НАДЕЖДА НА ВОЛЬНЫЙ ГОРОД МЮЛЬХАУЗЕН

Весть пришла из Мюльхаузена. В начале декабря в этом городе скончался органист церкви св. Блазиуса (Власия). Это печальное известие о смерти почтенного музыканта и композитора, притом и поэта, в кругу слу­жилых органистов вызвало много разговоров.

Мюльхаузен считался в Германии свободным импер­ским городом, с давними музыкальными традициями мно­гоголосной музыки, сложившимися еще в XVI столетии. Скончавшийся органист Иоганн Георг Ален был не толь­ко музыкантом и поэтом, но и одним из бургомистров Мюльхаузена. Муниципальный совет пожелает видеть на

его месте, конечно, именитого музыканта. По установив­шемуся порядку органист подобного ранга замещался путем публичного конкурса претендентов.

Иоганн Себастьян молод для занятия такой должно­сти и не имеет университетского образования. Но об его игре наслышаны советы ближайших городов. И Бах ре­шился на участие в соревновании. Подбадривала его и открывающаяся при этом возможность обзавестись семьей, жениться на Марии Барбаре, сердечно разделяв­шей его невзгоды.

Материальное состояние органиста в Мюльхаузене бу­дет более обеспеченным.

Конкурс состоялся 24 апреля 1707 года. И прошел блистально для арнштадтского соискателя. Спустя месяц мюльхаузенская городская община официально обсудила кандидатуру органиста.

В акте от 24 мая сообщается, что так как место орга­ниста останется вакантным, то «предоставляется необхо­димым позаботиться о его заполнении», в связи с этим «господин старший консул доктор Конрад Мекбар» спра­шивает мнение членов общины. Имя Баха, очевидно, было не очень известно писарям, ибо в протоколе он назван так: «арншгадтский Н. Пах», который «на пасху играл перед нами пробу».

Кандидатура принята, и присутствующие со свой­ственной бюргерским кругам прижимистостью заклю­чают: «Нужно стремиться к тому, чтобы договориться с ним как можно дешевле». Декрет о назначении незамед­лительно посылают счастливому соискателю. Скрупулез­но перечисляются виды довольствия органисту. Восемьде­сят пять гульденов деньгами в год и плата натурой: три меры пшеницы, две сажени дров, из коих Одна дубовых, одна буковых, шесть мешков угля и — вместо пахотной земли — еще шестьдесят вязанок хвороста, кроме того (по каким-то неведомым в наше время подсчетам), три фунта рыбы ежегодно — все довольствие с доставкой «к дверям дома». Иоганн Себастьян получил в общем не­малый прибыток. Он вправе теперь быть доволен. По­молвка с Марией Барбарой осветляла его жизнь еще более.

Уже независимый от арнштадтской консистории, Бах предстал в муниципалитете для сдачи дел. Он не питал злобы к господам членам консистории. Акт от 29 июня гла­сит: «Покорно поблагодарив муниципалитет за предостав-

ление ему до сих пор работы, он попросил об уволь­нении».

Ключ от органа, как от великой ценности города, Ио­ганн Себастьян положил на блюдо, а своему преемнику, Иоганну Эрнсту Баху, которому с сего дня доверялся ор­ган Новой церкви, Себастьян вручил пять гульденов, что оставались от полученного им, еще не отработанного жало­ванья.

Расставался Бах с Арнштадтом спокойно: обиды в его двадцать с небольшим лет смягчаются быстро. Он не забу­дет Арнштадта. Увы, Арнштадт забудет его. Имя Баха, как установили исследователи жизни композитора, не бу­дет упоминаться в городе более полутораста лет. Его не найти в обстоятельных справочниках прежних времен сре­ди сведений о всех знатных горожанах и всех достоприме­чательностях Арнштадта. Отсутствовали произведения Ба­ха в программах здешних музыкальных вечеров и концер­тов духовной музыки. Лишь в 1878 году великий музы­кант Ференц Лист навестит город юности Баха, и в его исполнении прозвучит фуга арнштадтского органиста.

...Иоганн Себастьян спокойно собирается к отъезду. Но нет спокойствия в мире божьем! Омрачило известие о смерти в Любеке Дитриха Букстехуде, он и года не пе­режил нюрнбергского Пахельбеля. Ему, Себастьяну, по­следнему из молодых органистов, Букстехуде раскрылся в своем искусстве. И покинул мир.

Еще одно смятение. Прибежала к Себастьяну Регина с тревожным известием: в Мюльхаузене вспыхнул страш­ный пожар. Вскоре весть подтвердилась. Церковь Власия, однако, в сохранности, выгорела центральная часть горо­да, самая застроенная и самая красивая.

Через две недели Бах был уже на месте новой службы.

Неуютным выглядел Мюльхаузен. Оголенные, закоп­ченные стены каменных домов с разбитыми окнами, обугленные остатки деревянных построек. Нарушился сла­женный быт городка, пострадавшие семьи остались без крова. Беду города почувствовал на себе и Иоганн Себа­стьян. При самых добрых намерениях муниципалитет, за­нятый насущными заботами, отказал органисту в обеща­нии сразу же по его приезде привести в должный порядок обветшавший орган в церкви Власия. В сравнении с арн-штадтским это был старый инструмент, требующий доро­гостоящего ремонта. Запущен был хор, и здесь требова-

лись средства, чтобы объединить певцов и наладить с ни­ми серьезные занятия. Средств не было, и улучшение церковной музыки со ссылками на другие хлопоты отло­жили.

Жизнь в городе усложнилась, и туго пришлось бы Се­бастьяну, не случись семейное событие. Еще летом в Арн-штадте скончался родственник с материнской стороны. Се­бастьян ездил на похороны. И получил часть наследства, 50 гульденов. Сумма, равная двум третям нового годового жалованья, выручила молодоженов.

Венчались в маленькой церкви деревни Дорнхейм, близ Арнштадта. Венчал молодых пастор Штаубер, друживший с семьями Бахов. Сохранившаяся запись в церковной кни­ге — документ, полный примет времени. Вот он: «17 сен­тября 1707 года достопочтенный господин Иоганн Себа­стьян Бах, холостой, органист церкви св. Власия в Мюль­хаузене, законный сын умершего в Эйзенахе достой­ного уважения известного муниципального органиста и музыканта Амвросия Баха, и достойная девица Мария Барбара Бах, законная младшая дочь блаженной памяти геренского муниципального органиста Иоганна Михаэля Баха, весьма достойного всяческого почитания и ставшего известным своим искусством, вступили в брак с согласия нашего милостивого повелителя, объявив об этом долж­ным образом в Арнштадте».

Относительно недавно разыскана нотная запись с тек­стом веселой шуточной пьесы Баха, сочиненной им к соб­ственному мальчишнику. Устроен этот мальчишник был в доме его сестры незадолго до свадьбы, значит, пьеса со­чинена в конце сентября или начале октября 1707 года.

Высказано мнение, что эта музыка могла относиться к свадьбе одного из школьных товарищей Иоганна Себа­стьяна, но доверимся компетенции Яноша Хаммершлага, венгерского музыковеда, знатока биографии Баха. Тек­стологическим анализом Хаммершлаг доказал, что моло­дой композитор, в ту пору полный озорного жизнелюбия, написал шутливую пьесу именно к своему мальчишнику.

Такие веселые произведения назывались Quodli-bet'aми. Это означает на латинском «что угодно», а может быть переведено и как «всякая всячина». Они сочинялись и исполнялись сообща. В дни семейных сборищ обычно на­чинали музицирование с хорального песнопения, а увесе­ляясь, кончали «кводлибетом». Эти куплеты иной раз со­держали довольно грубоватую двусмысленность и не все-

 

гда деликатные шуточные намеки на разного рода се­мейные обстоятельства.

Еще в Эйзенахе участвовал маленький Себастьян в исполнении семейных шуточных песенок, теперь при­шел черед вышучивать самого себя, жениха; он обыграл два родственных по звучанию слова: «бакк», что обозна­чает в пекарском обиходе квашню, и «бах» — ручей.

Вот как выглядит веселый текст этой пьесы, исполнен­ной на мальчишнике:

Что за огромные замки

Плывут там по морю?

Чем ближе, тем выше они становятся

В моих глазах.

Кто хочет в Индию,

Пожалуйте на мой корабль.

Правда, я не моряк,

Мне не нужны ни мачта, ни парус,

Сижу в моей квашне,

Ничего мне больше не надо.

Был бы я португальский король, Не было бы мне дела до того, Что кто-то другой перевернулся Вместе с квашней в ручей...

«Можно представить себе, — рисует картинку веселья Янош Хаммершлаг, — как наш мастер, будучи женихом, плывет в квашне, будто в лодке, по ручью, а разноголо­сый хор со всех сторон задорно кричит ему «Квашня! Квашня!», в то время как он поет нежную лирическую арию: «О вы, думы, зачем вы терзаете мою душу»; затем в партитуре, после кляксы, встречается все больше и боль­ше фальшивых созвучий. Отклик фуги также сбивается на неправильный путь: «Эх, до чего же хороша эта фуга!» Текст заканчивается гармоничным аккордом:

Все, кто голоден, Приходите на жаркое!» *

Итак, Иоганн Себастьян обжился в Мюльхаузене. В этом городе было немало семей, где ценили музыку. Ве­личественную в сравнении с арнштадтской церковь св.

* Перевод Ксении Стеблевой.

Власия посещали прихожане, умевшие слушать. С первых же воскресных служб новый органист полюбился в городе. Но изношенный инструмент — сколько хлопот и огорче­ний причинил он Баху! Он, однако, своими силами искус­но устранял неполадки. А попутно готовил основательный проект переделки органа. Восхищенный в Любеке у Бук-стехуде особым регистром, передающим колокольный звон, Бах предусмотрел и в своем проекте такое устрой­ство. Пробные голоса колокольчиков он уже смастерил, и первая же воскресная игра, украшенная этим нововведе­нием, умилила горожан.

В муниципалитете обходились с органистом уважи­тельно, и это ободрило Себастьяна. С пониманием выслу­шали его. Проект органиста одобрили. На обновление ин­струмента обещали отпустить сколько потребно будет гульденов, как только выправится казна, опустевшая из-за экстраординарных расходов, связанных с пожаром.

Укреплялись и педагогические навыки Иоганна Себа­стьяна, однако не в классных занятиях — к школе Мюль-хаузена он касательства не имел, — а в руководстве учени­ками, которым он давал уроки один на один. Такое обу­чение Себастьян вел еще в Арнштадте. Маленький му­зыкант Фоглер из Арнштадта приезжал к Баху на уроки в Мюльхаузен. Здесь прошел школу у Иоганна Себа­стьяна и будущий недюжинный мастер органной игры ком­позитор Иоганн Мартин Шубарт. Ему было тогда шест­надцать лет, и он оказался одним из первых учеников Ба­ха, вошедших в историю немецкого искусства. В скиталь­ческой жизни Шубарту доведется еще не раз встретиться со своим великим учителем, тоже скитальцем по герман­ским городам.

Благоустроилась семья молодого органиста. Но тем вре­менем нарастала опасность музыкальному делу в Мюль­хаузене более сильная, чем последствия недавнего пожара.

БОГОСЛОВЫ НАКЛАДЫВАЮТ ЗАПРЕТ

Мюльхаузен оказался одним из тех германских горо­дов, где, исподволь ожесточаясь, наконец прорвались и привели в смятение бюргеров богословские споры.

В нашем столетии произведения Иоганна Себастьяна Баха звучат на всех континентах Земли, и духовная его музыка утратила былую непременную связь с ритуалами церкви. Раскидываются могучими кронами над концерт-

ными залами творения его. Потеряло свою остроту напоми­нание о догматических перепалках церковных управите­лей феодальной Германии начала XVIII века. В повество­вании о жизненном пути композитора нельзя, однако, обойти существенный факт зависимости его от историче­ски сложившихся влияний былых общественных сил.

Богословские споры и усложнившаяся из-за них обста­новка поставили Баха как композитора и исполнителя в затруднительное положение. Распри вызвала борьба двух церковных направлений. Обе группы объявляли себя вернейшими продолжателями учения Мартина Лютера. Но по-разному трактовали некоторые стороны этого учения.

Лютер, как известно, считал значение музыки после теологии важнейшим в церковном укладе. Духовный мейстерзингер, он со своими последователями сочинял ме­лодии и стихи, был почитаем как создатель протестантско­го хорала. В поисках духовных мелодий не избегал и на­родных напевов.

Ортодоксы, как называли сторонников одной из споря­щих сторон, считали себя правоверными последователями лютеранского учения и терпимо относились к украшению музыкой служебного ритуала.

Представителей другого направления называли пиети­стами, что означало «благочестивые». То были сторонники богослова Шпенера, выступившего в последних десятиле­тиях XVII века якобы «за чистую христианскую веру», которая «без дел мертва». Пиетисты обличали своих про­тивников в ханжестве и формализме, непримиримо относи­лись к развивающейся церковной музыке, запрещая ее. Они оставляли только хоральные песнопения со скупым музыкальным сопровождением. Шпенер умер в 1705 году, когда распри достигли большого накала.

Но в Мюльхаузене объявились, судя по хронике горо­да, незаурядные лидеры враждующих церковных партий в лице пиетиста пастора Фрона и защитника ортодоксов пастора Эйльмера. Они склонили каждый на свою сторо­ну влиятельных зажиточных бюргеров, которые вносили денежные вклады в церковную кассу, от чего зависело и благосостояние церквей. Споры, таким образом, затраги­вали и меркантильные интересы церковников.

Сохранились и воспроизводятся в книгах о Бахе порт­реты Фрона и Эйльмера. В строгих черных одеяниях с белыми воротниками, отороченными кружевами, лидеры партий изображены в позах проповедников.

Пасторские неурядицы в Мюльхаузене достигали большого накала страстей.

Не дошло до нас пи одного высказывания Баха об этих спорах. И как бы ни пытались некоторые биографы при­писать ему симпатии к ортодоксам или пиетистам, эти до­мыслы беспочвенны. Как музыкант и художник он сохра­нял связи с представителями обеих партий, с некоторыми из них находился в близких отношениях, но от споров сто­ял в стороне. Иоганн Себастьян Бах проявлял убежден­ность художника, дело которого творить искусство, а не изъясняться словесно в диспутах.

Бах предпочитал обращаться при сочинении духовной музыки к первоисточникам своих духовных воззрений — к Евангелию и учению Мартипа Лютера. Как художник-мыслитель он не находил в окружающей среде авторите­тов, с уровнем эстетических взглядов, музыкальных идей которых мог считаться и чьи мнения определяли бы его творческое поведение. Он обращался к наследию прослав­ленных музыкантов-композиторов. Однако, изучая их творения, Бах создавал произведения, по поверке веков оказывающиеся выше по своим достоинствам сочинений предшественников.

Юноша Бах проявил в сложной обстановке догматиче­ских распрей стойкость выходца из народа. Бахи всегда сторонились церковных распрей.

«Надо было уметь хлопотать, льстить и изворачиваться при столкновении взглядов; все это претило добросовест­ной и неподкупной натуре Иоганна Себастьяна», — писал об этом же периоде жизни Баха русский исследователь Э. К. Розенов. И немецкий биограф Ф. Вольфрум также признал, что Бах ценил «возможность свободного творче­ства» гораздо выше тех удобств в жизни, которых «он лег­ко мог добиться своей уступчивостью по отношению к бо­гословским деятелям».

Баха оставляют покамест вне споров. Себастьян еще не испытывает притеснений и с художническим увлече­нием совершенствует свою импровизационную игру. Не как ученик уже, а как сочинитель.

...В начале 1708 года Иоганпу Себастьяну поручили со­чинить кантату в честь праздника по случаю прошедших зимой выборов в городской совет. Не желая уступать в том резиденциям феодалов, входившая в силу буржу­азия пышно проводила выборы и устраивала празднества

по поводу муниципальных событий. Сочинение кантат по таким случаям было традицией Мюльхаузена.

Светский повод — духовное содержание. Бах создал произведение в стиле школы Букстехуде. Возможно, чтобы не вызывать недовольства у спорящих богословов, он взял библейский мотив, близкий по характеру произведениям Лютера: «Господь — мой владыка» (71).

Лишь спустя лет полтораста начатое сравнительное изучение творчества Баха разных периодов позволило объ­ективно оценить достоинства мюльхаузенского мотета Ио­ганна Себастьяна. Особенно интересен состав оркестра, вместе с органом сопровождающего хоровое пение. Моло­дой композитор искусно разделил оркестр на три ансамб­ля: медные духовые (трубы), деревянные духовые (флей­ты, гобои и фагот) и струнные.

Кантата торжественно прозвучала 4 февраля 1708 года в Мариенкирхе. Мюльхаузен остался доволен своим орга­нистом. Постановили издать кантату на средства городско­го совета. На обложке крупной готической вязью с укра­шениями вывели имена двух бургомистров города — Адоль­фа Штректера и Георга Адама Штейнбаха; для имени же органиста церкви Власия едва нашлось место в конце страницы, где оно обозначено мелким шрифтом. Ноты «поздравительного мотета» каллиграфически выписаны ру­кой самого Иоганна Себастьяна: школьные уроки приго­дились прилежному ученику на всю жизнь.

В Мюльхаузене же Бах сочинил кантату «Из глубины взываю» (131). Швейцер написал об этой кантате: «На каждой странице чувствуется, как освобождается компози­тор от влияния северных мастеров».

Торжественная кантата, безусловно, укрепила престиж органиста. Уже в феврале, после праздника в честь выбо­ров, муниципалитет принял окончательное решение о пе­рестройке органа и руководство этим важным для бла­га города делом поручил ему, Себастьяну.

Радовал Себастьяна и уклад его семейной жизни. Ма­рия Барбара унаследовала от рода и домовитость, и му­зыкальность; муж обрел спокойную и надежную опору.

Двадцатитрехлетний Бах принес домой пахнущий краской свежий оттиск напечатанной в типографии «Вы­борной кантаты». «Голоса» ее вложены в нарядную облож­ку. Мария Барбара, повидавшая дома уже немало нот композиторов разных стран, полюбовалась сочинением му­жа с затейливой виньеткой на последней странице папки.

На всеевропейском музыкальном языке, по-итальянски, значилось: «Год 1708. Бах. Органист Мюльхаузена».

Могли ли знать композитор и его жена, что в этот ве­сенний день они держат в руках не только первую, но и единственную кантату, которой повезло быть изданной при жизни великого творца музыки?

Канун лета принес волнения. Богословские перепалки перенеслись в церковь св. Власия. Светским властям не удалось приглушить вражду. Пиетисты одержали верх в руководстве этой церковью. Искусство Баха вынуждено было умолкнуть, обязанности органиста сводились к про­стейшему сопровождению хоралов. Никакой импровизиро­ванной гармонии.

Надежды на Мюльхаузен не сбылись. В Арнштадте за­прет на его усовершенствования полифонической музыки наложили невежественные чины консистории, здесь — ученые богословы в пылу своих распрей и интриг.

На перепутье жизни молодой музыкант, теперь уже и композитор, оглянулся назад, на Веймар. В «Некрологе» сказано о Бахе: «...Городу Мюльхаузену не было су- ждено надолго его удержать». И далее в стиле хро­ники сообщено о поездке в 1708 году Иоганна Себастья­на ко двору веймарского герцога, которому он был пред­ставлен и показал там свою игру. В итоге свиданий Баху предложили должность камерного и придворного органи­ста в Веймаре, на что он немедленно согласился. Жало­ванье определили куда значительнее мюльхаузенского: сто пятьдесят шесть гульденов в год.

25 июня Иоганн Себастьян написал прошение об от­ставке городскому совету Мюльхаузена. «...Я по мере слабых сил своих и разумения, — с положенной скромно­стью говорится в прошении, — старался улучшить качест­во исполняемой музыки почти во всех церквах округа и не без материальных затрат приобрел для этого хорошую коллекцию избранных духовных композиций... Но, к со­жалению, я встретил тяжелые препятствия в осуществле­нии этих моих стремлений и в данное время не предвижу, чтобы обстоятельства изменились к лучшему...» В своем обращении к совету города Бах сообщает, что «неожидан­ное изменение» в его судьбе позволит ему «добиваться сво­ей конечной цели — не досаждая другим» (!), «творить настоящую, хорошую» музыку.

Отставка была принята.

Городской совет Мюльхаузена оставил в силе договор

 

В ВЕЙМАРЕ

о перестройке органа, Иоганну Себастьяну поэтому пришлось не раз приезжать из Веймара в Мюльхаузен.

Когда в 1709 году восстановление органа закончилось, Баха пригласили испытать его. Ни одна из спорящих сто­рон не возражала против этого. Верный своим воззрени­ям, Иоганн Себастьян выбрал для обработки знаменитый хорал Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог — твердыня наша») (720). Он снова приник к роднику не­мецкой музыки. Мартин Лютер воплотил в хоралах дух народных масс. По словам Фридриха Энгельса, он своей деятельностью в начале XVI века «вычистил авгиевы ко­нюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную немецкую прозу...».

Бах творчески обработал Лютеров хорал и с артистиче­ским блеском исполнил его на прекрасно зазвучавшем после перестройки мюльхаузенском органе.

Во дворце Вильгельма Эрнста Саксен-Веймарского Се­бастьяну доводилось бывать, когда он служил в «Красном замке».

Герцог, уже пожилой, считался просвещенным власти­телем. Однако, как ни старательно служили чиновники,

поборы о подданных не позволяли герцогу равняться в ме­ценатстве с богатыми дворами феодальной Германии. Он не приглашал чужеземных артистов и гордился своим по­кровительством немецким мастерам. Это обходилось де­шевле. Герцог любил органную музыку, содержал неболь­шой оркестр, обязывая музыкантов капеллы выступать и певцами. По стародавней привычке он не прочь был в дни празднеств надеть на них костюмы гайдуков, выездных лакеев, а некоторые из музыкантов справлялись и с обя­занностями поваров. Такой произвол никого не удивлял. И служивые музыканты смирялись с прихотями своего благодетеля. Герцог сравнительно хорошо платил им. Сре­ди музыкантов были преотличные, умевшие играть не на одном инструменте. Капельмейстер Иоганн Самуель Дре-зе, преклонных лет, спокойно полагался на слаженность своего маленького оркестра из двадцати человек. Появив­шийся молодой скрипач, клавесинист и органист быстро прижился в капелле. Помощник капельмейстера, сын его, был малоспособным, так что старый Дрезе увидел в Бахе хорошую подмогу и в руководстве оркестром.

Не дошло до нас почти никаких сведений о первых че­тырех годах жизни Себастьяна в Веймаре. Очевидно, кро­ме поездки в Мюльхаузен, он не покидал в эти годы Вей­мара. Вскоре после переезда сюда, в конце декабря 1708 года, у Марии Барбары родилась дочь Катарина Доротея. Молодой отец, конечно, был обрадован, однако по давней фамильной традиции немецких мастеров всех цехов истинную гордость вызывало у отцов рождение сы­новей, особенно первенцев, — им надлежало продолжать дело отцов, им передавались секреты мастерства, будь то род механиков, скорняков или музыкантов.

22 ноября 1710 года свершилось такое событие и в се­мье Баха: Мария Барбара подарила Себастьяну первен­ца — Вильгельма Фридемана. Пройдет два года — ро­дятся в семье близнецы, но они умрут в младенчестве; че­рез год же, в марте 1714 года, появится на свет еще сын, Карл Филипп Эммануель. А еще через год Мария родит третьего сына, Иоганна Готфрида Бернарда. Себастьян к июню 1715 года окажется сам шестым.

Веймар был главным городом Тюрингии, достаточно оживленным. Но еще не был тем знаменитым Веймаром — городом поэзии, городом Гёте и Шиллера, каким вошел в историю немецкой культуры в эпоху «Sturm und Drang». Издавна, однако, крепли корни культуры в этом

 

городе. Замшелая черепица на старых домах Веймара, готические стены зданий помнили еще Лютеровы времена. Для Себастьяна Баха Веймар был дорог памятью о Люте­ре, может быть, и о Генрихе Шюце, сочинения которого он изучал в ранней юности.

Веймару суждено было стать и городом Иоганна Себа­стьяна Баха. В дни жаркого лета молодую семью придвор­ного музыканта вместе с другими горожанами видели гу­ляющей в лесу за заставой. Часто ли? Такой напряженно-плодоносной проступает перед нами жизнь композитора-органиста, что трудно даже объять слухом и мыслью все созданное Себастьяном Бахом в веймарские годы. Не оце­ненные по достоинству современниками, произведения мо­лодого композитора, сочиненные именно в Веймаре, — это великий, непреходящий, зрелый Бах.

Слушателям нашего времени, вовлечённым в мир ор­ганной его музыки, трудно верится поначалу, что большая часть программ концертов состоит из произведений юно­сти композитора. Концертный зал заполняют звуки орга­на; утихает какая бы то ни было критическая мысль; стоустый инструмент излагает покоряющие наш слух, сердце, сознание величавые мысли. Исподволь воображе­ние рисует образ непременно «старого Баха», знакомого по распространенным портретам, в парике, в строгом кам­золе; представляется образ музыканта трудной жизни, многодетного отца, уставшего от борьбы с церковной и бюргерско-чиновничьей рутиной.

Каково же бывает удивление, когда по нотографическо-му справочнику неискушенный в биографии композитора слушатель узнает о том, что большинство этих знаменитых произведений создано в возрасте от 23 до 30 с неболь­шим лет!

Музыкальное миросозерцание Баха нашло свое совер­шенное отражение в органных произведениях. Органная музыка наиболее отвечала философским, нравственным, поэтическим устремлениям времени. Орган был инстру­ментом мышления Баха, как фортепьяно — Шопена, ор­кестр — Бетховена; «Бах мыслил органно» — эта фраза встречается во многих книгах о Бахе, не оставим ее в сто­роне и мы. Но нужна оговорка. Произведений для клави­ра Бах сочинил за свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и «клавирно». Его гений столь всеохватен, что нельзя сводить его музыкальное мышление только или преимущественно к органному искусству. Бах был худож-

ником и мыслителем полифонии — это более общая ха­рактеристика его как композитора и музыканта. Совер­шенствование полифонии во всех жанрах музыки — глав­нейшая его художническая задача.

Первые годы жизни в Веймаре Иоганн Себастьян слу­жил гофорганистом герцога. Именно поэтому орган тогда и стал инструментом его полифонического искусства.

Инструмент всемогущий, орган заменял компонисту я исполнителю оркестр, клавир и даже хор с сольными го­лосами. Сотни труб объединены в группы регистров. В от­личие от других инструментов у органа регистры различи­мы по тембрам; трубы регистра имеют один тембр и раз­ную высоту звучания. Десятки, сотни регистров. Своей богатой звучностью и разнообразием красок орган был вне сравнения с другими инструментами. Различались и чисто органные звуки, и голоса, окрашенные в тембры смычко­вых и деревянных духовых: скрипки, гамбы, контрабаса, гобоя, флейты, фагота. Слышались тембры, напоминавшие медные духовые, даже ударные, например звучание ли­тавр. И тембры человеческих голосов; подобие человече­ского голоса в органном звучании издавна так и называ­лось по-латыни: vox humana, другой регистр носил назва­ние «ангельского голоса» — vox angelica.

В Веймаре Бах играл на органе дворцовой церкви. Это была странной архитектуры церковь. Высокая, трехэтаж­ная, она имела в алтарной части сооружение в виде удли­ненной, сужавшейся к потолку пирамиды. Прихожане по-свойски добродушно называли это алтарное сооружение «дорогой в царство небесное». Орган же этой церкви, хотя и имел немного регистров, был превосходным ин­струментом.

Веймар времен Баха не был еще «германскими Афи­нами», но, кажется, здесь Себастьян меньше чувствовал духовное одиночество, чем в каком-либо другом городе за все годы скитаний.

В капелле служили способные музыканты.

В Веймаре жил дальний родственник Себастьяна по материнской ветви, сверстник его, исполнитель, компози­тор, теоретик музыки Иоганн Вальтер. Впоследствии он станет весьма известен своими трудами, в частности «Му­зыкальным лексиконом», где даст сведения и о нескольких Бахах, конечно, и об Иоганне Себастьяне.

Уроженец Эрфурта, Вальтер получил образование в та­мошнем университете, изучал философию и право. Восем-

54
надцати лет он служил уже в родном городе органистом. Не исполнилось ему и двадцати, как вышло в свет его «На­ставление о сочинении музыки». Исподволь готовя свой «Лексикон», Вальтер вел переписку с теоретиками музы­ки и композиторами. Эрудированный молодой ученый це­нил виртуозное мастерство своего родственника, именно с ним Себастьян ездил в Мюльхаузен, его друг ассистиро­вал ему во время выступления и был свидетелем артисти­ческого успеха органиста.

Вальтер служил музыкантом в городской церкви Вей­мара; там стоял орган с большим количеством регистров, чем в дворцовом храме, поэтому, возможно, Себастьян упражнялся и на этом инструменте, а Вальтер был иной раз первым и единственным слушателем новых прелюдий, фуг, токкат и фантазий своего друга. Музыканты обмени­вались нотами произведений композиторов Германии, Ита­лии и других стран. Занимались переработкой их, каж­дый в своем духе. Это было увлекательное состязание в ис­кусстве полифонии. Время отдало полное предпочтение по­добным трудам Баха: его переложения концертов и сочи­нений других жанров оказались богаче, жизненней. Один лишь пример: фуга си минор на тему итальянского ком­позитора, старшего современника Баха, Корелли (579). Она в оригинале имела 39 тактов. Себастьян развил тему в интерпретации для органа до 102 тактов. Писал Бах клавирные и инструментально-оркестровые произведения. Есть сведения о том, что кое-что создано им по советам приятеля.

