас, даже если им известно, что съемка сделана 10 лет назад. Хотя сам текст может быть написан и в прошедшем времени. Но в момент съемки для героя это было настоящее время.
«...как обычно, идет на работу». С этой частью фразы можно согласиться, ибо куда направляется герой и как часто это происходит по изображению понять нельзя. Это — дополнительная информация, которой нет в кадре.
«На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус». То, что герой приходит на остановку, понятно без слов. А то, что он уедет на автобусе станет ясно из следующего кадра. Данная фраза вообще не нужна.
3-й кадр. «5-й подрулил как раз к его приходу». Без дополнительных объяснений вы и сами поняли, что этот комментарий тоже дублирует содержание изображения.
4-й кадр: «Не мешкая, он поднялся в салон и взял билет». Опять все понятно без слов.
5-й кадр: «В автобусе оказались свободные места». Та же ошибка. Куда бы он сел, если бы не было свободных мест!
«Свежий номер газет был еще не прочитан». Зачем герою раскрывать газету, если бы он ее прочитал! Об этом зритель догадается сам без подсказки.
«Ничто не предвещало опасности». Последняя фраза, звучащая на пятом кадре, не повторяет информацию изображения, но вызывает сомнение: нужно ли предвкушать предстоящие события? Зачем заранее раскрывать зрителям то, что вот-вот произойдет? Может быть лучше неожиданность сделать полной неожиданностью? Ответить на такой вопрос, рассматривая столь короткий фрагмент,
довольно сложно. Это — вопрос общего драматургического решения произведения.
6-й кадр: «Никто из пассажиров не проявил интереса к новому попутчику. Сонные люди поглядывали в окна, чтобы не проехать остановку». Опять грубое нарушение заповеди звукозрительного монтажа.
7-й кадр: «В газете он увидел свою фотографию и подпись: «Разыскивается преступник».
Нужно было срочно скрыться от возможного преследования».
Первая фраза раскрывает нам смысл того, что нельзя «прочитать» глазами с экрана. Ее правомерность присутствия в тексте не вызывает сомнений. Зато вторая объясняет то, что разумеется само собой. Действие героя в кадре раскрывает нам тот же смысл. А, следовательно, она лишняя.
Надеемся, что разбор второго варианта по аналогии вы сделаете сами.
А как же нужно писать текст, спросите вы? Какие существуют правила?
Первое и самое главное вы уже знаете: не повторять текстом содержание кадров.
Второе: нельзя делать так, чтобы словесный комментарий звучал беспрерывно. Зрителю требуются паузы для осмысления происходящего на экране. Лишь в коротких сюжетах новостей, в отдельных случаях, можно допустить присутствие сплошного текста.
В документальном и просветительском кино считается, что чрезмерное обилие текста свидетельствует о низком профессиональном уровне его автора и режиссера.
Третье: оптимальное наибольшее количество текста допускается из расчета слово — секунда. Сколько в монтажной подборке секунд изображения, столько и слов. Меньше лучше. При таком количестве слов в тексте возникают необходимые зрителю паузы. Больше — нельзя!
На телевидении, особенно в новостях, журналисты стремятся сказать как можно больше. По этой причине им приходится говорить с большой скоростью, что по-русски называется—тараторить. Мало того, что такая форма речи считается плохим тоном, психологи экспериментально установили ее отрицательные параметры. С возрастанием плотности текста в единицу времени притупляется внимание зрителя, снижается эмоциональное переживание, а самое 146
главное — информация не успевает усваиваться, и падает доверие к сообщению.
Четвертое: высоким искусством написания комментария считается умение отдельными словами сплетать изображение и текст, отдельные связки совершенно конкретного действия и его словесной трактовки.
Пятое: от точности попадания слова на кадр и конкретное действие в нем зависит общий смысл сообщения, трактовка действий героя зрителем. Чуть опоздаешь или опередишь, и смысл может оказаться противоположным задуманному.
Шестое: в подавляющем большинстве случаев изображение первично, а текст вторичен. Не изображение подбирается подтекст, а текст пишется по канве изображения. Монтаж изображения намного труднее поддается трансформации под текст, чем подгонка, перестановка фраз и слов текста для попадания на нужное место в кадре. Вспомните, длительность кадра зависти от его крупности, содержания, действий в нем и ритма рассказа образами. Нельзя механически увеличить длину кадра только потому, что вы не успели все сказать, что хотелось. И нельзя кадр укорачивать, зарезать, только потому, что вам нечего на этом кадре сказать.
