В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания

1. Общая основа всех основоположений

Доверчивость очевидному – начало и необходимый момент феноменологии. По факту она видит смысл. По искаженному факту видит искаженный смысл. По иска­женному смыслу видит истинный смысл. Везде и всегда – видение, для нее есть исходный пункт. Из увиденного за­ключит она к невидимой его основе.

1. Так и в сфере мысли и различных классов мысли­тельных объектов феноменология видит истинный смысл мысли, как бы он ни был фактически искажен или хотя бы просто модифицирован. Нельзя и помыслить о каких-нибудь новых формах мысли или восприятия вне тех или других модификаций уже существующих форм мысли или восприятия. Реально наличные и наиболее часто функционирующие в сознании формы мысли и восприя­тия могут быть или искажены, искривлены, механизиро­ваны и убиты, или могут быть преображены, возведены до свободы, оживлены и воскрешены. Мы не знаем иных путей сознания, кроме существующих. Или существуют модификации реально-наличного и наиболее употреби­тельного мышления, и тогда мы можем говорить об иных формах мышления, или существует какое-то совершенно иное мышление и восприятие вне каких бы то ни было аналогий и модификаций в сравнении с реально-налич­ным, и тогда мы ничего не можем высказать о таком мышлении, и даже конкретно помыслить о таком мышле­нии – не в состоянии.

Что бы и как бы ни мыслили мы или ни воспринима­ли, все это есть лишь известное изменение мышления и восприятия пространственно-временного по «закону осно­вания». Поэтому основанием для выведения главных ос­новоположений чистого музыкального бытия является известного рода модификация уже формули­рованного нами «закона основания» и его частных случаев.

2. В чем же главное свойство этой модификации? Разумеется, свойство это нам неоткуда почерпнуть, кро­ме как из опыта. Феноменология может всячески констру­ировать те или другие понятия и построения мысли; од­нако существенной базой для перехода к другому строю понятий и суждений всегда является соответствующий опыт и видение, и потому в самом существенном феноме­нология всегда «бездоказательна», как и всякое любое непосредственное знание. Мы не можем «вывести» новый принцип знания из уже существующего, хотя и нельзя им вести чисто дедуктивно и формально-силлогически; опытно же он только и может быть усмотрен в свойствах || качествах признаваемого строя мысли.

3. Нашей задачей и является сейчас фиксирование того, как логос должен относиться к музыке и что он, как логос, может в ней увидеть. Мы сразу же замечаем, что логос испытывает принципиальную модификацию формально-логической предметности на какую-то иную. ¹ им заключается эта модификация? Главное свойство музыкальной модификации мысли есть, в сравнении с «законом основания» и лежащим в его глубине законом механической сопряженности раздельно­го, в сравнении с ним и в противоположность к нему, – принцип нераздельной органической сли­тости взаимопроникнутых частей бытия. Вместо раздельности мы имеем в музыке полную слитость частей. Вместо механической сопряженности – в музыке органическая взаимопроникнутость до полной потери ка­кой бы то ни было самостоятельности того, что проникает другое. Вместо закона основания – в музыке закон само­обоснования, самодеятельности и самостоятельности, пол­ной ненужности сведения и невозможности сведения на другое бытие или на его представителя.

4. Во-первых, музыка и музыкальное произведение не есть звуки, аккорды, мелодия, гармония, ритм и т. д., но она все это сочетает в одном лике и одном идеальном единстве. В музыкальном произведении нельзя произволь­но представлять отдельные его моменты, нельзя его иг­рать с конца, хотя с пространственно-временной и физи­ческой точки зрения совершенно было бы безразлично, откуда играть, с начала или с конца, ибо последователь­ность и сумма здесь – та же. Слитость и взаимопроник­новение тонов и аккордов в музыке таковы, что нет ни одного в ней совершенно изолированного тона и совер­шенно отдельно от других воспринимаемых аккордов. Один такт входит в другой, внутренне проникается им, уничтожается как самостоятельная изолированность, представляет с ним некое идеальное единство, не содер­жащееся ни в нем самом, ни в другом такте, но в то же время идеально объединяющее и его, и другой такт. Это идеальное единство вступает в новое единство с третьим тактом и т. д., вплоть до рождения общего и единого ли­ка данного произведения, в котором все, что есть, слито до потери самостоятельности, взаимопроникнуто, слито, нерасчленимо, неизмеряемо и невыразимо. В музыке и в музыкальном опыте нет закона основания, потому что здесь нет ни раздельности А и В, ни внешней сопряжен­ности их, ни самих А и В. Есть какое-то (А Ч- В), кото­рое совершенно несоизмеримо ни с А, ни с В, ни с их ме­ханической суммой. Тут не закон основания, а закон рождения, ибо только в понятии рождения захваты­вается и момент какой-то связанности одного с другим и интимной, внутренней близости, и сходства членов рода при неповторимости и индивидуальной несводимости к другому каждого из них. Разумеется, можно «анализиро­вать» музыкальное произведение, разлагая его на «со­ставные части», находя в нем ту или иную «симметрию» и т. д. Но так же, как и части живого организма суть не части живого организма, поскольку они реально от него отделены и не живут общею с ним жизнью, и – части му­зыкального произведения суть только тогда части, когда не упускается из виду общий лик произведения, не со­стоящий ни из каких частей и тем не менее реально их оживляющий и в них живущий.

Этот момент неразличимой, взаимопроникнутой слитости, существенный для музыкальной модификации мысли, надлежит провести по всем видам закона основания. Это и есть наши основоположения чистого музыкального бы­тия – в его отличенности от основоположений абстракт­но-логического знания ⁷.

2. Основоположения на основе ratio essendi

чистого музыкального бытия, а) Музыкальное

пространство

 

1. Первейшее и необходимейшее приложение закона основания дает пространственно-временную, математиче­скую необходимость. В пространстве отдельные части аб­солютно внеположны и в то же время как-то соединены. Унылое и серое объединение, пространство! То же и в пространственно понимаемом времени. Отсюда два глав­ных основоположения музыки, составляющие ее ratio essendi.

Первое основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутость внеположных частей.

2. Это первое основоположение говорит 1) о внепо­ложных частях. Легко перенести в музыку категории отвлеченного ума. Трио Чайковского «Памяти великого артиста» всегда понимали как изображение различных ста­дий в жизни и творчестве Рубинштейна, которому это трио посвящено. Массовая публика легче и скорее поймет и полюбит это произведение, если заранее растолковать его в этом смысле.

Однако истинное музыкальное восприятие не любит никаких программ или, в частности, жизнеописаний. Легко связать Героическую симфонию с Наполеоном, сонату «quasi una fantasia» с лунной ночью, Шехеразаду Римского-Корсакова с морем, с базаром, с султаном и т. д. Им; I это не худо в педагогическом отношении. Однако всегда надо помнить, что музыка изображает не пред­меты, но ту их сущность, где все они слиты, где нет ниче­го одного вне другого, где нет ни зла, оскорбляющего добро, ни добра, преображающего зло, где нет ни горе­сти, вызванной большими потерями, ни счастья, данного добрым гением, ибо добро в музыке слито со злом, го­ресть с причиной горести, счастье с причиной счастья, и даже сама горесть и счастье слиты до полной нераздель­ности и нерасчленимости, хотя и присутствуют в музыке всею своей существенностью.

3. Внеположные части в музыке 2) слиты, и притом не просто слиты, но еще и 3) взаимопроникнуты. Важно отметить, что эта слитость и взаимопроникнутость вовсе не равнозначна отсутствию слитых частей. Химическая аналогия соединяющихся элементов, перестающих быть первоначальными элементами, но все же не только не уничтожающихся, но именно определяющих собою харак­тер нового соединения, может быть без опасности приме­нена к музыке, раз мы постигаем всю ее антифизическую природу. Любопытно, что сливаются моменты не только времени (о чем говорит наше второе основоположение), но именно моменты самого существа всяких А и В, именно уничтожается их внеположность по их существу, внеположность их существа, пространственная прежде всего, а потом и всякая иная, связанная и не связанная с про­странством. Разумеется, в слитом уже нет пространства, а потому что бы пространственное ни имелось в виду, оно дано в музыке лишь в своей общей с другим пространст­венным явлением или событием сущности. Из этого вы­текает множество важных следствий для оценки слитости музыкального бытия, но мы отметим два.

4. Во-первых, слитость может быть и между прямо противоположными сущностями. Так, в особенности ра­зительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, что оно вызывает, страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если по­смотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызы­ваемое музыкой, то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удо­вольствия и страдания, данную как некое новое и идеаль­ное их единство, ничего общего не имеющее ни с удоволь­ствием, ни с страданием, ни с их механической суммой. Попробуйте отделить удовольствие от страдания в сле­дующих примерах изображения музыкального чувства.

 

«Вдруг Лаврецкому почудилось, что в воздухе, над его головой, излились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился; туки загремели еще великолепней; певучим сильным потоком стру­ились они – в них, казалось, говорило и пело все его счастье... Слад­кая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце, она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и сияла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью» (Тургенев, «Дво­рянское гнездо»).

«Он глубоко вздохнул и запел... Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но пронесся откуда-то издалека, словно залетел, случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий звенящий звук па всех нас; мы взгля­нули друг ни друга, а жена Николая Ивановича так и выпрями­лась За этим мерным стуком последовал другой, более твердый и протяжный, по все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезанпо прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием, за вторым – третий, и понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала» – пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел как надтреснутый, он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная, глубокая страсть, молодость и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, развивалась. Яковом, видимо, овладевало упоение; он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трещал более, он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. Помнится, я видел однажды, вечером, во время отлива, на плоском песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: она сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю, навстречу низкому багровому солнцу; я вспомнил о ней, слушая Якова. Он пел, совершенно позабыв и своего соперника и всех нас, но видимо поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыда­нья внезапно поразили меня... я оглянулся – жена целовальника пла­кала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иванович по­тупился, Моргач отвернулся, Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глу­по разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно про катилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился... Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевель­нулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взгля­дом обвел всех кругом и увидел, что победа была его» (Тургенев, «Певцы»)*.

 

5. Во-вторых, чистое музыкальное бытие, сливая вне­положные части, является, конечно, неспособным изобра­жать пространственные, физические вещи, но зато только оно и может изобразить ту сокровенную гилетическую сущность, из которой они, так сказать, сделаны. Это должно быть ясно из того, что «содержание» музыки мы часто пытаемся передать образами, – однако не просто образами (ибо музыка не терпит никакого пространства), а образами символическими, указующими на какую-то несказанную тайну, которая под этими образами кроет­ся. Эта тайна и есть предмет музыки. Она – нерасчлени-ма и невыявляема, она мучительно-сладко чуется сердцем и кипит в душе. Она – вечный хаос всех вещей, их искон­ная, отвечная сущность. И, насыщая нашу образность, нагнетая в ней тайну и делая образность символической и мистической, музыка заставляет эти образы, при внеш­ней их (пространственно-зрительной) разобщенности, все же хранить в себе тайну некоей мистической слитости и взаимопроникновения. Такова и есть сущность мистиче­ской образности, или мифа. Это ясно из такого описания музыки у кн. В. Одоевского.

У кн. В. Одоевского, в его «Русских ночах», есть уди­вительное описание одного бала и музыки, превращаю­щее этот бал в ту символическую картину сущности жиз­ни, которая невыявленно кроется в музыке, и лишь сим­волическое слово способно вскрыть эту страшную сущ­ность и ее тайны.

«Бал разгорался час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, кб-лонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался зной­ный воздух и часто, когда пары, будто бы вырвавшись из рук чаро­дея, в быстром кружении промелькали перед глазами, – вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка не­брежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее де­лались взоры, слышнее смех и шопот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбене­лых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием про­шедшего, – и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...

На небольшом возвышении с визгом скользили смычки по натя­нутым струнам; трепетал могильный голос вальторн, и однообразные звуки литавр отзывались насмешливым хохотом. Седой капельмей­стер, с улыбкой на лице, вне себя от восторга, беспрестанно учащал размер и взором, телодвижениями возбуждал утомленных музы­кантов.

– Не правда ли, – говорил он мне отрывисто, не оставляя смыч­ка, – не правда ли, я говорил, что бал будет на славу – и сдержал свое слово; все дело в музыке; я ее нарочно так и составил, чтобы она с места поднимала... не давала бы задуматься... так приказано... В сочинениях славных музыкантов есть странные места – я славно подобрал их – в этом все дело; вот, слышите, это вопль Дойны-Ан­ны, когда Дон-Жуан насмехается над нею; вот стон умирающего командора; вот минута, когда Отелло начинает верить своей рев­ности, – вот последняя молитва Дездемоны.

Еще долго капельмейстер исчислял мне все человеческие стра­дания, получившие голос в произведениях славных музыкантов; но п не слушал его более, – я заметил в музыке что-то обворожитель­но-ужасное; я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились; прислушиваюсь: то как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырывался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением.

Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующи­ми, – при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и прерывающийся лепет побежденного болью; и глухой говор отчаяния; и резкая скорбь жениха, разлученного с не­вестою; и раскаяние измены; и крик разъяренной торжествующей черни; и насмешка неверия; и бесплодное рыдание гения; и таинст­венная печаль лицемера; и плач; и взрыд; и хохот... И все сливалось в неистовые созвучия, которые громко выговаривали проклятие при­роде и ропот на провидение; при каждом ударе оркестра выставля­лись из него то посинелое лицо изнеможенного пыткою, то смеющие­ся глаза сумасшедшего, то трясущиеся колена убийцы, то спекшие­ся уста убитого; из темного облака капали на паркет кровавые кап­ли и слезы, – по ним скользили атласные башмаки красавиц... И все по-прежнему вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастно-холод­ном безумии...

Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь ко­леблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пля­шут не люди... В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... И пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями... А над ними под ту же музыку тянется вереница скелетов, изломанных, обе­зображенных... Но в зале ничего этого не замечают... Все пляшет и беснуется как ни в чем не бывало».

 

Вся эта картина бала, несмотря на множество разно­образных элементов, ее составляющих, есть, однако, не­что цельное и целое. Один образ внутренне родствен другому; одно проникает другое. Здесь слитость всех вне­положных частей, – образов – в один цельный миф. И сущность, из которой сделан этот миф, есть музыка. Музыка заставила существовать такие образы, которые друг другу сродны, в виде единого музыкального лона, из которого они родились. «Посинелое лицо изнеможен­ного пыткою» и «смеющиеся глаза сумасшедшего» есть не только известная раздельность, но в то же время – по музыкальному происхождению – и некая слитость. Здесь не только А есть А и В есть В, но А есть также в известном смысле и В, хотя эта слитость не мешает (здесь, в мифе) их раздельности. Подробное изложение связанности А и В в мифе есть задача особой части фено­менологии, не феноменологии абсолютной, чистой музыки. Поэтому ограничимся здесь просто указанием на уничто­жение грубых пространственных границ между символа­ми, рождаемыми музыкой, которое понятно только в свя­зи с абсолютной всепроникнутостью и сплошностью чи­стого музыкального бытия.

Итак, музыкальное пространство есть нечто, исклю­чающее внеположность. Здесь не исключается качественность и существенность той или иной определенности А, В, С..., но исключается ее внеположность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти опреде­ленности всегда суть нечто нераздельно-единое. Сущность музыкального пространства – в отсутствии простертости или пространности.

3. Основоположения на основе ratio essendi

чистого музыкального бытия.

b) Музыкальное время

1. Вторым результатом применения закона основания является утверждение временной последовательности: отдельные А и В разобщены не только в отношении их взаимоисключающихся сущностей, но и в отношении сле­дования этих сущностей одна за другой. Получается не­кая слитость во времени.

Второе основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроник-нутость последовательных частей, моментов.

2. Естественнонаучному исследованию не приходит и в голову проблема времени по его бытийственному су­ществу. Наблюдая с часами в руках механическое движе­ние в пространстве, естественнонаучный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не вре­мя, а пространство. Бергсон* гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, пользующейся хрономет­ром, т.е. в конце концов солнцем, для определения ха­рактера движения. Всякое течение времени, зафиксиро­ванное на измерительном приборе, напр., часах, есть тем самым уже не время, а все то же самое пространство и его отдельные куски.

Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем са­мым не живет и в пространственно-измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существу­ет без пространства и не измеримо никакими линейками. В самом деле, рассматривая время по его существу, как оно дано нам в живом опыте, мы прежде всего контактируем некоторую принципиальную неустойчивость, характерную для существа времени. Вопреки пространственным схемам и определениям, время в своей сплош­ной текучести совершенно неоднородно, оно не выдерживает той абсолютно-устойчивой схемы, которую представляет собою пространство. Во внутреннем опыте, где нет никаких точных границ, мы замечаем простую смену одних состояний другими, причем смена, эта не имеет характера абсолютного перехода от А к В с потерей это­го А, но есть некое слитое движение, взрывное и непо­стоянное, совершенно не подчиняющееся какому-нибудь измерению, ибо каждый настолько же абсолютно индиви­дуален и несравним с другим, насколько все такие мо­менты суть нечто цельное и единое.

3. Что такое музыкальное произведение с точки зре­ния времени, в которое оно совершается? Конечно, это прежде всего ряд пространственных моментов, отмечае­мых нами на часах. Музыкальное произведение мы раз­биваем на определенные части, части на отдельные фра­зы, темы, далее получаем отдельные такты и звуки. Все это есть пространственное разделение музыки, легко из­меримое при помощи тех или других пространственных величин.

Однако производим ли мы такие механические раз­деления в реальном, живом опыте слушания музыки? В реальном и живом опыте мы отчасти производим раз­деления по уже готовым, законченным темам или фра­зам, по тому, что можно назвать музыкальною мыслью, да и то эти мысли могут играть порученную им роль в музыкальном произведении лишь в общем живом един­стве всего произведения. Что же касается разделения на такты и других чисто механических делений, то таких делений мы в музыкальном опыте не производим, и вся­кое сознательное их проведение лишь мешает глубокому и полному восприятию музыки. Музыка всегда воспри­нимается как нечто единое. Последовательные моменты водвинуты один в другой. Воспринять мелодию не зна­чит воспринять первый звук, потом, забыв его, воспри­нять второй, затем, забыв второй, воспринять третий и т. д. Воспринять музыкальное произведение – значит как-то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все му­зыкальное произведение может быть* нами представле­но в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и вообще частей, только тогда возможно условное «деление» его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого. Музыкальное время, таким образом, есть некое воссоединение последовательных частей. Неодно­родность, характерная для него, таит в себе бесчислен­ные синтезы и пространственно-временные объединения. Музыкальное время есть, отсюда, то же, что и музыкаль­ное пространство. Там и здесь слитость внеположностей, механически-пространственных и механически-времен­ных, разбитых и разъединенных в физическом простран­ственно-временном плане.

4. Из такой характеристики ratio essendi чистого му­зыкального бытия в аспекте времени вытекает и то заме­чательное следствие, что в музыкальном времени нет про­шлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтоже­нием предмета, который пережил свое настоящее. Только уничтоживши предмет до его абсолютного корня и унич­тоживши все вообще возможные виды проявления его бы­тия, мы могли бы говорить о прошлом этого предмета. В музыке же мы только что увидели и осознали объеди­нительную функцию по отношению к «разновременным» моментам. Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное про­изведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и про­цессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убы­вающее в своем абсолютном бытии. Это есть сплошное «теперь», живое и творческое – однако не уничтожаю­щееся в своей жизни и творчестве. Музыкальное время есть не форма или вид протекания событий и явлений му­зыки, но есть самые эти события и явления в их наибо­лее подлинной онтологической основе. Музыкальное вре­мя собирает разбитые и разбросанные куски бытия во­едино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаим­но-отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколь­ко моментов, а все бесчисленные моменты бытия соль­ются воедино, и когда, воссоединившись в полноте вре­мен и веков, бытие не застынет в своей идеальной непо­движности, но заиграет всеми струями своей взаимопро­никновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющи­ми отношение к вечному и бесконечному, как музыка. «Музыка делает человека другим, меняет его природу; человек выходит из себя, пьянеет. И в этом опьянении какая-то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, са­мое точное познание «каких-то новых возможностей». Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, челове­ческое, настоящее «я» подставляет другое, чуждое, без­граничное, нечеловеческое, настоящее, но может быть прошлое и будущее, вечное и истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей» (Д. С. Мережковский).

Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия, как видно, весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию, как она много раз изобра­жалась в своей текучей беспредметности у многих мисти­ков и философов. Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жиз­ни, в ее отличии от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духов­ных оформлений и преодолений, с другой. Все это было интуитивно ясно каждому чуткому художнику, и только рассудочная и мертвая философия не умела этого осо­знавать и формулировать.

4. Основоположение на основе ratio essendi

чистого музыкального бытия,

с) Музыкальное действование

 

1. В силу второго вида необходимости закон основа­ния приводит к обязательному следованию действия за причиной. Редукция этого вида необходимости в чистом музыкальном бытии приводит нас к третьему основопо­ложению, гласящему о характере действий и причин в музыке.

Первое и второе основоположение отвергает абсолют­ную раздельность А и В. Тем самым, след., отвергается и раздельность причины и следствия. Данное А, являющее­ся причиной для В, слито с ним. Есть, значит, один и единственный предмет, который сам для себя есть и при­чина и следствие. Музыкальное бытие само в себе раство­ряет причину своих проявлений, само в себе растворяет действие своих проявлений. Оно сплошь все есть причина и сплошь есть действие. Чистое музыкальное бытие все пронизано бесконечными энергиями и силами, оно есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нер­вное. В музыкальном произведении каждый его момент пронизан бесчисленным количеством сил; он – своеоб­разное средоточие и фокус жизненных токов цельного организма. Все музыкальное произведение есть живая система нерасчленимых энергий, взаимно проникающих друг друга; оно – реальное единство перекрещивающихся причин, которые есть одновременно и действия этих при­чин. Музыка – бесформенное единство самопротивоборствующих моментов взаимопроникновенного множества. Отсюда ясно наше третье основоположение чистого му­зыкального бытия.

Третье основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобще-нераздельное и слитно-взаимопроникновен­ное самопротивоборство.

2. Этим преодолевается механическая обусловлен­ность действия причины в пространственно-временном ми­ре. Нельзя было бы мыслить живую ткань музыкального произведения без этой системы взаимопроникающихся энергий. Есть что-то живо-бьющееся, вечно-ждущее, нерв­но-трепещущее в абсолютном музыкальном бытии. И это – при полной нерасчленимости составляющих мо­ментов, при полной их безымянности и взаимо-самопо-груженности. В абсолютной музыке что-то борется само с собой, что-то вечно родится и никак не может родиться окончательно. Это – действие, не вызывающее новых последствий, а лишь смутно-млеющее или взрывно-взмы-вающее самопорождение. Это – причины, не выявленные никакими предыдущими моментами и ничего причинно не производящие, а глухая и слепая мощь бытия, в кото­рой нет ничего и все возможно.

3. В качестве примера для опытного переживания му­зыкального самопротивоборства может служить почти всякое живое выявление музыкального переживания, в том числе и приведенные нами выше описания. Но спе­циально для иллюстрации музыкального самопротивобор­ства не мешает привести то описание состояний созна­ния по поводу cis-moll’ного квартета Бетховена, кото­рое мы находим у Рих. Вагнера. Вагнеру эта музыка представляется как бы «одним из дней жизни подлинно­го Бетховена в связи с его глубочайшими внутренними переживаниями». Все, что есть в этой музыке, есть про­сто Бетховен; все это колдовство есть просто игра; гений усмехается сам себе; все, клубясь, стремится в бездонную пучину, все это – само с собой, само против себя, само для себя, само в себе и – в бездне.

 

«Довольно длинное вступительное adagio – самое скорбное из всего, что когда-либо было выражено в звуках, – я бы назвал про­буждением на рассвете того дня, который «на всем своем унылом протяжении ни одному желанию исполниться не даст, ни одному». Но в то же время это есть покаянная молитва – совещание с Богом, преисполненное веры в вечное добро. – Взор, обращенный внутрь, видит утешительное явление, понятное только ему (allegro 6/8), и желание обращается в дивно-грустную игру с самим собой: глубо­чайшее сновидение пробуждается в отраднейшем воспоминании. И вот художник, в сознании своего искусства, словно приготовляется (короткое переходное allegro moderato) к волшебной работе; вновь оживившуюся силу присущего ему чародейства он заставляет дейст­вовать (andante2/4) с целью приворожить появившийся прелестный образ, и затем без устали восхищается этим блаженным показателем полной душевной невинности, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые, неслыханные формы, – И мы как будто уже видим, что художник, нашедший в самом себе глубокое счастье, устремляет теперь свой взор, несказанно прояснившийся, на внешний мир (presto 2/2): этот мир снова перед его глазами, как в Пасторальной симфонии. Все освещено внутренним счастьем художника. Он словно сам прислу­шивается к звукам тех явлений, что воздушно и вместе грубовато движутся перед ним в ритмическом танце. Он глядит на жизнь и по-видимому обдумывает (небольшое adagio 3/4), как бы ему самому сыграть танец для этой жизни: короткое, но сумрачное размышле­ние, – словно он погрузился в глубокий сон своей души. Один взгляд – и артист снова увидел суть мира: он пробуждается, про­водит рукой по струнам и начинает играть такой танец, какого мир никогда еще не слыхивал (allegro finale). Это – танец самого мира: дикое веселие, мучительная жалоба, любовный восторг, высшее бла­женство, печаль, ярость, сладострастие и горе; сверкают молнии, грохочет гром. И над всем этим – чудовищный музыкант, который все и вся покоряет и связует, – все и вся гордо и уверенно в вихре и водовороте направляет в бездонную пучину: он усмехается на самого себя, – ведь для него это колдовство было только игрой. – Ночь по­дает ему знак: его день свершен» (Р. Вагнер, «Бетховен»).

5. Основоположение на основе ratio agenti

чистого музыкального бытия.

d) Музыкальная воля и субъективное бытие

 

1. Третий вид необходимости привел нас к утвержде­нию механической последовательности и обусловленности в царстве субъективного бытия. Третий вид необходимо­сти предполагает уже данным субъективное бытие и его существенное отличие от бытия объективного. Новым яв­ляется для нас, в наших основоположениях, таким обра­зом, именно это противостояние субъекта и объекта. По­следовательность причины и действия вообще в музыке мы уже осветили в третьем основоположении. Значит, если есть какое-нибудь следование действия за причиной субъекта, то это следование происходит в виде сплош­ного и бесформенного самопротивоборства. Однако новое, что вносится в это основоположение соображениями, почерпнутыми из ratio agenti чистого музыкального бы­тия, есть именно этот коэффициент субъектности. Какова роль его в чистом музыкальном бытии?

Четвертое основоположение. Чистое музыкальное бы­тие <есть> всеобще-нераздельное и слитно-взаимопроникновенное самопротивоборство субъект-объектного единства (вернее, безразличия, единичности).

2. Только с этим четвертым основоположением мы получаем первую более или менее законченную концеп­цию абсолютной музыки. До сих пор наши основополо­жения говорили о музыке в том же роде, как мы могли бы говорить о пространстве, физической материи, вообще о бытии объективном. Какую бы характеристику мы ни давали чистой музыке, все-таки первые три основополо­жения лишь меняют характер объективного бытия про­странства и физической материи, не меняя самого прин­ципа объективности. Однако все это является настолько же недостаточным, насколько раньше мы видели его не­обходимость. Не ощутивши в музыке своеобразного сли­тия с объективным бытием субъекта, мы не можем понять и сформулировать, может быть, самое интимное и цент­ральное в музыке.

3. Неповторима и неуничтожима субъектная индиви­дуальность. Ее нельзя получить ни из каких составных частей. Я не состою ни из каких частей. Не только мое тело, множественное и многосложное, не есть мое «я», мой субъект, но также и многосоставленность моей ду­шевной жизни не есть обязательная принадлежность мо­его «я». Как бы сложна ни была моя жизнь, но я – всег­да я, мое имя всегда говорит о моей неменяющейся и не­раздельной сущности. Я – во всех своих переживаниях, поступках, мыслях и жизни, но я – абсолютно прост, не­делим, во всей сложности – один и неповторим, абсолют­но индивидуален и не имею частей, не состою из них. Не может быть никакой истинной философии без отчетли­вого чувства своеобразия субъективного бытия, или, луч­ше сказать, субъектного. Индивидуальность и простое вещное свойство – две совершенно несводимые друг на друга категории; субъектное и объектное – абсолютно различны в своей онтологической природе. Осилить эту противоположность при непосредственном их сравнении – немыслимо, не дано, неисполнимо. Осилить эту противо­положность можно только лишь на почве концепций иных планов бытия.

4. И вот, чистое музыкальное бытие есть план глубин­ного слияния субъектного и объектного бытия. Мы долж­ны здесь иметь в виду не субъективистически-психологи­ческое растворение музыкального объекта в недрах про­цесса личных переживаний, равно как и не простое унич­тожение субъекта в угоду объектного безразличия. Нет, в абсолютном музыкальном бытии именно присутствует субъектное бытие со всей своей невыразимой и абсолют­но простой качественностью; здесь именно присутствует и объектное бытие со всем своим предметным обстоянием и качеством объектности. Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. Его «я» вдруг перестает быть отъединенным; его жизнь оказыва­ется одновременно и жизнью предметов, а предметы вдруг вошли в его «я» и зажили единой с ним жизнью. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становя­щейся предметностью, самим бытием во всей жизненно­сти его проявлений. Стоит только реально, не в абстрак­ции представить себе музыку в виде одного сплошного субъективного чувства, как мы увидим полную неоправ­данность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каж­дое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое-нибудь определенное музыкаль­ное произведение, ибо Девятых симфоний Бетховена столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. Есть субъективное восприятие, связанное с условиями данного момента, текучее, непостоянное, капризное и не­уловимое; и есть субъектность, без которой немыслима никакая музыкальная объектность. И вот, это полное тож­дество бытия и сознания в музыке только и спасает Де­вятую симфонию как нечто идеально-постоянное и неиз­менное, обусловливая и объясняя тем самым реально-психологическую бесконечность в разнообразии ее субъ­ективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося ника­ких субъектных коэффициентов.

5. Нашему реальному повседневному сознанию пред­стоит завершенная и вполне отъединенная, вполне сфор­мированная наша собственная индивидуальность вместе с окружающими ее иными, уже предметными индивиду­альностями. При таком противостоянии не может найти себе место чистое музыкальное бытие. Необходимо раз­рушить дотла те и другие индивидуальности; необходимо превратить в бесформенный материал, перемолоть, пере­лить, переплавить в одно безразличное смешение все эти индивидуальности, включая и наше «я». Только тогда возникает возможность для чистого музыкального бытия. Четвертое основоположение музыки и говорит о самопро­тивоборстве этого субъект-объектного безразличия. Это и есть гаНо а^епсИ абсолютной музыки. Воля – становя­щаяся предметность; предметы – этапы волевого и вооб­ще переживательного самопорождения. Борьба бытия с самим собой и – бессубъектное самочувствие безобъект­ных обстояний.

6. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

е) Музыкальная истинность вообще и субъект

музыкального суждения

1. В предыдущих параграфах нами была осуществле­на абстрактная феноменология музыкального бытия, при­чины и действия. Теперь нам предстоит формулировать феноменологические основоположения музыкального по­знания. Разумеется, мы должны иметь в виду не знание о музыке, которое ничем не отличается от всякого иного научного или философского знания, но знание, осущест­вляемое самим музыкальным переживанием. Мы долж­ны рассмотреть музыкальное переживание как становя­щееся музыкальное познание. В чем главные черты этой ratio cognoscenti чистого музыкального бытия?

Когда мы имеем знание в понятиях, то ясно, что цель такого знания – истина. Цель того или другого соедине­ния понятий и суждений в нечто целое есть истина, вы­ражаемая в этом соединении. Разумеется, музыкальное знание не есть знание в понятиях, но это не значит, что музыкальное познание не содержит в себе никаких мо­ментов истинности. Каждое музыкальное произведение всегда и прежде всего оценивается нами; это значит, что в каждом таком музыкальном суждении что-то с чем-то соединяется, и соединение это принимается или отвергает­ся в той или другой мере. Есть, наподобие логической истинности, своя особая музыкальная истинность, имею­щая свою особую логику, вскрыть которую мы сейчас и хотим. Логическая истинность есть всегда отношение суждения к чему-нибудь к нему постороннему, будет ли то другое такое же суждение или непосредственный опыт, обосновывающий данное суждение. Для логического суждения должна быть где-то вне его соответствующая ему норма. Бытие и норма совершенно раздельны в ло­гическом познании. Таков закон основания в понятийном познании.

2. Редукция этого вида необходимости и перерожде­ние его в новый вид дает, прежде всего, уничтожение про­тивостояния бытия и нормы, основывающегося и основа­ния. Чистое музыкальное бытие есть безусловное само­утверждение, не требующее для себя никаких иных оснований, кроме себя самого. Это значит, что музыкаль­ная истина равна музыкальному бытию и музыкальное бытие равно музыкальной норме. Истина = бытие = норма. Здесь мы получаем одно большое основоположение, которое объединяет все остальные основоположения, от­носимые нами к группе ratio cognoscenti музыки. Как ни странно звучало бы такое основоположение, все же оно не может не быть принято в нашу систему, ибо выражает простейший и очевиднейший факт восприятия музыкаль­ного произведения. Это – факт самоубедительности му­зыкального произведения и факт оценки, неотъемлемой от цельного восприятия музыки. Музыка говорит сама за себя. Она – сама для себя норма. Почему данная вещь нравится (разумеем не психологическую, а феноменоло­гическую проблему)? Не потому, конечно, что «основа­нием» послужило для этого какое-то другое произведе­ние. Такое утверждение было бы совершенно 'бессмыслен­ным. Музыкальное произведение говорит само за себя. Оно есть само для себя норма и закон. Норма = бытие = закон.

3. Попробуем теперь в более расчлененной форме представить это общее га(ю содпозсепаЧ музыки, бази­руясь на принципе модификации соответствующего кор­ня закона основания.

Мы видели, что в законе основания две стороны – изо­лированность, раздельность и – скованность разделен­ных моментов. Что мы имеем в обычном музыкальном суждении с точки зрения закона основания? Еще раз на­поминаем, что под музыкальным суждением здесь пони­мается не логическое суждение о музыке, но суждение, которое само по себе есть музыка в сознании; музыкаль­ное суждение есть музыка в сознании как становящееся знание. Итак, что такое музыкальное суждение с точки зрения закона основания?

Может ли быть здесь применимо в полной форме раз­деление характеристик изолированных и сопряженных моментов? Так ли, как в законе основания, приходится сначала разделять понятия, или суждения, а потом их со­единять? Музыкальное суждение, или музыкальное пере­живание, не знает такой раздельности. Оно есть какое-то стремительное и напряженное единство – без различия множественных моментов. Поэтому не может быть пол­ного параллелизма в характеристике ratio cognoscenti музыки и ratio cognoscenti как вида закона основания, где изолированность формулируется в виде «логических законов мышления», а сопряженность в виде «закона до­статочного основания».

Там мы прежде всего имеем т. н. закон тождества. Музыкальное суждение, как некое живое единство по­знавательных и переживательных энергий, вечно себя са­мо истощающее и само себя порождающее, не знает ни­какого закона тождества. Оно не есть понятийное един­ство, не есть оно и пространственное единство. Оно – во­обще не есть какое-либо статическое единство. Но, будучи центром динамических взаимоотношений и живой позна­вательной тканью, пронизанной тайными излучениями, музыкальное суждение не знает той механической со­пряженности внеположных понятий, из которых состоит логическое суждение. Что такое субъект музыкального суждения? Не будучи понятием, он не есть и нечто отъ­единенное. Не будучи чем-нибудь отъединенным, он ни­когда не равен самому себе. Он вечно изменчив и играет. Это какое-то постоянное н неустанно трепещущее и внутренно-бьющееся единство. В нем бьется какой-то тайный пульс, оживляющий и единяющий всю его многосоставность. В нем нельзя произвести какого-нибудь расчлене­ния, сопоставления и сравнения. В нем нет и помину о законе тождества. Субъект музыкального суждения ни­когда не равен сумме своих признаков. Признаки субъ­екта музыкального суждения неотличимы от самого субъ­екта. Он весь играет в них и переливается ими н » них. понятно и неизменно противореча самому себе и в противоречии этом находя свою жизнь. Потому А здесь всегда и А и не А, и не одно какое-нибудь «не-А», но бесконеч­ное количество таких «не-А». Это не закон тождества, но закон различия в тождестве, и притом неизменно-теку­чего различия. Итак, всякое А в качестве музыкального субъекта есть вечно-изменчивое самопротиворечие. Каж­дая музыкальная пьеса, каждая тема и фраза в музыке, поскольку переживается как таковое, есть вечно изменчи­вый в своем самопротиворечии субъект музыкального суждения. Это ясно уже из второго основоположения, трактующего о живом времени в музыке, и из третьего, трактующего о музыкальном самопротивоборстве. Буду­чи схвачено в переживании, чистое музыкальное бытие оказывается по сравнению с законом тождества самопро­тиворечием – однако не застывшим в логической броне понятий, но вечно изменчивым и живущим. Если под жизнью понимать 1) живое время 2) чистого самопро­тивоборства, формулированное нами выше, и видеть в этом основу всякого жизненного оформления, его плодо­носное и животворное лоно, то можно будет так форму­лировать наше пятое основоположение.

Пятое основоположение. Субъект музыкального суждения есть вечно-изменчивое самопротиворечие, дан­ное как жизнь (или данное как чистое самопротиворе­чие неоднородно текущего времени).

4. Субъект музыкального суждения и равен сумме своих признаков, и в то же время не равен ей. Кроме то­го, это противоречие каждый миг меняется и, играя, спе­шит к неизвестной цели. Звук, неизменно продолжающий­ся более или менее значительное время, и даже простая пауза, более или менее длинная, несмотря на физическую свою однородность в течение всего времени звучания или паузы, является в музыкальном суждении чем-то непре­станно меняющимся, и начало паузы воспринимается со­всем не так, как моменты, близкие к ее концу. И тем не менее одна и та же жизнь пульсирует и трепещет в этом сплошном самопротиворечии.

7. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

f) Признак субъекта музыкального суждения

1. Легко заметить связь закона противоречия с зако­ном тождества. В сущности, это и есть тот же закон тож­дества, – но лишь в применении к признаку субъекта, а не к самому субъекту. Как субъект логического суждения должен быть равен сам себе, так и признаки и свой­ство субъекта должны быть равны самим себе, исключая все противоречащее. Отсюда ясно, что одному и тому же субъекту в одно и то же время и в одном и том же отно­шении не могут быть приписаны противоречащие пре­дикаты.

Если в музыкальном суждении неосуществим закон тождества, то в равной мере неосуществим и закон про­тиворечия. Это можно было бы чисто формально вывести из пятого основоположения, формулирующего отсутствие закона тождества в чистом музыкальном бытии и заме­няющего этот закон законом различия в тождестве. Но это может стать ясным и из конкретного узрения сущно­сти музыкального бытия.

2. В самом деле, что есть свойство музыкального бы­тия? Что такое признак данной музыкальной пьесы? Ра­зумеется, он неотделим от самой пьесы. Но мало того. Входя в общее живое и срощенное единство, признаки и свойства так же текучи, изменчивы, противоборственны, противоречивы и живы. Нет никакой субстанции в чистом музыкальном бытии, которая была бы отлична от своих свойств и была бы их носителем.

Все музыкальное бытие есть сплошная субстанция, неизменно текучая и выражающая саму себя начисто в каждый мельчайший промежуток времени. Любой момент есть выразитель субстанции, и центр ее повсюду. Только чисто внешнее и поверхностное отношение к музыке мо­жет увидеть в изолированных ее частях и моментах под­линные и истинно-реальные свойства. Как музыка не со­стоит из отдельных звуков, аккордов и т. д., а есть их жи­вое и срощенное единство, и даже не их единство, а некое идеальное единство, в них данное, – точно так же и от­дельные свойства данного музыкального бытия даны в общем самопротиворечивом, живом и органическом един­стве; другими словами, предикат музыкального суждения есть тот же субъект, но только данный в разные моменты своего бытия.

В особенности это ясно из такого постоянного факта наших суждений о музыке. Прослушавши какое-нибудь глубоко взволновавшее нас музыкальное произведение, мы, предположим, наполнились весьма интенсивным и глубоким музыкальным впечатлением. Это значит, по принятому нами словоупотреблению, что мы переживаем известное музыкальное суждение. Теперь представим се­бе, что мы желаем передать такое же музыкальное суждение другому лицу, не знакомому с только что прослу­шанной нами пьесой, и делаем это самым простым спосо­бом, т.е. напеваем или наигрываем на инструменте те или другие отрывки. Наиболее часто встретится в таком случае тот факт, что наш собеседник или совсем не раз­делит нашего восторга перед прослушанной пьесой и да­же удивится несравнимости тех мелких отрывков, кото­рые вы играете, с вашим общим восторженным отзывом, или поймет вас только после прослушания тщательно по­добранных и в большом количестве сыгранных отрыв­ков. Это значит, что каждый отрывок музыкального про­изведения, будучи воспринят как таковой, сам по себе, в полном отрыве от живой и срощенной цельности произ­ведения, ни в какой степени не есть свойство или вооб­ще какая-нибудь живая часть этого произведения. Когда я высказываю своему собеседнику свой восторженный отзыв о пьесе и иллюстрирую это каким-нибудь отрыв­ком, то эти 3 – 4 такта, которые составляют отрывок, дей­ствительно для меня полны жизни, полны играющих и трепещущих красок, они для меня – реальный и живой момент реального и живого целого. Я переживаю совер­шенно непосредственно и глубоко место этого отрывка в целом; все для м«ня течет и играет, бьется и трепещет, передо мною живая ткань и нервный внутренний пульс музыки. Для меня это – свойство, признак прослушан­ного музыкального произведения. Для моего же собесед­ника этот отрывок есть самозамкнутое и самодовлеющее целое; до прослушания всей пьесы целиком это для него только то, что оно есть. А для меня оно – и оно и не-оно. И, несмотря на полное пространственно-временное и фи­зическое тождество отрывка, даваемого мною, и отрывка, прослушанного моим собеседником, все-таки необходимо сказать, что первое есть реальное свойство пьесы, а вто­рое не есть какое-либо свойство пьесы. Высказывая му­зыкальное суждение, я предицирую субъект этого сужде­ния не теми отрывками, которые впервые слышит мой со­беседник, а теми, которые я ему наигрываю, т.е. субъект предицируя им же самим. Ибо мой отрывок отличается от слышимого другим лицом отрывка только лишь тем, что в нем присутствует и все целое, что в нем он – не только он, но одновременно еще и другое.

3. Отсюда вытекает и наше шестое основоположение чистого музыкального бытия.

Шестое основоположение. Предикат музыкально­го суждения есть вечно-изменчивое самопротиворечие,данное как один из органических моментов жизни субъекта этого суждения, тождественных, хотя и различных с самим субъектом.

8. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

g) Единство бытия и не-бытия в музыке

 

1. Однако утвердить пятое и шестое основоположение, не делая из них всех выводов, так же невозможно, как утверждать законы тождества и противоречия – без за­кона исключенного третьего. Что это, собственно, значит, что субъект и предикат музыкального суждения есть жи­вое самопротиворечие? Что значит, что в музыке каждый отдельный момент ее одновременно и есть и не есть, он и не он, что значит это текучее самопротиворечие? Это зна­чит, что в музыке бытие и небытие тоже слиты и вдви­нуты одно в другое. Между бытием и не-бытием здесь то­же сращение, как и везде в музыке. И это срощенное единство живет и стремится.

2. В самом деле, что нужно для различия бытия и не­бытия, что нужно для утверждения бытия предмета и его не-бытия? Уже Платон со всей положительной греческой философией утверждал, что для этого необходимо некое покойное состояние предмета. Для этого необходимо ка­кое-то идеальное постоянство и некая абсолютно-непо­движная идеальность. Когда «все течет», и течет сплош­ным, непрерывным образом, тогда не может быть ника­кого разумного познания в понятиях; тогда правы те со­фисты, которые из Гераклита делали релятивистические выводы. Нельзя назвать предмет, если он в каждое но­вое мгновение делается абсолютно новым; нельзя на­звать – нельзя отделить; нельзя отделить – нельзя при­писать ему предикат бытия; но в то же время это не зна­чит, что здесь надо употребить предикат не-бытия. Во­все не в этом дело в музыке; для абсолютной музыки нет этих различий бытия и не-бытия, хотя то и другое в ней, несомненно, содержится, как все равно музыка не есть ни чисто объективное, ни чисто субъективное бытие, при не­сомненном наличии того и другого в подлином музыкаль­ном бытии. Если субъект и объект музыкального сужде­ния вечно текут, творчески меняясь и не подчиняясь ни­какому идеальному единству, то ясно, что в них нельзя говорить о бытии и его отсутствии.

Можно, конечно, возражать тем, что всякое музыкаль­ное произведение есть всегда нечто само в себе определенное, всегда неизменное; мы ведь раньше сами гово­рили, что музыкальное произведение не есть чистая субъ­ективность, что в нем есть моменты, делающие его всегда тем, что оно есть. Однако мы говорим не о конкретном лике музыкального произведения, поскольку он отличает­ся от лика другого музыкального произведения, когда мы его воспринимаем в его цельном, совершенно не имеющем частей и потому неделимом состоянии. Лик музыкального произведения есть в подлинном смысле, и притом в антич­ном смысле этого термина, форма, то, что делает му­зыкальное произведение А именно этим самым А и ничем другим. Лик, или форма, музыкального произведения всегда есть нечто уже выделенное, уже воспринятое или сознанное, уже как-то ставшее фактом. Лик, или кон­кретно сознаваемая форма, музыкального произведения есть всегда нечто известным образом соотнесенное, отъ­единенное, данное не в конкретно указываемом родстве с общемузыкальным бытием, но уже нечто дифференци­рованное, сравнимое и сравненное, названное и отмечен­ное. Другими словами, конкретный лик музыкального произведения дан каким-то образом пространственно-вре­менному сознанию, как-то дан знанию в понятиях, с его субъект-объектной границей. Потому восприятие цельно­го лика есть нечто каким-то образом относящееся к по­нятию и эйдосу; оно уже не только течет и и самоироти-воречии находит жизнь, но в то же время есть еще нечто постоянное, к чему применим, в своей наиболее общей форме, простирающейся, след., за пределы понятий, за-кон тождества и, значит, закон исключенного третьего. Однако не об этом эйдосе музыки как ее форме мы гово­рим, но говорим о самой той живой ткани, из которой сла­гается эйдос музыкального произведения и его цельный конкретный лик. Апассионата есть, конечно, Апассионата и ничто другое, и здесь А равно А, и потому А именно есть, а какого-нибудь В здесь нет; Апассионата не есть «Лунная» соната. Но ведь Апассионата есть нечто опре­деленное именно потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего музыкального бытия какую-то колоссаль­ную струю.*, заранее поставили ей границы, каких пет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы. Поэтому и оказалось возможным Апассио-нату назвать Апассионатой. Но стоит только попробовать мыслить то, что остается нетронутым в поставленных на­ми границах, в этой закованной, стальной эстетической форме, а не самую эту форму, как -мы увидим то самое органическое срощение бытия и не-бытия, то вечно игра­ющее их живое самопротиворечие, которое видели при анализе субъекта и объекта музыкального произведения. Итак, закон исключенного третьего, вместе с другими законами, имеет отношение (и притом еще нами не про­анализированное) к эстетической форме чистого му­зыкального бытия, но не имеет никакого отношения к самому по себе чистому музыкальному бытию.

3. Принимая все это во внимание, можно так форму­лировать наше седьмое основоположение.

Седьмое основоположение. Субъект музыкально­го суждения есть вечно-изменчивое срощение бытия а небытия, данное как жизнь, т.е. как чистое самопро-I иворечие неоднородно текущего времени.

9. Основоположения на основе ratio cognoscenti

чистого музыкального бытия.

h) Музыкальная истинность и обоснованность

 

1. Три последние основоположения конструированы ма основе редукции статической стороны закона основа­ния в понятиях. Остается еще рассмотрение той стороны -закона познания» в музыке, которая получается после редукции необходимости обоснования для логического суждения, т.е. момента, сопрягающего внеположные по­нятия в одну цельную логическую систему. Именно, за­кон основания в этом пункте гласит, что всякое логиче­ское суждение должно быть основано на чем-то внешнем по отношению к нему. Какова характеристика музыкаль­ного суждения в сравнении с такими свойствами сужде­ния логического?

2. Не может быть и речи о каком-нибудь основании для музыкального суждения в чем-нибудь по отношению к нему внешнем. Музыкальное суждение говорит само за себя, убеждает само за себя. Всякое музыкальное яв­ление тем самым, что оно есть, уже говорит само за се­бя. Для него убеждать – значит просто быть. На что мы ссылаемся, оправдывая свое музыкальное суждение? Мы указываем на объективные, физические признаки пьесы. Но чаще мы просто думаем, что это наше субъективное мнение, сами того не подозревая, что в этой ссылке на субъективность и кроется неосознанное указание на са­моубедительность пьесы, на полную несводимость ее к какой-нибудь норме и полную невозможность для му­зыкального суждения укрепиться за чем-нибудь помимо себя. В то время как логическое суждение, обосновываясь на другом суждении или вообще на чем-нибудь по отно­шению к себе внешнем, уходит в бесконечность и никогда не получает ответа на этот вечный вопрос «почему», – музыкальное суждение есть жизнь, циркулирующая сама в себе и для себя, сама в себе обоснованная, и для нее не требуется никаких оснований, кроме собственного само­утверждения. Только здесь получает свое полное и завер­шенное выражение та основная идея, которую мы поло­жили во главу угла наших 5-го и 7-го основоположений. Там мы говорим о тождестве бытия и нормы, закона в музыке. Только теперь нам видно, что музыкальное суж­дение способно обосновать само себя, так как мы уже знаем, что такое вообще жизнь музыкального суждения и какова роль его субъекта и предиката. Живое самопро­тиворечие самою своею жизнью говорит о самоутверж­дении. Будучи сама для себя нормой, музыкальная жизнь есть становящаяся норма, норма в непрекращающемся рождении и развитии. Быть музыкально истинным для данного музыкального суждения – значит участвовать в этой общей жизни-игре самопротиворечия. Это значит быть для него обоснованным. Логическую систему здесь заменяет живой организм, и «свести» суждение к дру­гому суждению или к чему-нибудь ее обосновывающе­му – значит заставить жить ее общею жизнью со всем организмом, сделать его членом этого организма.

Таково это наше восьмое основоположение. Музыкаль­ная истинность есть не нуждающееся ни в каком другом основании самоутверждение общей му­зыкальной идеи, неизменно становящейся как живое самопротиворечие.

Отсюда следует:

1. Чистое музыкальное бытие равняется своей му­зыкальной норме.

2. Норма в музыке есть нечто непрестанно становя­щееся и, след., ничего общего не имеющее с идеальной неподвижностью логических норм.

3. Музыкальное обоснование данного музыкального суждения есть локализация его в данной живой системе, т.е. организме музыки, приводящая к общей жизни его с целым.

4. В чистом музыкальном бытии не может быть боль­шей или меньшей обоснованности, но существует боль­шая или меньшая музыкальность, т.е. большая или мень­шая степень бытия музыки, большая или меньшая напря­женность музыкальности.

5. Музыка убеждает и действует не какой-нибудь нор­мой или законом, но исключительно силой (т.е. силой музыкальности).

Ясно также отсюда, почему чистое музыкальное бытие переживается как полная анархия, беспринципность и бесцельность, как бытие, в котором нет каменной крепо­сти норм и законов, но где они расплылись и растворились во всей бездонной пучине музыки. Ясно и то, почему му­зыка в древних религиях очень часто симптом и символ оргииных радений, экстатических культов и всяческого освобождения от земных уз и законов «индивидуализа­ции» ради растворения в безумной стихии перво-жизни. Ясно, наконец, и то? почему вся эта бездна безумия и хаоса таит в своем лоне вечную и неистощимую изваянность и мерность, порядок и строй, неизбывное и резко очерченное тело. Ясно, что музыка – жизнь, т.е. и са­мопротиворечие, и самопротивоборство, и хаос, но жизнь не чего иного, как чисел. Жизнь чисел – вот сущность музыки.

10. Итог феноменологической характеристики с точки зрения абстрактно-логического знания

 

Первый и, может быть, труднейший этап нашего ис­следования пройден. Теперь остаются лишь конструктив­но-диалектические трудности, которые как ни велики, но все же «пользуются уже готовым феноменологическим со­зерцанием. Труднее всего перейти от обычного научного опыта к музыкальному, а уж все остальное – второсте­пенной трудности, хотя и столь же первостепенной важ­ности для эстетики. Прежде чем приняться за это новое, уже чисто диалектическое построение понятия музыки, подведем итог пройденному пути.

1. Абстрактно-логическое, рассудочное знание сущест­вует в силу закона основания, требующего абсолютной раздельности и дискретности всяких А и В и их внешней механической связанности.

2. Чтобы перейти от такого знания и бытия к му­зыкальному знанию и бытию, необходимо произвести ре­дукцию самого закона основания, пользуясь основным законом и господствующей здесь модификацией, сводя­щимися к тому, что вместо прежнего берется закон сли-тости и взаимопроникнутости, приводящий к новой си­стеме категорий и основоположений.

3. Получается: 1. по категории пространства – осно­воположение слитости и взаимопроникнутости внеположных частей; 2. по категории времени – основоположение неоднородной слитости и взаимопроникнутости последовательных частей, или моментов; 3. по категории причинности – основоположение самопротивоборства; 4. по категории действования – основоположение субъект-объ­ектного безразличия; 5. по категории понятия – основоположения тождества истины, бытия и нормы, закона, куда входят в качестве подчиненных основоположения – а) самопротиворечия субъекта музыкального суждения, b) самопротиворечия предиката музыкального суждений и различие его в тождестве с субъектом, с) тождеств бытия и не-бытия в музыке, d) самоутвержденности музыкальной истинности.

4. В результате всего феноменологического перехода от абстрактно-логического предмета к музыкальному мы упираемся в некое универсальное противостояние алоги­ческого хаоса и эйдетической изваянности, противостоя­ние, предстояще