Вальтер превосходил друга ученостью. Он пользовал­ся веймарской библиотекой и в введении к «Музыкальному лексикону» вспомнил с благодарностью о тех «сведениях о музыке и музыкальных деятелях», которые он «мог по­черпнуть в превосходной библиотеке города Веймара». Многим он мог делиться с Бахом.

Друзья были знакомы домами. Себастьян стал крест­ным сына Вальтера. В часы оживленных бесед компози­торы обменивались музыкальными темами, предлагая друг другу затейливые формы развития их. Достоверно из­вестно, что летом 1713 года они обменялись «загадочны­ми канонами». Такие каноны записывались в нотах для одного голоса. Моменты и интервалы вступления других голосов должны были угадать сами исполнители. Даже со­хранилась одна дата: свой ответный хитроумный канон Бах принес Вальтеру 2 августа.

Приятели подшучивали один над другим. Себастьян изумлял всех свободным чтением с листа пьес любой труд­ности. Этим он не прочь был погордиться. Однажды Валь­тер решил разыграть Баха. Сочинил сложнейший этюд и положил нотную тетрадь на клавикорд. Он ждал сегодня гостя. Себастьян в хорошем расположении духа вошел в кабинет и по привычке сразу устремился к клавикорду. Вальтер под предлогом заботы о завтраке вышел из ком­наты, однако стал наблюдать за гостем в дверную щель. Тот уверенно сел за инструмент, чтобы сыграть неизвест­ную пьесу. Прозвучали вступительные фразы — и осеч­ка. Новая попытка — опять конфузия. Вальтер увидел вытянувшееся лицо Себастьяна, нервные движения рук. Не выдержал и расхохотался за дверью. Бах понял шутку хозяина. Хитро и учено придуманный экзерсис не под­дался его рукам!

Назовем еще одного собеседника и доброжелателя Ба­ха веймарской поры — скромного, образованного филоло­га, помощника ректора гимназии Иоганна Матиаса Гесне-ра. Горячо любящий музыку, Геснер часто слушал орган­ную и клавирную игру Себастьяна; с восхищением он лю­бовался молодым виртуозом. Запомним, читатель, это имя: Геснер.

Не раз посещал Веймар и бывал в семье Себастьяна его школьный товарищ Георг Эрдман. Он охотно напевал арии, петые ими когда-то в Ордруфе и Люнебурге. Вспо­минались даже похороны почтенных горожан, когда им, мальчикам-хористам, платили гроши. Эрдман хвалил Се­бастьяна за артистическое владение органом, слушая до­ма его игру на клавесине. Но сам он выбрал чиновничье поприще. И потому охотно переводил разговор о музыке на рассказ о выгоде службы при дворах других европей­ских держав. Например, при российском. Император Петр охотно берет на службу полезных и знающих людей. Сам он, Эрдман, почитал бы большой удачей поступить на службу правительству России: жалованье там платят не­сравненно большее, чем в немецких княжествах... Одно­кашник Себастьяна достигнет своего, но, увы, память у него окажется короткой, и в тяжкую пору жизни Баха Эрдман не протянет руку помощи своему лицейскому то­варищу... В Веймаре же они встречались друзьями, хотя и чужды были Эрдману и малопонятны пылкие поиски Баха в искусстве полифонии. Не сильный в словесных рас­суждениях, Бах предпочитал излагать свои сердечные по-

рывы и мысли, обращенные к друзьям, в нотной записи, в звучаниях органа или клавесина. Вальтер и тот пре­рывал речи, уступая первенство импровизациям своего друга.

СЛАВА ВИРТУОЗА

Бах — поэт и философ высшей формы многоголосия, фуги. Органные фуги чаще всего предварялись прелюдия­ми. По ритуалу богослужения они исполнялись порознь.

Прелюдии — пьесы, гомофонной формы, с главен­ствующим голосом, со свободной, так называемой фи-гурационной разработкой. Соединенные с фугой, прелю­дии создавали драматическую коллизию. Воспринима­лись они с фугой как единое целое, как единый цикл.

Уважительное отношение к органной музыке переда­валось в народной среде от поколения к поколению. Вспо­мним пушкинские строки из трагедии «Моцарт и Саль­ери»:

...высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался.

Сызмальства привыкали к многоголосной музыке, с го­дами появлялась способность оценки игры органистов. Си­девшие в храме спиной к органу прихожане не видели са­мого музыканта. Они слушали и следили за звучанием импровизированной или заранее сочиненной прелюдии и за голосами, ведомыми в фуге.

Узнавали фугу по мелодическому «бегу» голосов. Один передает другому тему, принявший ее голос «бежит» дальше, слышится и следующий голос, объявляющий эту же тему.

В начале фуги звучал ведущий голос; знали, что он по­казывает тему в главной тональности, органист вводит второй голос — объявлялась побочная тональность, тре­тий голос снова возвращал к главной тональности. Орга­нист заканчивал первую часть (экспозицию). Во второй части меняется последовательность голосов. Идет искус­ная разработка темы, автор-музыкант дает волю своей фантазии, подчиненной, однако, строгим законам много­голосия. Развертывается звуковое действо, голоса всту­пают в различных последовательностях, улавливаются раз­ные тональности. Мелодия иногда трудноузнаваема: она

увеличивается в длительности своей или сокращается, звучит в зеркально обращенной форме, приобретает новый звуковой облик.

Тема фуги могла развиваться ровно, иной раз много­голосные построения звучали, как бы перемещаясь: в на­правлении восходящем или нисходящем. Фуга поражала спокойным и сдержанным изложением мысли или захваты­вала виртуозно-патетическим складом. Пространные фуги содержали иной раз оба этих, казалось бы, несхожих признака. Поражало умение органиста сочетать самые как будто противоречащие один другому регистры. И дости­гать красоты звучаний. Музыкант ведет фугу к высшей точке напряжения. Но в тот же момент ощущается нача­ло нового развития движения. И эта фаза многоголосной музыки оказывается еще напряженней, еще более могу­чей. Но движение переходит в новую форму. Захватывает дух на конечной вершине фуги, в ее коде, то есть завер­шении.

Игра Баха на органе, как и исполнение воскресных кантат в храмах, обсуждались потом у домашних очагов — в бюргерских семьях и во дворцах, в гимназии и консисто­рии, в беседах, возникавших в почтовых дилижансах и светских гостиных. Имя молодого Баха-виртуоза станови­лось все более известным. Многие из приезжих считали обязательным для себя посетить службу в придворной церкви и послушать его. Сам органист не виден был за ин­струментом, находившимся на хорах третьего этажа. Толь­ко наезжавшие музыканты да знатные гости, быть может, допускались на галерею и вблизи видели веймарского гоф-органиста. Изумляла техника игры. «Ногами он исполняет на педалях каждую тему и всякий пассаж так же пра­вильно и точно, как бы руками», — говорится о Бахе в од­ном старом сборнике сведений о знаменитых музыкантах: «ноги его как будто наделены крыльями, если судить по быстроте, с какой они двигаются по клавишам педали», — свидетельствуется в другой книге. Уверяли, что молодой органист, «не довольствуясь проворностью своих удиви­тельно развитых пальцев, брал в зубы палочку и во время игры, нагибаясь, нажимал ею на добавочные клавиши мануала...».

В похвалах молва, как видим, доходила до анекдоти­ческих преувеличений! Самому Баху доводилось опровер­гать иные слухи. Но ведь и они вырастали из каких-то зерен правды?

 

Пустили было слух, что «старый Бах» (а отцу несколь­ких детей едва перевалило тогда за тридцать!) любил в скромной одежде сельского учителя заходить в малень­кие церкви сел и городов (Себастьян действительно был прекрасным ходоком!), садился на органную скамью, ми­нуту-другую изучал управление и первыми же пассажа­ми, могучими, неслыханными в скромной церкви, не то восхищал, не то пугал присутствующих при сем... Диви­лись игре странника, и кого-нибудь осеняла дерзкая мысль: это не кто иной, как сам Бах перед ними, или дья­вол творит наваждение немыслимыми звучаниями органа...

Из биографии в биографию переходит не подтвержден­ный, однако, документами рассказ о встрече органиста с кронпринцем Фридрихом. Не то в 1713, не то в 1714 го­ду веймарский музыкант оказался в городе Кассиле перед бравым боевым генералом-кронпринцем (благодаря же­нитьбе на сестре шведского короля Карла XII он станет вскоре королем Швеции). Иоганн Себастьян играл на ор­гане. Кронпринц якобы настолько был поражен ис­кусством виртуоза, что тут же снял с пальца перстень с драгоценным камнем и протянул его органисту. Спустя более чем четверть века эту историю, как достоверное вос­поминание, опишет в своей книге ученый деятель Кон­стантин Беллерман. Он выразит особое удивление игрой Баха на педали: «Ноги органиста, как птицы, метались с одного клавиша педали на другой, и в ушах слушателей раздавались тяжелые, гулкие, как раскаты грома, звуки». И далее добавит с подобострастием к кронпринцу: «И ес­ли он (то есть Бах) заслужил такой подарок только за ловкость своих ног, что же пожаловал бы ему принц, ес­ли бы он призвал на помощь ногам еще и руки?»

Подобные рассказы — пример всеобщего восхищения невиданной свободой обращения Баха с царственным ин­струментом. Рассказы рождались в среде канторов и орга­нистов захолустных городков и деревень, возникали в дворцовых кругах. В причудливых созданиях молвы, не­сомненно, отражена истина о расширявшейся славе вей­марского органиста.

К Иоганну Себастьяну обращались за советами о под­держании в порядке или о перестройке органов магистра­ты и консистории разных городов. Герцогу было лестно держать у себя такого способного мастера. И он давал ми­лостивое согласие на своеобразные гастрольные поездки гофорганиста.

Сохранились документально подтвержденные сведения о нескольких выездах Баха из Веймара.

Осенью 1713 года его пригласили в Галле. Там строил­ся большой орган. Задуман он был органистом Вильгель­мом Цахау, известным музыкальным педагогом, у которо­го, в частности, учился в отрочестве Гендель. Год назад Цахау умер, но строительство органа продолжалось, зна­чительная его часть уже была возведена. Кому поручить пробу и осмотр сооружения? Обратились к молодому зна­току дела Баху.

Себастьян с волнением прикоснулся пальцами к кла­виатуре, ногами — к педали инструмента, уже выверен­ного строителями. Служители надувают мехи за фасадом величественного многотрубного сооружения. Все приходит в движение — и клавиши мануалов, и клавиши педалей, и клапаны управления; воздух, разбиваясь на сотни струй, заставляет трубы звучать на разные голоса, в разных ре­гистрах. Этот миг одухотворения материи, еще недавно безмолвной и косной, Иоганн Себастьян переживал с внут­ренним трепетом и восторгом.

...В Галле приехал уже не юноша, а зрелый и знатный мастер. Он остался доволен сооружаемым величествен­ным инструментом. Дал нужные советы для завершения работ. Патрон музыки в Галле Август Беккер пригласил гостя показать свою игру. Неизвестно, что исполнял и им­провизировал Себастьян. Но восхищение было, видимо, столь сильное, что органисту сразу же предложили стать преемником Цахау. Бах представил себе, каким будет но­вый орган в готовом виде, оцепил по достоинству лестное предложение. Не раздумывая дал согласие. Уже нарисовал себе картину жизни с семьей в понравившемся городе. Более того, написал даже «пробную кантату». Возможно, он уже томился на службе у герцога...

Едва выйдя из почтовой кареты в Веймаре, Себастьян с радостью сообщил жене о своем намерении. Молодой ма­тери, прижившейся с семьей в Веймаре, не хотелось сни­маться с гнезда. Тем более что здесь едва ли не постоянно жила у Бахов ее старшая сестра, помогала по хозяйству и уходу за детьми. На досуге Иоганн Себастьян взвесил «за» и «против». Герцог терпим и не мешает ему создавать большую музыку. А доходы? Он узнал, что, несмотря на высокий ранг покойного Цахау, он, Бах, в Галле будет иметь гульденов куда меньше. Себастьян пошел на попят­ный. В Галле его отказ вызвал недовольство, его упрек-

 

 

нули в корысти, там прослышали, что веймарский герцог­ский двор после поездки органиста прибавил ему жало­ванье.

Завязалась неприятная переписка, она затянулась до весны 1714 года. Черта характера: в искреннем увлечении, согласиться с чем-то, а потом, пообдумав, остыть и отка­заться, — нередко портила отношения Баха с сослужив­цами и высокопоставленными особами.

В почтительнейших письмах высокоуважаемому госпо­дину Беккеру и чтимой коллегии Бах скромно оправды­вается, объясняя положение дела. А те наступают и, нако­нец, открыто упрекают в том, что их предложение он при­нял, дабы поднять свой вес в кругах герцогского двора. В начале 1714 года Иоганн Себастьян, не скупясь на слова признательности и похвалы деятелям Галле, с достоин­ством отводит обвинения. Больше упреков из Галле не поступало.

Впрочем, упреки эти не были лишены основания. Именно после поездки в Галле Баху увеличили жалованье со 156 гульденов до 229, а вскоре оно возросло еще более. В марте 1714 года он получает новую должность: теперь Бах не только гофорганист, но и концертмейстер капеллы.

В том же 1714 году Иоганн Себастьян побывал в Лейп­циге. Он давно хотел повидать университетский город Саксонии. Лейпциг гордился питомцами, вышедшими из стен университета. Среди них был Готфрид Лейбниц, уче­ный, дипломат, философ, чье имя славилось в Европе. В Лейпциге создано музыкальное общество, названное именем другого здешнего воспитанника, едва ли не самого известного в Германии композитора, Георга Филиппа Те­лемана, чьи сочинения хорошо знакомы Баху. Телеман преуспевал в разных видах музыки — в ораториях и кан­татах, в оркестровых сюитах, в концертах и увертюрах. Он легко переходил от духовной музыки к светской, от од к застольным песням. Телеман, однако, был далек Иоган­ну Себастьяну как художник. Он охватывал поверхность музыки, Бах шел в глубь ее. Будучи старше Иоганна Се­бастьяна на четыре года, этот блестящий композитор пе­реживет Баха почти на семнадцать лет. Его шумная слава заслонит на время известность Баха-композитора, хотя как виртуоз исполнитель тот уже в веймарскую пору по­читался в музыкальных кругах Германии выше Телемана.

В Лейпциге продолжал сочинять музыку, писать кни­ги знаменитый Иоганн Кунау. Ему было 54 года, когда

Бах приехал в Лейпциг. Больше четверти века Кунау занимает почетную должность кантора школы знаменитой церкви св. Фомы. С детства Себастьян изучал сочинения лейпцигского композитора и бережно хранил у себя соб­ственноручно переписанные ноты его произведений; он знал и о книгах Кунау. Этот остроумный писатель, автор трактатов о музыке, вспоминался в беседах с Вальтером.

Между тем в Веймар пришло письмо из гостеприимно­го Галле. Механики завершили строительство могучего органа. Магистрат и совет церкви Богоматери приглашают для пробы органа и первого концертирования на нем зна­менитого Кунау, а также опытного практика-музыканта Ролла из города Кведлинбурга; третьим заблаговременно приглашается веймарский гофорганист Себастьян Бах. Письмо прислал лиценциат прав Август Беккер, который, несмотря на недавнюю тягостную переписку с Бахом, со­хранял к нему дружеское расположение.

22 апреля 1716 года Себастьян посылает в Галле пись­мо с благодарностью за приглашение. Оно поражает оби­лием лестных выражений. Хочется привести его полно­стью как документ, свойственный эпохе и той среде, в ко­торой вращался служивый художник.

«Высокородный особочтимый господин.

Весьма обязан Вам за Ваше совершенно благосклон-нейшее и исключительное ко мне доверие Вашей высоко­родной милости, а также и всех Ваших высокочтимых коллег; мне доставляет величайшее удовольствие почти­тельнейше служить Вашему высокоблагородию и по воз­можности удовлетворить требованиям в предстоящем ис­пытании. Прошу сообщить это мое решение высокочти­мой коллегии, при этом засвидетельствовать мое всепо­корнейшее почтение и поблагодарить за совершенно ис­ключительное доверие.

Так как Ваша высокородная милость неоднократно, а не только сейчас, утруждала себя из-за меня, то я по­зволю себе с покорнейшей благодарностью заверить, что для меня на протяжении всей моей жизни будет величай­шей радостью называться

Вашей высокородной милости высокочтимого моего господина покорнейшим слугой

Йог. Себ. Бах,

концертмейстер» *.

В переводе Я. С. Друскина.

Открытие органа состоялось в Галле 3 мая 1716 года. Испытание инструмента прошло как празднество, звучало много музыки, произносились речи.

Найдено в архиве меню званого обеда, устроенного церковным советом в честь гостей-музыкантов и депута­тов, посетивших Галле ради такого торжества. Мы можем представить себе хозяев и гостей, сидящих за длинным столом, покрытым домотканой скатертью. Известно даже, во что обошелся этот обед совету: 11 талеров и 12 грошей, кроме расходов на прислугу. Бодрящих и освежающих напитков выпили на 15 талеров и 14 грошей, даже на сумму, большую, чем стоили яства. На блюдах, которыми был уставлен стол, мы видим щуку, копченую ветчину, пирожки, сосиски со шпинатом, баранину. Гости были, кроме того, потчеваны горячей спаржей, гарниром из гороха и вареной тыквы, а также весенним салатом и молодым картофелем. Среди сладостей виднелись на, столе засахаренные пластики лимона и варенье, сварен­ное, возможно, из вишен сада настоятеля церкви Бого­матери.

Себастьяну было что рассказать Марии Барбаре по воз­вращении домой. Ну как же, читатель, автору удержаться и не заглянуть здесь в грядущее: судьбе угодно будет спустя несколько лет снова свести имя лейпцигского кан­тора Кунау с именем Баха, а пятилетний первенец Фри-деман, шустро бегающий по уютной квартире Бахов и сев­ший вот сейчас за клавикорд, чтобы показать отцу упраж­нение, выученное им, впоследствии станет знатным музы­кантом, органистом того самого города, где побывал толь­ко что Себастьян, и даже войдет в историю музыки «галльским Бахом»...

В 1716 году Иоганн Себастьян совершил еще два путе­шествия. Одно — в милый памятью о многих Бахах Эр-фурт. Оттуда пришло приглашение бывшему воспитанни­ку Люнебургского лицея — тоже для испытания органа.

Другая поездка — в Мейнинген, где жила семья его родственника Иоганна Людвига Баха, который принадле­жал к «мейнингенской ветви» музыкантского рода. Боль­ше века назад там поселился Липс, сын Фейта Баха. О нем смутно помнили потомки, зато его сын, внук Фейта, уже пожилой родственник Иоганна Себастьяна, был очень уважаем в семье Бахов. Веймарский гость поразил неви­данной глубиной и беглостью исполнения на клавесине труднейших сочинений — своих и чтимых Бахами немец-

ких сочинителей. И доставил истинное удовольствие му­зыканту, сыграв наизусть его клавирные пьесы.

В Веймар до Баха из разных городов доходили все но­вые похвалы его исполнительскому искусству. Однако от­зывов записных критиков в печатных изданиях о его ком­позиторском даре в эти годы не было. Лишь одно выска­зывание о Бахе — сочинителе музыки отыскано на стра­ницах книги, вышедшей в свет в 1717 году под назва­нием «Заново открытый оркестр». Автор ее, уже извест­ный читателю гамбургский теоретик музыки Иоганн Мат-тесон, посвятил такие строки нашему мастеру:

«Я слышал некоторые произведения известного орга­ниста в Веймаре, господина Иоганна Себастьяна Баха, — церковные произведения для упражнения. Они созданы столь хорошо, что заставляют отнестись к этому мужу с высоким уважением».

Маттесон инкогнито слушал Баха, очевидно, в Вейма­ре. Он разглядел композиторский дар органиста.

КАНТАТЫ В НОВОМ СТИЛЕ

После первой поездки в Галле, весной 1714 года, Бах был назначен концертмейстером. Он оставался и в должно- сти гофорганиста, ему вменили теперь в обязанность сочинение кантат для воскресных и праздничных служб в дворцовой церкви Веймара.

Музыкальное миросознание композитора-полифониста уже нашло совершенное воплощение в органных произве­дениях. Но сочинение кантат он любил и даже отдавал предпочтение этому виду композиторского и исполнитель­ского труда. Здесь слово соединялось с музыкой!

До сего времени Иоганн Себастьян называл свои кан­таты мотетами, оставаясь верным старой певчески-оркест­ровой форме музыки, сочинявшейся на тексты из свя­щенного писания или духовных стихов лютеровского вре­мени.

С арнштадтской поры, изучив опыт Букстехуде и дру­гих мастеров, он писал кантаты в установившейся манере на собственные тексты — переложения из Евангелия. В сравнении с мотетами «эпохи строгого письма», достиг­шего своего высокого развития в XVI веке, это был уже относительно новый стиль духовных кантат. Не было, как раньше, полного подчинения партий инструментальной му­зыки партиям хора и солистов, голоса певцов теперь зву-

чали, когда того желал сочинитель, тоже «инструменталь­но». То было время дальнейшего обогащения полифони­ческого искусства в жанре духовных кантат. Искусство об­ретало новые возможности музыкального повествования на евангельские сюжеты и темы. Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые самими сочинителями музыки, ог­раничивали музыкальные возможности жанров. Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями хора, инструментов и оркестра в целом в со­провождении органа. Открылись большие просторы для со­единения вокальных и инструментальных голосов.

Бах и его великий сверстник Гендель гениально завер­шали развитие старой ариозно-хоральной кантаты и, обо­гащая полифонию, заимствуя вековой опыт итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов, близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные церковью тексты.

С Бахом — автором кантат, сочинявшихся в старом духе, — в наше время познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны лишь исследова­телям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альбер­та Швейцера восхитила посвященная неизвестно чьей па­мяти заупокойная кантата «Actus tragicus» (106). С пол­ной достоверностью не установлена принадлежность тек­ста ее Баху, но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых со­вершенных в музыкальном отношении, он восхищается воз­зрением Баха на жизнь человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым «с миром», ибо благо­словляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Иссле­дователь прослеживает эту линию как сквозную в бахов-ской «музыкальной философии», проходящую в его твор­честве с юных лет до последних дней.

Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хо­рала. В городе Зорау жил в эти годы поэт и пропо­ведник-моралист Эрдман Ноймейстер, ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной кантаты, писал стихи для композиторов.

Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном 65

Себастьяном, сочинял стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко мысливший де­ятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как компо­зитора.

Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэ­том Заломо Франком, уже пожилым человеком, секрета­рем консистории; Франк был скорее поэтом-ремесленни­ком, но старательным. К тому же, как служащий конси­стории, он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка.

Одним из признаков обновленного жанра была трех-частная ария da capo, где первая, «головная», часть по­вторяется в виде третьей части. Новый стиль кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать «индивидуальные на­строения» слушателей «в противоположность объектив­ным словам Библии и духовной песне общины». Смягча­лись границы между стилем церковных и светских ком­позиций Баха. Новая форма кантаты позволяла свобод­нее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и на­дежды человеческие, гармонию и страсть земной при­роды.

Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически. Веяния эпохи породили учение об аффек­тах, Affektenlehre. Это учение оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог благотворно влиять на своего друга-композитора.

Речь шла о воздействии музыкина человеческие чув­ства. По теории аффектов приемы построения музыкаль­ных пьес, сочетание средств музыкального искусства должны связываться с теми или иными, но всегда опре­деленными ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист, желающий полнее воз-

действовать на сердца людей. Были определены главней­шие состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дер­зость, удивление. О чувствах, выражаемых средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем «Лексиконе» Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся до позднего часа.

Неудержимым в целенаправленности своей представ­ляется нам Бах, выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На портрете Себа­стьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы ви­дим волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол, обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии, исходя­щей от фигуры деятельного человека.

За кружкой домашнего вина, присланного из какой-нибудь семьи Бахов или Леммерхиртов, приятели рас­суждали о новой форме кантаты, о музыкальных ново­стях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку — они не затихали никогда в семье Баха...

К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году. Сохранилась кантата (142) на слова Ной-мейстера с ариями da capo в мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной — предположительно — на слова Франка. Это одно из известнейших произведений «веймарского Баха»: «Я много познал страданий» (21). В ней находят приметы сходства с «Actus tragicus»_v на­пример, начало у обеих кантат — оркестровая «син-фония».

Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, пере­дающая явственно ощущаемые вздохи. Учение об аффек­тах нашло отражение в арии тенора, при словах «буря и волны». Форма же арии da capo избрана Иоганном Себа­стьяном на этот раз только в дуэте сопрано и баса.

Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочине­ниям, написанным в последующие времена. Тридцатилет­ний композитор столь же совершенно работал в жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителя­ми же — певцами, хором и музыкантами-инструментали-

стами — Бах в Веймаре располагал, по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо.

Одна из лучших в веймарские годы — праздничная баховская кантата (31) на текст Заломо Франка «Der Himmel lacht, die Erde jubilieter» («Небеса смеют­ся, земля ликует»). Она написана для хора, трех солистов и большого, даже величественного по тем временам орке­стра: двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного инст­румента непрерывного сопровождения.

Поражает оркестровое вступление. Соната — ярчай­ший пример изобразительной музыки Баха. Цельное «звукописное полотно», насыщенное радостными образа­ми. «Невозможно передать словами, как увлекательно смеются небеса и ликует земля», — писал об этом полно­звучном вступлении Швейцер. Величально, в стремитель­ном темпе выступает следующий за сонатой хор с орке­стром. Ликованье в аккомпанементе. В середине номе­ра сдерживается темп, но затем неторопливая лириче­ская мелодия хора сменяется быстрым темпом, в кото­ром финальные голоса завершают эту часть кантаты. Образ полного энергии молодого Баха встает за хоровой фреской!

Далее — с сопровождением струпных — звучат речита­тив баса и басовая ария: здесь господствуют ликование и мужество. Вступает в роль солист-тенор. Доверитель­ный речитатив контрастно сменяется веселящей дух ари­ей, в ней снова воссоздается образ весенней природы; в арии тенора взволнованно развертывается картина вечного цветения «древа жизни», праздник света на земле.

Следующий номер — короткий повествовательный ре­читатив сопрано и пространная, певучая, очень «концерт-но» звучащая ария, поддерживаемая голосом гобоя; эта ария идеально уравновешивает композицию кантаты, в которой до сих пор господствовали «массивы» мужских сольных голосов. Ария сопрано как бы приглашает слу­шателя к восхвалению в самом себе жизни мира. Финаль­ный хорал снова утверждает тему ликования неба и земли.

...Здесь упомянуты три из дошедших до нас при­мерно двадцати духовных кантат Баха веймарских лет.

Тогда Иоганн Себастьян впервые выступил как сочи­нитель светских кантат. В городе не было магистратской

капеллы. Концертная музыка звучала только в апарта­ментах герцога. Иногда он выезжал с музыкантами за пределы своих владений. Достоверно известно, что в на­чале 1716 года веймарский герцог был приглашен сосе­дом — герцогом Христианом Саксен-Вейсенфельским на празднование его 35-летия, назначенное на февраль. Каждый из гостей — владетельных особ — готовил по­дарки. На празднике собирались устроить зимнюю охоту в лесных угодьях, и Вильгельм Эрнст решил блеснуть своей капеллой. Он приказал Баху сочинить подарочное произведение. Так Иоганн Себастьян написал первую в своей жизнисветскую кантату, Охотничью (208).

Заломо Франк приготовил текст. Секретарь консисто­рии знал вкусы правителей: побольше аллегорических картин и хвалебных песнопений! Поздравить новорожден­ного поэт пригласил мифологических богов, разыгрываю­щих праздничное действо; это Диана, Палес, Эндимион, Пан.

В кантату вошло так много хороших тем и мелодий, что Бах не раз пользовался ими позднее. Исследователи отыскали фрагменты из подарочного сочинения не только в его светских кантатах следующих лет, но и в духов­ных. Иоганн Себастьян как композитор не проводил рез­кой границы между духовной и светской музыкой. Лег­кие изменения, нюанс — и музыкальная мысль получала новую эмоциональную окраску.

В февральский зимний день на нескольких экипажах музыканты и певцы веймарской капеллы отправились в Вейсенфельс. И на этот раз, наверно, не обошлось без переодевания служилых артистов в костюмы гайдуков. Арии кантаты, речитативы, хоры в сопровождении орке­стра звучали как застольная музыка во время охотничьего пира. Небольшая зала едва вмещала знатных охотников, важных гостей и хозяев, музыкантов и певцов. Воистину стоял дым коромыслом, пахло снедью и вином.

Так прошло первое исполнение первой светской кан­таты Себастьяна Баха.

В февральские дни 1716 года тридцатилетний Себа­стьян познакомился с вейсенфельским придворным труба­чом Вилькеном. В доме этого музыканта ему показали пятнадцатилетнюю дочь Анхен, и чистый, еще робкий голос сопрано понравился гостю-концертмейстеру. Наступало время, когда в княжеских капеллах начинали уже ценить женские голоса. Они даже входили в моду. Музыкант-

отец собирался пристроить подраставшую дочь певицей в какую-нибудь придворную капеллу.

Пройдут годы, и Себастьян вспомнит эту давнюю встречу в семье вейсенфельского трубача.