Грустно смотреть по телевидению, когда логически связанный и внятный текст сюжета бывает уложен на случайный и бессвязный навал старых кадров.
Попробуем все эти требования реализовать на нашем примере. Будем считать, что мы сработали по всем технологическим правилам творчества. Сначала, просматривая изображение с остановками, составили монтажный лист с указанием длительности каждого кадра в секундах (метрах). Просмотрели смонтированный материал еще раз с монтажным листом в руках и запомнили содержание и действия в каждом кадре. Начинаем сочинять текст, представляя себе картинки на внутреннем экране.
ТЕКСТ
ИЗО
Иван Иваныч... |
1. Общ. Мужчина идет по ули
це. Оглядывается по сторонам.
2. Ср. Мужчина подходит к ос
тановке. Что-то увидел.
ражение, глядя на экран. Такой вариант текста чаще всего и называют авторским комментарием. Классическим примером может служить текст, которым сопроводил свой фильм «Обыкновенный фашизм» М. Ромм. Но для того, чтобы встать на этот путь, нужно быть уверенным, что у автора хорошая дикция, соответствующий жанру голос, что он наделен умением устно четко выражать свои мысли и попадать словами на нужное действие в кадре, как это сделал М. Ромм. Таким мастерством, к сожалению, обладают уникумы, таких очень мало. Заикам, людям, у которых «каша во рту» или «мыкающим» через каждые три слова это категорически противопоказано. И все же у такого текста есть как свои недостатки, так и свои преимущества. Он всегда более живой, несет на себе оттенок прямого обращения в зал, в нем проступает намерение напрямую контактировать со зрителями. Мы приведем лишь короткий пример из монтажных листов фильма «Обыкновенный фашизм». Голос М. Ромма: 240. Общ. Нацистская хроника. На Шли веселые ребята по камеру идет взвод улыбающихся солдат. нашей земле. |
Хорошо ли — плохо ли, но, благодаря такому тексту, нам удалось создать законченную сценку, в которой на конкретном примере события проступает характер, особые черты личности. Герой становится вполне реальным чудаковатым человеком, прячущимся на наших улицах. Идеальный может быть назван такой звукозрительный монтаж изображения и текста, когда текст не понятен без изображения, а изображение — без текста. |
Монтаж авторского комментария Иногда в документалистике не пишут отточенный авторский текст, а прибегают к эмоционально окрашенной импровизации драматурга, режиссера или журналиста, который комментирует изоб-148 |
3. Общ. - ср. Приближается автобус. Можно рассмотреть его номер: 5-й.
4. Ср. Герой поднимается в са
лон машины, быстро компости
рует билет. Это видно через
окно.
5. Общ. - ср. Он проходит впе
ред на камеру, садится, раскры
вает газету, начинает просмат
ривать.
6. Общ. Пассажиры в автобусе
не обращают на вошедшего ни
какого внимания. Все заняты
своими мыслями.
7. Ср. - общ. Неожиданно герой
впопыхах, кое-как складывает
газету и на очередной останов
ке выскакивает из автобуса.
...был от рождения мнительным и трусливым человеком. Ему всегда казалось, что кто-то хочет его обязательно обидеть.
Дома он боялся мышей и дворников, в автобусе — контролеров, а на улице—милиционеров.
Он всегда старался быть незамеченным и потому в автобусе закрывался газетой.
Представляете, что он подумал, когда на первой полосе увидел свой портрет и прочитал:
... «Разыскивается преступник!».
А преступник был вовсе не он, а лишь похожий на него человек.
241.Кр. По пыльной дороге идут и
едут улыбающиеся немецкие солдаты.
242. Кр. Фото. Улыбающийся немец
кий солдат, на плече пулемет.
243.Кр. Фото. Гроздь винограда в
Руке. ПНР вверх — улыбающийся эссе-
совец.
244.Кр. Фото. Офицер вермахта.
245. Общ. Фото. Солдаты порют кре
стьян.
246. Ср. Фото. Полуголый солдат слу
шает патефон.
Такие симпатичные,.
... красивые,..
... воспитанные.
Работали...
и отдыхали.
247. Общ. Офицер вешает девушку. Снова работали.
248. Общ. Девушка повешена. Вок
руг стоят солдаты.
249. Офицер прилаживает веревку на
шее мужчины.
Обратите внимание: как скупо комментирует М. Ромм кадры своего фильма, как мало слов и как велика емкость смысла в этих словах. А последние кадры этого монтажного куска он вообще оставляет без комментария — все и так понятно — без текста. Высший пилотаж!
В игровом кино авторским комментарием обычно называют закадровый текст от автора (от третьего лица) или текст одного из героев, от имени которого идет рассказ.
Очаровательным примером такого приема может служить фильм французского режиссера Ле Шануа «Папа, мама, служанка и я». В картине главный герой по имени Робер не только участвует в сюжете, но еще и комментирует происходящее в кадрах. Он иронизирует по поводу самого себя, делится своими мыслями, подсмеивается над знакомыми и близкими.
Войдем в сюжет. Настали Рождественские праздники. В доме у героя—служанка Мария-Луиза. Ей под сорок. Красотой не блистала никогда. Она открывает дверь на звонки.
Сначала приходят и поздравляют мусорщики. Потом монахиня и девочка просят пожертвовать на елку для сирот. Затем почтальон предлагает календари и обещает счастье в новом году. Следом приходят мальчишки и просят бросить деньги в копилку для бедных школьников.
58. Ср. Сдвижения.
Мария-Луиза открыва
ет дверь. На пороге Посыльный:Нам
посыльный. Вручает, заказывали шоколад
59. Ср. Сдвижения.
Мария-Луиза открыва-
150
ет дверь. На пороге посыльная.
Посыльная: Это Вам для мсье Ланглуа! |
Служанка берет из ее рук небольшой ящик и передает его хозяйке.
Мама открывает ящик и замирает. |
Голос Робераза кадром: Это был семнадцатый по счету курительный прибор, который ученицы дарили папе к Рождеству. Для человека, который никогда не курил, это было многовато...
Мама: Ну,
куда лее мы его денем?
60. Общ- ср. Мария-Луиза стоит в дверях с цветком в руке, смущенно и несколько жеманно улыбается. (Наезд). |
Мария-Луиза:Мадам...
.-»■. |
Голос Робера:В этом году сочельник был необычным. Мария-Луиза покидала нас. Она тоже получила рождественский подарок. К ней пришла любовь! Может быть, не совсем такая, о какой она мечтала... Но все же...
...это была любовь! |
61. Ср. Жених Марии-Луизы в форменной фуражке и с туповатым лицом глупо улыбался на пороге.
И еще один фрагмент из того же фильма. Герой направляется в
Дом своего ученика.
Благодаря закадровому тексту авторам этой лирической комедии удалось наполнить все действие фильма добрым юмором, в целом ряде эпизодов достичь комического эффекта именно путем введения остроумного комментария от лица главного героя. Что делают авторы передачи «Сам себе режиссер», чтобы мож но было смотреть на подчас беспомощные любительские съемки? Они вводят закадровый текст от автора или от лица одного из ге- 152j |
144. Общ. Робер
спускается по лестни
це своего дома. В руках
у него тонкая папочка.
145. Ср.-общ. Робер
идет от своего дома к
лавке мясника.
Его встречает жена мясника, которая пожирает его глазами. Они входят в лавку.
146. Ср. Лавка. Стоит здоровенный мясник. В его руке огромный нож. Он косо смотрит на жену. А жена при этом лебезит перед репетитором ее сына.
Жена мясника:Добрый день, мсье Робер! Пройдите через лавку. Я оставила баранью ножку для вас!
Робер:Вы очень любезны, мадам!
Жена мясника:Что вы! Такие пустяки...
Голос Робера:Как мои дела? Я вступаю в свои новые обязанности репетитора.
Жена мясника и ее сын сыграют важную роль в моей жизни.
Монтаж
Телевидение. Кино. Видео
Учебник Часть вторая
Отпечатано в типографии «Момент» М.О. Химки-6, ул. Нахимова, д. 2.
Подписано в печать 01.10.2001.
Формат 62x94 1/16. Бумага офсетная № :
Печать офсетная. Объем 13 п. л.
Тираж 1000 экз. Заказ № 237.
– Конец работы –
Используемые теги: учебник, телевидению, Кино, видео, часть, Вторая0.088
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Учебник по телевидению, кино, видео. Часть вторая
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов