рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГОРЕ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ

ГОРЕ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ - раздел Образование, Жизнь замечательных людей Баху, Конечно, Доставило Боль Гамбургское Происше­ствие. Рушились Надежды На ...

Баху, конечно, доставило боль гамбургское происше­ствие. Рушились надежды на переезд в большой город, где можно было бы устроить старших сыновей в хорошую школу.

Органная игра в Гамбурге возбудила сильное жела­ние возвратиться к этому инструменту. Верный лютера­нин не мог примириться с отсутствием в кальвинистском Кётене церковной музыки. Он зачастил теперь с Фриде-маном в зал, где стоял маленький орган капеллы, бед­ный тембрами. Брал он сюда и младшего Эммануеля, тот сидел и слушал, по-детски надув пухлые щеки, напо­минавшие округлостью лицо матери.

Бах писал в эту пору много, часами не выпускал из рук гусиного пера. Теперь, вероятно, дочь Катарина вме­сто матери затачивала ему впрок перья. Перед музыкой отступала тягость горя. Непрерывное созидание облегча­ло чувство одиночества. Именно к 1720 году исследова­тели относят наибольшую часть сочинений Баха кётен-ской поры. К самому тяжелому, горестному году. Но остается тайной, нашли ли страдания Иоганна Се­бастьяна прямое либо косвенное отражение в его произ­ведениях.

Бах создавал музыку, свободную от личностных пере­живаний, сколь бы пи владели они им в трудные, тяж­кие дни жизни. Но было бы непростительным вовсе отка­заться от поисков связи этой музыки с обстоятельствами жизни композитора. В 1720 году Иоганн Себастьян на­писал несколько пьес для клавира, сонаты и сюиты (пар­титы) для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, со­наты для скрипки и клавира, для виолончели и клавира, для флейты и клавира, скрипичные концерты... Музыка вела к высокому духовному просветлению удрученного скорбью композитора.

Допустимо, что дружба с гамбистом кётенской капел­лы Абелем объясняет возникновение замысла виолончель­ных пьес. Еще в январе 1720 года, до последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом дочери друга. И в дни горестного одиночества Себастья­на Абель навещает его. Они музицируют вместе, и, мо­жет быть, в доме Баха впервые прозвучали три сонаты для виолончели и клавира (1027—1029), часто исполняе­мые в концертах и в наше время.


Садились рядком дети, они были первыми слушателя­ми виртуозов. Под пальцами Себастьяна клавесин пере­давал в звуках и его душевное состояние. И в руках Абе­ля гамба, подчиняясь воле музыканта, как живое тело, излучала тепло, пела человеческим голосом, рыдала, праздновала светлую радость, поддерживаемая или ведо­мая партией клавесиниста. Впрочем, сдержанные в чув­ствах, музыканты могли любоваться только прекрасной «игрой формы», искусным ведением и сочетанием голо­сов. Чистейшие законы, сродни математическим, материа­лизованные в звуках друзьями-музыкантами, давали ве­ликое утешение Иоганну Себастьяну.

Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше время так называемые Бран-денбургские концерты.

Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Лео­польда, но маркграф — ему было уже за сорок — не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные композиции, маркграф предло­жил музик-директору сочинить для него что-либо похо­жее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие.

Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года. Замысел раз­росся в цикл больших концертов. Среди баховских ори­гиналов партитур нет ни одной, написанной им собствен­норучно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивей­ше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: «24 марта 1721 года».

Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Ба­ха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), «больших концертов», где оркестру-ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, «концертирующие» инстру­менты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательно­го Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастно­го сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.


Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Вто­ром концертируют четыре инструмента в необычном со­четании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом — скрипка и две флейты, в Пятом — флейта, скрипка и кла-весип; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старин­ные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше «согласия» в партиях инструментов, нежели состязания.

Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы-идеи в форме поли­фонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) — быстрые крайние и мед­ленные средние — своим сопоставлением создают драма­тургическое напряжение.

Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь «ося­заемо» в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласим­ся с исследователем: «Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего «групповых портретов». В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру». Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравне­ние из области изобразительного искусства.

Средние части копцертов — Adagio, Andante, Affet-tuoso — медленны, полны лирических раздумий, нежно­сти, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна.

Поразительна «музыкальная светопись» Шестого кон­церта с его знаменитым певучим Adagio...

Affettuoso Пятого концерта — неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов: скрипки, флейты и клавесина. Глубочайшее откровение трех голосов, до-верительнейшая передача чувств. Слушатель не удержит­ся от сопоставления баховской музыки трио с подобны­ми исповедальными беседами в камерной музыке XIX века...

В Бранденбургских концертах можно уловить что-то знакомое, близкое симфониям Моцарта и Гайдна. Вели-


кий мастер, не ведая того, лепил «звуковые модели», предвещавшие симфоническое искусство композиторов, которых объединят впоследствии под эгидой венской школы.

Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого Баха! Не найдено даже косвенного известия о том, что они были исполнены при Браиден-бургском дворе. Много лет эти партитуры пролежали в библиотеке маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734 году, упакованные в пачки с нотами ма­лоизвестных композиторов, эти концерты — по шесть грошей каждый! — были проданы с лотка. Имя Баха да­же не выделили в списке нот, приготовленных к про­даже.

Достойно удивления, однако, и то, что сам Бах будто забыл о своих оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них даже после смерти маркграфа. Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух-трех кантатах Баха фраг­менты музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор).

Что же приключилось с оригиналами рукописей? Не­простыми путями, уже после кончины Баха, они попа­ли в руки одного из его учеников, Кроненберга, и тот сохранил их для потомков. Биограф Баха Филипп Шпитта назовет их Бранденбургскими, под этим име­нем шесть концертов и станут известны музыкальному миру.

...Как ведь совпало: отец Баха после смерти жены то­же остался с четырьмя сиротами, тоже с тремя сыновьями и дочерью. Следуя семейным обычаям, Себастьян не по­мышлял долго оставаться вдовцом. Родственники по ста­ринке подыскивали ему подругу жизни.

Но надежда объявилась не со стороны родни. В Кётен стала наезжать молоденькая певица (мало-помалу и в гер­манских княжествах входила мода на женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую несколько лет назад после представления «Охот­ничьей кантаты» показал Себастьяну в своем доме вей-сенфельский трубач Вильке. То была его дочь, ставшая теперь артисткой на службе у князя Ангальт-Цербтско-го. Хорошо обработанное красивое сопрано Анны Магда­лены зазвучало в гостиной князя Леопольда Кётепского, она бегло играла и на клавикорде.

 


Девушка привязалась к детям овдовевшего капель­мейстера.

Прошли месяцы раздумий. Четверо детей у вдовца. Старшая, Катарина, лишь на восемь лет младше Анны Магдалены. Один из современных немецких биографов Баха, Вернер Нойман, деликатно пишет о певице Ангальт-Цербтского двора: «...Интересы искусства сближа­ли; Анна Магдалена с гордостью и дружбой приняла предложение знаменитого гофкапельмейстера стать ма­терью его нескольких детей».

Венчание произошло спустя полтора года после кон­чины Марии Барбары. Строки книги дворцовой церкви гласят:

«3 декабря 1721 года вдовец господин Иоганн Себа­стьян Бах, княжеский капельмейстер, и девица Анна Магдалена, младшая дочь Иоганна Каспара Вюльскена (Вильке. — С. М.), придворного и войскового трубача его высочества князя Саксонского и Вейсенфельского, по княжескому приказу обвенчались в нашей церкви».

Новая жена Баха была на шестнадцать лет моложе его. Анна Магдалена рисуется и в молодости своей ти­хой, домовитой, отличающейся душевным благородством, мягким и ровным характером; она натура в то же время артистическая; одаренная певица, способная ученица мужа, сразу же начавшего преподавать ей игру на кла­весине и «генерал-бас», как называлось в те времена ис­кусство сопровождения мелодии, с признаками импрови­зации.

Приведем слова биографа об Анне Магдалене и ее му­же; она образно названа «тем пламенем, которое согре­вало его гений».

Иоганну Себастьяну тридцать шесть. Он любит и лю­бим. Внешность у него видная, широкоплеч, хотя его и нельзя назвать высоким... Живые, часто меняющие вы­ражение глаза под густыми бровями. Несколько крупный нос. Уверенные жесты, выработанная годами походка ар­тиста. Степенность и свобода в движениях. Он благоволит к людям, но настораживается при встречах с сильными мира сего.

На свадьбу понаехала родня. И гамбист Абель, на­верное, был приглашен на семейное торжество. Увы, не было среди гостей братьев Себастьяна: старший, ордруф-ский органист, строгий наставник его детства, Иоганн Христоф незадолго до того скончался. Вторая потеря род-


ного человека за год. Средний, Якоб, отставной гобоист шведского короля, в Стокгольме и, слышно, болен; прой­дет год, и его не станет...

Свадьба прошла весело. Себастьян занес в свою нот­ную книгу сочиненный им кводлибет, исполненный на се­мейном торжестве. Музыканты сами слагали стихи для семейного и приятельского круга. Бах не изменил обы­чаю. Вот они, строки кводлибета:

Ваш слуга, девушка-невеста, Желаю счастья в радостный день! Кто видит вас в венце, И в прекрасном подвенечном платье, У того сердце смеется от радости.

Воспевание добродетелей невесты сменялось грубова­тым юмором:

Дом хорош только тогда, когда в нем Есть камень и известняк, А дыра хороша тогда, когда ее сверлят; И если строят всего лишь курятник, Все же нужны дерево и гвоздь. Крестьянин молотит пшеницу Большими и малыми цепами *.

И это сочинил Бах?! Творец божественной музыки? Да, он и сочинил — наследник плебейского музыкант­ского рода, чьи представители — далекие предки-шпиль­маны — не краснели от соленой простонародной шутки, если она звучала на семейных сборищах. Вышутился на своей свадьбе и Себастьян, снова познавший отраду любви.

«НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ»

Слова, послужившие названием этой главы, взяты из известного высказывания Людвига ван Бетховена. Обыг­рав слово Bach, означающее «ручей», он воскликнул од­нажды: «Nicht Bach — Meer sollte er heissen».

«He ручей, а море должно быть имя ему».

В кётенские годы жизни Иоганн Себастьян написал

Перевод Ксении Стебневой.


 




большую часть своих пьес для клавира и других инстру­ментов. Труднообозримо сотворенное Бахом в Кётене в сфере инструментальной камерной музыки, как трудно­обозримы его органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной музыки, то есть музыки, создаваемой на определенную тему или сюжет, обозначенные в названии.

Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоган­на Себастьяна. Сочинял ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да гамба в часы музициро­вания князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, — этого нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба звучала не так, как нынеш­няя виолончель. Это безусловно. И стиль музицирования кётенской поры жизни Баха потерян. Зато приобретено нечто новое, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в сонатах содержание, отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли.

Это же чувство первооткрытия охватывает, когда зву­чат сонаты для скрипки и клавира (1014—1019).

Праздник для посетителей концертов старинной музы­ки — исполнение цикла баховских, сочиненных в Кётене, шести сонат для флейты и клавира (1030—1035). Ред­чайшее очарование.

Здесь же Иоганн Себастьян создал несколько скри­пичных концертов в сопровождении оркестра. Впослед­ствии он переложит их в клавесинные с тем же составом сопровождающих инструментов.

О шедеврах оркестровой музыки Баха кётенских лет — о Бранденбургских концертах — мы уже говори­ли. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов — клавира, скрипки, виолы да гамба (вио­лончели). Оркестровые сюиты в оригинале у Баха назва­ны увертюрами, наподобие оперных вступлений во фран­цузской музыке, хотя собственно увертюрой в таких сюи­тах, как бы введением, служили первые части. Слово «сюита» заимствовано с французского, оно обозначает по­следовательность. Это форма произведения, состоящая из последовательно исполняемых танцев. На итальянский лад такие произведения назывались партитами.

Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще в начале XVI века, в каждой стране этот вид музыки по­лучил свои отличительные черты. Но были и общие при-


знаки. Как правило, за медленным («господским») тан­цем шел быстрый («простонародный»). Впрочем, сюиты со временем перестали быть собственно танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каж­дой страны вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии. Первым непремен­ным звеном сюиты стал немецкий танец.

Во времена Баха сюита уже считалась старинным жанром музыки. Бах одухотворил его и настолько углу­бил содержание танцевальной первоосновы, что циклы сюит Баха отразили со всей полнотой его музыкальное миросознание, оставаясь произведениями, близкими жан­ровой народной музыке. Почитались обязательными звеньями сюиты, кроме степенно-серьезной эллеманды, происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу куранта; пришедшая из испанского об­ряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод для ли­рических раздумий; быстрая, стремительная жига, веду­щая свое происхождение от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев сюиты. Тради­ционные составные части сюиты Бах дополнял разработ­кой тем гавота, менуэта, полонеза, старинных француз­ских танцев паспье и бурре, славяно-итальянского танца форлана. В его сюитах встречается часть, называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера такие части баховских сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, «веселая сценка».

Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха первые две (1066—1067) написаны в Кётене; вместе с Бранденбургскими концертами они могут быть отнесепы к самым популярным оркестровым сочинениям компози­тора. Эти сюиты прозрачнее по своей фактуре Третьей и Четвертой (1068—1069), написанных позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового ха­рактера.

Первая сюита более камерная, из духовых инстру­ментов к струнным прибавлены только два гобоя и фа­гот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле!

Во второй сюите прекрасна внушительно-торжествен­ная увертюра. По монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам.

Семь частей, следующих за увертюрой, не традицион-ны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных


«звеньев» сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, на­строений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричпое рондо; медленная сарабанда, призываю­щая к неторопливому раздумью; огненно-стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Доста­точно услышать флейту в длящейся минуты две-три ми-ниатюре — полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия — по­лонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После «Дубля» идет менуэт; светлая «Шутка» завершает баховское создание.

В Кётене (возможно, в течение одного года!) Бах со­чинил циклы сюит и сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло.

По мнению некоторых исследователей, сочинение цик­лов сюит для инструментов соло служило Иоганну Себа­стьяну своеобразной формой отдыха, если это слово при-ложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя, она искала постоянного выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения.

Для скрипки соло Бах написал три сонаты. С этим жанром, получившим художественное завершение в Ита­лии, Себастьян, видимо, познакомился, еще живя в Вей­маре. Особенно славились тогда сонаты А. Корелли. В строгом и возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для скрипки. Вторая часть со­нат сочинялась, как правило, в «ученом» полифоническом стиле, в форме фуги; она звучит после медленной вступи­тельной части, за нею идут певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая.

В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все же артист-музыкант невидимы­ми линиями связи роднит их в нашем сознании с музы­кальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох. Это касается даже фуги. «Каждая из фуг неповторимо своеобразна, — пишет советский исследователь И. Ям-польский. — Фуга соль минор (первая соната) сжата по форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с ха­рактерными начальными ударами четырех повторяющих­ся звуков — прообраз темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена».


Сонаты исполняются в концертах часто вместе с пар­титами (сюитами) для скрипки соло. Их написано Бахом тоже три. Бесспорно, кульминацией всего цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации — в скрипичной музыке всего мира — последняя часть этой партиты — знаменитейшая Чакона. Первоосновой Чако­ны служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариа­циями. В этой форме написана и Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструменталь­ной музыки Баха, может быть, только самые величествен­ные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы (как и Пассака­лии) в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим «басовым характером» тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чако­ны, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом.

О Чаконе написана большая литература. И исследова­телями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: «Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!» Выразительна оценка Чаконы, данная Ф. Вольфрумом. Четыре тради­ционные части Второй партиты — аллеманду, куранту, сарабанду и жигу — он считает лишь циклом-прелюди­ей к Чаконе, этому «звуковому гиганту, грозящему сло­мить нежное тело скрипки». Виртуозная Чакона отно­сится к самым насыщенным жизненно-философическим содержанием произведениям Иоганна Себастьяна Баха.

Непостижимая сила интуиции Баха предугадала не­осуществимые для того времени возможности виолончели как сольного инструмента. То, что читали в нотах его шести виолончельных сюит соло (1007—1012) артисты девятнадцатого века и что показывают исполнители на­шего времени, вряд ли видели и могли увидеть музыкан­ты — друзья Иоганна Себастьяна. Но дело в том, что в нашем веке произошел изумительный поворот в судьбе самой виолончели. Началось восхождение ее к новой сла-


ве как инструмента солирующего. Виолончель и выказала дивящую способность выражать тревоги, волнения, стра­сти, мысли человека. Далекая виолончель Баха стала близкой музыкальному мироощущению нашего времени.

Несколько лет назад в глубокой старости скончался испанский композитор и виолончелист Пабло Казальс. С его творчеством связано новое возрождение виолончель-Вой музыки Баха. Казальс звучанием одной лишь вио­лончели вводит нас в макрокосм баховского музыкально­го мироздания.

Для него Бах — безмерный источник мысли. Более полустолетия артист работал над виолончельными сона­тами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое.

Исполнение баховских сюит другими выдающимися виолончелистами современности может носить иной ха­рактер, дается иная трактовка их. Например, звучание виолончели, сольного инструмента, приобретает полифо­ническую насыщенность; мы слышим и органное звуча­ние (особенно в прелюдиях); слышим полнозвучие мно­гоголосия, будто на эстраде не одна виолончель, а целый ансамбль. Проступают эффекты аккордной игры, особен­но в медленных частях — аллемандах и сарабандах. Зву­чат пьесы для одного инструмента, а мы уносим впечат­ление монументальности, пораженные «симфонической цельностью» исполненных сюит.

В кётенские годы жизни, необычайно плодотворные, сочиняя оркестровую, скрипичную и виолончельную музы­ку, Бах пыл своей души отдал все-таки клавиру. Иные сборники произведений для клавира Бах сочинял, имея в виду не только клавикорд или клавесин (чембало), но и орган. Интуицией изобретателя он предвидел неиз­бежность развития техники клавирных инструментов. Баху во многом обязана своим блестящим будущим фор­тепьянная музыка, занявшая господствующее место в по­следующие столетия.

С клавирным искусством связаны имена многих зна­менитых композиторов первой половины XVIII века: и итальянца Доминико Скарлатти, и француза Франсуа Куперена, и немцев Георга Фридриха Генделя, Иоганна Кунау. Но, как и в органной музыке, в искусстве клави­ра Себастьян Бах — непревзойденный художник. Ин­струмент для развлекательного музицирования или ак­компанемента — клавесин он превратил в инструмент.


передающий величие мысли, богатство чувств, способный и для виртуозного исполнения пьес всех жанров.

Клавирных произведений solo за свою жизнь Бах на­писал вдвое больше, чем органных сочинений. И большая часть их создана все в том же Кётене. К ним относятся цикл из шести клавирных сюит, прозванных в литерату­ре «французскими», может быть, потому, что они прибли­жаются к пьесам этого жанра, сочинявшимся француз­скими музыкантами, и цикл из шести сюит, так и неиз­вестно почему вошедших в хронограф баховских произ­ведений под названием «английских».

В них музыканты находят влияние итальянского кла­весинного стиля. Но вместо изящного дивертисмента, ка­ким выглядели чаще всего итальянские или французские сюиты, Бах написал поэтические пьесы, настраивающие на глубокие размышления.

Позднее Бах сочинит еще один цикл сюит, сохра­нивших старинное название партит.

Решение полифонических замыслов оставалось всегда важнейшей формой выражения прекрасного в клавирных сочинениях Баха. Небывало широк охват душевного мира человека в клавирном шедевре Иоганна Себастьяна — «Хроматической фантазии и фуге ре минор» (903).

И снова перед нами пророчество... Нет в музыке той эпохи других клавирных произведений, где столь слиянно проступали бы признаки будущего фортепьянного искус­ства: масштабность, патетичность, драматизм, «глубина пространства» мысли, вместе с тем размах, импровизаци-онность органного характера, лирическая доверительность стиля скрипичной игры с ее певучестью. Клавир, предре­кая «эпоху фортепьяно», выступил инструментом, «синте­зирующим» возможности других инструментов. До Баха и долгое время после него клавир не подымался до пре­творения такого величественного замысла, как в «Хрома­тической фантазии и фуге».

Какие-нибудь двенадцать минут с секундами длится ее исполнение. Начинают «Фантазию» пассажи, всплески страсти, неистовые волны, находящие одна на другую. После замедления темпа звучит как бы каденция. Воз­бужденный монолог, по контрасту драматически сменяе­мый тихим, вполголоса, высказыванием исповедального характера. На всем своем протяжении это высказывание сопровождается аккордами низкого регистра. Длится кар­тина торжества певучей красоты. Пауза. И снова тихая,


полная доверительности неторопливая речь. Слушатель ощущает себя в эту минуту наедине с размышляющим Бахом. Нарастает драматизм. Снова пауза. И еще одно доверительное признание. Аккорды мудро и весомо под­черкивают содержательность мысли лирического высказы­вания. Фактуру музыки пронизывают «звуковые огонь­ки». Начинается заключительная, самая значительная часть «Фантазии». Трагический речитатив. (На этот раз встает в памяти не Бетховен, а Шопен в его известной фортепьянной сонате с траурным маршем.) Речитатив — тридцать тактов трагедийной декламации, сопровождае­мых глухими аккордами; рождается образ патетической органной музыки... Величественная кульминация. За­тем затихание силы звучаний, и несколько песенных прозрачно-тонких фраз подымают коду фантазии до вы­соты душевного просветления.

Фуга. Веселое и быстрое движение голосов; внимание сосредоточено на одной пространно развиваемой, очень певучей теме. Трехголосная фуга не столько противосто­ит фантазии, сколько своим настроением вносит единство в целое. В фантазии господствуют — это редко у Баха! — личные переживания, воплощаемые в форму драматиче­ских монологов. А фуга рисует объективный образ, тема ее песенно-танцевального склада рождает едва ли не зри­мо ощущаемую картину шествия голосов. Впрочем, су­мрачность общего колорита остается в нашем восприятии: на все течение фуги брошен тревожный отсвет главен­ствующего во всем цикле трагического речитатива фан­тазии...

Возвратимся к крылатой фразе Бетховена, он обыграл звучание имени немецкого композитора и величаво срав­нил Баха с морем. Ручьи втекают в реки, реки — в мо­ре. Безмерно широк разлив мелоса Баха. Сколько бы раз мы ни слушали концерты баховской музыки, не покида­ет ощущение, что стоишь изумленный у береговой каймы моря, более того — океана.

ШЕДЕВРЫ ПЕДАГОГА-ХУДОЖНИКА (второе авторское отступление)

Непростой оказалась судьба баховских оркестрово-ин-струментальных произведений. В наше время они звучат на концертных эстрадах всех стран. А долгие десятиле­тия партитуры, ноты их оставались недвижимой, мол-


чащей музыкой даже в родной стране композитора. Из­менчивы вкусы и непостоянны репутации в искусстве...

Но во все времена в среде музыкантов известен был Бах циклом своих педагогических клавирных пьес — дву­мя сборниками прелюдий и фуг под бесстрастно ученым названием «Хорошо темперированный клавир».

Настолько велико значение этих сочинений в истории музыки и в жизни мыслящих музыкантов всех поколе­ний, что необходимо решиться еще на одно отступление от жизнеописания Себастьяна Баха. На отступление, по­тому что, собственно, в биографии композитора эти сбор­ники клавирных «упражнений» заняли скромное место.

Достоверно известно, что Бах ставил перед собой дей­ствительно ученую и педагогическую цель: преодолеть не­совершенство устройства тогдашних клавесинов и напи­сать пьесы во всех возможных мажорных и минорных тональностях, то есть практически решить так называе­мую задачу темперации. Он заботился о чистоте и удоб­стве игры на клавире и написал свои прелюдии и фуги для упражнения старшему сыну Фридеману. В объясне­нии своего труда на титульном листе сборника Бах со­общал, что прелюдии и фуги «написаны для пользы и употребления жадного до изучения музыки юношества, особенно же для препровождения времени тех, кто уже преуспел в сем учении».

Известно, что окончательная редакция этого тома пьес (846—869) относится к 1722 году. Пройдет больше двадца­ти лет. Уже стареющий мастер снова возвратится к идее кётенских лет, закончит вторую часть «Хорошо темпери­рованного клавира», составленную из прелюдий и фуг разного времени. Однако первой частью, кётенским сбор­ником прелюдий и фуг, Бах практически уже достиг це­ли — улучшения темперации.

Заботливый отец собственноручно перепишет сборник и для второго своего сына, Эммануеля. Можно еще доба­вить, что в течение всей жизни Бах-педагог пользовался своими циклами прелюдий и фуг в занятиях с учениками. Вот и все, что связывает этот цикл с жизненным путем композитора.

Но было бы искажением биографии Иоганна Себастья­на, если бы не внести в повествование о самой жизни композитора судьбу «Хорошо темперированного клавира».

Ученую музыку написал гениальный артист; он пре­взошел попытки улучшения клавирного строя, делавшие-


ся учеными. Известно, что система совершенствования темперации была разработана немецким теоретиком му­зыки и акустиком Андреасом Веркмейстером в конце XVII века. Но лишь прикосновение гения Баха к теории внесло коренной переворот в исполнительское искусство. Своими двадцатью четырьмя прелюдиями и фугами, со­чиненными во всех возможных мажорных и минорных то­нальностях, Бах узаконил для своего времени и на бу­дущее систему разделения октавы на двенадцать равных полутонов и открыл, в частности, возможность построе­ния терций и квинт в так называемых темперированных искусственных интервалах. Клавир обрел универсаль­ность. Отныне и композиторы и исполнители могли уве­ренно работать на инструменте во всех тональностях. Бах показал музыкантам, пианистам будущих поколений, ши­роту и чисто музыкальных, и эмоциональных окрасок каждой из возможных тональностей лада.

Не угасала никогда жизнь прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Несомненно велика роль немецкого композитора-ро­мантика Феликса Мендельсона, возродившего славу ба-ховских музыкально-драматических, ораториальных тво­рений: в 1829 году он исполнил забытые «Страсти по Матфею». Однако труды современных нам исследовате­лей дают все новые подтверждения тому, что забвения Баха не было ни во второй половине XVIII, ни в начале XIX века. И ранее 1829 года исполнялись циклы инстру­ментальных пьес Баха, а «Хорошо темперированный кла­вир» оставался всегда неиссякаемым источником прекрас­ного, питавшим поколения музыкантов.

Не было, как и нет ныне, ни одного преданного ис­кусству пианиста или композитора, который на своем ар­тистическом пути не изучал бы «Клавира», не играл бы баховских прелюдий и фуг, даже когда они расходились в изданиях несколько искажаемыми или произвольно украшаемыми редакторами.

Назовем два имени: Моцарт и Бетховен. Два имени из эпохи, которую принято было относить к поре забвения Баха.

Исследователи нашего времени убедительно показали, что оба исполина искусства испытали влияние баховской полифонической музыки, преклонялись перед нею.

Еще в детстве любовь и уважение к Баху привил Мо­царту его отец Леопольд, он был близок ученику Иоганна


Себастьяна Мицлеру, чье имя еще встретится в этой кни­ге. Молодой Моцарт имел у себя ноты баховских сочине­ний. Исследователь творчества Моцарта Сен-Фуа приво­дит сведения о переложении Моцартом нескольких фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира» для струн­ного квартета. Сен-Фуа пишет о благоговейном отноше­нии Моцарта к Баху — автору фуг. Свидетельствует, опи­раясь на факты, о почитании Баха Моцартом в своем ис­следовании Э. Шенк. Этот труд издан в 1955 году.

Понятие «баховская школа» бытовало в годы, тради­ционно относимые к поре «забвения Баха». Как сообщает в своих исследованиях советский историк музыки Игорь Бэлза, термином «баховская школа» пользовался чешский композитор и органист второй половины XVIII века и на­чала XIX Ян Кухарж.

О Бетховене известно, что «Хорошо темперированный клавир» он играл наизусть. Один из исследователей его творчества назвал «связующим звеном между Бахом и Бетховеном» его учителя, австрийского композитора и теоретика Альбрехтсбергера. Биографы объясняют воз­действием Иоганна Себастьяна Баха тяготение Бетховена к полифоническим формам в последние годы творчества. Установлено, что он не знал ни кантат, ни оркестровых сочинений Баха, ни его других -клавирных циклов. Ему был известен только «Хорошо темперированный клавир», но этот сборник он называл своей «музыкальной биб­лией».

Имя Баха свято чтилось композиторами-романтиками. Весома роль Мендельсона в повороте интереса музыкаль­ного мира Европы к творчеству Иоганна Себастьяна. Лист преклонялся перед Бахом; глубину его музыкальных мыс­лей Лист раскрыл своей игрой Вагнеру. До последних дней жизни не расставался с «Хорошо темперированным клавиром» Шопен.

Верным приверженцем творчества Баха был и Роберт Шуман. «Бах работал в глубинах, где фонарь рудокопа грозит погаснуть», — с удивлением и почтительностью писал Шуман. И еще: «Баховский «Wohltemperiertes Klavier» является моей грамматикой, притом лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние на че­ловека в целом!»

Вот какими «призвуками» мыслей и чувств обогатился


в истории музыки сборник Баха, написанный для подра­стающего Фридемана!

Да, когда Альбрехтсбергер, Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман вслушивались в музыку Баха, большая часть его произведений была еще незнакома музыкальному миру, рукописи его томились в архивах. Иные концертирующие музыканты и меломаны относили творения немецкого ге­ния к области ученой скуки. Великие же творцы музыки и мыслящие музыканты и педагоги полифонию Баха по­читали за идеал прекрасного.

И ныне эти прелюдии и фуги слышатся в классах каждой музыкальной школы, в каждой семье, где кто-либо обучается игре на фортепьяно. Слышатся в робком, а то и надоедливом упражнении новичка, назубок заучи­вающего заданный урок, и в игре тренирующегося ар­тиста.

Отдельные прелюдии и фуги входят в репертуар пиа­нистов. Но редчайшее событие — исполнение целиком этих циклов на концертной эстраде; только немногим му­зыкантам высокого дара по силам удержать в напряжен­ном внимании зал своей художнической интерпретацией строгих полифонических созданий.

Конечно, слушателям, не знающим в достаточной мере техники полифонии, трудно воспринимать пьесы «Хорошо темперированного клавира» одну за другой. Но что-то свое уносит с концерта каждый. Наслаждается слух, пиа­нист вызывает отклики самых разных чувств, мы живем и мыслью.

На русской эстраде артистической властью утверждал «Клавир» Баха знаменитый пианист и педагог прошло­го века Антон Рубинштейн. Исполнял эти циклы в кон­цертах композитор и пианист Сергей Иванович Танеев, один из великих знатоков полифонии.

В сезоне 1885/86 года Антон Рубинштейн показывал музыку Баха в течение нескольких вечеров. Исполнение он сопровождал своими объяснениями. «...Целый собор. Удивительная контрапунктическая вещь», — воскликнул Рубинштейн, сыграв Четвертую фугу на своем вечере.

Эта клавирная фуга напоминает органные сочинения, близкие хоралам. В первой короткой, простой теме — все­го пять нот! — в ней не столько красивость, сколько со­средоточение напряженной силы. Даже в нотном написа­нии исследователи разглядели символ человеческого стра-


дания: первые четыре ноты схожи с рисунком лежащего креста.

Прелюдия Четвертой фуги длится минуты три. Пере­дается сосредоточенное, грустное чувство сильными и гиб­кими интонациями. Откроем книгу советского исследова­теля, посвященную «Хорошо темперированному клавиру». На страницах, отведенных прелюдии этой фуги, упомянуты имена Бетховена, Вагнера, Бузони... Что так? Бузо-ни постиг в прелюдии передачу страдания в духе арий из ораторий Баха; Вагнер распознал в ней форму так назы­ваемой «бесконечной мелодии», показав выразительные возможности тональности ми-бемоль мажор; Бах «пред­восхитил гениальные откровения Бетховена», его сонату этой же тональности, сочинение 27. Какие содержатель-нейшие три минуты!

Начинается фуга; она длится шесть минут с секун­дами. Написанная для пяти голосов, она трудна для ана­лиза, но как душевно легка для восприятия. Фуга, возни­кающая в медленно звучащих басах, углубляет впечат­ление, рожденное прелюдией. Строгая, даже сурово-сосре­доточенная фуга.

В быстром, энергичном, захватывающем ритме начи­нается прелюдия Пятой фуги — ре мажор. Рубинштейн, играя эту фугу, отвлекся от клавишей и якобы восклик­нул: «Ничего подобного в мире нет. Это верх совершен­ства. В ней выразилось все величие, до которого человек может достигнуть...»

Каждая из последующих прелюдий и фуг даст свой прибыток наслаждению.

Сорок восемь прелюдий и фуг в двух томах. Мы слы­шим радостную и скорбную лирику, темы танцевального, а то и шуточного характера; героика сменяется пасто­ральной музыкой; аскетическая фуга соседствует с неж­нейшим признанием; за философским размышлением сле­дуют прелюдия и фуга, полные энергии и воли...

К циклам «Хорошо темперированного клавира» при­мыкает сборник наставительных, педагогических упраж­нений Баха, названных им «Инвенциями» (772—801).

Двух- и трехголосные «инвенции» — «открытия», кла-вирные миниатюры, Бах вписывал в 1720—1723 годах в «нотную тетрадь» своего Фридемана. Он хотел обучить сына и любителей музыки «чисто играть двухголосие», «при дальнейших успехах уверенно и умело обращаться с трехголосием», как он объяснил на заглавной странице



ЛЕЙПЦИГСКИЕ ДЕБЮТЫ

нотного сборника, и «прежде всего изучить искусство певучей игры и вместе с тем развить в себе сильное пред­расположение к композиции».

Придавал ли Бах такое значение этим упражнениям, какое приобрели они со временем? Сборник, составлен­ный для сына, прославит Баха — педагога и тончайшего мастера клавирной музыки.

Как и в сборниках прелюдий и фуг, в инвенциях тоже выказывает себя «загадочный дар» Баха сочетать прекрас­ные пластические темы, глубоко искренние жизненные ин­тонации с идеально математическим «расчетом звуковых отношений».

В русском искусстве нет аналога Баха. Но в русской книге о нем невозможно не вспомнить о гении Пушкина. Когда-то критик и поэт Аполлон Григорьев воскликнул: «Пушкин — наше все». Друг же Пушкина, поэт его пле­яды, Николай Языков в одном из своих стихотворений назвал Пушкина: «Пророк изящного».

Вникая в феномен клавирных произведений Баха, в пьесы «Хорошо темперированного клавира», хочется применить к нему слова русского поэта: «Пророк изящ­ного».

Изящество как проявление красоты воспринимается не­отделимо от идеала этического. В этом уникальность пе­дагогических творений Баха. Напомним еще раз слова Шумана о «морально укрепляющем влиянии» полифонии Баха во всех ее «тончайших разветвлениях».


Рассказ о жизни кётенского капельмейстера мы закон­чили его женитьбой на Анне Магдалене Вильке в начале декабря 1721 года. Быт семьи вошел в новое русло. Оста­лась ли в доме сестра покойной Марии Барбары или уеха­ла в Тюрингию — неизвестно, но установлено, что она

 


 

в последующие годы если не постоянно, то наездами жила у Бахов.

По совпадению вскоре после женитьбы гофкапельмей-стера отпразднована была пышная свадьба в замке — князь Леопольд женился на принцессе Ангальт-Бернбургской. Придворные музыканты могли ожидать нового расцвета капеллы. Но надежда не сбылась. Более того, музыка те­перь все реже звучала в покоях князя. Вряд ли «амузы-кальность» княгини могла стать главной или единственной причиной отъезда Баха из Кётена, хотя он именно на эту причину указывал впоследствии. Поездка в Гамбург про­будила новые влечения к большим формам органной и во­кально-оркестровой музыки.

Иоганн Себастьян привез из Гамбурга партитуру ново­го произведения Генделя (теперь композитор окончатель­но обосновался в Лондоне). Это были «Страсти» по Еван­гелию от Матфея. Вокально-оркестровый жанр, издавна бытовавший в церковной музыке Германии. Картины стра­даний Христа, передаваемые солистами, хорами, инстру­ментальным ансамблем и органом, предназначались для ис­полнения в пятницу страстной недели. Произведение Генделя создано было по либретто известного в ту пору немецкого стихотворца Брокеса. Себастьян зажегся мыс­лью написать сочинение в подобном же духе. Никакого расчета на исполнение такой музыки в кальвинистском Кётене быть не могло. Но замысел, очевидно, томил Себа­стьяна, не давал ему покоя.

Бах поступил по-своему. Взял строки евангелиста Иоанна, у Брокеса же заимствовал строфы арий. И напи­сал пространные эскизы эпизодов для двух хоров, соли­стов-певцов и оркестра — «Страсти по Иоанну». Желан­ная область созидания! Величественное произведение во­брало в себя выражение мощи духа, трагизм страдания, веру в высокую жертвенность ради спасения человече­ства.

В июне 1722 года пришла грустная весть из Лейпцига. Прославленный композитор и кантор церкви св. Фомы Иоганн Кунау скончался.

Несправедливо было бы упрекнуть городской совет и консисторию Лейпцига в том, что они не пригласили сра­зу же Баха. Иоганн Себастьян был известен как виртуоз органист, знаток органа и как капельмейстер княжеско­го двора. Лейпцигу же нужен был директор церковной му­зыки, педагог школы и кантор. Томаскирхе с ее школой


на виду земель Германии уже давно. В хронике старого храма перечислялись все музыканты, занимавшие место кантора. Им вели счет с 1435 года. Иоганн Кунау был девятнадцатым. Теперь подлежал избранию на почетный пост двадцатый кантор. Событие в Лейпциге!

И снова на пути Баха объявился его «счастливый со­перник» — Телеман. За год до описываемого события Ге­орг Филипп Телеман как раз занял пост директора музы­ки и кантора в Гамбурге. Давний питомец Лейпцигского университета, он поддерживал связь с музыкантами и уче­ными родного города. Его имя даже носила там студенче­ская музыкальная коллегия. И понятно, лейпцигский го­родской совет, единодушный во мнении, остановил внима­ние на кандидатуре своего любимца.

В Лейпциге ждали Телемана, готовились к показатель­ному исполнению музыки. Но гамбургский музик-ди-ректор вдруг отказался от любезного предложения.

Тогда-то уже нельзя было обойтись без пробы несколь­ких желающих соискателей. Объявил о себе как о претен­денте и гофмузыкант кётенского двора.

И все же сомнения не оставляли Себастьяна. Он ведь помнит арнштадтские годы, конфликты с консисторией; в Лейпциге ему снова придется стать учителем. Не мог­ла быть довольна намерением мужа и юная Анна Магда­лена. Она уже придворная певица кётенского князя и по­лучает немалое жалованье, равное половине жалованья мужа. Заботливая к детям, мачеха выбирала время, чтобы заниматься своим голосом, а Иоганн Себастьян давал ей уроки игры на клавесине.

Стать женой церковного кантора — это расстаться со многим в жизни. Музицировать и петь Магдалене мож­но будет только в домашнем кругу, придется оставить-профессию артистки. И потерять к тому же двести тале­ров в год — жалованье придворной певицы, немалое под­спорье для ее новой семьи.

Но у Баха были убедительные доводы «за». Почетно принять должность Кунау. Лейпциг — музыкальный го­род, там ценят немецкую музыку, корнями своими уходя­щую во времена Реформации. Подрастающим сыновьям можно дать университетское образование. Прошел век са­моучек Бахов. Образование теперь необходимо и для му­зыкантов.

В дни сомнений Себастьян получил известие из Гам­бурга: покинул свет на сотом году жизни Иоганн Адам


Рейнкен. Ушли все его учителя... Покончено с колебани­ями! В Лейпциге после отказа Телемана имя Баха вклю­чили в число соискателей. Однако мнение складывалось в пользу капельмейстера из Дармштадта Христофа Граупнера. Он на два года моложе Баха, этот искусный ор­ганист, воспитанник школы св. Фомы. На нем останови­лись в Лейпциге как на надежном кандидате. Баха в срав­нении с покойным Кунау считали «музыкантом среднего достоинства».

Разобравшись в архивных документах, Альберт Швей­цер дал объективное описание создавшейся обстановки и предвыборного обсуждения кандидатур в Лейпциге и за­ключил его не лишенной иронии, но, может быть, по-жи­тейски справедливой фразой: «Нельзя же требовать от на­чальства, чтобы оно предчувствовало суждение будущих поколений...»

События развивались так. В ноябре Иоганн Себастьян едет в Лейпциг, Граупнер и он — главные претенденты. Неожиданно, к огорчению совета, Граупнер сообщает, что власти Дармштадта не разрешили ему покинуть долж­ность. Вынужденный отказ соперника сразу открыл доро­гу Иоганну Себастьяну, хотя пробовали свои силы и дру­гие соискатели.

Испытание кётенского музыканта назначили на 7 фев­раля 1723 года. Бах пишет к этому событию кантату «И взял он с собой двенадцать учеников» (22). Филипп Шпитта полагает, что в этом конкурсном произведении «Бах приспосабливался к музыкальному вкусу своих слу­шателей», потому что «лейпцигцы привыкли к веселой музыке и нежным, мягким мелодиям Кунау».

Откликов на избрание Баха кантором Томаскирхе бы­ло несколько — не только в лейпцигской хронике, даже в далекой гамбургской газете.

Затем должны были состояться торжественные церемо­нии по случаю избрания, но их отложили на послепас­хальное время. Себастьян воспользовался благосклонно­стью к себе и получил согласие исполнить перед пасхой только-только законченные им «Страсти по Иоанну». Кон­сервативные власти Лейпцига долгое время до Баха слы­шать не хотели о подобных увлечениях в духовной музы­ке. Кунау же стремился идти «в ногу со временем» и за год до смерти поставил свои «Страсти» в новом стиле. Тем самым нежданно подготовил почву для замысла своего преемника.


Съездив ненадолго домой, Себастьян снова прибыл в Лейпциг, приехал загодя, провел репетиции и в страст­ную пятницу 26 марта исполнил свое произведение, длив­шееся около двух часов.

Спустя века, слушая эту музыкальную трагедию в ис­полнении лучших солистов, хоров и оркестров, поража­ешься, как же в считанные часы репетиций с малознако­мым хором школьников, с мальчиками и юношами соли­стами, с оркестром Томасшуле, может быть, усиленным городскими музыкантами, поставлена была столь грандиоз­ная оратория (хотя в первой ее редакции она и не име­ла многих номеров, вписанных Бахом для последующих исполнений «Страстей»).

Грязь, распутица — в феврале и марте Себастьян ко­лесил по дороге из Кётена в Лейпциг и обратно. Испол-нив «Страсти» в пятницу, он к пасхальному воскресенью был уже дома — с Анной Магдаленой и детьми.

Прошение Баха об отставке было принято князем Лео­польдом, и 13 апреля он подписал приказ об освобожде-нии Баха с сохранением за ним звания придворного ка­пельмейстера.

Спустя шесть дней каллиграфическим почерком, с оби­лием полагающихся признаний в почтительности лейп-цигским деятелям Бах написал заявление в городской со­вет. 22 апреля были составлены два протокола, донесшие до нас характер окончательного обсуждения заседателями городского совета кандидатуры кантора. Довольно путано излагалось поведение Телемана, засвидетельствован отказ Граупнера, сообщалось о других соискателях, включая «предложившего свои услуги» кётенского капельмейстера. Советники выразили votum Баху. Кратко изложены обя­занности кантора. В скупых строках протоколов чув­ствуется и некоторая тревога: старейший деятель город­ского совета Христофор Плятц высказал мнение о «сред­них способностях» соискателя из Кётена. И это уже после исполнения «Страстей»! Даже бургомистр Лейпцига гос­подин Адриан Штегер, который защищал кандидатуру Ба­ха, и тот высказал настоятельное пожелание, чтобы из­бранник магистрата не сочинял бы музыки наподобие те­атральной. Видимо, «Страсти по Иоанну» насторожили ревнителей благочестия.

Через две недели Себастьян снова в Лейпциге, 5 мая он приглашен в ратушу. Документ гласит: «...После того как он стал позади кресел, председатель Ланге сообщил,


что хотя на место кантора при школе св. Фомы оказались многие соискатели, но поелику оный Бах признан способ­нейшим, то и был избран единогласно и пусть предста­вится местному суперинтенданту и ему будут отпускать все то, что давалось покойному г. Кунау. Не (он) благо­дарит покорно за то, что на него обратили внимание и обещает верность и прилежание».

Проверяются богословские знания будущего кантора церкви. Ему надлежит подписать в соответствии с обыча­ями «согласительную формулу».

Итак, Себастьян не мог не знать, в какую иерархиче­ски-чиновничью корпорацию он вступает после довольно независимой жизни в Кётене.

К середине мая по просохшей уже дороге, мимо за­зеленевших яблоневых и вишневых садов Себастьян воз­вратился в Кётен. Снова сборы.

Еще лет двадцать назад Лейпциг насчитывал 15 ты­сяч жителей и держался в пределах городских стен. Те­перь он слился с предместьями и в нем уже около 30 ты­сяч горожан. Церковь св. Фомы, высокая и узкая под сво­ей острой готической крышей, расположена у западной стены города. Трехэтажный дом школы с классами, спаль­ными комнатами учеников интерната и с квартирами рек­тора и кантора в боковых крыльях стоит под прямым уг­лом к церкви, создавая, таким образом, небольшую пло­щадь с каменным водоемом посредине. Школьный дом уже обветшал, но содержался в порядке, а к приезду но­вого кантора предоставляемую ему в левой части зда­ния двухэтажную квартиру с внутренней лестницей при­вели в должный порядок.

В первую субботу мая пополудни из Кётена прибыли запряженные парами четыре повозки с имуществом кан­тора. Переселение Баха теперь уже совсем не было схоже с его юношескими странствованиями из города в город. В два часа дня подъехали к дому и экипажи с семейством кантора. Возницы останавливают лошадей. Спрыгивает Себастьян, за ним старшие сыновья; мальчики с любопыт­ством оглядывают площадь, освещенную солнцем кирку и школьный дом. Нашлись любопытные соседи, и из окошек школы повысовывали головы ученики.

Себастьян в дорожном парике под шляпой и в распах­нутом плаще. Он помогает сойти жене. И по стародавне­му обычаю, ответив на поклоны встретивших служителей дома, подымает на руки легкую Анну Магдалену, пере-


носит за порог нового семейного жилища и целует ее. За Mutterchen идет старшая, Катарина Доротея, с малень­кой Христианой Софией на руках. Затем и мальчики, не­терпеливые, готовые вприпрыжку взбежать по лестнице. Но они не смеют обгонять родителей. Наконец дети раз­бегаются по чистым комнатам, слышат голос восхищен­ной Анны Магдалены: с высоты холма, на котором стоят Томаскирхе и школа, из распахнутого настежь окна, за­кругленного вверху, открывается чудесный вид. Широкая прогулочная тропа вдоль городской стены, ров с водой и перекинутый через него легкий мостик, а дальше — ухо­женные пронзительно зеленые сады. Они только-только зацветают, лейпцигские Apelsche Garten.

Анна Магдалена, окруженная детьми, залюбовалась са­дами. Решено здесь устроить «компонистскую» комнату, с окном в сторону садов, рядом — гостиную; в глубине квартиры — столовую, комнату для девочек, и далее — две спальни с окнами, обращенными в другую сторону, на площадь.

Возчики и служители внесли уже большую часть по­клажи, привезенной ранее, а на площадь въехали еще че­тыре телеги с казенной обстановкой, включавшей, кроме мебели, клавиры и другие инструменты для домашнего му­зицирования и репетиций. Томаскантор и учитель шко­лы — должность эта считалась едва ли не наравне с про­фессорской в городе.

Так прошел первый день жизни Иоганна Себастьяна Баха с семьей в Лейпциге.

Непостижимо, но в эти недели перед переездом и пос­ле него, в суете. Себастьян находил время для сочинения.

В течение лета по воскресеньям исполнялись кантаты.
Кое-что использовалось из юношеских сочинений. Были
написаны и новые кантаты. В их числе исполненная
30 мая в церкви св. Николая (75). Лучший бас города
в сопровождении сольной трубы и нескольких других ин­
струментов пел арию, начинавшуюся словами: «Мое серд­
це верит и любит...»

Отзывы прихожан о духовных произведениях не при­нято было излагать публично. И все же в «Акты лейпциг-скойакадемии» вошли строки об одобрении, с каким встре­тили кантату, исполненную 30 мая, и хроникер довел до сведения читателей, что «господин Бах, бывший капель­мейстер Кётена, приступил к заслуженным им обязанно­стям кантора».


В понедельник, 31 мая, в девять часов утра, по строго заведенному обычаю началась церемония введения канто­ра-учителя в школу Фомы. Чуть не полвека уже не было такого события: бессменно исполнял эту должность Иоганн Кунау. При его вступлении в школу церемонией руково­дил молодой тогда ректор школы Иоганн Генрих Эрнести; весьма пожилой, он спустя десятилетия участвует теперь в торжественном акте посвящения в канторы нового из­бранного соискателя.

Учителя школы в строгих сюртуках. Здесь же го­сти — депутация городского совета. В актовом зале зву­чат речи, предусмотренные распорядком торжества. По­том пел школьный хор, в котором участвовали все уче­ники; они стояли правильными рядами, увы, небрежно одетые и худо причесанные. (Еще покойный Кунау без­успешно жаловался на запущенный вид своих певчих.) Бах сказал ответное слово, как положено, с восхвалением отцов города и наставников. В заключение новый кантор исполнил на чембало пьесу собственного сочинения. На этом и закончен был ритуал.

Себастьян начал канторские занятия. Съездил в пред­местье Лейпцига и испробовал там орган, а в самом горо­де проверил состояние органов в церквах, музыка кото­рых теперь будет в его ведении.

Приглядываясь к быту университетского города, Бах понял, что здесь музыка чтима и слушатели привыкли к большим вокально-оркестровым произведениям. В корот­кий срок — осенью и в начале зимы — одновременно с другими сочинениями Бах создает свою новую мону­ментальную вокально-симфоническую композицию, на традиционный латинский текст, близкую по стилю тор­жественной оратории (243). Это Magnificat (Магнйфи-кат, «Величит»), названное по первому слову вступитель­ного хора, которым после оркестровой прелюдии начи­нается это произведение. Величальная оратория для со­листов, хора и оркестра написана на текст Евангелия от Луки.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Жизнь замечательных людей

С Морозов... Б А Х... МОСКВА...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГОРЕ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

АРНШТАДТСКИИ ОРГАНИСТ
Наезженная дорога была не очень пыльной, повозка весело поскрипывала, Арнштадт издали выглядел при­ветливо в августовский солнечный день. Окруженному старой каменной стеной городку, каза­л

НАДЕЖДА НА ВОЛЬНЫЙ ГОРОД МЮЛЬХАУЗЕН
Весть пришла из Мюльхаузена. В начале декабря в этом городе скончался органист церкви св. Блазиуса (Власия). Это печальное известие о смерти почтенного музыканта и композитора, притом и поэта, в кр

ТРИУМФ АРТИСТА И РЕШЕТКА ГАУПТВАХТЫ
В ноябре 1716 года дошла весть до друзей Себастьяна о кончине в Ганновере философа и ученого Готфрида Лейбница. Вряд ли этот великий сын Германии знал что-либо об артистической игре и музыке Баха,

ЗВУЧИТ ОРГАН
Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В ор

УДАР СУДЬБЫ
К исполнению должности при дворе ангальт-кётен-ского князя директор камерной музыки приступил Семья еще не разместилась в новом жилище, а Иоганн Себастьян уже отправился в Лейпциг. Мария Б

ПОЕЗДКА В ГАМБУРГ
Будто угадывая тревожное состояние Баха, еще в сен­тябре 1720 года его гамбургские доброжелатели присла­ли ему весть: в тамошней церкви св. Иакова освободи­лось место органиста. Может быть, и Нойме

БЕСПОКОЙНЫЕ БУДНИ
Подвластный курфюрсту Саксонскому, в сравнении с Дрезденом Лейпциг был городом провинциальным, хотя и университетским. Охранительные традиции были силь­ны, и буржуазия едва-едва начала выдвигать св

ДВА ПИСЬМА ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА
Решением магистрата Бах был взволнован. Если б и захотел, нелегко теперь ему было сняться с места и по-кинуть Лейпциг: большая семья, Фридеман постудил в университет, подрастают младшие. С

АННА МАГДАЛЕНА. ДРЕЗДЕНСКИЕ ДРУЗЬЯ
Ему шел пятый десяток. Уже были сочинены сотни кантат и инструментальных произведений, «Магнификат» и «Страсти». Он познал горечь столкновений с церковни­ками, феодальным и бюргерским чиновничество

СВЕТСКИЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР
Вспомним тот день из юности Себастьяна, когда он принес в мюльхаузенское жилище первую напечатанную в типографии тетрадь нот, свою «выборную кантату» в честь городского совета. Она оказалась единст

ВЫСОКАЯ МЕССА
Писал ли Бах си-минорную мессу как преподношение королю и курфюрсту? Подобно «Страстям», жанр мессы был в течение веков канонизированной формой духовной музыки. Замысел мог возникнуть у Иоганна Себ

УТЕСНЕНИЯ ЧЕСТИ И НОВОЕ ГОРЕ
Документы подтверждают: именно когда создавалась вдохновенная музыка Высокой мессы, Иоганн Себастьян был погружен в изнурительные дрязги. Снова проступает «отсед» жизни, заслоняющий истину сокровен

ДОМ ПОЛОН МУЗЫКИ
В 1738 году появился в доме Баха двоюродный брат его, тридцатидвухлетний Иоганн Элиас. Сохранилась переписка Иоганна Элиаса с его родны­ми и Себастьяном. Кузен был лет на восемнадцать мо­л

В СТОЛИЦАХ У СЫНОВЕЙ. ГОЛЬДБЕРГОВСКИЕ ВАРИАЦИИ
Впервые Иоганн Себастьян почувствовал нездоровье, близость старости в 1741 году. Ухудшалось зрение: он всю жизнь не щадил глаз, работая до позднего часа при свечах; замечал в иное воскресенье устал

ПОСЛЕДНИЕ ГАСТРОЛИ
Каркало воронье в сумрачном зимнем небе над кир­кой св. Фомы, над островерхой крышей школы, над ого­ленными Апельскими садами. Пруссаки покинули город. У места гусарских биваков на

ПОСЛЕСЛОВИЕ
Закат, но не тьма. Свет баховского гения не погасал в сознании мыслящих музыкантов, а по прошествии де­сятилетий вспыхнул новым всходом славы Баха в мире искусства. Еще раз обратимся к Аль

КРАТКИЙ ПЕРЕЧЕНЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И. С. БАХА
Вокально-инструментальные произведения: около 300 духов­ных кантат (сохранилось 199); 24 светские кантаты (в их числе «Охотничья», «Кофейная», «Крестьянская»); мотеты, хоралы; Рождественская оратор

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ
1685, 21 марта (по грегорианскому календарю 31 марта) в тю-рингском городе Эйзенахе родился Иоганн Себастьян Бах, сын городского музыканта Иоганна Амвросия Баха. 1693—1695

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Б а з у н о в С. А. И. С. Бах, его жизнь и музыкальная дея­тельность. Спб., 1894. В е сс е л е р Г. Бах как новатор. Сб. «Избранные статьи музы­коведов Германской Демократической Республик

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги